Частая смена кадров. Футбольный постер, канцелярскими кнопками прикрепленный к обшарпанной двери. Неопрятная холостяцкая кухня, обставленная фанатскими атрибутами. На заднем плане — грязная раковина с краном и вантузом, стул со стопкой газет, на которой стоит кастрюля; холодильник и телевизор. Это первые кадры четырнадцатиминутного анимационного фильма «Мужские игры» (1988), в котором чешский режиссер Ян Шванкмайер исследует футбол.
Кто такой Ян Шванкмайер? Ян Шванкмайер, считающий себя сюрреалистом, родился в Праге в 1934 году. Начиная с 1960-х годов снял шесть полнометражных и тридцать короткометражных фильмов. Эти фильмы не являются анимационными в традиционном понимании. Шванкмайер, творчество которого тесно связано с театром и изобразительным искусством, создает живые инсталляции. В полнометражных фильмах он большей частью визуализирует возможности человеческого осязания[341]. В короткометражных работах с помощью технологии покадровой анимации он оживляет вырезанные из бумаги мультипликационные фигуры, как в театре «Латерна Магика», а еще игрушки, камни, пластилиновых персонажей и бытовые предметы — например, столовые приборы и предметы более сложной формы (аппараты, кукол или марионеток). Он одержим предметами[342], предпочитая именно неодушевленные объекты, которые, как он считает, имеют «свою внутреннюю жизнь»[343]. С помощью предметов он рассказывает мрачные притчи по мотивам произведений Э. Т. А. Гофмана, Эдгара По, Вилье де Лиль-Адана и Льюиса Кэрролла, которые всегда представляют собой кинематографический психоанализ того, что вытесняется личностью и обществом. С помощью визуальной шоковой терапии эти фильмы освобождают фантазию от устоявшихся стереотипов и силой воображения разрушают автоматические нейронные связи и провоцируют самостоятельное мышление и ощущение[344].
Часто он комбинирует предметы с человеческим телом или его частями. Благодаря резкой и близкой съемке раскрывается материальность поверхностей объектов, что эстетически раздражает и таким образом делает мир фильма физически ощутимым. Излюбленные Шванкмайером элементы готического романа и мотивы художника Джузеппе Арчимобольдо (1526–1593) создали ему репутацию «маньериста-сюрреалиста»[345]. Он получил известность за пределами своей страны как приверженец так называемой «черной алхимии»[346].
Короткометражный фильм Mužné hry («Мужские игры»/ Viril Games) — единственная работа Яна Шванкмайера на тему футбола. Этот фильм — исключение в его творчестве, поскольку в нем он затрагивает реальные вопросы современности и впервые использует в качестве объектов современную технику — например, холодильник и телевизор. Таким образом, в фильме прослеживается связь с современным миром СМИ — что тоже необычно для этого художника. Видимо, по этой причине фильм не полностью черно-белый: помимо цветных фотографий, там есть нарезки из цветных эпизодов игровых фильмов и документов, которые призваны связать телевизионную трансляцию футбольного матча с реальностью.
Критическое отношение Шванкмайера к футболу выражается только через визуальный ряд и несколько музыкальных цитат, поскольку фильм немой. Изобразительный язык развивается, опираясь на центральную метафору, однозначно относящуюся к футболу. Подходит ли она для выражения маскулинности, заявленного в названии? Описать суть футбола можно фразой известного немецкого футболиста Зеппа Хербергера, произнесенной в 1954 году: «Круглое нужно забить в квадратное». Вопреки или благодаря ее простоте она вошла в наш обиход. В этой фразе уже заложен принцип пенетрации, под которым, согласно словарю «Duden», понимается вторжение чего-то во что-то — например, материала или тела в другой материал или тело. Этот термин, образованный от слова penetratio (поздняя латынь), используется далеко не только в сексологии, но и в технике, маркетинге и психологии. Если цель футбола состоит в том, чтобы забить мяч в ворота, и если команда в ходе игры постоянно проникает на территорию противника, то, вероятно, у истоков этой игры стояла идея проникновения. Еще в folk football, средневековом английском предшественнике современного футбола, регби и американского футбола, суть игры была в том, чтобы «толкать мяч или свиной пузырь по земле и с помощью всех частей тела, преодолевая сопротивление другой команды, привести его в другую деревню и забить в символические ворота»[347]. В книге «Поэтика футбола» Гунтер Гебауэр открыто поднимает тему «эротической и сексуальной заряженности футбола», его символики и сдерживаемого насилия. Так, например, он говорит о мощном голе, который «выстреливает в сетку, так что на ней образуется выступ, как при глубоком толчке»[348]. А в 1986 году популярный в Скандинавии романист и спортивный журналист Пер Улов Энквист произнес фразу: «Долгое, неотвратимое проникновение, которым Марадона сломил и изнасиловал английскую защиту», восторгаясь голом столетия в четвертьфинале между Аргентиной и Англией[349]. Похоже, любители футбола очень хорошо чувствуют связь этого вида спорта с пенетрацией, и Ян Шванкмайер беззастенчиво развивает эту тему в своем фильме. Это предположение подтверждается метафорами проникновения, которых в фильме столько, что они образуют целый смысловой визуальный ряд. Исходя из этого, далее мы обсудим, какие вопросы поднимает этот фильм в отношении футбола и какие ответы на них можно дать.
Действие начинается, когда молодой человек открывает дверь, обклеенную фотографиями футбольных команд, и входит в кухню. Он футбольный болельщик. Прежде всего он кладет бутылки с пивом в холодильник, затем включает телевизор. С этого момента эпизоды в кухне быстро сменяются кадрами на экране. Трансляция матча начинается с черно-белых документальных съемок подхода футбольных болельщиков к стадиону. В это время болельщик ополаскивает свою пивную кружку. По телевизору показывают, как любители спорта, у которых, наверное, нет билета, нет денег на билет, или просто развлечения ради вторгаются на стадион, перелезая через стену; на кухне болельщик ковыряет вилкой в синей кастрюле, где находится блюдо из мяса и капусты. Затем он ставит тарелку с печеньем на телевизор. В открытом ящике кухонного шкафа мы видим набор типичных для молодого холостяка предметов хозяйственных инструментов: игрушечный паровозик, молоток, ножницы, формочки для выпечки, штопор, картофелечистку и насос для мяча — объект, имеющий непосредственное отношение к футболу. Эти инструменты определят дальнейший ход всего фильма. В телевизоре на стадион выходят бумажные цветные футболисты, а на кухне открывается первая бутылка. Пиво наливается в кружку. Крупный план болельщика, который съедает печенье (1:59). Сейчас, когда мы впервые видим полностью лицо персонажа, мы обнаруживаем, что лица всех игроков и даже судьи одинаковы; они идентичны лицу болельщика на холостяцкой кухне, которого играет Мирослав Кучар. Итак, болельщик в роли судьи берет в рот свисток (2:00), свистит, и игра начинается. По телевизору мы видим ноги футболистов, которые хаотично топчутся возле ворот. А на кухне рука наливает водку в пивную кружку. Затем бумажные футболисты под томную танцевальную музыку водят хороводы, пока вдруг, под устрашающие звуки, не появляется первый мультипликационный игрок с головой из пластилина цвета теста, с лицом болельщика. Игрока бьют по лицу синими крышками от кастрюли (2:30), взятыми из кухни болельщика, голова деформируется, игрок падает, и его выносят с поля. После того как игрок выбывает, мы впервые видим табло — 1:0 в пользу местной команды. На кухне болельщик продолжает пить пиво и водку, а по телевизору сменяют друг друга замедленные документальные съемки фолов и бушующих зрителей на трибунах, футбольных танцев на поле и мультипликационных игроков, которых в буквальном смысле этого слова добивают одного за другим. Например, второму игроку вытягивают глаз с помощью вантуза, другому приставляют к лицу водопроводный кран, после чего лицо превращается в пиво и пену и остаются только стеклянные глаза. Поверженные игроки тут же помещаются в гробы, которые заколачивают люди в униформе, тоже с лицом болельщика (4:06), а затем эти гробы радостно присоединяются к футбольным танцам, как будто кто-то вдохнул в них жизнь. Следующие три пластилиновые головы разрезаются ножницами (4:42), после чего счет становится 3:3. Остальных игроков выводят из строя еще более странным образом. Голову следующего надувают насосом и взрывают; другого проворачивают через мясорубку, из отверстий появляются червяки из теста, которые, словно шнурки, ползут по бутсам игрока, а затем уползают в землю, как дождевые черви. И наконец, игрушечный паровозик въезжает через рот в голову игрока (6:04) и выезжает из затылка. Следующему игроку в нос вонзается штопор. В это время болельщик на кухне засовывает себе в рот бутылку пива. Наконец, три игрока противника получают такие удары молотком по голове (7:07), что вонзаются в землю, словно деревянные колышки. Так как печенье на кухне заканчивается, болельщик окунает палец в пивную кружку, собирает им оставшиеся сладкие крошки и с удовольствием засовывает его в рот. Формочки для теста вырезают новые печенья из лица следующего игрока — это уже вполне ожидаемо. Эти новые печенья воссоздают черты болельщика на противне (8:29), а спустя 8 минут и 50 секунд болельщик-судья свистит в свисток, объявляя перерыв. Следующие минуты на экране телевизора показывают котят, которые еще едва держатся на ногах, но уже вылезают из корзинки, играя с орехом. В это время мы слышим звуки дефекации и слива. После этого болельщик возвращается на свой стул, открывает следующую бутылку пива, и начинается второй тайм. Больше на стадионе не происходит жестокой расправы с игроками. Внезапно (10:38) мяч перелетает через стены стадиона, влетает прямо в окно холостяцкой кухни и попадает в раковину. Оставшиеся игроки убегают со стадиона и врываются в квартиру болельщика (10:43). Когда они заходят на кухню (10:54), мы видим, что они из мультипликационных фигур превратились в реальных персонажей — всех по-прежнему играет Мирослав Кучар. Тем временем по телевизору показывают волнения на стадионе: зрители врываются на игровое поле, их останавливает полиция, мы видим клубы дыма или воды. На кухне продолжается кровавая резня между игроками, поэтому за ними в дом приходят и мультипликационные гробовщики. И вот очередь доходит и до картофелечистки и ниток с иголками (12:07), которые уничтожают оставшихся игроков. Одна пластилиновая голова сметается веником и совком и выбрасывается в мусорное ведро, а другая скатывается на стул болельщика, и он раздавливает ее, когда садится (12:24). Оставшиеся два игрока бьют друг друга по голове пустыми пивными бутылками. Тем временем мультипликационные фигуры приобретают более человеческие черты, поскольку не только головы деформируются, но и пивные бутылки разбиваются. Как и ожидалось, игра заканчивается счетом 11:11 — уничтожены все игроки — инверсия завершена командной целостностью. Судья с лицом болельщика меняет свисток на печенье, заканчивает игру жестом дирижера в конце концерта и покидает комнату с мячом под мышкой. После окончания матча болельщик поднимается, не замечая, что на стуле остался стеклянный глаз последнего игрока, а пластилиновые остатки другого приклеились сзади к штанам (13:56). Только после того как он выключает телевизор, наваждение исчезает.
Метафоры проникновения очевидны. Их фантазийные вариации проходят через весь фильм, при этом сильные преувеличения делают его крайне ироничным. Люди становятся предметами, предметы — живыми существами. На кухне всё — и кран, и струя воды в кружке, и палец, свисток, и печенье, и пивная бутылка во рту, и бутылка в холодильнике, приборы в чашке, вилка в кастрюле — демонстрирует проникновение. Соответственно, инструменты и утварь из кухни и ящика на игровом поле используются для проникающего разрушения игроков. Штопор в носу, паровозик, въезжающий в туннель ротовой полости, ножницы, насос для мяча, иголки, перфорирующие голову, — все эти бытовые предметы и действия приобретают новую функцию — инструментов проникновения. По принципу пенетрации игроки вбиваются ударами молотка в землю, а гвозди — в гроб. Гробы же проникают в дом — намек присутствует и здесь. Даже печенье с дырками и зрители на трибунах предстают в таком виде, как будто принцип проникновения стал частью их сущности: например, у них округленные открытые рты и вытянутые пальцы — это видно по крайней мере в одной из нарезок.
Такой способ проведения аналогии — один из творческих приемов Яна Шванкмайера, целенаправленно используемый в фильме «Мужские игры»: наша рациональная цивилизация строится на мыслительном принципе идентичности. Аналогия свойственна примитивным народам и маленьким детям. С помощью аналогий они расширяют свои горизонты и имеют возможность создать определенную картину мира (мировоззрение), то есть сделать что-то, что свойственно человеку, сколько он себя помнит. Человек всегда, в любой ситуации, хочет знать ответы на все вопросы, хочет жить согласно концепции. Благодаря аналогии ребенок, опираясь на то, что он уже знает (и может назвать), познает новые вещи и объекты. Объекты, имеющие некоторое сходство между собой, упаковываются в единый «пакет»: «гром, барабан, стрельба» или «пенис, червяк, змея, рыба». Такое восприятие не исчезает с осмыслением по мере взросления, но оттесняется в бессознательное, а оттуда продолжает воздействовать на нас, трансформируясь в символ или поэтический образ[350].
Например, проводится цветовая аналогия между лицом болельщика, пластилиновыми головами и руками игроков цвета теста, кашеобразным блюдом в кастрюле и печеньями в сыром и готовом виде. Эта аналогия подчеркивает гротескный образ тела, наглядно описанный Михаилом Бахтиным[351], который отличается постоянными изменениями формы и метаморфозами, выпячиваниями и вмятинами, включениями и выделениями, и подходит для создания связи между актами приема пищи и напитков на кухне и преувеличенными телесными разрушениями на футбольном поле. Неслучайно зрителя никогда не видно целиком, его показывают только с помощью приема метонимии — отдельные части тела: голову или руку. Особенно часто крупным планом показывают его жующий или пьющий рот. Через печенья, которые, в некотором роде, вылеплены из его собственного лица, зритель даже метафорически съедает сам себя.
Благодаря повторениям и вариациям — например, когда лепится печенье в форме рыбы — жест проникновения в фаллическом понимании становится символом. И в этом символе кроется зацепка. Начало пенетрации хорошо заметно (например, в кожные покровы человека, а в футболе — в ворота), а конец вторжения — нет. Неслучайно Пер Улов Энквист говорит о вторжении и изнасиловании. Где та точка, в которой проникновение себя исчерпывает, переходит собственные границы и мутирует в трансгрессию — нарушение границ? На игровом поле эта точка создается сеткой ворот, в которую попадает мяч, прежде чем упасть на пол. Сетка останавливает проникновение и предотвращает его превращение в трансгрессию. Если бы не было сетки, основный принцип футбола был бы нарушен. И как раз легкость этого нарушения является предметом фильма Шванкмайера, где в футбол играют без ворот и сеток. Тот факт, что основной принцип футбола, с одной стороны, вездесущ, а с другой стороны, с трудом выделяется, ведет к вопросу, выходящему за рамки критики пьяных чешских болельщиков или тоталитарного «порядка социалистического государства» и его «претензий на абсолютное поглощение индивидуума»[352]. Может ли футбол оказывать компенсаторное воздействие? Может ли он направлять излишнюю энергию, предотвращать агрессию между людьми и тем самым противостоять насилию, как это планировалось в XIX веке, когда изобрели футбол, «чтобы дать возможность ученикам элитных публичных школ проявить свое бунтарство и стремление к борьбе, предоставив им законный способ выразить свои дикие инстинкты — при условии соблюдения новых правил»?[353] Или другими словами — может ли игра, строящаяся на принципе пенетрации, остановить нарушение границ и сублимировать насилие?
Чтобы выполнять эту функцию, футбол должен был сохранить основные признаки игры, сформулированные нидерландским историком Йоханом Хёйзингой в 1938 году:
C точки зрения формы обобщенно эту игру можно назвать свободным действием, которое воспринимается как «ненарочное» и выходящее за рамки обычной жизни и вместе с тем способное полностью поглотить игрока; с ним не связан материальный интерес и из него не получают выгоды, оно происходит в рамках определенного пространства, проходит в установленном порядке по определенным правилам и создает сообщества, которые, со своей стороны, любят окружать себя тайной или отделять себя от обычного мира с помощью определенной одежды[354].
Чтобы предотвратить насилие, футбол необходимо было ограничить специально отведенным местом, временем и правилами. Но предотвращает ли он насилие? В восприятии Шванкмайера — нет, совсем наоборот. Фаллическая метафорика, которую видит Сьюзен Зонтаг[355] в автомобилях, фотоаппаратах и ружьях, обнаруживается и в футболе, связывая эротику с насилием. В фильме мяч, траектория которого напоминает траекторию ядра, вылетевшего из пушки, которая начинается у ноги игрока и продолжается высокой дугой через окно болельщика и завершается в раковине, выходит за границы игры и вторгается в другой мир — реальный, внешний мир зрителя. То же касается и игроков, которые продолжают уничтожать друг друга в квартире зрителя.
Это пересечение границ — реплика в сторону футбольных болельщиков, которые уже до начала игры штурмуют стены стадиона, а во время перерыва врываются на футбольное поле. Тем самым они также пересекают границу между реальным миром и закрытым миром игры. По сути, главный персонаж является примером виртуального пересечения границ. Его глаз, о котором напоминают даже неповрежденные стеклянные глаза уничтоженных игроков, функционирует в качестве параллели спортивного снаряда — футбольного мяча. Усиленный за счет оптических приборов — телевизионной камеры и экрана — он преодолевает границы футбольного поля и на расстоянии создает максимальную близость. Таким образом зритель может проецировать себя на игровое поле, в каждого отдельного игрока, в судью и даже в санитаров и гробовщиков — и в то же время спокойно продолжать есть, пить и смотреть телевизор. Мысленно он использует бытовые предметы из ящика, чтобы учинить оргию опустошения на игровом поле. Но он не из тех нарушителей порядка, которые до, во время и после игры со своими соратниками ищут «войны», прямого столкновения, чтобы с помощью действий, описанных как «варварское продолжение повседневности другими средствами в целях разрушения, нанесения повреждений, буйства и провокации», уйти от «безрадостных будней обывателя»[356]. Он не болеет за игру, поскольку выходит из роли зрителя, перенимает роль актера и в своем воображении сам принимает овации.
Пространственные границы между миром игры и реальным миром рушатся. Люди из внешнего мира завоевывают огражденное игровое поле, все участники игры вторгаются во внешний мир. Нет сетки для того, чтобы остановить вторжение. Правила игры оказываются за бортом. Для этого на футбол проецируются самые смелые воображаемые картины насилия. Здесь можно вспомнить художественную трактовку выражений, которые в ходу не только в чешском языке: боевые кличи — такие, как «хватайте, хватайте, хватайте и на куски их порвите»[357] — мы слышим и на стадионах Германии. Перенос языковых выражений на экран — один из художественных приемов Шванкмайера, который он использует не только при работе с темой футбола. Он любит ссылаться на живопись Джузеппе Арчимбольдо, который в своих характерных персонажах заменяет человеческие части тела морфологически сходными частями животных и растений[358] — например, ухо — раковиной, нос — заячьей спинкой, а щеки — половинками яблок. В данном фильме художественно преобразуются целые метафоры. Игроки бьют друг друга по головам или обмениваются оплеухами. Они превращают друг друга в фарш, вбивают друг друга в землю, расплющивают, словно тесто, загоняя друг друга в гроб. Футбол абсорбирует язык насилия, разрастается за пределы игры, становится архисерьезным и «проглатывает» все, что с ним связано. С этой точки зрения профессиональный, сильно коммерциализированный, транслируемый по всем СМИ футбол XX и XXI веков — идеальное проекционное пространство для переживания подавленной агрессии. И нет гарантии, что насилие не продолжится на твоей кухне.
Но у Шванкмайера все на этом не заканчивается. Опять возникает «но». Даже если нарушаются правила и пространственные границы игры, остаются временные границы — при выключении телевизора по окончании матча все проходит, и действия болельщика после трансляции матча остаются за кадром. Кроме того, фильм, пусть только во время перерыва, через котят напоминает о другом виде игры, который объединяет людей и таких зверей, которые «рождаются с мозгом, способным к обучению, не ограниченным генетическими программами». Речь идет о спонтанной игре без коммерческого интереса, об «исследовании», в котором детеныши зверей и человеческие дети делают первые шаги на пути познания мира, совершая «игровой процесс исследования возможностей»[359], который подразумевает обучение через опыт и ошибки. Котята не стремятся выиграть в своем «кошачьем футболе», они не преследуют никакой цели, они просто играют с орехом, и им не надо забивать его ни в какие ворота. Хотя этот антропоморфный аспект прячется за кулисами, состоящими из опустошенных бутылок пива и водки, он четко представлен в фильме во время перерыва в матче.
Кроме того, в этом фильме, с его подчеркнутым фаллическим подтекстом, на трибунах присутствуют и женщины. В конце концов, можно вспомнить и о бумажных игроках, которые тройкой вальсируют по футбольному полю. В «непрерывности движения»[360] Ханс-Ульрих Гумбрехт видит эстетический момент футбола, который является здесь спасительным. Йохан Хёйзинга видел в танце «одну из чистейших и совершеннейших форм игры»[361], упоминая при этом менуэт и кадриль, то есть фигурные и бальные танцы. И хотя эти образы предстают в фильме почти схематично, через бумажные фигуры, ими ни в коем случае нельзя пренебрегать, поскольку они представляют собой другой способ коммуникации и социального взаимодействия индивидуумов в обществе, контрастирующий с образами гротескно преувеличенного насилия, так ярко вылепленными в фильме. Пусть эти образы «игрового» футбола почти латентны — их следует учитывать: ведь благодаря постоянным переходам от жестокой оргии к танцам и обратно футбол в «Мужских играх» балансирует между игрой и серьезностью, между пенетрацией и нарушением границ — трансгрессией.