Александр Александрович Дейнека (1899–1969) родился в Курске, в семье железнодорожного рабочего. Курск — одно из связующих звеньев с другим выдаюшимся российско-советским художником, Казимиром Малевичем (1878–1935). Малевич также жил какое-то время в Курске и даже выставлялся впервые в этом русском провинциальном городе. В 1914–1918 годах Дейнека учился в художественном училище в Харькове, а в 1920–1925 годах — на полиграфическом факультете Вхутемаса. Его учителями там были выдающиеся графики В. Фаворский (1886–1964) и И. Нивинский (1880–1933). Отсюда и крепкий рисунок.

В позднейших записках Дейнека вспоминал о многих «измах», через которые он проходил в юности. В Харькове это были импрессионисты и символисты («вплоть до Чурлениса»). В годы Гражданской войны он, будучи в Курске, увлекался «цветным кубизмом». Он интересовался «ленинградскими левыми течениями» (второе звено связи с Малевичем), но относился весьма критически к методам обучения во Вхутемасе. По воспоминаниям Дейнеки, в то время как Дмитрий Кардовский (1866–1943) учил студентов, «как в старой Академии», Петр Кончаловский (1876–1956) и другие преподаватели «заставляли нас проходить через множество модных измов»[428].

Ил. 2. Иллюстрация Александра Дейнеки «Попы говорят…» в журнале «Безбожник у станка» (1926. № 5)

В иллюстрациях 1920-х годов для журналов «Безбожник у станка», «Даешь!», «Прожектор» Дейнека предстает виртуозным рисовальщиком. В то же время видно, что он находился в беспрестанном творческом поиске и искал вдохновения в тех самых формалистических «измах», о которых он позднее так пренебрежительно отзывался. В этих мастерских произведениях визуальной пропаганды, таких, например, как «Попы говорят… (Футбол)» для журнала «Безбожник у станка» (1926), он прямо и наивно, как в плакате, противопоставлял два культа — религиозный и спортивный.

Динамичный футбольный матч на зеленом прямоугольнике поля притягивает внимание народа, в то время как на заднем плане маленькие понурые фигурки попов одиноко сидят на паперти трех церквей. Их статичное, лишенное энергии, «вчерашнее» существование обречено по сравнению с заряженной энергией, выраженной в сопоставлении движений и пересечении планов спортивной игрой. Стоящие спиной к служителям культа зрители матча сливаются в единую массу. Их несколькими линиями суммарно набросанные лица подчеркивают впечатление единения зрителей под воздействием игры.

В 1925 году Дейнека стал одним из основателей группы ОСТ (Общество станковистов). Но уже скоро художник понял, что ему становится тесно в этом формате. Он тяготел к монументальным формам. В 1930 году он вступил в группу «Октябрь», членами которой были Александр Родченко (1891–1956), Алексей Ган (1887–1942), Владимир Маяковский (1893–1930), Сергей Третьяков (1892–1937) и Осип Брик (1888–1945). Но там ему мешал приоритет фактического, например фотографии, перед изобразительным началом. Несмотря на это, фотомонтаж и фотографический реализм оставались важной составной частью его художественного языка. В семейном архиве Дейнеки исследователь Владимир Сысоев нашел фотографии, которые художник использовал в своих композициях. Некоторые фотоснимки (например, известный снимок Бориса Игнатовича рабочих в душевой после работы) вдохновили Дейнеку на создание графических и живописных работ[429]. Уже в 1931 году Дейнека стал членом Российской ассоциации пролетарских художников (РАПХ). Но и там его критиковали за «фотографизм» и аполитичный характер произведений на тему спорта.

Тем не менее «композиционный аскетизм» и «конструктивный рационализм» оставались, по словам В. Сысоева, до конца 1920-х годов излюбленными приемами Дейнеки[430]. К этому можно добавить ритмическую композицию плоскостных, близких к плакату очертаний фигур, с частичными прорывами в пространство. Таковы его известные произведения — «На стройке новых цехов» (1926, Государственная Третьяковская галерея), «Текстильщицы» (1927, Государственный Русский музей) и «Оборона Петрограда» (1928, Центральный музей вооруженных сил; авторская реплика 1964 года находится в Третьяковской галерее), а также многочисленные журнальные иллюстрации и плакаты на тему спорта.

В начале 1930-х годов Дейнека изменил свой художественный язык. От ритмически скомпонованных и вдохновленных эстетикой фотомонтажа, но исполненных рационально осмысленной классической гармонии картин он перешел к динамичным фрагментарным композициям. Это в первую очередь относится к произведениям на темы спорта. По сравнению с почти иконописной статикой фигуративных картин Малевича, фигуры Дейнеки кажутся почти эскизными, импрессионистскими. Они погружены в некое атмосферное сияние и являются зрителю, по выражению Кристины Киэр, как «модернистские пасторальные сновидения»[431].

Особенно проявлено это в таких произведениях, как «Лыжники» (1931, Государственная Третьяковская галерея) или «Бегуны» (1933, Государственный Русский музей). Но обратная перспектива и, в сущности, все еще фотомонтажный прием фрагментирования связывают эти произведения с недавним модернистским прошлым. То же касается композиции «Бег красноармейцев» (1937) на плафоне Театра Красной армии в Москве, виртуозно вписанной в заданную круглую форму. Прорыв в залитое солнечным светом небо с тремя истребителями в центре композиции — это и аллегория, и предметное представление порыва в светлое будущее.

Но и «пролетарские тела» (по выражению Бориса Гройса[432]) донецких рабочих, которые Дейнека рисовал с натуры или с фотографий в одной из творческих командировок, отличаются особым светозарным сиянием. В отличие от четких очертаний фигур предыдущего периода, они будто бы эскизны, не завершены, растворены в этом свете. К. Киэр называет это «транзиторным социалистическим телом»[433]. Хубертус Гасснер видит в них «проекцию из мира будущего, чьими посланцами они являются»[434]. Женские фигуры Дейнеки обладают и суггестивной, и осязаемой чувственностью. Этому способствовала и «идеальная» модель. Шестнадцатилетняя спортсменка-пловчиха Людмила (Люся) Второва, в которую художник был влюблен, вдохновила его на самые поэтичные образы[435]. Таковы «Игра в мяч» (1932), «Мать» (1932), «Купающиеся девушки» (1933; все в Третьяковской галерее), а также плакат «Работать, строить и не ныть…» (1933).

После периода публичного успеха начала 1930-х годов художник был уже в конце 1930-х подвергнут резкой критике, что на долгие годы привело к относительному отсутствию в публичном пространстве. В хрущевское время Дейнека снова начинает получать заказы и государственные награды, в том числе и звание «народный художник СССР», он становится членом воссозданной после войны Академии художеств. В отличие от бывшего долгие годы председателем Союза художников Александра Герасимова (1881–1963) или Александра Лактионова (1910–1972), Дейнека не был скомпрометирован сталинскими почестями. Это позволило властям использовать его в культурной политике периода оттепели. Работы Дейнеки присутствуют практически на всех выставках советского искусства за рубежом. Но его самое значительное произведение, «Оборона Петрограда», долгие годы пылилось в запасниках Музея Советской армии и не было доступно зрителям. По заказу Третьяковской галереи Дейнека изготовил в 1964 году авторскую реплику этого хрестоматийного полотна. Самым значительным заказом были крупноформатные панно для советского павильона на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году. На заданную тему «Мир и труд» бригада художников под руководством Дейнеки изобразила парад советских людей, в том числе и спортсменов, на фоне здания Московского университета. Как это было и с Парижской выставкой 1937 года, для которой Дейнека также создал панно, художнику не позволили присутствовать на открытии павильона. Последние заказные работы — мозаики для Дворца съездов в Кремле — поражают оттепельной свежестью и формальной смелостью художественного языка. Комиссия отвергла эти произведения, и сегодня они рассеяны по различным музеям. Единственная персональная выставка Дейнеки состоялась в 1969 году[436]. Смертельно больной художник не смог на ней присутствовать.