Трансцендентальное чудо футбольного матча — тема многих произведений Дейнеки на тему футбола. «Вратарь» (1934, Государственная Третьяковская галерея) парит над поверхностью земли, которая лишь абстрактно обозначена группой деревьев на горизонте. Все его тело устремляется к мячу, который кажется недосягаемым. Этот порыв кажется рывком к солнечному светилу на горизонте. Компактная, мускулистая фигура футболиста на картине с одноименным названием (1932, Курская картинная галерея) чудесным образом приподнимается, несмотря на травмированное колено, над землей и становится вровень с колокольней Новодевичьего монастыря[437].

Кажется, что этот футболист застыл в воздухе так же, как и мяч. Мяч, луна и золотой купол монастырской церкви обретают при этом одинаково значимый, сакральный смысл. Визуализирован в этом произведении, как и во «Вратаре», порыв к новым высотам, а может, и к иным мирам: изоморфность мяча, луны и золотого купола заставляет зрителя продлевать эту линию за пределы картины. «Египетскую» позу футболиста с развернутым торсом и раскрытыми руками и согнутым коленом повторяет Дейнека и в других произведениях, как, например, в рельефе «Футболист» 1955 года (Государственная Третьяковская галерея).

Ил. 3. Александр Дейнека. Футболист, 1932, холст, масло, 116,5 × 91,5. Курская государственная картинная галерея им. А. А. Дейнеки

Мистические, сверхъестественные и магические переживания, связанные с футболом, определяют «футбольный дискурс» в русской и советской литературе и искусстве[438].

Бронзовая скульптурная группа Иосифа Чайкова (1888–1986) «Футболисты» (1928–1938, Государственная Третьяковская галерея) демонстрирует смело преодолевающий силы притяжения энергичный порыв мускулистых тел в сложном винтообразном развороте. Первоначально постаментом скульптуры был земной шар, что придавало композиции вселенский масштаб. Динамичная композиция бывшего кубофутуриста Чайкова долгие годы стояла перед входом в Третьяковскую галерею и была потом перенесена в зал, где занимала до недавнего времени место напротив реплики «Обороны Петрограда».

Мистика игры в футбол мастерски раскрывается в ключевой сцене романа Юрия Олеши (1899–1960) «Зависть». Впервые роман был напечатан в журнале «Красная новь» в 1927 году[439].

Сюжет этого сразу же после выхода в свет оцененного критикой как шедевр произведения разворачивается вокруг конфликта одиночки с советским коллективом — тема, которая разрабатывалась и во многих других литературных произведениях того времени, в том числе и в сатирических романах И. Ильфа и Е. Петрова. «Никчемный» интеллигент Николай Кавалеров, не приспособленный к современной ему советской действительности (он является рассказчиком истории и в известной степени alter ego автора), противопоставлен совершенному «новому человеку» — Володе Макарову, рабочему и вратарю футбольной команды[440]. Конфликт разворачивается вокруг борьбы за Валю, племянницу успешного советского функционера Андрея Бабичева. Конфликт старого и нового миров воплощен также и в противопоставлении двух братьев — Ивана и Андрея Бабичевых. Иван — гениальный изобретатель и одиночка. Как и Кавалеров, он не вписывается в новое социалистическое общество. Созданная И. Бабичевым «универсальная» машина-робот по имени Офелия бунтует против него и почти уничтожает своего создателя. Андрей Бабичев, успешно служащий советской власти директор мясокомбината, воплощает своим оптимизмом и совершенством своего хорошо упитанного тела торжество материализма над мятущимся духом. Уже первые строки романа, описывающие утреннюю гимнастику Бабичева, увиденную глазами Кавалерова, поражают кинематографическим контрастом крупных и дальних планов.

Он поет по утрам в клозете. Можете представить себе, какой это жизнерадостный, здоровый человек. Желание петь возникает в нем рефлекторно. Эти песни его, в которых нет ни мелодии, ни слов, а есть только одно «та-ра-ра», выкрикиваемое им на разные лады, можно толковать так:

«Как мне приятно жить… та-ра! та-ра!.. Мой кишечник упруг… ра-та-та-та-ра-ри… Правильно движутся во мне соки… ра-та-та-ду-та-та… Сокращайся, кишка, сокращайся… трам-ба-ба-бум!» […]

Обычно занимается он гимнастикой не у себя в спальне, а в той неопределенного назначения комнате, где помещаюсь я. Здесь просторней, воздушней, больше света, сияния. В открытую дверь балкона льется прохлада. Кроме того, здесь умывальник. Из спальни переносится циновка. Он гол до пояса, в трикотажных кальсонах, застегнутых на одну пуговицу посередине живота. Голубой и розовый мир комнаты ходит кругом в перламутровом объективе пуговицы. Когда он ложится на циновку спиной и начинает поднимать поочередно ноги, пуговица не выдерживает. Открывается пах. Пах его великолепен. Нежная подпалина. Заповедный уголок. Пах производителя. Вот такой же замшевой матовости пах видел я у антилопы-самца. Девушек, секретарш и конторщиц его, должно быть, пронизывают любовные токи от одного его взгляда.

Он моется, как мальчик, дудит, приплясывает, фыркает, испускает вопли[441].

Ключевая сцена романа описывает игру в футбол. Советская команда выступает против немецкой сборной. Их нападающий Гецке, загорелый коренастый мужчина и эгоистичный, самовлюбленный игрок, является антиподом вратаря Володи Макарова. Тот готов на любые жертвы ради коллектива. Для Юрия Олеши, который сам в юности был страстным футболистом, матч является волшебным спектаклем, зачаровывающим зрителя и снимающим все правила земного притяжения. В этом смысле описание футбола можно считать литературной параллелью футбольных мотивов Дейнеки.

Володя не схватывал мяч — он срывал его с линии полета и, как нарушивший физику, подвергался ошеломительному действию возмущенных сил. Он взлетал вместе с мячом, завертевшись, точь-в-точь навинчиваясь на него: он обхватывал мяч всем телом — коленями, животом и подбородком, набрасывая свой вес на скорость мяча, как набрасывают тряпки, чтобы потушить вспышку. Перехваченная скорость мяча выбрасывала Володю на два метра вбок, он падал в виде цветной бумажной бомбы[442].

В критический момент игры, когда стадион замер, как зачарованный. Андрей Бабичев снимает эти чары со стадиона, бросая «расколдованный» мяч в зрительские трибуны.

Указанные параллели в литературном описании и в живописных и графических произведениях Дейнеки очевидны; кажется, что они цитируют друг друга и вдохновляются взаимными открытиями. Во всяком случае, явны дискурсивные совпадения в парении фигур в процессе футбольной игры и в их мистических превращениях.

Схожую динамику выявляет стихотворение Николая Заболоцкого «Футбол» (1926). Как и у Дейнеки, фигура футболиста магическим образом вырывается за пределы обыденной реальности, обретая вселенский масштаб. Взгляд на происходящее на стадионе меняется многократно. То это перспектива игрока, то вдруг описание дается с точки зрения ожившего мяча, то с позиции рассказчика-автора. В погоне за мячом форвард преодолевает, как это наглядно показано у Дейнеки, законы притяжения. Но в стихотворении — это его душа, которая, отрываясь от тела, вылетает за пределы футбольного поля, обозначив трагический дуализм телесного и духовного начал.

В следующих строфах описывается, как мяч покидает пределы стадиона и, подобно глобусу, устремляется во внеземное пространство с тем, чтобы потом, преобразившись, неотвратимо ринуться обратно, на футбольное поле, и обратиться в погоню за футболистом.

Футбольная игра в стихотворении Заболоцкого превращается в смертельную борьбу игрока и мяча, при которой мяч мутирует в опасного соперника. В этой игре побеждает мяч, а нападающий рискует, в буквальном смысле, своей головой.

Кожаный футбольный мяч то становится похожим на земной шар, то превращется в опасный артиллерийский снаряд, то в оторванную голову спортсмена. Последние строфы стихотворения — это эпитафия мертвому форварду. Безголовое тело нападающего распростерто, подобно мертвому античному герою, на мраморной плите.

Ил. 4. Почтовая марка к Чемпионату мира 2018 года с мотивом Дейнеки

Акварель Александра Дейнеки «Футбол» (1928, бумага, акварель, 32,8 × 22,9. Художественный музей г. Иваново), эскиз к иллюстрации для журнала «Даешь!», виртуозно демонстрирует подобное преодоление физических сил и смешение профанного и сакрального начал.

Стремящееся вверх в сложном пружинистом повороте тело спортсмена резко контрастирует с его отрешенным выражением лица. Кажется, что футболист магическим образом отрывается от своих соратников и устремляется за мячом, который, в свою очередь, преодолевает пределы картины и даже этого мира, воплощая то таинственное устремление, которое описывает Заболоцкий.

Дейнека теоретически мог быть знаком со стихотворением Заболоцкого. Оно было написано в 1926 году и напечатано в 1927 году в 4-м номере журнала «Звезда». И роман Олеши вышел в том же году в журнале «Красная новь» — оба очень популярные журналы. Объединяет Дейнеку и Заболоцкого, кроме общего стремления за пределы телесного мира, и ориентация на классические образцы. Заболоцкий эвоцирует античные мотивы, перекликаясь с Пушкиным и Мандельштамом[446]. Изобразительными ориентирами для Дейнеки были классические произведения западноевропейского искусства и русские иконы. В композиции эскиза Дейнеки узнается вариация «Снятия с креста» в западноевропейской традиции, а может быть и «Пьеты Ронданини» Микеланджело (Кастелло Сфорцеско, Милан). Но композиция построена, в известном смысле, наоборот: движение тела, отрешенного от земной жизни, обращено вверх, а не вниз, к земле. Аналитические цитаты из скульптуры и фресковой живописи Микеланджело, а также из «Афинской школы» Рафаэля, как и из античных и византийских мозаик, часто встречаются в творчестве Дейнеки.

Центральной сценой одного из шедевров Дейнеки — мозаичных тондо в плафонах станции метро Маяковская — должен был стать футбольный матч. По замыслу художника, это была бы композиция в круге с тремя игроками, расположенными по краям мозаичной картины, и с небесным фоном, центром которого должен был быть мяч[447]. «Маяковская», построенная по проекту архитектора Алексея Душкина (1904–1977), с ее сочетанием торжественного, тяжелого, пурпурного гранита и футуристически-легких металлических арочных конструкций, считается одной из самых удачных станций московского метро.

Дейнека обратился в этом проекте к забытой технике стеклянной мозаики — смальты, широко использованной в византийской традиции и возрожденной в России в XVIII веке М. В. Ломоносовым. Изучать технику и эстетику смальты Дейнека мог на примере мозаик Софии Киевской, а также отчасти сохраненных мозаичных фрагментов из взорванного в 1936 году Михайлово-Златоверхого монастыря и во время заграничных путешествий, например в Венеции, в соборе Сан-Марко. Вдохновляла его также и античная каменная мозаика — долговечностью материала и разнообразной световой игрой поверхностей.

Ил. 5. Москва, станция метро «Маяковская», арх. Алексей Душкин, 1938. Фото: Марина Дмитриева, 2017

Ил. 6. Мраморное тондо «Футболист» в подземном зале станции метро «Парк культуры». Скульптор Саул Рабинович, 1950. Фото: Марина Дмитриева, 2017

Как не раз бывало в течение его карьеры, и в этом проекте художнику пришлось пойти на компромиссы. Из-за начала войны программа не смогла быть реализована полностью, в том числе не осуществлена была и центральная сцена «Футбол», задачей которой было свести в гармоничный финал более динамичные сцены по обеим сторонам от центральной сцены. Следует признать, что произошла и ошибка в планировании: мозаики на плафонах находятся в слишком глубоких прорезях сводов, поэтому их трудно рассматривать.

В нынешнем виде мозаики представляют тему «День и ночь страны Советов». Зрителя встречают картины пробуждения, рассвета. Солнце все выше поднимается над горизонтом, сцены становятся все светлее, приближаясь к середине, где сияние должно было освещать сцену футбольного матча. Потом так же постепенно наступает ночь, которая опять переходит в рассвет. Замысел художника — дать зрителю, находящемуся на одной из станций самого глубокого заложения, под толщей земли, ощущение легкости и прорыва к свету, преодоления тьмы. Несколько патетически описывал Дейнека свой первоначальный проект:

Спустись в метро, гражданин, и ты увидишь небо — мозаичное, ярко подсвеченное; и если ты забыл, что над плафоном лежит толща московской земли в сорок метров; и тебе легко и бодро в этом подземном дворце, по которому невидимо проносится, обвевая тебе лицо, мощная струя очищенного от пыли прохладного воздуха, — задача архитектора и художника решена[448].

Фигуры спортсменов с их тренированными телами античных атлетов можно встретить и на других станциях метро. Так, фигура юного футболиста, вписанная в беломраморное тондо, с ногой, опирающейся на мяч, расположена в одном из рельефов на станции «Парк культуры», наряду с изображениями представителей других видов спорта и художественной деятельности молодежи — от балета до шахмат (скульптор Саул Рабинович, 1950).

Ил. 7. Бронзовая скульптура «Футболист» на станции метро «Площадь Революции». Скульптор Матвей Манизер, 1938. Фото: Гасан Гусейнов, 2017

Ил. 8. Александр Дейнека. Пушбол. Мозаичное панно на плафоне станции метро «Маяковская», 1938. Фото: Марина Дмитриева, 2017

Мощная бронзовая фигура сидящего футболиста с мячом несет на своих могучих плечах массивные своды станции метро «Площадь Революции» (скульптор Матвей Манизер, 1938).

Но у Дейнеки эта тема решена иначе. Все композиции станции метро «Маяковская» созданы на тему полета, парения, невесомости, преодоления тяжести и покорения небесной стихии.

Спорт является при этом важным элементом, символически воплощая безграничные и даже сверхъестественные, возможности человека.