В эпоху викингов скандинавы восхищались и очень гордились своим на удивление тонким искусством, в котором достигли непревзойденных высот. Речь идет о сложнейших орнаментах и узорах, которыми скандинавские мастера эпохи викингов украшали оружие, ювелирные изделия, инструменты и другие предметы повседневного обихода. Практически на все свои изделия ремесленники-викинги наносили узоры поразительной сложности – будь то деревянные флюгеры величественных скандинавских кораблей, эфесы мечей, лезвия копий и боевых топоров, конская упряжь, фибулы (броши), которыми скандинавы обоего пола закалывали свои длинные накидки, стены домов, памятники и, конечно, сосуды, в которых хранили золотые и серебряные украшения и другие символы богатства и власти. К началу IX века скандинавские ремесленники достигли вершин мастерства в резьбе по дереву и чеканке по металлу. И в то время когда одни скандинавы в качестве викингов поднимали паруса на драккарах, собираясь в поход за добычей и рабами, другие оставались дома и продолжали совершенствовать свое искусство, производя на свет орнаменты изумительной красоты на протяжении более чем трех веков, до самого конца эпохи викингов. В целом можно сказать, что искусство викингов было самобытным, исполненным жизни и фантазии. Оно являлось общескандинавским и обладало только ему присущими чертами. Это в равной степени относится как к орнаментике, так и к изобразительному искусству и поэзии. Кстати, как вид искусства викингов наиболее долговечной оказалась поэзия, которая очень ценилась в кругах знати Скандинавских стран уже в первой половине 1200-х годов, но особенно популярна она была в Исландии. Благодаря именно исландскому скальду Снорри Стурлусону, создавшему в 1222–1225 годах свою «Младшую Эдду», посвященную искусству поэзии, мы много знаем о скандинавской скальдической поэзии. Его работа, по сути, являющаяся учебником скальдической поэзии, дает ключ к пониманию сложных правил поэзии скандинавских скальдов. Без пояснений Снорри значительная часть содержания скальдической поэзии осталась бы сегодня для нас непонятной. Но вот в отношении понимания не менее сложного орнаментального и изобразительного искусства скандинавов эпохи викингов подобного ключа нет, хотя эти виды искусства наверняка также имеют свои правила. Сегодня нам остается лишь познавать их путем внимательного изучения, хотя подлинное содержание мы постигаем редко. Несомненно, орнаментика эпохи викингов имела свое особое предназначение, и привычному глазу открывалась чарующая игра линий, исполненных элегантности, силы и фантазии. Яркое, выразительное скандинавское искусство эпохи викингов стремилось к контрастности, краскам и к гармонии движения, и его язык был понят и оценен. В лучших работах скандинавских мастеров детали воспроизводятся столь же тщательно, как и все произведение в целом. Правда, часто орнаментика бывает столь мелкой, что ее восприятие дается лишь путем пристального изучения с близкого расстояния.

До нашего времени лучше всего сохранились образцы скандинавского прикладного искусства, которое обнаруживается на всевозможных предметах функционального назначения: одежде, пряжках, кораблях, оружии, санях, упряжи, строениях, памятных камнях, настенных коврах, кубках и многом другом. Трехмерное изображение здесь, прежде всего, проявляется в передаче голов. Как правило, это головы животных, которые завершают и отмечают важные конструктивные звенья на небольших предметах, повозках или ларцах. Чаще всего для изображения декоративного орнамента использовались, вероятно, ткани и дерево, хотя подобных образцов сохранилось немного. Судить о том, что зачастую безвозвратно потеряно, мы можем по узорам тканей из Осебергского захоронения, по орнаментике деревянных вещиц, по деревянной резьбе второй половины XI века, сохранившейся в церкви Урнес (Западная Норвегия). Что касается рунических камней, то, за исключением камней с острова Готланд, остальные скандинавские памятные камни лишь с середины X века стали украшаться орнаментом. Примером орнаментированного рунического памятного камня может служить камень, воздвигнутый в Йеллинге королем Харальдом Синезубым. С этого времени все чаще встречаются скандинавские памятные камни, украшенные орнаментом. Часть из них сохранилась в Дании и Норвегии, но большинство находится в Швеции. Здесь они относятся к позднему периоду эпохи викингов.

Богато украшенные скандинавские серебряные украшения эпохи викингов. Национальный музей Дании. Копенгаген. На фото 1897 г. показаны: фибулы разных форм (кольцевая, трехлопастная и овальная «черепаховидная») и цепочка, на которой висит амулет – молот бога Тора «Мьёльнир». Все эти украшения являются примером высокого уровня мастерства скандинавских умельцев эпохи викингов.

На скандинавских изделиях из металла, особенно найденных в погребениях и зарытых кладах, в больших количествах встречается мелкий орнамент, который был распространен на всем протяжении эпохи викингов повсюду в Скандинавии. Кузнечные работы по золоту и серебру ценились особенно высоко, и, вероятно, поэтому они поражают своей особой изысканностью. Также в Скандинавии распространена была резьба по кости, для которой использовались моржовый зуб, китовая кость и лосиные рога. Великолепными образцами резьбы с использованием этих материалов являются ларцы Бамберг и Каммин, которые сохранились как реликварии в церквях Германии и Польши. Ларец Каммин исчез во время Второй мировой войны, но остались его описания, фотографии, слепки. Сохранилась также резьба по кости, янтарю и гагату (разновидность мелкозернистого каменного угля, «черный янтарь», добываемый на побережье Северной Гренландии). Выполнялись рельефные работы, использовались контрасты между материалами и красками, между тенью и светом на гладкой и орнаментированной поверхности. Так, например, в каком-либо украшении могли применяться позолоченная бронза, которая выразительно контрастировала с серебром и чернью. На стремени мог быть узор из серебра и меди на фоне черного железа. Со временем было обнаружено так много следов краски (на щитах, мебели, шатровых штангах, рунических камнях, бревнах домов), что не приходится сомневаться в том, что скандинавы крупные предметы из камня и дерева часто окрашивали. И нередко окрашивание сочеталось с вырезанным и создающим объемную поверхность декором. Помимо этого об окрашенных предметах часто упоминается в письменных источниках и стихах скальдов. В частности, в надписях на некоторых шведских рунических камнях говорится о том, что они были окрашены. В Скандинавии в эпоху викингов распространенными цветами являлись красный, черный и белый. Также использовались, но реже, коричневый и зеленый цвета. В наше время краски скандинавов эпохи викингов выглядят блеклыми и выцветшими, но когда их удается восстановить, они обретают яркость, четкость и резкий внутренний контраст. Кстати, следы краски, найденные на фрагментах одежды и тканях, показывают, что и такого рода предметы довольно часто были окрашены.

Задняя часть богато украшенного резьбой деревянного скандинавского стула-трона IX в. (фото 1938 г.). Норвегия.

Скандинавская позолоченная серебряная подвеска-амулет эпохи викингов. Дания.

Сюжеты для своих работ скандинавские мастера всегда заимствовали у природы. Чаще всего встречаются стилизованные изображения зверей, и этот мотив можно проследить в развитии, начиная с IV века. Затем он, постепенно развиваясь, прослеживается на протяжении всей эпохи викингов. Другим важным мотивом являются ленточное плетение и ленточная вязь, а из мира фауны здесь представлены змеи и птицы. Что касается растительной орнаментики, то до середины Хвека она встречается редко. Однако в последующие века подобный орнамент под влиянием европейского искусства начинает играть все более важную роль. А вот изображения людей сохранились лишь в редких случаях, и, в противоположность сильно стилизованной животной и растительной орнаментике, для них характерна натуралистичность изображения. Людей мы видим в сценах на памятных камнях, в частности, на рисованных камнях Готланда, и здесь они, равно как и на Осебергских тканых коврах, принимают участие в каком-то религиозном действе. Кстати, одним из популярных мотивов на рисованных камнях Готланда является корабль, несущийся с наполненными ветром парусами, со щитами вдоль бортов, с дружиною воинов на борту, который, вероятно, направляется в царство мертвых. Другой сюжет изображает женщину; она встречает всадника и протягивает ему рог с питьем, вероятно, также приветствуя его у входа в царство мертвых. Иногда мы видим изображение битвы, люди сражаются друг с другом мечами, вытащенными из ножен. Эти сюжеты весьма редко поддаются на сегодняшний день расшифровке, однако иногда некоторые сцены из жизни богов или иллюстрации к известным сагам можно распознать благодаря дошедшим до нас литературным описаниям. Особенно это касается знаменитого сюжета о рыбалке бога Тора, а также сюжетов о жизни и подвигах героя Сигурда, победителя дракона Фафнира.

Скандинавский богато украшенный серебряный кулон-амулет X в. – молот бога Тора «Мьёльнир». Швеция. Стокгольм, Исторический музей.

Подвески-амулеты скандинавского происхождения, найденные на территории Древней Руси. X–XI вв.

Деревянные богато украшенные резьбой сани, имевшие ритуальное значение, из погребения знатной скандинавской женщины в Осеберге (Норвегия, IX в.). Эти так называемые «сани Шетелига», возможно, самый древний предмет, найденный в Осеберге. В данном районе обнаружены три экземпляра богато орнаментированных саней, а одни – простой работы. Все они были снабжены съемной рамой (такой же, какую устанавливали на телеге для перевозки сена), чтобы закреплять перевозимый на них груз. Рамы не являлись непосредственными частями саней, к которым прикреплялись, в основном захоронения осуществлялись летом, поэтому, видимо, их просто достали из сарая, где хранили утварь, поскольку они пригодились. Каждый угол «саней Шетелига» украшен головой дикого льва, которую можно считать копией слегка переработанной формы классической головы льва, свойственной в этот период времени континентальному искусству. Боковые стороны саней разделялись лепными украшениями на два уровня, для каждого из которых был свойственен определенный орнамент. Под ними обозначался еще один, с «животным узором», выполненным в более раннем стиле. Первоначально сани были выкрашены (их постромки обнаружили во время раскопок) в черный цвет. Они ярко представляют особенности скандинавского искусства рубежа эпох, так как демонстрируют два типа мотивов в орнаменте. Один из них пришел к скандинавским мастерам от художников периода Каролингов, а другой («звериный орнамент») – всегда был традиционным образцом скандинавско-германского стиля. Однако объединение этих мотивов в узорах на санях нельзя считать особенно искусным.

Как правило, не возникает проблем при узнавании сюжетов о Христе. Его легко узнать по распятому на кресте телу с раскинутыми в стороны руками. А чтобы расшифровать сложный скандинавский звериный орнамент, следует начать с головы животного, а затем следовать зачастую весьма изысканным изгибам его тела и конечностей. Для того чтобы проследить развитие скандинавского искусства эпохи викингов на протяжении трех веков, историки разделили его на различные стили. Большинство стилей названы по местам находок наиболее известного и лучше всего сохранившегося образца данного стиля. За исключением стилей Борре и Еллинг, которые имеют приблизительно один и тот же возраст, все остальные стили сменяли друг друга, развиваясь один из другого. В хронологическом порядке стили скандинавского искусства выглядят следующим образом: Броа (750–840 гг.), Борре (835–980 гг.), Еллинге (прибл. 870-1000 гг.), Маммен (950-1020 гг.), Рингерике (980-1090 гг.) и Урнес (1035–1170 гг.).

Богато украшенный в «зверином стиле», характерном для южной Англии, серебряный с чернением позолоченный эфес меча, найденный в Дюбеке, Сконе. Длина перекрестия 10,2 см. Примерно 1000 год. Государственный исторический музей, Стокгольм. Вероятно, английская работа или сделана скандинавским мастером, который учился в Англии.

Стилизованная голова злобно оскалившегося льва украшает слегка изогнутый шест– часть оснастки осебергского корабля, захороненного в 850 г. н. э. Почерк неизвестного мастера, выточившего эту голову, обладает столь яркой индивидуальностью, что ученые, не колеблясь, отнесли к числу его творений еще две выдающиеся работы, найденные в Осеберге. Выполненная в стиле Броа-Осеберг морда льва сама по себе впечатляет – огромная, хищная, с пристальным взглядом и зловещим оскалом. Еще более поразителен, однако, тончайший узор по бокам головы и сверху – витиеватый переплетающийся орнамент из фантастических напоминающих птиц существ, который, несмотря на сложность рисунка, идеально совпадает по форме с изогнутой шеей льва. В резьбе по дереву, представленной предметами, найденными в Осеберге, а также небольшими бронзовыми изделиями с орнаментом «хватающих животных», чувствуется мощь и почти магическое напряжение, которые отличают их как от стиля эпохи Вендель, так и от последующих стилей. Исследователи полагают, что звериные головы, созданные мастерами Осеберга, должны были выглядеть угрожающе и скандинавские художники стремились найти подходящие средства, чтобы изобразить угрозу. Видимо, это справедливое утверждение, так как раннее исландское законодательство (закон Ульфльота) требовало от подходящих к берегам Исландии кораблей снимать со штевней угрожающие звериные головы, чтобы те не распугали добрых духов-хранителей страны. В любом случае можно с уверенностью говорить, что некоторые из голов зверей, изготовленных в Осеберге, были созданы с целью отпугивать если даже не людей, то наверняка злых духов, что привело к некоторому изменению «звериного орнамента», сложившегося в искусстве эпохи Каролингов и воспринятого осебергскими мастерами. Однако для художников, работавших с большими масштабами в осебергском стиле, такие небольшие, но выполненные весьма искусно предметы, как пряжки или манускрипты, не могли стать источниками вдохновения. Несомненно, что мастера приобретали непосредственный опыт в изготовлении предметов мебели и скульптуры, основываясь если и не на натуралистическом изображении животного, сложившемся в континентальном искусстве, то в любом случае на некоторой его упрощенной версии, представленной северными провинциями каролингской империи. Кстати, Британские острова также можно рассматривать как источник вдохновения для скандинавских художников, так как вопрос о происхождении стиля «хватающего животного» еще не получил удовлетворительного объяснения.

Изогнутое вытянутое тело змееподобного существа, напоминающее латинскую букву S, занимает верхнюю часть богато украшенного в стиле Броа позолоченного бронзового украшения конской сбруи, обнаруженного в древнем городе Броа на острове Готланд, долгие годы лежавшего на пересечении самых оживленных торговых путей в Балтийском море. В нижней части орнамента – два других зверя, пучеглазых, с длинными когтями (так называемые «звери с мертвой хваткой»), словно бы покачивающиеся на морских волнах.

Итак, стиль Броа – получил свое название по орнаментальным мотивам набора из 22 бронзовых позолоченных накладок от уздечки, которые были найдены в мужской могиле в Броа на Готланде. Этот стиль еще называют Броа-Осеберг или просто Осеберг. Это связано с тем, что «почерк» резчика по дереву, украшавшего часть находок из погребения IX века в Осеберге (Норвегия), во многом близок к стилю ювелирных украшений, обнаруженных в Броа. Характерная особенность этого более раннего стиля – это ленточный орнамент с неравномерной толщиной волнистых линий, асимметричность орнамента и изображение голов фигур в фас, а не в профиль. Также отличительной чертой стиля Броа являются: неровные и асимметричные фигуры, заключенные в симметричную «геометрическую рамку», которая восходит к орнаментике эпохи Бенделя; «надутое туловище»– фигура зверя начинает разделяться на разные половины – переднюю и заднюю, соединение между ними («талия») миниатюрно; миниатюрная голова животного вплетается в тело соседнего зверя. Еще одной характерной чертой стиля Броа является мотив восьмеркообразного животного.

Примерно с 835 по 980 год в Скандинавии получил распространение стиль Борре, названный так по бронзовой упряжи с позолотой, обнаруженной в кургане в Борре, близ Осеберга. Это стиль вытеснил как тяжеловесную орнаментику предыдущего стиля Броа, так и разнообразные экспериментальные поиски рубежа VIII–IX вв., отобразившиеся, в частности, в осебергской резьбе (отделка корабля, повозки, саней).

Еще одно украшение конской сбруи в стиле Броа, в верхней его части– напоминающее гнома существо с пристальным взглядом, стиснувшее руки в кулаки. Остальную часть поверхности небольшого, но сложного по рисунку изделия из позолоченной бронзы образуют овальные окна, в которые вписан орнамент из вытянутых тел животных.

Центральный образ, представленный уже в этих ранних поисках, – северный вариант «каролингского льва», развернутого в профиль, но с головою – в фас, хищника, грозно обращенного к зрителю оскаленной, чуть утрированной мордой и сжимающего когтистыми лапами собственное тело, декоративный бордюр или орнаментальные детали. Впрочем, нередко изображали борющимися несколько чудовищ. Все подробности утрированы; шея и туловище трактованы как широкие ленты, бедра пластично выделены, выступающие части заполнены филигранью, усиливающей объемность. Еще одним отличительным мотивом стиля Борре является компактное полунатуралистически изображенное животное. Этот образ дополняется ленточной плетенкой, а также рельефным, точнее же– скульптурным изображением «масок»: мотив, в общем, традиционный для древнесеверного искусства, в ювелирных изделиях стиль Борре представлен очень широким диапазоном образов– от едва ли не портретных (во всяком случае, видимо, вполне идентифицируемых с какими-то героями эпических сказаний) до фантастических, скорее – териоморфорных и, во всяком случае, занимавших срединное положение между человеческим образом и мордой хищника. Функциональные связи орнаментальных стилей с определенными категориями предметов культуры выстраиваются примерно в том же порядке, что и набор изобразительных средств и образов. Объемный, пластичный, богатый ясными и интересными деталями стиль Борре адресован как будто наиболее массовому, демократичному зрителю: так украшали вещи, которые носили или могли носить все. Образцы этого стиля хорошо сохранились в Гокстадском погребении, которое было датировано (приблизительно до 905 г.) с помощью дендрохронологического анализа. Таким образом, типичный орнамент Борре – это компактное сочетание ленточных и звериных форм.

Богато украшенная в стиле Борре скандинавская серебряная брошь X в. Копенгаген, Национальный музей. Узор этой изысканной броши, найденной в Дании, который на первый взгляд напоминает клубок червей, на самом деле представляет собой сбалансированную композицию. В ее центре – четыре головы животных, чьи глаза – серебряные зернышки, а тела переплетаются подобно лентам. Хоть стиль Борре нелегко отличить от стиля Еллинге, но здесь еще отчетливей выражена тенденция к превращению тел животных в ленточки.

Линии часто подчеркиваются дополнительными штрихами, распространены геометрические фигуры, а на украшениях и других декорированных предметах часто встречаются филигрань и зернь или имитирующее их литье. Стиль Борре был первым из скандинавских стилей, который получил распространение в викингских колониях. Он хорошо известен по находкам на острове Мэн и в Англии, а также и в России. Это, несомненно, обусловлено тем, что в период распространения данного стиля в Скандинавии, то есть в конце IX века, в этих регионах стали возникать поселения викингов.

Вторая разновидность скандинавской звериной орнаментики эпохи викингов получила название стиля Еллинг по находкам в резиденции датских конунгов IX–X вв. Этот стиль получил распространение в 870-1000 гг. Длительное время он сосуществует со стилем Борре, и нередко обе разновидности звериной орнаментики представлены на одной и той же вещи. Однако и по происхождению, и по формальным особенностям, а вероятно, и по социальному адресу еллингский стиль отличен от сравнительно демократичного, насыщенного яркими языческими образами, привлекающего внимание пластическим богатством при достаточно доступном материале стиля Борре. Можно сказать, что стиль Еллинг ближе всего к аристократической поздневендельской орнаментике (стиль D, по Арвидссон), испытавшей кельтское воздействие. Центральный образ стиля Еллинг – это развернутый в профиль Большой Зверь, древний и значимый образ германской звериной орнаментики; чаще же изображается пара борющихся переплетенных чудовищ в плоскостной ленточной манере. Длинное извивающееся тело заставляет вспомнить о Змее – эсхатологическом исполине, кладущем предел и конец миру; но при этом змей-дракон-корабль – важнейший из узлов социальных связей в общественной практике скандинавов эпохи викингов. Социально-психологическая насыщенность этого образа значила тем больше, что сходные функции он нес и в западноевропейской христианской культуре. В скандинавской орнаментике он появляется одновременно с распространением в древнесеверной поэзии комплекса представлений о конце мира, гибели богов, Рагнарёке, с одной стороны, несомненно, связанного с христианской концепцией «конечности» человеческой истории, но с другой – завершившего формирование языческой системы духовных ценностей скандинавов эпохи викингов.

Скандинавские изображения в стиле Еллинг изящно и точно вписываются в компактную плоскость украшаемой вещи– будь то накладная пластина, венчик серебряной чаши, бордюр фибулы, декоративный обод луки седла. Основу уравновешенной при всей напряженности композиции образуют восьмеркообразные переплетенные фигуры зверей. Их тела переданы длинными узкими линиями, обычно выделенными сильным двойным контуром (стилистическая особенность, зародившаяся еще в германском искусстве V–VI вв.). Головы трактованы обобщенно, без лишних деталей, выделены разинутая пасть и огромный глаз (все чудовища изображены в профиль). Тело, латы и окружающее основное изображение пространство до предела насыщены декоративными элементами: ритмично повторяющимися шариками ложной зерни, насечками, оттисками штампа, покрывающими сплошь ленту туловища и шеи; прихотливо извивающимися линейными отростками, идущими от лап; всевозможными дополнительными линиями, оплетающими со всех сторон тела зверей и образующими композицию, вторичную по отношению к основной. Изысканные и эффектные вещи стиля Еллинг часто украшались позолотой и рассчитаны были на достаточно изощренное воспитанное художественное восприятие. Поэтому можно сказать, что стиль Еллинг значительно более аристократичен, и вряд ли случайной оказалась связь этого скандинавского искусства именно с резиденцией конунгов: дорогие вещи, украшенные орнаментом в стиле Еллинг, носили, прежде всего, люди из окружения конунга. Этот стиль можно, наверное, противопоставить Борре как элитарный. Яркое представление о стиле Еллинг дают изображения животных на серебряном кубке высотой всего в 4,3 см, найденном в кургане в Еллинге (захоронение, вероятно, относится к 958–959 гг.). Два лентообразных животных, изогнутых в форме буквы S, с головами, повернутыми в профиль, удлиненными загривками и завитками на верхней губе, симметрично соединены. Стилизованное животное часто могло быть обрамлено или переплетено изогнутой лентой с отходящими от нее листообразными отростками. Как и в стиле Борре, здесь применялись филигрань и зернь или имитирующее их литье. Образцы стиля Еллинг были представлены в русских и английских археологических находках, а в Северной Англии возникло интересное англо-скандинавское искусство, навеянное влиянием стилей Борре и Еллинг.

Скандинавский богато украшенный орнаментом в стиле Еллинг серебряный, частично позолоченный, с чернением кубок высотой 3,8 см, найденный в Дании в кургане в Еллинге (захоронение, вероятно, относится к 958–959 гг.). Орнамент состоит из двух лентообразных животных, изогнутых в форме буквы S, с головами, повернутыми в профиль, удлиненными загривками и завитками на верхней губе, симметрично соединенные.

Серебряные чаши и кубок эпохи викингов, найденные в Дании. Копенгаген. Национальный музей. Вверху. Большая чаша из Фейё: континентального происхождения, но в стиле чувствуется влияние южной Англии. Частично позолоченная, с чернением. Высота 9,7 см. Примерно 800 г. Внизу слева. Чаша из Лейре, Зеландия: датская работа, частично позолоченная и с чернением. Высота 4,5 см. X в. Внизу справа. Кубок из Еллинга. Высота 3,8 см. Хв.

Вид с двух сторон богато украшенного позолоченной бронзой в стиле Еллинг скандинавского деревянного хомута эпохи викингов. Дания, X в. Национальный музей, Копенгаген. Украшенный разнообразными фигурками животных, включая «лентоподобных» существ в стиле Еллинг, этот замечательный и сложный орнамент из позолоченной бронзы для хомута был найден в Сёллестеде на датском острове Фюн. Деревянная дуга, давно сгнившая в земле, была заменена на новую. Концы деревянной дуги украшают причудливые головы животных, а в центральной части расположены искусные фигурки существ с переплетенными телами, чьи головы обращены в разные стороны. Отверстия для поводьев имеют изящную форму, а по бокам застыли два исключительно живописных хищных зверя. Эта работа опытнейшего скандинавского мастера по праву принадлежит к шедеврам европейской чеканки.

Со своей обычной склонностью к анимализму скандинавские мастера конца X века начали изображать новых зверей – более крупных, злобных и мощных, чем прежде. Кроме того, они начали экспериментировать с растительными орнаментами, используя эти мотивы свежо, дерзко и оригинально. Также новой особенностью художественной и общественной практики этого времени стало сооружение различных мемориальных камней с руническими надписями (в память погибших, пропавших без вести, отправляющихся в опасное путешествие, в честь строителей дорог и мостов, для фиксации выдающихся исторических событий). Сама композиция надписей, как правило, обрамленных двумя ограничительными линиями, создавала новые возможности и выдвигала особые требования к орнаментальным мотивам: длинные, сплошь покрытые рунами ленты окаймляют обычно края стелы, оставляя свободным центральное пространство, где можно разместить изобразительный сюжет. Техника резьбы по камню также повлияла на манеру исполнения изображений: возрастает их плоскостность и линеарность. Новый стиль, получивший общее название стиль «большого Зверя», представлен не только в произведениях резчиковкаменотесов, но, как и прежде, в металле, резной кости, дереве. Этот стиль «большого Зверя» возникает как обобщение и неизбежное упрощение чрезмерно усложненной системы еллингской орнаментики. Это образный язык, на котором конунги обращаются к народу (лапидарный, емкий и устрашающе понятный). «Большой Зверь» на камнях и вещах поздней эпохи викингов воспринимался современниками, вероятно, прямо-таки с плакатной выразительностью. Та общественная сила, которая созрела и выделилась в скандинавском обществе эпохи викингов, которая в своем внутреннем общении использовала изысканный и сложный еллингский стиль, теперь противопоставляет себя обществу, утверждает над ним свое господство и обращается к нему грозно и властно. Этот стиль нельзя назвать в строгом смысле ни элитарным, ни демократическим, правящая феодальная элита пользовалась им для общения с демократическими массами, по существу и форме этот стиль – политически-агитационный. Одним из подвидов стиля «большого Зверя» стал стиль Маммен, который был распространен в Дании в 950-1020 гг. Он прекрасно представлен в орнаментике, которой было украшено лезвие топора, найденного в захоронении некоего богатого человека в Маммене (Средняя Ютландия). На обеих сторонах лезвия и обухе топора изображены исполненная силы птица и пышный плетеный орнамент, выполненный в виде инкрустации серебряной нитью. Стиль является несомненным развитием стиля Еллинг, так что подчас их бывает трудно отличить друг от друга, но в новом стиле животные и птицы имеют туловище, и большое значение приобретает растительный орнамент. В этом стиле нет симметрии, но он отличается силой и экспрессией. Он представляет собой великолепный синтез скандинавского и западноевропейского искусства, причем последнее привносит часто полунатуралистическое изображение животных и изобилие растительной орнаментики.

Изящная фантастическая птица с длинным хвостом и лапами, напоминающими свернутые в спираль листья аканта (рисунок выполнен серебряной проволокой), украшает поверхность ритуального лезвия топора, найденного в захоронении вельможи из свиты короля Харальда Синезубого (примерно 970 г.). На другой стороне топора – орнамент из растений в стиле Маммен.

Главным памятником этого искусства является большой рунический камень конунга Дании Харальда Синезубого в Еллинге с изображением крупных животных в движении, обвитых змеей. Трехгранный гранитный обелиск украшен изображениями распятого Христа и «большого Зверя» на фоне ленточного плетения; руническая надпись сообщает, что «конунг Харальд велел сей знак поставить по Горму, своему отцу, и Тюре, своей матери, Харальд, который всю Данию объединил и Норвегию и данов сделал христианами». Этот камень скандинавы называют «метрическим свидетельством о крещении Дании». Кроме того, стиль прекрасно представлен в декоре ларцов Каммин и Бамберг. Прекрасным образцом стиля Маммен является крест в Кирк Брэддан, на острове Мэн, но в целом этот стиль на Британских островах был представлен не особенно широко. Это могло быть обусловлено политической ситуацией того времени.

Птицы с острым клювом и головы животных – детали оформления позолоченных бронзовых полос, скрепляющих пластинки из лосиных рогов с затейливой резьбой и деревянный каркас этой точной копии знаменитой «Каммингской шкатулки». Оригинал в течение нескольких веков хранился в соборе польского города Каммина, но был потерян в годы Второй мировой войны.

Кусок гранита с красными прожилками из Еллинга хранит изображение Харальда Синезубого– льва с могучими, когтистыми лапами. От фигуры веет мощью, которую не умаляют ни маленькая изящная голова зверя, ни уши торчком. Кончик хвоста, согласно канонам нового стиля Маммен, украшает лист аканта.

В конце X – начале XI века стиль Маммен сменился стилем Рингерике, отличавшимся особой экспрессией. Этот стиль существовал с 980 по 1090-е годы. В нем еще более отчетливо проявляется западноевропейское влияние «Англо-Винчестерского стиля», распространенного в южных регионах английского королевства Кнута Великого. Здесь все большее значение приобретает растительная орнаментика по сравнению с изображением животных и птиц. Вместе с тем немаловажным мотивом является изображение крупного животного, запечатленного в энергичном движении (возможно, развитие звериного мотива стиля Еллинг), а иногда змей и лентообразных зверей в окружении лозы и листьев, которые буйно произрастают из тел вышеназванных существ или растут сами по себе. Большинство работ в стиле Рингерике представляют собою композицию вокруг оси, и маленькие растительные усики часто сгруппированы. Стиль был назван по геологическому названию особого вида известняка из Рингерике (юго-восточная Норвегия). Он использовался при создании красиво орнаментированных скандинавских памятных камней. Правда, надо сказать, что ранее исследователи использовали термин «Рингерике» для обозначения серии памятников, выполненных в разных стилях и широко распространенных в Норвегии, в Халлингдале, Тотене, Хаделанде и самом Рингерике. Если говорить о растительном орнаменте, стиль Рингерике представляет только одну грань стиля Маммен. Деревья с перекрещенными стволами, изображенные на топоре из Маммена, повторяют орнамент на камнях, найденных в Ванте и Альстаде, и проводят связующую линию между предметами группы Рингерике со шкатулкой из Каммина, а также с камнями, выставленными в настоящее время в музее Гилдхолл.

Меч X в. каролингского типа, эфес которого богато украшен в скандинавском стиле Маммен.

Бронзовый позолоченный флюгер из Хеггена, стиль Рингерике. Музей истории культуры, Осло. Центральным элементом орнамента этого корабельного флюгера из позолоченной бронзы, некогда украшавшего нос боевого судна, является фигура льва (голова – в правой части, лапы, увенчанные геральдической лилией, – в левой). Другие детали узора– змея, свернувшаяся кольцами вокруг тела льва, и побеги растений. Наверху – некое мифическое животное, вперившее взор в морские просторы. Основной мотив стиля Рингерике – изображение передает мощь и энергию одной фигуры «большого Зверя», орнамент создается переплетением его конечностей. Характерная черта стиля Рингерике – спиралевидное оформление бедра зверя.

На камнях представлены реалистичные художественные сцены, некоторые из них местного происхождения (например, сцена из истории Сигурда, убийцы дракона Фафнира, на камне из Альстада), другие пришли из-за границы (например, изображение трех волхвов у яслей на камне из Дюнны). К числу лучших образцов стиля Рингерике среди множества выполненных в этом стиле работ принадлежит флюгер из Хеггена (Норвегия). Главными изображениями на обеих сторонах флюгера являются соответственно крупное животное и птица с густым оперением. Другой превосходный образец этого стиля можно видеть на надгробной плите, обнаруженной на кладбище Святого Павла в Лондоне. Стиль представлен во множестве других находок из Южной Англии, но за рубежом он встречается в первую очередь в Ирландии. Здесь стиль Рингерике проявился столь ярко, что обрел собственную жизнь. Он использовался для украшения ирландских церквей и просуществовал даже дольше, чем в Скандинавии, где он был распространен до середины XI века.

Флюгер из Челлунге (Готланд) обнаружен на шпиле старинной церкви, куда он был перенесен, возможно, с мачты корабля викингов. Развиваясь от мотива «хватающего зверя» осебергской резьбы через звериные маски стиля Борре (вторая половина IX–X вв.) и от более натуралистичных сплетающихся драконьих тел стиля Еллинге (конец IX – начало XI в.) к извивающимся змеям и драконам стиля рунических камней (XI в.), звериный орнамент достиг вершины, когда христианская церковь поставила языческую символику себе на службу, сплетая ее в единый и неразрывный узор с романскими элементами и растительной орнаментацией раннесредневекового христианского искусства. Проведение сравнений между знаменитыми позолоченными бронзовыми флюгерами из Хэггена в Норвегии и аналогичными предметами искусства, найденными в Челлунге (Готланд) и Седерала (Хельсингланд), а также фрагментами флюгеров из Дании и Винчестера сопряжено с трудностями в определении локальных скандинавских стилей, развивавшихся в это время. Шестой флюгер из Гримста (район Стокгольма) сильно отличается по форме от других и, возможно, был создан по какому-то славянскому образцу; все остальные флюгеры, хотя они широко разбросаны по различным районам Скандинавии, являются идентичными не только по своей форме – треугольной, с одной изогнутой стороной, но и по мотиву (часто изображалась борьба большого зверя со змеей, как на камне из Еллинга и камне святого Павла), и даже по исполнению (с применением штамповки, при этом на обратной стороне вырезались небольшие кружки, а очертания изображаемых тел животных оставались пустыми). Флюгер из Седерала (Швеция) выполнен с использованием техники сверления, его орнамент состоит из маленького животного, разделенного на две половины и расположенного на вершине флюгера. Индивидуальный стиль, продемонстрированный данными работами, говорит о том, что они все были изготовлены в одно и то же время для определенного мероприятия (возможно, для флота Кнута, готовившегося к вторжению в Англию, в котором принимали участие корабли со всего Севера), хотя с чисто стилистической точки зрения они отличаются друг от друга по разным параметрам. Из представленного ряда флюгер из Хеггена самый интересный; его орнамент составляет огромная птица, окруженная каймой из пальмовых веток восточного происхождения, листья аканта сильно стилизованы, так что его вполне можно включить в «группу стиля Рингерике». На одной стороне флюгера из Челлунга изображен роскошный акант, на другой – сильно стилизованный рисунок листьев аканта, представляющих древесный мотив, напоминающий орнамент на топоре из Маммена; художник из Седерала также объединил два типа аканта; и по стилю его орнамент напоминает узоры, вырезанные на большинстве рунических камней в Восточной Швеции. Животное, изображенное на данном флюгере, не похоже на других и обращено лицом к штырю, на который крепилось. Это создало трудности в формировании орнамента, которые художник пытался, но не смог преодолеть, помещая фигуры в двойную петлю. Исследуя представленные флюгеры, вполне возможно выделить в их орнаменте некоторые особые черты и сравнить их с английским, оттоновским или восточным искусством, но не существует такого искусства или направления в искусстве, с которым возможно было бы сравнить флюгеры в целом, в связи с чем с уверенностью можно сказать, что данная группа представляет исконно скандинавскую версию широко распространенных тем (таких, как акант), которые часто использует.

Стиль Урнес стал последней фазой длительного развития скандинавской звериной орнаментики. Он пришел на смену стилю Рингерике, по всей вероятности, в середине XI века и был распространен еще в течение целого столетия, то есть частично захватил и Средневековье (1170-е гг.). В Швеции завершающее развитие этот стиль получил под названием «стиль рунических камней». Некоторое время он существовал в виде деталей и оказывал влияние на романское искусство, преобладавшее тогда в Скандинавии. Около 1200 года он полностью исчезает. Подобные этапы в своем развитии претерпели и другие формы скандинавской культуры эпохи викингов.

В стиле Урнес пропадают мощь и энергия стиля Рингерике. Стиль Урнес в высшей степени отличается рафинированностью и изысканностью, и можно сказать, что ему присущи декадентские черты. Название ему было дано по совершенной в техническом и художественном отношении резьбе, имеющейся в церкви Урнес в Западной Норвегии. Она украшает портал с двумя дверями, угловой столб, а также частично и полностью сохранившиеся панели фронтонов. Образцы стиля Урнес, хотя и не столь высокого качества, представлены на декорированной панели церкви Хёрнинг в Ютландии. В числе главных мотивов по-прежнему преобладает крупный четырехногий зверь, но здесь он тощий, словно борзая. Далее встречаются змееподобные животные с единственной передней ногой, а также змеи и тонкие стебли растений, иногда увенчанные змеиной головой. Характерной для этого стиля является развернутая асимметричная композиция, и первое впечатление от работ в стиле Урнес – это волнообразное переплетение животных и змей. Петли изображены в форме цифры 8, и для этого стиля характерны равномерные расширения и сужения, без резких переходов. Стиль этот виртуозно используется на многих рунических камнях в Средней Швеции, и при этом волнообразная орнаментика приспособлена к форме камня, а руны вырезаны внутри длинного туловища змей. Поэтому в Швеции стиль Урнес часто называют «стилем рунических камней». Отдельные образцы этого стиля были обнаружены в Англии, а что касается Ирландии, то здесь он был не менее популярен, чем стиль Рингерике.

Один из последних шедевров скандинавского искусства эпохи викингов – внешние панели портала церкви в Урнесе (XI в.). Орнамент сочетает в себе изображения четвероногих животных, поджарых, как гончие, и змееподобных существ, впившихся друг в друга зубами, – их тела образуют большие округлые восьмерки.

Выше образцы скандинавских стилей и их развитие показывались на примерах значительных произведений искусства, часто выполненных из дорогих материалов. Но те же самые художественные принципы можно наблюдать и на предметах повседневного употребления, выполненных из более дешевых материалов и с разной степенью технического и художественного мастерства. Все эти стили, быть может, за исключением стиля Маммен, были распространены во всех слоях общества и являлись общескандинавскими. Можно сказать, что наряду с языком, религией и многим другим они создавали ощущение общности всех скандинавов и отличие их от других народов.

Скандинавские фибулы (броши) в стиле Урнес эпохи викингов, найденные в Исландии и Норвегии. Стиль Урнес с его невероятно элегантным, высоким рельефом и создающимися в результате этого «затемнениями», с его «узкими» животными и свернувшимися в спираль драконами является последней стадией в развитии «звериного орнамента» в искусстве Скандинавии.

В Скандинавии в эпоху викингов значимые произведения искусства, обновление его форм, вероятно, были делом рук маетеров, связанных с кругами, задававшими тон в скандинавском обществе: с королями, а в поздний период эпохи викингов – и с церковью. Вместе с тем новые формы широко распространялись по всей стране. Отчасти это можно объяснить тем, что хотя многие ремесленники жили оседло на одном месте, другие странствовали, посещая торговые центры, а некоторые более или менее долгое время находились в услужении в домах скандинавской знати. Бывая в других странах или видя поступающие оттуда товары, они могли знакомиться с образцами заморского искусства. Широкое распространение получило копирование, и мастера-умельцы без труда могли создавать серии различных предметов по образцам какого-либо штучного изделия из бронзы, серебра и золота. Это могли быть, например, овальные фибулы для женской одежды или украшения из благородных металлов с филигранью.

В Скандинавии в эпоху викингов ремесленники и мастера назывались одним общим словом «smidr», часто употреблявшимся в сочетании со словом, обозначавшим материал, с которым они работали, или характер изготовляемого ими изделия. Например, «tresmidr» обозначало мастера по дереву. Хорошие оружейники или кораблестроители ценились особенно высоко. Каков был статус мастеров, изготовлявших украшения и другие предметы, нам неизвестно. Исключение составляют лишь резчики рун. В эпоху викингов они были единственными, кто подписывал свои работы. Впрочем, это происходило в основном в районе озера Меларен и лишь в поздний период эпохи викингов. Наследие некоторых резчиков рун достаточно обширно, и их работы встречаются на большой территории. Так, например, подпись Осмунда Корессона мы встречаем более чем на двадцати рунических камнях, подпись «Фут» имеется на восьми камнях, а подпись «Эпир» – более чем на пятидесяти. Особенности стиля на целом ряде рунических камней говорят о том, что образцом для их создания послужили работы Эпира и других именитых резчиков рун. Кстати, наряду со стилизованным искусством известно также некоторое количество скандинавских рисованных граффити. Как и во все времена, графика эта представляет собою бегло очерченные наброски. Так же как и руны, они могли изображаться на самых разных материалах и предметах. Это были живые импрессионистические наброски всего, что попадалось художнику на глаза. Одним из излюбленных мотивов было изображение элегантных контуров скандинавского корабля.

Теперь поговорим о скандинавской поэзии эпохи викингов, которую по форме и содержанию можно разделить на три группы: рунические стихи, эддические стихи и скальдические стихи. Рунические стихи – это образцы скандинавской поэзии, запечатленные на рунических камнях и в некоторых других надписях. Образцы этой поэзии можно встретить повсюду в Скандинавии и в особенности в Швеции. Почти все они датируются приблизительно 970-1100-ми годами. Это, как правило, краткие хвалебные стихи в память об именитых людях, отличающиеся простым размером и легко доступные для понимания. Так, на камне из Хеллестада в Сконе, относящемся примерно к 1000 году, стихи предваряет традиционная фраза: «Эскиль воздвиг этот камень в память о Токе, сыне Горма, своем славном предводителе». Далее следуют стихи:

Большинство рунических стихов по ритмике и стилю, но не по содержанию, напоминают эддические стихи, которые обычно повествуют об общегерманских или скандинавских героях древности или о скандинавских языческих богах. Эти стихи сохранились в немногочисленных рукописях, записанных в Исландии в 1200-1300-х годах. Авторы их неизвестны, и установить, когда они были созданы, в эпоху викингов или позднее, не представляется возможным. Их происхождение неизвестно. Вместе с тем смысл многих изображений, относящихся к эпохе викингов, можно установить именно с помощью эддических стихов. В первую очередь это относится к историям о Сигурде, убийце Фафнира, в которых рассказывается о мужестве и подвигах, о сокровищах и предательстве, о любви и судьбе. Сюда же можно причислить историю о рыбалке бога Тора, когда он пытался поймать на удочку Мирового змея Ёрмунганда. На этом основании можно сделать вывод, что подобные саги и мифы уже существовали в эпоху викингов. Строфика эддических стихов воспроизведена на некоторых рунических камнях. Пространная надпись на одном из рунических камней, прекрасном камне Рёкстен в Эстергётланде, Швеция, содержит строфу из стихотворения, в котором, по всей вероятности, рассказывалось о европейском герое древности, Дидрике из Берна. Основываясь на этом факте, можно утверждать, что в Скандинавии эпохи викингов существовали стихи о богах и героях древности, содержание, форма, ритмика и стиль которых были те же, что в стихах Эдды, известных нам по исландским рукописям. Кстати, именно благодаря исландским сагам, записанным в конце 1100-х годов и в 1200-е годы, до нас дошло большинство скальдических стихов. В исландских сагах пространные песни разбиты на отдельные строфы, которые вставлены в прозаическое повествование для усиления его эффекта. Поэтому зачастую трудно бывает представить себе структуру этого стихотворения в целом. Большая часть скальдической поэзии – это восхваление знаменитых конунгов и хёвдингов. Создавались стихи, по всей вероятности, не менее знаменитыми скальдами и были приурочены к определенным случаям. В противоположность эддическим стихам, стихи скальдов повествуют о современных им событиях, и нередко мы имеем возможность соотнести их с тем или другим эпизодом истории того времени. Поэтому скальдические стихи поддаются довольно точному датированию. Стихи скальдов отличают сложная метрика и особый художественный стиль, и это свидетельствует о том, что создавались они для подготовленного слушателя. Можно утверждать, что многие строфы дошли до нашего времени именно благодаря тому, что скальдическая поэзия считалась одним из наиболее изысканных видов искусства. Единственная полностью сохранившаяся строфа скальдического стихотворения, относящегося к тому времени, дошла до нас в надписи на руническом камне. Он находится в Карлеви на острове Эланд и датируется около 1000 г. Правда, не всегда мы можем провести границу между руническими, эддическими и скальдическими стихами. Необходимо отметить, что большинство сохранившихся строф существует в позднейших записях, сделанных в Исландии. Большая часть известных нам скальдических стихов также была создана в Исландии. Много таких стихов было и в Норвегии, а что касается Швеции, то в средневековых рукописях стихов эпохи викингов не сохранилось. В Дании подобного рода поэзию можно, по всей вероятности, найти в труде Саксона Грамматика «Gesta Danorum» («Деяния Данов»), относящемся приблизительно к 1200–1208 годам. Но здесь эти стихи воспроизводятся на искусной латыни, иногда в гекзаметре, и тем самым форма их полностью трансформирована. Несмотря на то что поэзия трех скандинавских стран дошла до нас не в равной степени, можно утверждать, что поэзия являлась общим фактором для всей скандинавской культуры. Содержание этой поэзии, ее форма, ритмика и язык ценились не только в Исландии и Норвегии, но и повсюду в Скандинавии. Поэтому мы в полной мере можем воспользоваться этой поэтической сокровищницей, дошедшей до наших дней через Исландию, для освещения многих явлений эпохи викингов, присущих всей Скандинавии. Эта поэзия демонстрирует нам характерное для того времени чувство формы и стиля. В некоторых стихах мы обнаруживаем сведения о событиях древности, а язык их бывает зачастую крайне архаичным. Многие явления эпохи викингов можно адекватно описать, лишь прибегая к древнему словарному запасу скандинавской поэзии, а некоторые аспекты их деятельности, например мореплавание и навигацию того времени, можно представить себе лучше всего именно благодаря многообразным формам выразительности, к которым прибегали при их описании авторы скальдических и эддических стихов.

В Скандинавии эпохи викингов поэзия была излюбленным развлечением. И сколь бы великолепными ни были произведения изобразительного искусства, их создание в глазах раннесредневекового скандинавского общества выглядело не более чем ремеслом, пусть даже достойным особого уважения. Иное дело стихосложение, совершенство в котором почиталось воистину божественным даром. Так, согласно древнескандинавским мифологическим преданиям, дарующий поэтический талант волшебный элексир, именуемый «Медом Поэзии», был приготовлен карликами Фьяларом и Галаром из крови умерщвленного ими мудрого человечка Квасира и меда пчел. Драгоценным напитком завладел великан Суттунг и упрятал его внутрь неприступной скалы. Прослышав о том, Один пошел в услужение к брату прижимистого великана Бауги, у которого выговорил себе в качестве платы право отведать «Мед Поэзии». Бауги не сумел уломать сородича и, чтобы выполнить соглашение, был вынужден пробуравить в скале узкий лаз. Через него обернувшийся змеей Один проник туда. Три дня и три ночи пришлось провести предприимчивому богу в обществе охранявшей сосуды с чудодейственным эликсиром великанши Гуннлед, прежде чем удалось осушить их. Выбравшись наружу, похититель «Меда Поэзии» принял облик орла и улетел в обитель богов, где выплюнул драгоценную ношу в золотой кубок. С тех пор и повелось, что вкусившие по воле Одина чудодейственного напитка становились выдающимися стихотворцами. Тем же, кому доставался помет, в который желудок орла превратил часть «Меда Поэзии», была уготована роль бездарных рифмоплетов. Сочинители и одновременно декламаторы стихов – скальды пользовались необычайным почетом в Скандинавии эпохи викингов. А знаменитый «первоскальд» Браги Старый (первая половина IX века) даже послужил прообразом одного из богов скандинавского языческого пантеона, то есть фактически удостоился обожествления. Удачные поэтические произведения приносили их авторам баснословные награды. Торарин Славослов (первая половина XI века) получил за свое творение от датского «конунга-викинга» Кнута Могучего 50 марок (свыше 10 килограммов) серебра. Вдвое щедрее оценили жители Исландии поэтическое вдохновение Эйвинда Погубителя Скальдов (вторая половина Хвека). Подношения поэтам в виде драгоценностей, богатых одежд и оружия были обычным явлением. Известны случаи, когда вовремя сочиненные стихи смягчали гнев могущественных конунгов и тем самым спасали скальдам их собственные жизни. Иногда предпочитали платить за молчание. По преданию, один из скальдов чтением своих стихов лишил своего обидчика-ярла бороды и половины прически да еще умертвил многих людей из его дружины. Помня об этом, правитель одной из норвежских областей, свирепый и скорый на расправу Эйнар Флуге (первая половина XI века), предпочел откупиться от скальда, грозившего ему сочинением сатиры.

В эпоху викингов скандинавские конунги и ярлы не мыслили своего ближайшего окружения без присутствия в нем скальдов. Причем число последних служило своеобразным показателем богатства, влияния и амбиций того или иного правителя. Если верить сообщениям саг, в этом смысле никому не удалось превзойти объединителя Норвегии конунга Харальда Прекрасноволосого, приблизившего к своей особе небывалое множество стихотворцев. Устоявшуюся традицию не решились нарушить даже такие ревностные христиане, как Олав Трюггвасон и Олав Толстый, хотя оба и были склонны видеть в скальдической поэзии языческую забаву. Особый спрос, разумеется, был на обладателей выдающегося таланта. Скандинавские правители наперебой старались заполучить в число своих приближенных знаменитого исландского скальда Гуннлауга (конец X– начало XI века), прозванного «Змеиным Языком» за мастерски сочиняемые им сатиры. Состоявший в окружении конунгов Олава Толстого и Магнуса Доброго скальд Сигват Тордарсон (около 995-1045 гг.) был знаменит тем, что с гораздо большей легкостью изъяснялся стихами, нежели прозой. Скальд Тьодольв Арнорсон, обретавшийся при конунгах Магнусе Добром и Харальде Суровом, обладал поразительной способностью моментально слагать стихи на любую предложенную тему. Престиж поэтического искусства в Скандинавии стоял необычайно высоко, и дань стихотворству отдавали не только те, для кого это было основным занятием. И иной раз не без успеха. Недурным скальдом считался победитель Парижа Рагнар Лодброг, у которого хватило мужества даже мучительную казнь встретить стихами собственного сочинения. А «Гамманвизор» («Висы радости») – поэму, сложенную последним «конунгом-викингом» Харальдом Суровым во славу собственных подвигов и любви к княжне Елизавете Ярославне, и вовсе причисляют к вершинам скальдической поэзии. Кстати, само древнескандинавское слово «скальд» (происхождение которого неизвестно) встречается уже в самом начале эпохи викингов на некоторых рунических камнях. Интересно, что искусство поэзии не было исключительно прерогативой мужчин. Так, около 930 года в Норвегии была известна поэтесса Йорунд Скальдмэр (последнее означает «девушка-скальд»). Ранее уже говорилось, что искусство скальдов в Скандинавии эпохи викингов считалось престижным делом, и в силу этого скальды пользовались особым уважением. Большинство скальдов были членами дружины скандинавского конунга, ярла или хёвдинга, нередко они являлись особо доверенными лицами, приближенными к своему господину. Главной задачей скальда было прославление своего господина, умножая его славу. Свое искусство они демонстрировали перед собравшимися, например в пиршественном зале, в доме своего господина. Особо ценилась в искусстве скальдов их способность к импровизации. Бывали случаи, когда поэтическая строка рождалась непосредственно в ходе какого-либо драматического события, например в разгар сражения. Не исключено, что некоторые эддические стихи также были творением скальдов. Можно представить себе, что по вечерам, во время традиционных сборов дружины, они, как знающие толк в поэзии, по просьбе собравшихся цитировали стихи Эдды. Эпизод, когда читались стихи Эдды, описан у Снорри Стурлусона около 1230 года в саге об Олаве Святом. Ранним утром, перед знаменитой битвой при Стикле-стаде, во время которой был убит король Олав, он попросил скальда своей дружины Тормуда Кольбрун-скальда процитировать ему эддическое стихотворение. Тормуд выбрал стихотворение «Бьяркемоль» о великом сражении героя древности, короля Рольфа Краке, и верных ему людей. Тормуд произносил стихи так громко, что вся дружина пробудилась от сна и благодарила его за удачный выбор стихотворения, строки которого оказали им большую моральную поддержку. По всей вероятности, эддические стихи, легко доступные для понимания и повествующие о драматических событиях, были в то время известны и за пределами узкого круга королевского воинства.

В целом можно сказать, что скандинавская поэзия имеет много общего с поэзией других регионов, где в ходу были германские языки. В частности, применялась аллитерация, но в противоположность германскому стихосложению скандинавская поэзия состояла из строф и, как правило, в каждой строке имелось строго определенное число слогов. Заметно стремление иметь минимальное количество слогов в строке. Краткость, сжатость, особая ритмика и стиль поэзии скальдов – явление уникальное, которое больше нигде не встречается. Самые древние из сохранившихся скальдических стихов относятся, вероятно, к концу 800-х годов, и многое указывает на то, что своеобразный размер и стиль скальдического стиха возникли на раннем этапе эпохи викингов.

Двумя главными размерами эддической поэзии были «fornyrdislag» («размер древних слов») и «Ijodahattr» (очевидно, это означает «размер магических песен»), хотя лишь небольшая часть сохранившихся стихов носит магический характер. Первый из размеров встречается в стихах, запечатленных почти на всех рунических камнях, например на уже упоминавшемся выше камне из Хеллестада. Встречается он и в некоторых скальдических стихах, но у скальдов он особой популярностью не пользовался. «Размер магических песен» вне эддической поэзии встречается крайне редко. «Размер древних слов», если его коротко охарактеризовать, имеет в строфе восемь коротких строк, где каждая состоит из двух ударных слогов и изменяющегося (чаще два) числа неударных слогов. Пары строк соединены аллитерацией и составляют одну длинную строку. Аллитерация в первой части обычно включает два слова, а во второй– одно слово с первым ударным слогом. Строфа разделена на две полустрофы, причем каждая образует единое целое. Этот размер можно продемонстрировать на третьей строфе стихотворения «Волуспа» («Прорицание Вельвы»). Эта строфа повествует о времени, предшествующем созданию мира. Великан Имир – существо из языческой мифологии, но в стихотворении прослеживается и влияние христианства. Аллитерации не подчеркиваются, а правила аллитерации те же, что характерны для всей скандинавской поэзии: согласные рифмуются с согласными, а все гласные рифмуются друг с другом. Снорри Стурлусон в своем учебнике поэзии рекомендует, чтобы рифмующиеся гласные по возможности отличались друг от друга.

Размер лирических стихов представляет собою двустрочный стих, рифмующийся по тем же правилам и сопровождаемый третьей строкой с двумя или тремя ударными слогами, имеющими собственную аллитерацию без связи с двумя другими строками. Обычно такие трехстрочные единства объединяются в шестистрочную строфу. Наиболее важным различием между этими двумя размерами является то, что в размере магических стихов строфа состоит из шести, а не из восьми строк и что строка третья и строка шестая аллитерируются только друг с другом. Все дошедшие до нас образцы «размера магических стихов» существуют в форме прямой речи. Яркой иллюстрацией такого размера является произведение «Хавамаль» («Речь Высокого»). Ниже приводится почти буквальный перевод одной из строф:

Размер скальдической поэзии – это прежде всего «drottkvet», или «героический размер». Строфа имеет восемь строк, в каждой из которых шесть слогов. Три слога в каждой строке должны быть ударными, а предпоследний слог в строке должен быть долгим и ударным, между тем как последний слог должен быть безударным. Строки попарно связаны аллитерацией, как в ритмике древнего стиха, а первая строка в такой паре должна иметь два слога, связанных аллитерацией. Все строки должны иметь внутреннюю рифму. Таким образом, к метрике героического стиха предъявляются достаточно строгие требования. Так, строфа в героическом стихе распадается на две части, и каждая представляет собою единое целое, но порядок слов в каждой полустрофе не имеет ничего общего с нормальной речью или прозой, что затрудняет ее непосредственное восприятие. Кроме того, скальдическая поэзия часто прибегает к парафразам мифов о богах и легенд о героях, поэтому она часто таит в себе загадки, разгадать которые под силу только сведущему слушателю. Эти парафразы являются составной частью искусства скальдической поэзии. Именно поэтому Снорри включил истории о богах и героях в свой учебник поэзии. Он разделяет эти две главные формы поэзии скальдов на «хейти» (heiti) и «кеннинги» (kenninger). Хейти– наиболее простая метафорическая форма, которая встречается в поэзии повсюду в мире. Она представляет собою метафоры, выражаемые с помощью синонимов, причем часто употребляются редкие, неестественно звучащие выражения, заменяющие обычные слова. «Кеннинги» также отнюдь не являются присущими исключительно скальдической поэзии, но здесь они применяются гораздо шире, чем в каком-либо другом поэтическом жанре. «Кеннинги» – наиболее характерный элемент скальдической поэзии. «Кеннинг» состоит из двух частей: главного слова и определяющего слова. Последнее употребляется в родительном падеже или является первой частью главного слова. Определяющее слово может само быть двухчастным кеннингом, и таким образом метафора может состоять из четырех или даже пяти частей. Скандинавская скальдическая поэзия насчитывает многие тысячи образцов «кеннингов», в частности, таких, как «море раны» или «пот меча» (то есть кровь), «кормилец воронов» (воин), «конь волн» (корабль), «поле золотого кольца» (женщина), «пламя Рейна» (золото), «бремя карликов» (небосвод). Два последних «кеннинга» станут понятны, только если знать, что золотой клад, о котором рассказывается в Саге о Волсунгах и который Сигурд отвоевал у дракона Фафнира, покоится на дне Рейна, а небесный купол поддерживается карликами. По причине сложной ритмики скальдической поэзии, необычного порядка слов и множества изысканных, сложных метафор невозможно быть уверенным в точности перевода поэзии скальдов, которая допускает разные толкования. Но можно приблизиться к пониманию цитируемой строфы из стихотворения Эгиля Скаллагримссона – типичного образца скальдической поэзии. Строфа взята из саги Эгиля, созданной им в 1200-е годы и связанной с описанием следующего события. Эгиль и его брат Торольф принимали участие в большом сражении на стороне короля Ательстана. Торольф был убит. Во время пира после этой битвы, происходившего в пиршественном зале у Ательстана, король сидел на почетном возвышении, а Эгиль находился напротив него на скамье. У обоих мечи лежали на коленях. Эгиль был в гневе и печали. Спустя некоторое время король снимает с руки большое золотое кольцо и, насадив его на кончик своего меча, направляется к Эгилю и через очаг протягивает ему насаженное на меч кольцо. Эгиль встает с места и выходит из-за стола. Он поддевает кольцо концом своего меча, берет его себе и возвращается на свое место. Затем он снова кладет меч на колени, поднимает рог с питьем и произносит строфу стиха. Стих в возможно точной передаче, с объяснением кеннингов и с переводом порядка слов на язык нормальной прозы, без учета ритмики, звучит так: «Король повесил мне на руку золотое кольцо, я принял кольцо на свой меч. Король одобрил это». Кеннинги с помощью иносказаний и метафор вызывают ассоциации со сражением и смертью. Ательстан подарил Эгилю золотое кольцо. В песне упоминается Хёд. Это один из богов, брат и убийца доброго бога Бальдра. Это создает предчувствие катастрофы. Скальдическая поэзия не поддается точному переводу. Но классик датской литературы Йоханнес В. Йенсен сделал вольный перевод саги Эгиля:

В эпоху викингов в Скандинавии основным жанром скальдической поэзии была хвалебная песнь. В основном хвалебные песни слагались в честь тех или иных правителей и часто обеспечивали скальду покровительство. Известны даже несколько хвалебных песен – «выкупов головы», то есть за хорошую хвалебную песнь скальда могли не только наградить, но и избавить от того или иного наказания. Основная форма скальдической хвалебной песни– драпа (drapa). Драпа посвящалась деяниям конкретного человека. В ее структуре обязательно были несколько вставных предложений, являющихся своего рода припевом – стевом, который делил драпу на несколько отрезков. Стев может даже совершенно не соотноситься по содержанию с темой самой драпы. Стев отличает драпу от флокка (flokk), цикла вис, не разбитых стевом. Драпа считалась более торжественной, чем флокк. Драпа и флокк состоят из самостоятельных метрически и содержательно восьмистрочных скальдических строф – вис. Кстати, в хвалебных песнях никогда не бывает ничего похожего на сюжет. Единственная последовательность, которую можно проследить – это хронология описываемых событий, отраженных, впрочем, неиндивидуализированно. В драпах говорится всегда о современных скальду событиях, очевидцем которых он был или о которых слышал от очевидцев. Разновидностью хвалебной песни была так называемая щитовая драпа, то есть драпа, в которой дается описание изображений на щите, полученном скальдом в дар от прославляемого покровителя. Или как вариант сама писалась на щите и имела статус оберега для владельца. Отдельная виса – также жанр скальдической поэзии. Висы сохранились как цитаты в сагах, где они приводятся как сказанные кем-то из героев. Скальдическая виса – это, в отличие от драпы, бескорыстное творчество, но висы построены по тем же ритмическим и стилистическим канонам, и их содержание на порядок разнообразнее содержания драпы. Виса может рассказывать о поединке, сделке, свидании, краже, случайной встрече, о сновидении и пр.

Помимо героической поэзии в арсенале скальдов имелась и любовная лирика – так называемые мансаунги, а также ниды – хулительные стихи, повествующие о позорных проступках человека или рассказывающие оскорбительные для него небылицы. Ниды считаются отдельным жанром скальдической поэзии и занимают в ней отдельное место. По форме они не отличаются от других отдельных вис, по содержанию могут отражать тот же спектр ситуаций, но описанных соответствующим негативным образом. Зачастую ниды маскировали под драпы, так как отношение к нидам было очень серьезным, им приписывалась магическая сила, и осмеяние, заключенное в усложненную, сознательно затемненную форму, воспринималось как заклинание, за которое скальда могли и казнить на месте. Тогда как в драпе предметами традиционного восхваления были доблесть и щедрость мужчин и красота женщин (чаще в отдельных висах), в ниде использовался мотив травестирования.

Большинство образцов скандинавской скальдической поэзии дошли до нас как стихотворные фрагменты, включенные в саги, как повествующие о самих скальдах («Сага о Гуннлауге», «Сага о Бьёрне», «Сага о Халльфреде», «Сага об Эгиле», «Сага о Гисли», «Сага о Кормаке» и др.), так и упоминающие скальдов вскользь («Сага о Стурлунгах», «Сага об оркнейцах», «Гнилая кожа», «Сага о битве на Пустоши», «Сага о Ньяле», «Сага о людях с Песчаного берега» и др.). Ситуативность многих скальдических стихов, включенных в саги, написание их экспромтом, по случаю, делает их как бы поэтической иллюстрацией происходящего или выражает мысли и чувства произносящего стихотворные строки. В сагах неоднократно описаны даже соревнования героев, поочередно говорящих висы (напр., в «Саге о Гуннлауге»). Признается, однако, что далеко не все висы, приведенные в сагах как импровизации, таковыми и являются. Более того, они необязательно были сочинены теми персонажами, которым они приписываются, а могли возникнуть в период устного бытования саги или при ее записи. В эпоху викингов скандинавская поэзия была по преимуществу устной. Так, исландского скальда Снегле Галля уговорили погостить при дворе английского короля Гарольда Годвинсона до тех пор, пока там не будет заучена сочиненная им драпа, а в сочинениях такого рода должно было содержаться 70–80 вис. Один из скальдов при Харальде Суровом держал в памяти 90 своих произведений. И тем не менее вряд ли творения скальдов дошли бы до нас в столь значительном объеме, если бы они не были в свое время записаны, – тем более что ряд записей скальдических стихов обнаруживается в археологическом материале.