В 1948 году Дейнека написал крупноформатный автопортрет (175,2 × 110, Курская картинная галерея). На нем 50-летний художник изобразил себя спортсменом.
Полосатый халат распахнут и открывает зрителю мускулистое тело. Короткие боксерские трусы и спортивные бутсы с носками, а также перекинутый вокруг шеи расшитый рушник указывают на ситуацию после тренировки. Угол зрения снизу заставляет фигуру художника казаться монументальной, а простой тканый ковер, слегка опрокинутый наружу, предстает плоскостным и схематичным. На профессию художника указывает лишь прислоненная к пустой стене неоконченная картина с мотивом неба, кажущаяся почти абстрактной, а также альбом по искусству, лежащий на тахте. Тахта накрыта покрывалом с этническим геометрическим узором и с такой же подушкой. Это помещение — не спортзал, а мастерская художника.
Изображенный интерьер, однако, иной, чем тот, который описывали очевидцы. Биограф художника В. Сысоев видел французский гобелен и многочисленные иконы, висевшие на стенах мастерской (Дейнека, по его словам, собирал иконы, но ценил их исключительно «за художественные качества»), а также много других предметов. Так, дымковские игрушки стояли, теснясь, на книжном шкафу, наполненном книгами; там же были гипсовые копии античных скульптур (уменьшенный слепок Аполлона Бельведерского), а также цветы, которые Дейнека особенно любил[449]. Ему нравилось также окружать себя во время работы репродукциями любимых картин. На это указывает альбом с нечитаемым заголовком на кушетке, похожий на альбом Матисса. Посетитель мастерской оказывался, таким образом, в наполненном многочисленными предметами и безделушками пространстве образованного эстета, а отнюдь не в спартанском ателье художника сталинского времени, зацикленного на изображении стального тела — совершенного инструмента для построения социализма. Именно этот образ часто навязывается Дейнеке. Как видно по фотографиям, и выглядел художник совсем иначе, чем монументально высящаяся фигура на портрете: хотя и спортивный, он был небольшого роста и приземистого сложения.
Ил. 9. Александр Дейнека. Автопортрет, 1948, холст, масло, 175,2 × 110. Курская государственная картинная галерея им. А. А. Дейнеки
Выводя напоказ наготу своего тренированного тела, Дейнека отсылает уже наученного искать подтексты зрителя к другому известному автопортрету — «Автопортрету и портрету Петра Кончаловского» Ильи Машкова (1910, Государственный Русский музей, 208 × 270). Это крупноформатное произведение было впервые показано на Первой выставке группы «Бубновый валет» в Москве зимой 1910/11 года и вызвало там скандал, как и планировал художник. И в этом портрете мускулистые тела в борцовских трусах и носках почти эксгибиционистски красуются на фоне подчеркнуто уютного буржуазного интерьера. Преувеличенно круглые мускулы иронически повторяются в округлостях ваз с цветами на натюрмортах, висящих за их спинами. Тяжелые гири являются контрастом музыкальным инструментам — скрипке и фортепьяно. На рояле разложены ноты и монографии по искусству (одна из них — об идоле бубновалетцев Поле Сезанне), а также Библия. Но по нотам играют зажигательное фламенко, что сразу же спускает изображение из мира высокого искусства в мир балагана и кабаре. Это персифляж современного uomo universale. Несмотря на подчеркнутую серьезность Дейнеки по сравнению с явной буффонадой Машкова, оба автопортрета, один — представителя дореволюционного авангарда, другой — одного из ведущих деятелей социалистического реализма — являются манифестами. Таким — уверенным в себе, спортивным и телесным — предстает на обоих портретах человек своего времени, реинкарнированный в образе художника.
И еще одну картину следует вспомнить, рассматривая автопортрет Дейнеки. Это «Спортсмены (Супрематизм в контуре спортсменов)» Казимира Малевича (1928–1932, Государственный Русский музей). Это крупноформатное (142 × 164) произведение создано в поздний, фигуративный период творчества Малевича. На нем изображены три фронтально стоящие безликие фигуры в супрематических цветах. Оно возникло, возможно, как попытка художника приспособиться к реалистическому перелому в живописи и новой иконографии. Либо же, что более вероятно, Малевич здесь субверсивно полемизирует с заданной ориентацией художественной политики на преодоленные, казалось бы, нормы классического искусства и реализма и на государственный культ спорта. После триумфальной поездки в Польшу и Германию в 1927 году Малевич удостоился в 1929 году персональной выставки в Третьяковской галерее, но был вскоре уволен с поста директора Института художественной культуры (ГИНХУК) в Ленинграде и даже подвергнут аресту. Несмотря на это, ведущий мастер авангарда все же получил отдельный зал на эпохальной выставке «Художники РСФСР за 15 лет» в 1932–1933 годах[450]. Это оказалась последняя выставка, на которой были представлены все тенденции современного искусства. Пророк супрематизма показал там как произведения предшествующих периодов своего творчества, в том числе и «Черный квадрат» (часть из которых ему пришлось написать заново, поскольку они остались в Германии), так и картины и пластические композиции последних лет. Среди них были «Скачет Красная конница» (1928, Государственный Русский музей), «Девушка с красным древком» (1933, Государственная Третьяковская галерея), стилизованный под ренессансную картину «Автопортрет» (1933, там же), пространственные супрематические архитектоны, а также «Спортсмены (Супрематизм в контуре спортсменов)». В иконографии многих картин можно видеть диалог с иконографией советского времени. На этой же выставке начался триумфальный взлет Дейнеки как художника новой эпохи.
Незадолго до того, в апреле 1932 года, произошли ликвидация всех творческих объединений и их слияние в единый союз художников. Два года спустя, в 1934-м, на Первом съезде советских писателей провозглашена доктрина социалистического реализма. Одним из ведущих представителей этого направления в живописи стал Александр Дейнека, а не Казимир Малевич.
Рецензия на выставку в журнале «Смена» ни единым словом не упоминает Малевича, но зато восхваляет «радостные, светлые работы Дейнеки, его здоровую любовь к человеческому телу, свойственную молодому классу»[451]. Эта характеристика прилипла к Дейнеке до конца его дней.
Как начало 1930-х годов для Малевича, конец 1940-х для Дейнеки был очень тяжелым периодом жизни. За ошеломительными успехами начала 1930-х годов последовали творческие поездки в США и в Европу, значительные заказы для Московского метро, Театра Советской армии и Парижской выставки 1937 года. Но уже в конце 1930-х художник был подвергнут резкой критике. Хотя он и был удостоен золотой медали за панно на Парижской выставке, увидеть свой триумф воочию ему не удалось. Его обвиняли в «формализме» и «схематизме». Его самое известное произведение, «Оборона Петрограда» (1928), исчезло на многие годы в запасниках Музея Советской армии. Хотя Дейнеке и удалось выйти в общественное пространство во время войны благодаря картине «Защита Севастополя» (1942, Государственный Русский музей), он так и не смог приспособиться к изменению вкусов и идеологических установок, наступившему после войны. «Письмо с фронта» Александра Лаконова (1947, Государственная Третьяковская галерея), впервые представленное на Всесоюзной выставке 1948 года, определяло эстетические масштабы. Своим фотографическим реализмом оно служило школой зрения советскому народу. Последняя попытка Дейнеки приспособиться к обстоятельствам — полотно «Открытие колхозной электростанции» (1952, Государственная Третьяковская галерея) было, по его собственному признанию, неудачей: чересчур детально, пестро и натуралистично.
В отличие от Лактионова, Дейнека не стал лауреатом Сталинской премии. В начале 1948 года началась ждановская кампания по борьбе с формализмом. Музей нового западного искусства, возникший из слияния коллекций С. Щукина и И. Морозова, в котором начиная с 1929 года были выставлены импрессионисты (хотя и в постоянно сокращающейся экспозиции), закрыли как «гнездо буржуазной культуры» в результате постановления от 6 марта 1948 года. В том же году Дейнека был снят с должности директора Московского института декоративного и прикладного искусства, где он возрождал искусство мозаики. Он перестал получать престижные заказы на монументальные произведения и занимался в основном преподаванием. Именно в это время возник автопортрет со скрытыми ссылками на два известных произведения «формализма» и альбомом Матисса на кушетке.
Хотя Дейнека и написал реалистический автопортрет, но в нем, при внимательном рассмотрении, угадываются некоторые отзвуки эстетики Малевича. Такова, например, постановка фигуры в не характерном для Дейнеки, но типичном для Малевича фрональном хиазме, такова и редукция заднего плана до орнаментальной схемы. Узор ковра и полотенца, строгая геометрическая орнаментация и абстрактная пустота фона также, на мой взгляд, отсылают к изобразительному языку основателя супрематизма, в который, как известно, влились народные орнаментальные мотивы. Даже и цветовая гамма портрета, нетипичная для Дейнеки, приближается к супрематистской. Но, в противоположность изображаемому Малевичем безликому и суммарному коллективному телу, которое является, как указано в названии картины «Спортсмены», лишь контуром, внешней оболочкой высшего начала — supremus, Дейнека пытается воплотить в совершенном спортивном теле дух своей революционной юности. Этот мир в 1948 году для него уже остался в прошлом. Представая в этом автопортрете в виде спортсмена и формалиста, Дейнека вступает в диалог с предшественниками, но и ввязывается в спор с современным ему художественным и идеологическим дискурсом.
В отличие от Малевича, Дейнека не был ни философом, ни политическим художником, хотя он и позволял использовать себя политически. Он не был и критиком того направления в советском искусстве, которое возникло в начале 1930-х годов. Скорее, он был его приверженцем. Как никто другой, Дейнека воплощал в своем творчестве фундаментальное противоречие доктрины социалистического реализма, системы, которая одновременно пыталась создать искусство натуралистическое и футуристское, ориентированное на классику и обращенное в будущее. А может быть, этот утопический проект и был вдохновлен творчеством Дейнеки?
Александр Дейнека, судя по всему, искренне верил в нового человека, ощущающего себя свободно и легко в окружении природы, обозримой и зеленой, как футбольное поле, такой же идеальной и совершенной, как и он сам в его абсолютной телесности. В отличие от Малевича, он был далек от действительности. Ни Голодомор, ни сталинские репрессии не находили отклика в его радостно-оптимистичных произведениях. Одно замечание в заметках, опубликованных в 1961 году, позволяет, однако, заключить, что это было не совсем так. В эпоху хрущевской оттепели он вспомнил о своем друге, солдате революции, послужившем моделью для «Обороны Петрограда», который «в 1937 году погиб при культе личности. Но на картине среди своих безымянных товарищей он продолжает шагать к новым боям и дружбе — мой друг Иван Шкурин»[452].
В разгар кампании за введение социалистического реализма Дейнека выступал против грубого натурализма и за автономию искусства. «Искусство должно быть выше правдоподобия жизни, оно должно быть самой жизнью»[453].
Известный, признанный, обласканный властью художник, выходец из рабочего класса, Дейнека принадлежал, без сомнения, к новой сталинской элите и пользовался всеми привилегиями своего положения[454]. Он вращался в кругах избранных — спортсменов, художников, поэтов. Автопортрет в образе спортсмена и формалиста показывает, однако, его личность совсем с другой точки зрения — а именно как художника, сумевшего осознать свои границы. Его футбольные картины, как и другие произведения на темы спорта, передают стремление к иным мирам, к тому озаренному светом будущему, которого еще даже нет на горизонте, но которое, по его убеждению, непременно когда-нибудь должно наступить. Как никто другой, Дейнека смог в своем искусстве передать это неясное, томящее, но радостное предчувствие.