Голос Клоделя помогает тем, кто знает человека в понимании Клоделя, спокойно войти в его творчество. Это звучный, резкий, властный, но в то же время сочный и душевный голос. Он с силой пережевывает слова, рвет слоги, замирает между фразами и предложениями подобно тому, как лемех плуга застревает между комьями бурой земли. Он прокладывает глубокую и прямую борозду на поле идей, но эта прямая линия изобилует беспорядочно нагроможденными камнями и вырванными растениями, в ней кишат полевые зверьки. Это голос очень французский, и при этом провинциальный, голос крестьянина из Шампани. «Кому приходилось грызть землю, – говорил Клодель, – тот навсегда запомнил ее вкус».

I. Человек

Клодель знал вкус земли. Он родился на границе Шампани, в департаменте Эн, в городке Вильнев-сюр-Фер. В этом названии есть своя красота, благодаря которой оно попало в строфу «Девицы Виолены». Дед Клоделя по материнской линии был крестьянином, отец – хранителем ипотек. Детские годы Клоделя прошли в Вильнев-сюр-Фер. Сидя на яблоне, он смотрел на огромные белые равнины и на королевскую дорогу, ведущую в Реймс. Конечной точкой этой пыльной ленты был Реймсский собор, к которому в будущем обратятся и его мысли.

Именно благодаря своему провинциальному детству Клодель хорошо знал, что такое работа в поле, разбирался в растениях и птицах. Позже он будет писать о севе, о сборе урожая, о разных деревенских ремеслах, и все его образы будут точными и правдивыми. Клодель никогда не превратится в поэта парижских кафе или салонов, пусть даже речь идет о бесценном салоне Малларме. Внук крестьянина, он будет со знанием дела говорить о хлебе и супе, потому что сам пек (или видел, как пекли) этот хлеб и макал его в этот суп. Узы, связывающие его с землей, были настолько сильны, что он мог путешествовать по всему миру, не боясь почувствовать себя оторванным от родных мест.

Он обладал космическим умом. «Сцена этой драмы – весь мир», – писал он в начале «Атласного башмачка». Подобно своему Амальрику, он мысленно путешествует по всем континентам. «Слева – Вавилон и весь базар, реки, текущие с гор Армении; справа – Экватор, Африка… и вдруг огромный магазин у Лувра, наполненный тканями и мылом, словно вся Индия предстает перед нами». Он постоянно осматривает Вселенную с высоты птичьего полета. «Вслед за Сен-Жаком из „Башмачка“, – пишет Марсель Тьебо[359], – он сверху, с небес, смотрит на борозды, оставленные кораблями в океане». Будучи дипломатом, он объездил весь мир. И везде он оставался французом из Тарденуа, образованным, глубоким, дерзким, который неизменно подходил к миру с точки зрения уроженца Шампани.

Француз. Крестьянин. Но также и прежде всего католик. Католицизм Клоделя сформировался не в детские годы. Его детство было наполнено обрядами – крещение, первое причастие, – но путь к вере закрылся довольно рано. Поль Клодель родился в 1868 году, так что период его отрочества приходится на 1880–1890-е годы. Это была эпоха научного материализма. Над университетскими курятниками парили Тэн и Ренан. Совершенно очевидным представлялось наличие всемирного механизма. В 1880 году некоторые профессора полагали, что настанет день, когда достаточно будет просто повернуть колеса некой сложнейшей машины, чтобы воссоздать любой момент прошлого или предвосхитить любой момент будущего.

В лицее Людовика Великого философию Полю Клоделю преподавал Бюрдо[360] – моралист-республиканец, якобинец и последователь Канта, которого Морис Баррес безжалостно вывел в романе «Беспочвенники» под именем Бутилье. Клодель принял (на какое-то время) философию своего учителя: «Сильная идея индивида и конкретного для меня затуманилась. Я полностью соглашался с монистической и механистической гипотезой, я верил, что все подчинено „законам“ и что мир представляет собой жесткую цепь причин и следствий, в которой наука послезавтра сможет полностью разобраться».

Позже он резко и несправедливо обрушится на эту словесную механику. Ренан, чью «Жизнь Иисуса» он некогда так любил, будет именоваться в его трудах не иначе как «отвратительным, низким Ренаном».

«Останься со мной, Господь, ибо приближается вечер, и не покидай меня!

Не отвергай меня вместе с Вольтерами, Ренанами, Мишле, Гюго и всеми прочими недостойными!

Их душам место рядом с дохлыми собаками, их книгам – в куче навоза».

Каким образом восемнадцатилетний Клодель сумел избежать того, что он сам называет «материалистической каторгой»? Прежде всего благодаря тому, что в июне 1886 года он открыл для себя Рембо. «Первый луч истины был подарен мне встречей с книгами великого поэта, которому я буду вечно признателен и который сыграл решающую роль в формировании моего мышления, Артюра Рембо». Потом, в один прекрасный день, а именно в Рождество 1886 года, «он встретил Христа».

«Таким был, – пишет он, – несчастный ребенок, который 25 декабря 1886 года отправился в собор Нотр-Дам на рождественскую службу. В то время я начинал писать, и мне казалось, что в католических церемониях, с их высочайшим дилетантством, я смогу найти нечто возбуждающее, что станет почвой для нескольких декадентских экзерсисов. Именно эти намерения руководили мной, когда я, зажатый и затертый в толпе, без особого удовольствия присутствовал на торжественной мессе. Потом, поскольку делать мне было нечего, я вернулся к вечерне. Мальчики из хоровой капеллы в белых одеяниях и помогавшие им семинаристы из Сен-Николя-де-Шардонне пели, как я позже узнал, „Магнификат“[361]. Я стоял в толпе возле второй колонны у входа на хоры, справа, со стороны ризницы. И тогда произошло событие, определившее всю мою жизнь. Внезапно что-то коснулось моего сердца, и я уверовал. Я уверовал с такой силой сопричастности, с таким подъемом всего моего существа, с такой мощной убежденностью, с такой уверенностью, не оставлявшей места никакого рода сомнениям, что с тех пор никакие книги, никакие доводы, никакие случайности бурной жизни не могли ни поколебать мою веру, ни, честно говоря, даже затронуть ее. Внезапно меня посетило пронзительное ощущение Невинности, вечного детства Господа, некое неизгладимое откровение. Пытаясь, как я это часто делал, воссоздать минуты, которые последовали за этим невероятным мигом, я нахожу следующие элементы, слившиеся, впрочем, в единое озарение, в единое орудие, которым воспользовалось Божественное провидение, чтобы достичь и открыть, наконец, сердце бедного, отчаявшегося ребенка: „Как счастливы те, кто верит! – А если это правда? – Это правда! Бог существует, Он там, это Некто, это существо, наделенное такой же личностью, как и я сам! Он любит меня, Он меня зовет…“ Пришли слезы и рыдания, а нежная мелодия „Адесте“[362] только усиливала мои чувства».

Клодель навсегда сохранит уверенность в том, что обращение может быть только внезапным. Его героев всегда будет спасать некое потрясение, которое, перевернув всю канву мироздания, внезапно покажет им возвышенное предназначение, которое ранее они видели лишь смутно, с изнанки. В его произведениях снова и снова будет повторяться образ молнии, вспышкой бледного света озаряющей двор фермы, равнины, пыльную дорогу. Благодать, как и вдохновение поэта, представляется ему полным, моментальным превращением души. За ним, но уже медленнее, следует превращение ума. Диалог между Анимусом (жизненным началом) и Анимой (душой).

В случае Клоделя между озарением Анимы и согласием Анимуса прошло несколько лет. Затем католицизм стал смыслом его жизни. Это неизбежно повлекло за собой становление некоторых постоянных черт. Католик – всегда реалист. У Честертона, как и у Клоделя, мы находим решительное признание реальности, которого не допускали неверующие идеалисты. Церковь далека от отрицания Зла, она считает его неизбежным, она извлекает из него выгоду. «Зло играет в мире, – говорил Клодель, – роль раба, качающего воду». Католик всегда находит надежные точки опоры. Он заперт в клетке из церемоний и обрядов, они поддерживают его, и эта клетка служит ему броней. Он знает, что хорошо, а что плохо, что есть белое, а что – черное, и не испытывает ни малейших сомнений. Как художник, он находится в выгодном положении, поскольку человеческие духовные драмы, которые скептики и циники считают переживаниями ничтожными и скотскими, в глазах католика приобретают масштабы истинной трагедии и становятся смыслом существования мира.

Клодель оригинален в том, что в его творчестве объектом католического реализма становится не только жизнь отдельного человека, но и общественная, экономическая жизнь. Окончив Школу политических наук, он сначала работал в консульской службе, а затем посвятил себя дипломатии. Он объехал весь мир, всю землю. Он жил в Нью-Йорке, Бостоне, Китае, Японии, Гамбурге, Бразилии, в конце своей карьеры он был послом Франции в Токио, Вашингтоне, Брюсселе. И, подобно Уолту Уитмену, стремился воспевать в своих стихах деятельность людей, железные дороги, корабли, банки, войны, переплетающиеся со страстями человека, земледелие, построенные церкви, повседневную и сверхъестественную жизнь. В одной из «Пяти больших од» он обращается к своей Музе с просьбой разрешить ему эту грубую, и земную, и плотскую, и католическую поэзию:

«Позволь мне быть необходимым! Позволь мне занять признанное и одобренное место.

Подобно строителю железных дорог, который, как известно, никому не нужен, подобно основателю профсоюза!..

Позволь мне воспеть творения людей, и пусть каждый найдет в моих стихах те вещи, которые ему знакомы.

Подобно тому, как человек с радостью узнает свой дом, и вокзал, и мэрию, и соседа в соломенной шляпе, увидев их сверху, и при этом осознает величие пространства вокруг себя!

Ибо для чего нужен писатель, если не для подведения итогов?

Будь то его счета, или счета обувного магазина, или счета всего человечества…»

Быть хорошим бухгалтером для всего человечества – в этом увидит свою задачу Клодель-поэт, тогда как точные донесения Клоделя-консула о состоянии торговли в Гамбурге или Рио обеспечат ему уважение Министерства иностранных дел и его главы, Филиппа Вертело, оригинального человека, циничного и нежного одновременно, преданного руководителя, великого чиновника, прославившегося невероятной дерзостью, умом и гордостью. Впрочем, нет никакого противоречия в том, что поэт-католик был дотошным экономистом. Как говорил сам Клодель: «Я хотел бы быть собирателем земель Божьих».

II. Инструмент

Быть собирателем земель Божьих… Петь хвалу гигантской империи Бога… Вот главная тема. Однако что послужит инструментом? Клодель будет использовать новый, им самим изобретенный инструмент, оригинальную форму драмы и поэмы. Однако у клоделевской драмы, как и у любой вещи, созданной смертными, были свои предшественники. Кем и чем восхищался Клодель в то время, когда решил искать свой путь? Прежде всего Рембо. Но также и величайшими из творцов Античности, Библией (в особенности книгами пророков и псалмами), Эсхилом (он переведет «Орестею»), церковной латынью и католическими литургиями, Шекспиром, Данте, а из более близких по времени католиков – Ковентри Пэтмором[363].

Библии, Церкви, Данте он обязан идеей писать строфами, и меня не удивило бы, что именно его работа переводчиком с английского и греческого внушила ему определенное снисхождение, даже любовь к нескладным, отрывистым фразам, неожиданным прилагательным, неловким оборотам. Другой переводчик, Малларме, признавал, что иной порядок слов в иностранном тексте отразился на его языке. В прозе Клоделя рядом с тенью Рембо то и дело замечаешь другие, исполинские тени – Эсхила или Екклесиаста.

В начале своего творческого пути он писал регулярным стихом:

Эти «Стихи изгнания» по-своему красивы, но неловко скроены, губы чтеца спотыкаются на неудобных паузах, и в стихах угадывается постоянная борьба работника со своим инструментом. Клодель разочаровался в регулярности классического стиха и даже в нарочито нерегулярной регулярности стиха романтического. Нельзя сказать, что ему не нравится динамизм лирики Гюго, но он не понимает, почему Гюго считает себя обязанным привязывать этот динамизм к ритму александрийского или какого-то иного регулярного стиха. По его мнению, все проблемы французских поэтов, как классиков, так и романтиков, состоят в том, чтобы находить слова, которые заполнили бы все вереницы слогов, все ноты военного марша фраз.

«Та-ра-та-та, та-ра-та-та, та-ра-та-та» – вот удобный александрийский строй, и во многих случаях то, что Гюго подставляет на место «та-ра-та-та», оказывается ничуть не лучше, а порой бывает и хуже. (Здесь я должен рассказать о том, как незадолго до смерти Муне-Сюлли[364], когда он уже ничего не помнил и уже почти не слышал голоса суфлера, я видел его в роли Рюи Блаза[365]. Через каждые три или четыре строфы исполненный достоинства Муне-Сюлли декламировал своим роскошным голосом, исполненным яростной страсти: «Та-ра-та-та! Та-ра-та-та! Та-ра-та-та!» или же «Та-ра-та, та-ра-та, та-ра-та, та-ра-та!» И это было прекрасно! Это не утрачивало своей красоты. И из этого следует извлечь великий и страшный урок.)

Что следует делать поэту, если он устал от регулярного стиха? По мнению Клоделя – искать вдохновение в музыке фразы разговорного французского языка. Прислушайтесь, например, говорит он, «к разговору двух провинциальных дам или парижанок за стеной… Какой диалог ведут эти голоса! Сколько новизны и резкости в атаках! Какие неизменно новые повороты! Какие паузы!.. Как изящно меняется тон фразы, где ударения ставятся вопреки всем правилам грамматики, а окончание подобно крику славки! Ах! Больше не надо ничего отмерять и подсчитывать! Какое облегчение! Как радуется дух этому освобождению слуха! Что же произойдет? Что за музыка, постоянно меняющаяся и всегда непредсказуемая, что за радость – ощущать, как она изящно, непонятным образом переносит тебя через все препятствия! И насколько же варварским кажется александрийский стих рядом с этими руладами птичьего пения, насколько детским и в то же время устаревшим, каким-то педантичным и механическим, придуманным для того, чтобы украсть самые безыскусные интонации, самые нежные цветы у вибраций души, у звуковых порывов наивной Психеи».

Читатель, оставшийся в буквальном смысле слова в эпохе кринолинов и накрахмаленного белья, нахмурит брови при одном упоминании о свободе, и я слышу, как он восклицает: «Но ведь то, о чем вы говорите, – это проза?» Нет, это не проза, дорогой мой господин, это не имеет к ней никакого отношения, это стихи, каждый из которых существует сам по себе, каждый обладает ему одному присущим звуковым образом и содержит в себе все, что требуется, чтобы быть совершенным, одним словом – это поэзия скрытая, еще сырая, но бесконечно более правдивая, вырвавшаяся из бесконечно более глубокого источника, нежели все механические упражнения Малерба[366]. Проза – это всего лишь статичные изыскания славного человечка, уютно устроившегося за своим рабочим столом, уже не отдающего себе отчета ни в том, что он дышит, ни в шуме, производимом говорящими, который, подобно шелковичному червю, в полусне выпускает длинную ленту слипшихся слогов.

– Что надо сделать, – спросит ученик, о котором я говорю, – чтобы сохранить эту искренность, эту свободу, эту живость, эту яркость разговорного языка и при этом придать ему состоятельность и внутреннюю организацию, требуемые для записи на бумаге? Как открыть перед Музой дорогу, усыпанную розами? Как опьянить ее, но при этом не пресытить музыкой, которая одновременно обладала бы духом поиска и сладостью власти? Как сохранить сновидения, прогнав сон? Как подчинить свой шаг ритму, чувствительному и в то же время неуловимому, как ритм сердца? И раз и навсегда избавиться от этого проклятого метронома, чей непрерывный стук перекрывает нашу игру и голос старой пианистки-учительницы, постоянно выкрикивающей у нашего локтя: «Раз-два-три-четыре-пять-шесть!»

Что предлагает Клодель любителю словесной музыки, отказавшемуся подчиняться метроному классических цезур? Он просит его обратить внимание на некоторые факты:

а) существуют естественные ритмы языка, это ритм сокращений сердца, ритм дыхания, и совершенно естественно, если ритм стиха, вместо того чтобы строиться по строгим правилам просодии, будет подстраиваться под дыхание;

б) во французском языке, в отличие от английского или латыни, нет ударений, и, следовательно, правила стихосложения в этом языке не могут быть такими же, как в других языках. «Французская фраза состоит из последовательности фонетических членов, с усилением голоса на последнем слоге». Например:

«Celui qui règne dans les cieux et de qui relèvent tous les empires, à qui seul appartiennent la gloire, la majestéet l’indépendence, est aussi le seul qui se glorine de faire la leçon aux rois…»[367]. Второй пример, который Клодель называет «красивым стихом», заимствован из Уголовного кодекса:

«Sera mis de plus, pendant la duré de sa peine, en état d’internement légal…»[368];

в) стих – это не группа слов с определенным количеством стоп, а группа слов, образующих единое целое, и отделенная от следующей группы пробелом как в мысли, так и на бумаге. Наши мысли следуют одна за другой скачками, а значит, квантовая теория справедлива и для мысли. Осознание этих последовательных скачков и означает написание стихов (или строф, как в Священном Писании или в греческих хорах). Напротив, попытка зацементировать строение мысли, заполнить пустоты и связать все воедино шпаклевкой логики приводит к написанию прозы. «Стих, состоящий из одной строчки и одного пробела, представляет собой то двойное действие, то дыхание, благодаря которому человек впитывает жизнь и воссоздает внятное слово». Любой разговорный язык состоит из стихов в их сыром состоянии. По мнению Клоделя, язык, которым он пользуется, это и есть язык повседневности:

«Слова, которые я употребляю, – это повседневные слова, и они вовсе не одинаковы!

Вы не найдете в моих стихах никаких рифм и никакого колдовства. Это просто фразы. Никто из вас не скажет фразу, которую я не смог бы воспроизвести!

Эти цветы – ваши цветы, и вы говорите, что не узнаете их.

И эти ноги – ваши ноги, но это я иду по морю и триумфально раздвигаю морские воды!»

Таковы истоки клоделевского стиха, который, будучи менее привычным, по мнению многих читателей, представляет собой гораздо более сложную для восприятия условность, нежели регулярный стих, однако при чтении чрезвычайно удобен для голоса и дыхания. Именно такого рода строфами написаны все пьесы Клоделя и большинство его поэм.

«Шекспир, – сказал мне как-то Поль Валери, – это драматург, которому пришла в голову экстравагантная идея заставить своих героев зачитывать на сцене, причем в самые патетические моменты, целые страницы из Монтеня. Это могло бы произвести шок или утомить. Ничуть не бывало. Зрители были потрясены и очарованы». Точно так же о Клоделе можно сказать, что в некоторых сценах он заставляет своих героев читать длинные парафразы «Песни песней» или псалмов. Однако было бы ошибочным считать, что клоделевская строфа – это единственное средство передачи клоделевской мысли. Прочтите «Познание Востока», «Введение в голландскую живопись» или «Положения и предложения», и вы откроете для себя великого прозаика.

III. Темы и творчество

Первой драмой молодого Клоделя стал «Златоглавый». Это драма о смерти. Похожий на золотоволосого Геркулеса Симон Аньель, потерявший любимую женщину, знакомится с подростком по имени Себес и отправляется с ним на завоевание мира. Старая империя вот-вот рухнет под напором варваров. Симон Златоглавый встает во главе войска и спасает цивилизацию, но в самый миг победы Себес погибает. Златоглавый, потерявший и возлюбленную, и друга, становится безжалостным и решает подчинить себе всю Землю. Он быстро завоевывает Европу. Потом, дойдя до Кавказа, он встречается с Азией. И там тоже одерживает победу. Но за эту победу ему приходится заплатить собственной жизнью. Последние слова пьесы, знаменующие триумф Смерти, произносит на поле битвы один из командиров:

Три мертвых короля! Странные события!

Привычные законы сломаны, людская слабость подавлена, препятствия

Развеяны! И даже наши усилия, доведенные до напрасного предела,

Разглаживаются, подобно складкам.

«Златоглавый» – это драма насилия, драма завоевателя. По словам Марселя Тьебо, однажды, во время спектакля по пьесе, ему пришло в голову, что Клодель писал ее с мыслью о Бонапарте. Алексис Леже[369], с которым он поделился этими соображениями, рассказал, что в молодости Клодель был буквально одержим Бонапартом. Если бы в один прекрасный день ему задали вопрос: «Кто ваш любимый герой романа?» – он должен был бы ответить: «Наполеон Бонапарт». Златоглавый завоеватель – Бонапарт – Клодель захватывает власть. У Златоглавого есть свой герцог Энгиенский: старый король. Насилие характерно для всего творчества Клоделя. «В моей семье, – рассказывал он, – мы все были жестокими, злобными». Его собственная жестокость ограничивалась грубыми шутками. «Он напоминает мне свайный молот», – говорил Жид. Ему вторил Анри Мондор: «Никто и никогда не отрицал, что он имеет смелость бичевать».

«Город» представляет собой сложную схематическую композицию. Силы, составляющие город, воплощены в четырех персонажах: это два брата Бесм – магистрат и инженер, трибун Авар и поэт Кевр. Кроме этого, Лала олицетворяет Женщину. Проповеди свободы, произносимые Аваром, поднимают народ на восстание. Братья Бесм разрушают город. Через пятнадцать лет, когда город восстает из руин, в нем устанавливается спасительная иерархия во главе с принявшим христианство сыном Кевра и Лалы.

Одной из двух или трех драм Клоделя, поставленных в театре и тронувших публику, стала «Девица Виолена», позже переписанная Клоделем под названием «Весть, посланная Марии». Действие происходит в эпоху хрестоматийного Средневековья, в той самой области Фер-ан-Тарденуа, где родился Клодель. Нежная Виолена – одна из двух дочек старого Анна Веркора, хозяина земель Комбернона. Она влюблена в соседа, Жака Юри, а тот, отвечая ей взаимностью, в то же время любит и ее сестру – черную, злую Мару. Анн Веркор решает выдать Виолену за Жака Юри, передать ему владение Комберноном, а самому отправиться в паломничество на Святую землю. В это время в Комбернон приезжает Пьер де Краон, зодчий, строитель соборов, поэт камня. Оставшись наедине с Виоленой, он признается, что болен проказой, и она в порыве жертвенности целует его в уголок губ. Мара, увидевшая этот поцелуй, выдает Виолену Жаку Юри. Теперь Виолена заболевает проказой. Мара получит и земли, и мужчину, а ослепшая Виолена будет жить в хижине для прокаженных. Когда умирает ребенок Мары и Жака, потрясенная мать бежит с трупом к хижине Виолены. И тогда происходит чудо, которое становится для девушки одновременно «знаком святости, даром материнства и вестью о скорой смерти». Мара, доведенная ревностью до преступления, убивает сестру, вернувшую ей ребенка. И однако Мара будет прощена:

«Я твоя жена, – говорит она Жаку Юри, – и ты не можешь сделать ничего такого, чтобы я перестала быть ею!

Одна неделимая плоть, соединение нашей сути, и подтверждение – это тайное родство между нами.

К тому же я родила от тебя ребенка.

Я совершила страшное преступление, я убила свою сестру, но я ничем не согрешила против тебя. И я говорю, что тебе не в чем упрекнуть меня. А разве мне есть дело до других?..»

«Обмен» был написан в период первого пребывания Клоделя в Америке и представляет собой любопытный образец американо-европейского лубка. Сам Клодель описывал сюжет пьесы так: «Состояние рабства, в котором я находился в Америке, чрезвычайно угнетало меня, и я вывел себя в образе молодого парня, продающего свою жену, чтобы обрести свободу. Я превратил коварное и многообразное желание свободы в американскую актрису, противопоставив ей законную супругу, в которой я хотел воплотить страсть служения. Все эти роли целиком и полностью вытекают из темы, точно так же, как в симфонии одну партию доверяют играть скрипкам, а другую – деревянным духовым. Короче говоря, все персонажи – это я: актриса, покинутая жена, молодой дикарь и расчетливый торговец». Луи Лен умирает в тот момент, когда продает американскому торговцу Томасу Поллоку Нейджуару свою жену Марту, а та, как положено честной крестьянке, отдает Томасу Поллоку Нейджуару доллары, найденные в кармане умершего:

Марта. Возьмите, Томас Поллок, это возвращается к вам. Проверьте, там ли счет…

Томас Поллок Нейджуар. Я возьму эту бумагу, ее не надо выбрасывать. А деньги – это ценная вещь для тех, кто умеет ими пользоваться. Один день закончен, другой начинается. Ну вот, я и встаю. О, какая тяжесть в ногах! Сладкое или горькое, каким бы ни было зло, которое я причинил вам, простите меня. Что вы теперь будете делать?

Марта. Сошью себе траурное платье, ведь я вдова.

Томас Поллок Нейджуар. Я могу вам чем-нибудь помочь?

Марта. Томас Поллок, я богаче вас… Нет, я не знаю, что буду делать. Хватит уже сегодняшнего дня, хватит жить сегодня и делать то, что надо делать старательно. Я буду шить, вот оно, мое шитье, лежит у меня на коленях.

Томас Поллок Нейджуар. Не хотите ли дать мне руку?

Марта. Помогите мне отнести его в дом.

«Полуденный раздел» связан с тайным и жгучим эпизодом в жизни Клоделя. Во время одной из своих поездок на Восток он с присущей ему темной страстью полюбил замужнюю женщину, что немыслимо для католика. Испытывая одновременно радость и ужас, он пренебрег запретом, ему потребовалось много времени, чтобы справиться с этой бурей. Он очистился от своих воспоминаний в двух пьесах. Действие первой, «Полуденного раздела», происходит в Индийском океане, на борту корабля, плывущего в Китай. Меза, мужчина средних лет, встречает на корабле Изе, супругу Сиза. «Меза, я Изе, это я…» Эти Тристан и Изольда выпили любовный напиток. Но Сиз, «пасынок, тощий провансалец, с нежными глазами, никчемный инженер» – это далеко не король Марк. Кроме того, присутствует четвертый персонаж, которого нет у Вагнера, – Амальрик, сильный мужчина, к которому тянется Изе, не потому, что любит его, а потому, что нуждается в защите. Меза и Изе встречаются в Китае, в Гонконге. Сиз, такой же трусливый, как и Луи Лен в «Обмене», оставляет свою жену в тот момент, когда чувствует, что она готова упасть в объятия Мезы, и «то, что должно было случиться, случается в назначенный час». Грех ведет к преступлению. По совету Изе Меза направляет Сиза туда, где его неизбежно ждет смерть. Однако вернувшийся Амальрик без малейших усилий отнимает Изе у Мезы, потому что Амальрик – это сила и жизнь. В последнем действии пьесы Амальрик, Изе и Меза оказываются в осажденном китайском городе. По единственному проходу оттуда может выйти только один человек. Конечно, этим воспользуется Амальрик. Меза и Изе умрут вместе, соединившись в смерти.

Изе. Я согласна с тобой, Меза.

Меза. Все свершилось, душа моя.

Самая ясная из всех драм Клоделя, «Заложник», остается при этом одной из наименее понятых. Действие происходит во времена Империи и секретных служб. Плененного императором папу римского похищает Жорж де Куфонтен, верный прошлому, своей церкви и своему королю. Он прячет папу в старом семейном поместье, где одиноко живет его двоюродная сестра Синь де Куфонтен. Преданные одному и тому же делу, Синь и Жорж любят друг друга и, по феодальному обычаю, обмениваются перчатками в знак помолвки. Но барон Тюрлюр, префект Империи, плебей, сын служанки Синь и деревенского колдуна, убийца монахов в имении Куфонтена, узнает, где прячется папа. Он угрожает выдать понтифика, если Синь не согласится стать баронессой Тюрлюр. Синь приходит в ужас от одной мысли о том, что ей придется расстаться с Жоржем ради брака с человеком, которого она презирает больше, чем кого бы то ни было. Однако исповедник доказывает ей, что спасение духовного отца всего человечества – это ее главный долг. Она выходит замуж за Тюрлюра, рожает ему сына, однако так до конца и не смиряется со своей жертвой и умирает, ненавидя Тюрлюра. За что Клодель ее осуждает. Если бы Синь полюбила своего ужасного супруга, она могла бы обратить его в свою веру, как Клотильда обратила Хлодвига[370].

«Заложник» – это первая часть трилогии, в которую входят также «Черствый хлеб» и «Униженный отец». В этих двух драмах Клодель прослеживает историю новых Атридов – Куфонтена и Тюрлюра – до времени собственного детства. При Луи Филиппе барон Тюрлюр, ставший графом Куфонтеном, возглавляет совет министров. Сын, которого подарила ему Синь и в котором больше от Тюрлюра, чем от Куфонтенов, женится на еврейке Сишель. У них рождается дочь Пансе. И полуеврейка Пансе влюбляется в племянника папы римского. В «Униженном отце» много красивых деталей, однако по чистоте композиции он уступает «Заложнику».

Клодель отдал трилогии о Куфонтенах восемь лет жизни. Весь последующий период был посвящен работе над «Атласным башмачком».

– Я работал над этой книгой пять лет, – говорил Клодель. – Это подведение итогов всего моего поэтического и драматического творчества. Я рассказываю о жизни конкистадора эпохи Возрождения. Я считаю Возрождение одним из самых славных периодов в истории католицизма, эпохой, когда Евангелие утвердило свои завоевания в пространстве и во времени, когда Церковь, подвергаемая местным атакам еретиков, защищалась вместе со всем миром, когда гуманисты заново открывали для себя античность в то же самое время, когда Васко да Гама открывал Азию, Колумб видел, как из вод перед ним вырастают новые земли, Коперник открывал Библию неба, дон Хуан Австрийский[371] громил ислам, когда протестантизм удалось остановить у Монблана, а Микеланджело воздвиг купол над собором Святого Петра. «Атласный башмачок» – это тот же «Златоглавый», но в иной форме. Книга обобщает «Златоглавого» и «Полуденный раздел». Ее можно даже назвать выводом из «Полуденного раздела».

И действительно, «Атласный башмачок» – это «Полуденный раздел», получивший христианскую развязку. В ней «установился порядок. Разделение любящих уже не становится препятствием для их любви». Родриго и Пруэза знают, что им не суждено встретиться в этом мире… Но, переживая свою мучительную любовь, Родриго находит умиротворение в жертве и благодарности. Женщина – это всего лишь соблазн, данный для того, чтобы мужчина познал идеальную любовь – любовь к Богу. Битва, разгоревшаяся под влиянием плотского желания, заканчивается борьбой «за вечную жизнь или смерть». Теперь влюбленному покажется ненужным возвращение той, кого он любит, потому что это будет всего лишь «тем, что еще может от него уйти». И однако в этом мире ни одно действие не остается напрасным. «Соединение двух душ, – по словам Марселя Тьебо, – может оставить след в вечности».

IV. Философия

В чем же состоит глубокий смысл драм Клоделя? В спасении через жертву. Виолена становится святой, способной творить чудеса. Почему? Потому что она дошла до самого предела жертвенности, согласилась на самое страшное и отвратительное – на поцелуй прокаженного, потому что она принесла свою земную любовь, любовь к Жаку Юри, в жертву любви к Богу. Конкистадор Родриго, герой «Атласного башмачка», ощущает себя свободным в тот день, когда становится пленником: «Конец рабскому труду! Эти злодеи заковали твои члены в цепи, и теперь можно только дышать, чтобы наполнять себя Богом».

Именно в этом смысле «Атласный башмачок» можно назвать истинным выводом из «Златоглавого». У Златоглавого, как и у Родриго, были временные устремления, но он не сумел их подавить – он умирает непрощенным, не простившим самого себя. В этом смысле философия «Атласного башмачка» совпадает с философией «Полуденного раздела». Меза очищается от греха в тот самый момент, когда соглашается пожертвовать жизнью ради спасения своего соперника Амальрика.

Итак, зло не является препятствием на пути к спасению. Наоборот. «Злу присуще свое добро, и нельзя допускать, чтобы оно потерялось». В каждой пьесе Клоделя есть отрицательный персонаж, чья злоба становится инструментом спасения для главного героя. Не будь Мара такой скверной, Виолене не представилась бы возможность достичь святости. Не будь Амальрик авантюристом, он не принял бы жертву Мезы. Если б американская актриса Леши Эльбернон не завлекала Луи Лена, он не продал бы свою жену, а у Марты не было бы никаких шансов проявить такое благородство.

Кроме того, следует полагать, что на пути к совершенству обязательно стоят любовь и даже плотское желание, ибо они учат жертвенности. Человек, всем сердцем любящий другого человека, готов сделать для него то, что позже он сделает для Бога.

Следовательно, не стоит надеяться на искоренение зла в мире или желать этого. Творение нельзя начать заново. Однако нужно попытаться победить дурные инстинкты в нас самих. Каким образом? С помощью порядка, постоянной, яростной и радостной отваги, путем несгибаемого внимания, путем послушания, путем согласия. «Да сбудется воля твоя, а не моя» – вот, вероятно, суть любой мудрости, и философы здесь всего лишь повторяют слова Господа.

«Я взял за обыкновение, – говорил Декарт, – побеждать свои желания, а не порядок мира, и считать, что все не случившееся было для меня совершенно невозможным». Все мы облечены долгом быть святыми. «Будьте совершенны, как совершенен ваш Отец Небесный». Все мы облечены долгом дойти до предела жертвенности.

Подобно благодати и вдохновению, стремительное обращение, внезапное озарение, приводящее к жертве, возникает молниеносно. Существует «момент святости». Сознавала ли Виолена, что поцелует Пьера де Краона, за секунду до этого поцелуя определившего всю ее жизнь? Для жалких людей естественно поползновение бежать от жертвы, но Закон преследует их в самых темных убежищах.

Однако, чтобы стать спасительной, жертва должна быть добровольной, желанной, любимой. Пусть Синь де Куфонтен согласилась выйти замуж за Тюрлюра во имя спасения папы, но она остается недовольна своим поступком и умирает в тоске. Она согласилась на поступок, но не на то, чтобы отдать всю свою любовь. «В конце концов, – пишет Клодель, – то, что Синь не согласилась с собственной жертвой, означало окончание ее судьбы. Обладай она большим благородством и большей жизненной силой, она смогла бы заложить основы новой породы. По сути дела, правым оказался Тюрлюр». Поскольку старому режиму пришел конец и это было непоправимо, долг Синь состоял в том, чтобы принести в новый режим все, что удалось спасти от старого. Она могла сделать это, только принеся саму себя, то есть забыв о собственном благе. Гордыня победила ее веру.

Дать радость гордыня не может. Сама сила обретает мир и радость лишь в своем поражении. Радость – это награда тех, кто принял реальный мир и отрекся от него в объятиях Бога. Такое решение всегда болезненно. «Я знаю, это миг чрезвычайной тревоги, но так должно быть. Это вопрос, который составляет тему одного из последних квартетов Бетховена: „Muss es sein?“[372]. И через чередование нот эта великая душа отвечает: „Es muss sein! Es muss sein!“»[373].