Дик, герой романа «Свет погас», непрестанно твердит своей подружке Мэйзи, что первейший долг художника – обрести мастерство. Творец Дика на протяжении всей своей жизни следовал этому совету, и мастерство Киплинга граничит с чудом. То, что он великий художник слова и его словарь отличает ошеломительный диапазон и точность, – несомненно. Киплинг обладает тем очевидным всезнанием, которое позволяет большому писателю без сколько-нибудь заметного усилия описывать самые разнообразные обстоятельства и чувства. Он способен точно рассказывать об администрации Индии, об армии, какой ее увидел офицер или простой солдат, о самых разных механизмах, об игре в поло, об ульях и животных. Если он повествует о строителях мостов, это не шокирует инженеров, а если о Франции – французов. Он говорит только о том, что знает, а знания у него самые поразительные и разнообразные.

Киплингу известно, что, когда море нависает над бортом тонущего корабля, оно похоже на серебряную нить или на натянутую струну банджо, которая вот-вот лопнет, но так и остается на века. Он знает, что, когда снаряды целыми рядами выкашивают солдат, это напоминает те мгновенно исчезающие виды, которые проносятся перед окнами вагона несущегося на полной скорости поезда. Он знает, что раненый солдат при полном вооружении падает с грохотом кочерги, которую уронили в очаг. Ему известно – или он догадывается, – что на античные галеры солнечный свет проникал между рукоятью весла и гнездом уключины и порхал, перемещаясь в зависимости от движения судна.

Да, действительно, в своем романе «Мистер Бритлинг пьет чашу до дна» Уэллс утверждал, что английский солдат никогда не говорит как солдаты Киплинга. А вот Роберт Грейвс, напротив, полагает, что в период между 1887 и 1914 годом все профессиональные солдаты принадлежали только к одному полку: Kipling’s own[192], и что англоиндийские солдаты перестроились, чтобы походить на созданный Киплингом образ, и что именно у него они научились владению чувствами и тому духу имперского братства, которые он придал им в своих произведениях.

Нам, не знающим Индию, представляется, что образы Киплинга правдивы, ведь мы тоже видели и солдат, и правителей, и мы узнаём Человека, когда встречаем его в книге. А у Киплинга мы встречаем его всякий раз, как переворачиваем страницу. Но особенно поразительно проявляется его дар вдыхать жизнь в свои персонажи, когда он описывает прошедшие или грядущие эпохи. Никто из писателей не проник глубже его в подлинную сущность людей, независимо от времени и места. Этому было посвящено уже первое стихотворение его первого сборника:

Эту тему Киплинг успешно продолжил в книге «Пак с Волшебных холмов». В ней он описывает кельтов, римлян, саксов, нормандцев как живых людей, с такими же, как и у нас, потребностями и чувствами. Разве со времен Цезаря изменилось человеческое тело и связанные с ним ощущения? Возможно, мы не столь свирепы, немного более милосердны, обладаем несколько бо́льшим запасом знаний, однако сущность та же. Любовь, честолюбие, качества командира, тяготы жизни солдата – все это по-прежнему остается. Киплинг рисует римлян времен завования Британии как английских солдат в Индии. Но это не анахронизм (у Киплинга достаточно такта), а перемещение во времени.

Когда английские ребятишки просят римского центуриона рассказать им о своей семье, тот сообщает: «Мать обычно пряла по вечерам, Аглая читала что-нибудь в уголке, отец занимался хозяйственными подсчетами, а мы играли и возились по всему дому. Когда мы слишком расшумимся, отец, бывало, говорил: „Эй, потише! Тише, кому говорят! Разве вы не знаете, что по римским законам отец имеет полную власть над жизнью и смертью своих детей? Я имею право казнить вас, милые мои, и боги меня не осудят – наоборот!“ На что мать, бывало, отзовется, подняв глаза от прялки: „Боюсь, что с этими детьми никакому римскому праву не сладить“. Тогда отец свернет свои книги да как вскочит: „Ну, держись, сейчас я вам задам!“ – и давай бегать и возиться вместе с нами!»[194]

А главное, Киплинг сумел понять, что общие требования к определенным профессиям остаются вечными. Находятся ли под командованием офицера люди, вооруженные дротиками, или же люди, вооруженные пулеметами, – существует искусство быть офицером, и оно не меняется («Песня римского центуриона»). Доставляет ли моряк в Европу из Африки генерала Гордона или апостола Павла, существует искусство навигации по Средиземному морю, и оно не меняется («Бунт на корабле»). Правит ли проконсул римской провинцией или губернатор – британской колонией, существуют административные навыки, и они не меняются («Церковь, которая была в Антиохии»). Скажем, что Киплинг относится к числу тех редких писателей, которые осознали, что для воссоздания прошлого недостаточно прочесть документы, обогатить описания подлинными деталями, бренными вещами: прошлое живет в нас. «Разве можно сказать, – замечает Честертон, – что в Англии нет римских монументов? Мы все – римские монументы».

Упомянув какую-нибудь подлинную деталь, Киплинг запросто перемещает нас в прошлое или в незнакомые нам края. Его убедительность, его осведомленность, его властная манера повествования внушают нам доверие. Его стиль сильно отличается от манеры французских рассказчиков. Так и должно быть. Писатель, который воспел достоинства молчания, усилия над собой, не может вывести своих героев в медлительных и милых рассказах. Повествование у Киплинга рубленое и словно бы силой вырванное у тех, кто знает. Зачастую он заставляет нас присутствовать при разговоре, в котором передается история, словно бы уже известная нам. Ничего не объясняется; персонажи скорей намекают на события, нежели сообщают о них. Внезапные вспышки словно выхватывают тот или иной фрагмент приключения, и мы вновь погружаемся в неизвестность. Когда же мы опять встречаемся с персонажами, их позиция уже изменилась, и Киплинг оставляет нам хлопоты по заполнению пробелов. Порой он делает вид, что и сам не знает какой-то части истории, и это лишь усиливает ее правдоподобие. Объяснение заменяется символом. Молодая девушка не хочет выходить замуж за верховного комиссара; она никогда об этом не скажет, но в день соревнований по стрельбе из лука, в котором этот могущественный чиновник пообещал победителю бриллиантовый браслет, она специально выстрелит мимо мишени, чтобы отказаться одновременно от браслета и от мужа. Искусный ход, потому что он позволяет избежать любой безвкусицы, сохраняет некую таинственную пульсацию жизни и превращает читателя в соучастника.

Природа поэзии Киплинга требует особого исследования[195]. Некоторые англичане утверждают, что Киплинг великий прозаик, но не поэт. Потому что стихотворения Киплинга очень ритмизованные, общедоступные – как поэзия Байрона, – и мода отвернулась и от того, и от другого. Божественная чистота Шелли и Китса сделала англичан невосприимчивыми к иным типам поэзии, которые тем не менее по-своему красивы.

В эссе Олдоса Хаксли о стихах Байрона и По мы найдем самые разумные соображения на этот счет англичанина с отменным вкусом: «Поэзия, – говорит Хаксли, – должна быть музыкальной, но музыкальной с тактом, тонкостью и многообразием. Чрезмерно акцентированные, упорные и практически неизменные ритмы как бы предлагают поэту кратчайший путь к музыкальности. Они поставляют ему уже совершенно готовую музыку, музыкальный ширпотреб. Ему не надо самому создавать музыку, модуляции которой следовали бы за его мыслью; все, что ему надо, – это бросить свою мысль в подвижный поток ритма и дать унести ее этому потоку, чьим волнам, подобно завиткам прически, сделанной у лучшего парикмахера, гарантирована вечность»[196].

Абсолютно справедливая критика в том случае, если бы союз чрезмерно акцентированного ритма и мысли у некоторых поэтов (Гюго, Байрона, Киплинга) не был бы совершенно самопроизвольным. Потребность в ритме у Киплинга представляется столь первичной и властной, что порой целые стихотворения кажутся чистым ритмом, скандированной ономатопеей, пением дикаря без членораздельных слов. Припев у него рождается спонтанно, как в народных песнях. Как у Гюго, смысл подчиняется ритму без видимого усилия. Но возможно, в этом и кроется прелесть лучших стихов Киплинга, как самых прекрасных ноктюрнов Шопена или самых благородных симфоний Бетховена: английский читатель знает их наизусть, и ему случается принять за чересчур понятное то, что всего лишь чересчур знакомо.