В нарядном хороводе русской поэзии XX века бунинская музыка выступает как будто бы малозаметно. Ее черты не столь ярки и впечатляющи, как облик загадочной блоковс-кой Прекрасной Дамы, ее наряд прост и целомудрен рядом с одеждами неистовых брюсовских вакханок. Не только Блок. Не только Брюсов, Андрей Белый, Бальмонт. Подчас фигуры меньшего масштаба – рядовые от модернизма – заслоняли собой Бунина-поэта. Для читателя начала века, сформировавшего свои вкусы на произведениях «новой» литературы, поэзия Бунина выглядела неким живым анахронизмом. «Вся метрическая жизнь русского стиха последнего десятилетия (нововведения К. Бальмонта, открытия А. Белого, искания А. Блока), – писал Валерий Брюсов, – прошла мимо Бунина».

Суть была тут, разумеется, не в метрике. Самый эстетический строй бунинских стихов предполагает в авторе как будто не современника Иннокентия Анненского и Блока, а скорее ровесника Фета и Полонского. Недаром иные стихи Бунина вызывают справедливые и весьма конкретные ассоциации, понуждают вспомнить малых и больших, но всегда старых поэтов:

Дата под стихотворением (1902) показывает, что написано оно в пору, когда период подражания для Бунина давно прошел. Да оно и не подражательно. Вы не найдете произведения, по отношению к которому «перед закатом набежало…» выглядело бы вариацией на тему. Оно первородно. Однако общее настроение пьесы, картинка летнего дождя, как она выписана, обилие восклицаний (эти знакомые «о») – все заставляет вспомнить: Фет. Поставьте бунинское стихотворение в один ряд с «Весенним дождем», «Еще весны душистой нега…», «Весной во дворе», «Первым ландышем» и т. д. – и вы увидите, что поэтическая система Фета как бы включает в себя характерные приметы бунинского стиля.

Более того. В сравнении с Фетом Бунин выглядит строже. Фетовский импрессионизм, раздвинувший пределы поэтической выразительности и вместе с тем уже содержащий в себе черты, подхваченные затем модернизмом, Бунину чужд. Чужда ему и смелая фетовская реализация метафор. Он может восхищаться со своим «двойником» Арсеньевым строками Фета:

Или:

«Уноси мою душу в звенящую даль, где, как месяц над рощей, печаль».

И тут же отвечает устами Лики: «Да, это очень хорошо… Но почему «как месяц над рощей»?»

Сам Бунин употребляет слово «печаль» (одно из любимейших в его словаре!), отнюдь не растворяя границы между своими ощущениями и внешним миром: «светлых дум печаль», «печальный след былого», «ночь печальна, как мечты мои», «печальная земная красота», «все, что в нем так нежно я любил, я до сих пор в печали не забыл» и т. п. Все это, кажется, могло быть написано поэтом пушкинской поры.

Но быть может, Бунин был всего-навсего эпигоном? Способным имитатором старых мастеров? Столь суровый взгляд на бунинскую поэзию, по-видимому, имеет реальные предпосылки в тематической ограниченности стихов, в их почти парнасской бесстрастности, наконец, в поэтических приемах, столь близких школе XIX века, что они подчас могут показаться просто повторением. Важно, однако, выяснить, каковы причины тесного родства стихов Бунина с именами Тютчева, Фета, А. К. Толстого, Майкова, Полонского. Обязано ли это родство литературности, вторичности его поэзии (и тогда это эпигонство), или сама действительность, жизненные условия диктовали поэту свой выбор? Ответить на этот вопрос – значит в конечном счете определить место Бунина-поэта.

Пушкин, Тютчев, Майков, Фет, А. К. Толстой, Полонский – их поэзия потому и оставила столь глубокий след в душе Бунина, что она являлась как бы частью окружающего его мира. Именно эта поэзия переводила на язык искусства те впечатления, какие получал юный Бунин. Не потому Пушкин столь ощутимо повлиял на Бунина, что молодой поэт внимательно прочитал его стихи. Акцент здесь совершенно иной: Бунин с восторгом читал стихи Пушкина, так как его пленяло в них, помимо всечеловеческого содержания, изображение той жизни, отблески которой к концу XIX века теплились разве что в последних дворянских гнездах.

Быт родительского дома, развлечения: катания ряженых на святках, охота, ярмарки, полевые работы – все это, преображаясь, отражалось в стихах певцов русской усадьбы. И конечно, любовь. «В ранней юности, – вспоминал Бунин, – многим пленял меня Полонский, мучил теми любовными мечтами, образами, которыми так рано счастлив я был в моей воображаемой любви. Что я тогда знал! А как верно и сильно видел и чувствовал!

Степь, синие сумерки, хутор – и она за белой каменной оградой, небольшая, крепкая, смуглая, в белой сорочке, в черной плахте, босая, с маленькими загорелыми ступнями…»

Но насколько отлично положение Бунина от тех условий, в которых творили поэты «чистого искусства» – Майков, Полонский, Фет! Фет сочетал в себе рачительного хозяина – помещика, входившего во все тонкости рентабельного хозяйства, и стихотворца, воспевавшего очищенные от житейской «прозы» явления, «лепечущего божественный вздор» (письмо Полонскому от 31 марта 1890 года). Над этим контрастом поэта и человека подшучивал Лев Толстой, обнаруживший как-то фетовские стихотворные строки на керосиновом счете.

Для Бунина предметом поэзии стал сам быт уходящего сословия. Не только «холодок покорных уст», но и обыденное занятие помещика, ставшее уже редкостным, в ретроспективном восприятии поэта приобретает новое – поэтически отстраненное звучание:

Поэтический консерватизм уберег Бунина от модных болезней времени и одновременно сократил приток в его поэзию впечатлений живительной повседневности. В своих стихах поэт воскресил, говоря словами Пушкина, «прелесть нагой простоты». Мир восстановлен в них в своей реальности. На месте мистических прозрений и миражей символистов, на месте «прозрачных киосков», «замерзших сказок», «куртин красоты» – точные лаконичные эскизы, но в пределах уже великолепно разработанной системы стиха.

В них нет брюсовского произвола в создании фантастических миров, но нет и мощных бронзовых строф, дыхания городской улицы, которое принес Брюсов в поэзию.

В них нет эмоционального солипсизма молодого Блока, но нет и кровоточащей правды, которая заставляет лирического героя немедленно, сейчас же разрешить неустроенность жизни, а пережив неудачу – разрыдаться, облить стих слезами и гневом. Блок перерос символизм, и это было связано со вступлением поэта в радостное и скорбное царство реального. Бунин ограничил себя какой-то одной стороной реального под бесстрастным девизом:

Правда, у Бунина оставалась одна подвластная ему область – мир природы, и прежде всего природы русской. «Так знать и любить природу, как умеет Бунин, – писал А. Блок, – мало кто умеет. Благодаря этой любви, поэт смотрит зорко и далеко, и красочные и звуковые его впечатления богаты». Пример тому – маленькая поэма «Листопад». И хотя она появилась в символистском «Скорпионе», ничто, кроме марки издательства, не связывало ее с декадентским лагерем. Поэма, по которой был назван сборник, воскрешала жизнь леса, таинственную и поэтичную:

Рецензируя третий том его стихов, Блок отмечал, что с первого тома «резких перемен не произошло». До конца своих дней Бунин-поэт остался верен своему контрсимволизму. Иными словами, в доступных Бунину пределах он движется в том же русле реализма.

Его ранние самостоятельные стихотворения – это пейзажи, где ничто не нарушает безмолвного разговора автора с природой. Из двадцати первых стихотворений Бунина, помещенных в собрании сочинений, четырнадцать изображают ночь, месяц в неподвижном воздухе, тишину: «Месяц задумчивый, полночь глубокая…»; «Точно сквозь серебро кружевное, полный месяц глядит с небосклона…»; «Серп луны над тучкой длинной льет полночный слабый свет…»; «Ночь побледнела, и месяц стоит в небесах над туманной землей…»; «Месяц меж тучек над полем сияет…» и т. п. (Позднее Бунин с улыбкой вспоминал о своих ранних поэтических опытах, когда он «с целью «наблюдения таинственной ночной жизни» месяца на два прекратил ночной сон, спал только днем».)

Лишь позднее в бунинские стихи проникает дневной свет, солнце. Но что видим мы в его лучах? Заброшенные погосты, сонные пруды, аллеи, усыпанные желтым листом. И снова необъятная лесная тишина, полный величия мир. В «атласном блеске» березняка, среди крепкого запаха грибной сырости с наибольшей силой чувствует поэт щемящую любовь к Родине, наблюдая, как в сумрачную осеннюю пору торопятся навстречу южной весне беспечальники-журавли:

Поэзия Бунина глубоко национальна. Пусть через несколько лет после написания «В степи» он запальчиво назовет себя иностранцем в России – его муза не поверит этим словам.

Образ России складывается в стихах исподволь, незаметно. Он подготовлен уже пейзажной лирикой, где крепкой закваской явились впечатления от родной Орловщины, Подстепья, среднерусской природы. Разумеется, они были лишь родником, давшим начало большой реке, но родником сильным и чистым. И в отдельных стихотворениях поэт резко и мужественно говорит о родной стране, нищей, голодной, любимой:

Осень, зима, весна, лето – в бесконечном круговороте времени, в радостном обновлении природы черпает Бунин краски для своих стихов. Его пейзажи обретают удивительную конкретность; растения, птицы – точность обозначений. Иногда эта конкретность даже мешает поэзии:

Но в большинстве случаев именно точность названий сообщает скупым бунинским стихам художественную силу. Это как бы рисунок свинцовым карандашом.

Бунин оставался в основном во власти «старой» образной системы, ритмики, тематики. Ему приходилось поэтому внешне банальными средствами добиваться небанального. Путь слова от круга общеупотребляемых, стертых сочетаний к своему новому гнезду – уже как метафоры, у Бунина необыкновенно короток.

Это не сближение, казалось бы, несближаемых обозначений, вдруг поражающих неожиданным внешним сходством. Это не усложненная метафора второй или даже третьей степени, когда в последовательном подчинении они призваны наиболее точно охарактеризовать предмет. Бунин вскрывает неизведанные возможности, заложенные в традиционном стихе. Не в ритмике, нет – чаще всего это «чистый» пяти– или шестистопный ямб. Не в рифме – «взор – костер»; «ненастье – счастье»; «бурь – лазурь»; «красоты – цветы» и т. п., у Бунина она так же банальна, как у Д. М. Ратгауза. Но он уверенно выбирает такие сочетания слов, которые при всей своей простоте порождают у читателя волну ответных ассоциаций.

«Леса на дальних косогорах, как желто-красный лисий мех»; «звезд узор живой»; тучи – «как горы дымные»; облака – как «призраки развалин»; вода морская – «точно ртутью налита». Составные части всех этих образов так тесно тяготеют друг к другу, словно они сосуществовали вместе извечно, в некоем эстетическом симбиозе, а не были сближены поэтом. Осенние степи, конечно, «нагие»; дыни – «бронзовые»; шум моря – «атласный». Только бесконечно чувствуя живую связь с природой, поэту удалось избежать эпигонства, идя бороздой, по которой шли Полонский, А. К. Толстой, Фет. Лишь говоря на ее языке, недоступном горожанину, можно было, например, подметить такое:

В противовес беззаботному отношению к природе поэтов народнического толка или демонстративному отъединению от нее декадентов («Они сознательно уходят от своего народа, от природы, от солнца», – писал юный Бунин о декадентах) он с сугубой дотошностью, реалистически точно воспроизводит ее мир. Сколько в его стихах цветов! Астра, хризантема, жасмин, роза, миндаль, ромашка, мимоза, тюльпан, табак, герань, болотная мята, мак, лилия, кувшинка, клевер… их хватит на целый академический гербарий! А деревья, кустарники, злаки! А птицы, а звери! А малые дети природы – шмели, цикады, бабочки! Все это живет в лирике Бунина в том согласии, какое только и возможно в природе, в ничем не нарушаемой гармонии.

Поэтическая условность воспринимается им как недоступная вольность, безотносительно к жанру. Так, он с откровенной прямолинейностью возражает против того, что в горьковской «Песне о Соколе» выведен сокол, «почему-то очутившийся в горах». Бунин закрывает глаза на то, что перед ним романтическая аллегория, он не хочет воспринимать животных и птиц в басенно-аллегорическом толковании: как переодетых людей, как выражение определенных человеческих качеств. Вспомним слова Юлия Бунина о брате: «Все абстрактное его ум не воспринимал». И не только абстрактное в смысле «логическое, противоположное образному», но и абстрактное в смысле «лишенное внешнего правдоподобия, условно-романтическое». И когда сам он изображает крылатого хищника, в стихотворении передается весь живой опыт деревенского человека:

Бунин чувствует кровную связь с природой, ее жизнью, жизнью каждой ее твари (будь то олень, уходящий от преследования охотников, – «Густой зеленый ельник у дороги…»; или «седой орленок»; который «шипит, как василиск», завидев диск солнца, – «Обрыв Яйлы. Как руки фурий…»).

Сравнительно скромное место, на какое может претендовать бунинская поэзия этих лет, во многом связано с ее выключенностью из магистральных для русской жизни той поры проблем. Социальные потрясения пробудили трагическую силу в стихах Александра Блока, который именно в 1905–1908 годах вырастает в великого поэта. Общественные события на какой-то период освобождают из символистского плена Андрея Белого, который создает поэтический сборник «Пепел», где ощутимы традиции некрасовской гражданственности.

Однако в эти же годы появилось немало произведений, где эксплуатировалась тема революции – в расчете на успех, на моду. С шутливой серьезностью писал М. Горький директору-распорядителю издательства «Знание» К. П. Пятницкому в январе 1908 года: «Как много я читаю рукописей и какие все р-р-революционные, если бы вы знали! Я весь облит кровью, каждодневно присутствую при убийствах, самоубийствах, уличных драках, сижу в тюрьмах вместе с героями повестей и рассказов…»

Попытка спекулировать на злободневной тематике оборачивалась художественной беспомощностью. Таковы, например, многие стихи Скитальца, по словам К. Чуковского, «лучший документ приспособляемости». Косноязычие поражало не только посредственность. Оно настигало одаренных мастеров, коль скоро они брались за революционную тему без внутреннего на то права. Известны неудачные опыты символиста Н. Минского в этом роде. Еще более слабыми оказались «красные» стихи К. Бальмонта, решившего вдруг воспеть рабочего, которого он не знал («Песни мстителя», «Песни рабочего молота»). К автору этих стихов всего более подходят вообще-то не вполне справедливые слова А. Блока: «жестяной вентилятор».

Бунин следовать моде не желал. Однако было бы ошибкой рассматривать его поэзию как нечто раз и навсегда сложившееся, неизменяющееся, пассивно-самоцельное и созерцательное. Связь между его творчеством и живой общественной жизнью существовала, только она была не прямой и непосредственной, как, например, у большинства рядовых знаниевцев (Гусева-Оренбургского, Скитальца, Чирикова, Айзмана и др.), чутко реагировавших на подъем и спад революционного движения в стране.

Внешне Бунин как будто бы остался холоден и бесстрастен по отношению к первой русской революции. В то время как другие, разночинные писатели, брались за самые злободневные темы, он неторопливо шлифовал свои произведения об угасающих дворянских гнездах, путешествовал по Ближнему Востоку, Малой Азии, Египту и Цейлону. «Если русская революция волнует меня все-таки более, чем персидская, я могу только сожалеть об этом», – признается он в своем путевом дневнике. Мы не найдем и в стихах этого периода города, городской жизни, отзвуков общественной борьбы. Редкостные для него вольнолюбивые мотивы звучат холодноватой риторикой. Он спешит увести читателя в поле, в лес, или спокойно любуется морским прибоем, или в чеканных стихах запечатлевает человека, размышляющего с потухающей сигарой перед камином о суете жизни.

И все же появление в дальнейшем таких «тузовых» (выражение Горького) вещей, как «Деревня», «Суходол», «Господин из Сан-Франциско», доказывает, какая огромная «подземная» работа должна была им предшествовать. Свидетельство тому, например, стихотворение 1907 года «Пустошь» (своего рода поэтическая параллель к «Суходолу», только написанная четырьмя годами раньше), в сдержанно благородных тонах воссоздающее образы отравленных рабьей психологией людей, тех, кто отдал все свои силы темной «Суходольской» жизни:

Это стихотворение было написано, когда большинство вчерашних знаниевцев, в обстановке начавшейся реакции, отступили от прежних демократических заветов. Остро переживая смену общественных настроений, Горький писал Чирикову в марте 1907 года: «У меня странное впечатление вызывает современная литература, – только Бунин верен себе, все же остальные пришли в какой-то дикий раж и, видимо, не отдают себе отчета в делах своих». Цельность Бунина-художника, не поддававшегося «моде» ни в пору общественного подъема, ни в годы его спада, помогла ему не только остаться самим собой, но и выйти к новым творческим рубежам.

Если на грани века для бунинской поэзии наиболее характерна пейзажная лирика, в ясных традициях Фета и А. К. Толстого («Перед закатом набежало…»; «На окне, серебряном от инея…»; «Осень. Чащи леса. Мох сухих болот…» и т. п.), то в последующие годы Бунин все больше обращается к лирике философской, продолжающей тютчевскую проблематику. Личность поэта необычайно расширяется, обретает способность самых причудливых перевоплощений, находит элемент «всечеловеческого» (о чем говорил, применительно к Пушкину, в своей известной речи Достоевский):

Жизнь для Бунина – путешествие в воспоминаниях, причем не только личностных, но и воспоминаниях рода, класса, человечества. Поверхностный атеизм («Каменная баба», 1903–1906; «Мистику», 1905) сменяется пантеистическим восприятием мира и своего рода метафизическим исследованием глубинных основ нации. На бунинском циферблате истории нет стрелок. Да и не стрелки важны ему, а те полустертые загадочные знаки, которые показывают всегда одно и то же «время». Он стремится прочесть и разгадать сокровенные законы нации, которые, по его мнению, незыблемы, вечны.

Не случайно именно в 1910-е годы в его поэзию особенно широко вторгается стихия крестьянского фольклора, устной народной поэзии. Легенды, предания, притчи, сказания, частушки, лирические сельские песни, «страдания», прибаутки и присказки – россыпи мудрости народной – заполняют страницы рассказов и повестей, преображенные, становятся стихами («Два голоса», «Святогор», «Мачеха», «Отрава», «Невеста», «Святогор и Илья», «Князь Всеслав», «Мне вечор, младой…», «Аленушка» и т. д.).

Поэзия Бунина окончательно утверждается как поэзия глубоко национальная. И тут снова обнажается глубокая межа, резко отделяющая Бунина от декадентского лагеря, в частности от «старших символистов». Национальное, русское было в общем-то если не чуждым, то второстепенным, скажем, «латинянину» Вячеславу Иванову (не случайно затем принявшему католичество), ученику Моммзена, филологу и археологу, человеку феноменальных, энциклопедических знаний, – как и другим: кабинетному богоискателю и литератору-метафизику Мережковскому, сыну камергера двора, или внуку пробочного короля, книжному эрудиту Брюсову. Скорее можно найти точки соприкосновения у Бунина с «младшими символистами», и прежде всего со столь нелюбимым им Блоком, но Блоком, уже преодолевшим туманно-мистические дали своего «первого тома», Блоком – автором «Родины» и «На поле Куликовом». Этот поворот к национальному происходит в творчестве Блока в те же самые годы, когда появились и бунинские произведения, широко запечатлевшие деревенскую Русь.

Достойно упоминания и то, что проза Блока, хотя и оставшаяся неразвернутой, фрагментарной, позволяет, однако, и тут наметить любопытную перекличку. Забегая вперед, отметим, что проза эта, вспаханная плугом поэта, обнаруживает некоторые черты, принципиально близкие бунинской эстетической – и даже шире – исторической концепции.

В одном и том же 1921 году написаны рассказ Бунина «Косцы» и элегия Блока «Ни сны, ни явь», отпевающие старую Россию. Поразивший Блока эпизод становится отправной точкой для самых широких лирических размышлений о судьбе страны: «Мы сидели на закате всем семейством под липами и пили чай. За сиренями из оврага уже поднимался туман. Стало слышно, как точат косы. Соседние мужики вышли косить купеческий луг… Вдруг один из них завел песню. Без усилия полился и сразу наполнил и овраг, и рощу, и сад сильный серебристый тенор… Я не знаю, не разбираю слов; а песня все растет. Соседние мужики никогда еще так не пели. Мне неловко сидеть, щекочет в горле, хочется плакать…» и т. д.

Правда, у Блока лишь намечено то, что Бунин превращает в звучащую и поэтическую картину, да и слова песни Бунин, в отличие от Блока, не только «разбирает» – он знает их сызмальства: «Мы шли по большой дороге, а они косили в молодом березовом лесу поблизости от нее – и пели ‹…›. Они косили и пели, и весь березовый лес, еще не утративший густоты и свежести, еще полный цветов и запахов, звучно откликался им. ‹…› Казалось, что нет, да и никогда не было, ни времени, ни деления его на века, на годы в этой забытой – или благословенной – Богом стране. И они шли и пели среди ее вечной полевой тишины, простоты и первобытности с какой-то былинной свободой и беззаветностью. И березовый лес принимал и подхватывал их песню так же свободно и вольно, как они пели…»

Песня косцов берется в обоих случаях как некая высшая точка, как некий символ всего светлого и чистого, что есть в русской душе, как нечто идеальное, что позволяет резче противопоставить этому идеальному трагически страшные для Бунина и трагически безобразные для Блока черты реальности: «настал предел Божьему прощению» («Косцы»); «все и пошло прахом» («Ни сны, ни явь»). Мотивы конца завершают оба эти произведения, выявляя их безусловную пессимистическую тональность. Как видно, и тот и другой писатель проявили здесь неприятие нового, пришедшего на смену старой России. У Блока, после его поэтического взлета 1918 года, давшего «Двенадцать» и «Скифов», явно наступила пора разочарования и усталости; Бунин, резко отрицательно относившийся к Октябрю, не уставал нападать на него, особенно в первые годы эмигрантской жизни. Но дело, конечно, не в эпизодическом сближении их взглядов. Не оценив по заслугам один другого, Бунин и Блок дали как бы дополняющие друг друга панорамы старой России, художественное исследование русского национального характера. («Для меня, если я нахожу в Бунине нечто от «А» до «Л», Блок дает мне от «Л» до «Э», – говорил в Грассе Бунину философ и критик Ф. А. Степун. – Для меня соединение этих двух разных ключей, как в музыке, есть обогащение».)

Блок и Бунин, возможно, чаще, чем кто-либо другой в литературе XX века, пытались, пусть и с полярных позиций, заглянув в зеркало прошлого Руси, найти там разгадку ее будущего.

Многократно подступая к мучившей его проблеме, Блок в 1900-е годы пророчествовал о неизбежности столкновения народа и оторвавшейся от него интеллигенции: «Что, если тройка, вокруг которой «гремит и становится ветром разорванный воздух», – летит прямо на нас? Бросаясь к народу, мы бросаемся прямо под ноги бешеной тройки, на верную гибель. ‹…› Можно уже представить себе, как бывает в страшных снах и кошмарах, что тьма происходит оттого, что над нами повисла косматая грудь коренника и готовы опуститься тяжелые копыта». Чувствуя «ветер истории», поэт предвещал и в стихах, и в статьях приближение великой социальной катастрофы, пытаясь предугадать ее трагический характер.

В отличие от Блока, для которого неизбежность грядущего общественного взрыва была как бы «поэтическим актом предчувствия», своеобразным предсказанием «юродивого двадцатого века», Бунин, с его рационализмом мышления и душевным здоровьем, занимался художественным исследованием сугубо конкретных исторических категорий национального – крестьянства, мелкопоместного дворянства, мещанства и т. д. Это сочеталось с заметным усилением в его творчестве тяги к стародавнему, к архаике. Встречавшемуся с ним в Одессе в 1918–1919 годах В. Катаеву в Бунине открылся «как бы выходец из потустороннего древнерусского мира – жестокого, фантастического, ни на что не похожего и вместе с тем глубоко родного, национального, – мира наших пращуров, создавших Русь по своему образу и подобию…» («Трава забвенья».)

Действительно, уже многие стихи 1910-х годов – «Сон епископа Игнатия Ростовского», «Михаил», «Святой Прокопий», «Архистратиг средневековый…» и др. – являют нам реставрацию древней старины, глубинного, «прарусского» начала:

Однако разве только седая старина, история возникает за литыми, звучными строками бунинского стихотворения? Не скрывает ли лексический «плюсквамперфект» некоего второго, злободневного звучания?

Нетрудно подметить, что Бунин стремится реставрировать «дотатарскую», старую Русь. Подобно любимому им А. К. Толстому, он обладает душой славянофила и умом западника. На основе своих наблюдений Бунин построит позднее свою глубоко консервативную теорию о народе как о темной, неуправляемой силе, которая, будучи предоставлена сама себе, грозит выбросить протуберанцы жестоких «бунтов». «Есть два типа в пароде, – размышляет он. – В одном преобладает Русь, в другом – Чудь, Меря. Но и в том и в другом есть страшная переменчивость, «шаткость», как говорили в старину. Народ сам сказал про себя: «Из нас, как из древа, – и дубина, и икона», – в зависимости от обстоятельств, от того, кто это древо обрабатывает…»

Отсюда, от «вечных» законов, управляющих человечеством, Бунин отправляется к истокам исчезнувших цивилизаций, воскрешает образы Древнего Востока, античной Греции, раннего христианства. Страсть «неустанных скитаний и ненасытного восприятия», владевшая им, была не просто его личным свойством, а являлась продолжением его художнической, философской устремленности «познать тоску всех стран и всех времен».

«Некоторый род людей обладает способностью особенно сильно чувствовать не только свое время, но и чужое, прошлое, не только свою страну, свое племя, но и другие, чужие, не только самого себя, но и ближнего своего, то есть, как принято говорить, «способностью перевоплощаться», и особенно живой и особенно образной (чувственной) памятью…» – в этом отрывке из «Освобождения Толстого» (1937) немало автобиографического. Бунин необычайно остро чувствует свою сопричастность к жизни, недаром так тревожат и влекут его к себе «все некрополи, кладбища мира». Не случайно и книгу о своих путешествиях на Ближний Восток он первоначально хотел назвать «Поля Мертвых».

Загадки человеческого прошлого мучают Бунина не меньше, чем загадки бытия. Отсюда – мысленная реставрация таинственного Баальбека («Храм Солнца») или «прародины» людей – древнего Цейлона («Город Царя Царей»).

Поэзия и проза, стихи и «путевые очерки» все более сближаются, обнаруживая тяготение к некоему «синтетическому жанру. «Путевые поэмы» – так назвал Бунин этот цикл произведений. Сборник 1917 года «Храм Солнца», объединивший очерки 1907–1911 годов и стихи на темы Востока, ярко обнаружил их эстетическое и философское единство. Стихи даже подчас носят более «прикладной», чем «путевые поэмы», характер. Они иногда появляются у Бунина на раннем, первичном этапе эстетического преображения действительности. Путешествие в Малую Азию, впечатления от знаменитого Баальбекского храма рождают почти мгновенный отклик:

Под стихотворением «Храм Солнца» точная дата поездки – «6.5.07. Баальбек». И лишь два года спустя появляется очерк: «Шесть колоссов, стоящих почти на самом конце его, на остатках фундамента, глядели на юг и сливались в один, занимая полнеба». В очерке развивается и углубляется философская проблематика, намеченная в стихах; путешествие «в пространстве» окончательно становится путешествием во времени.

В своих лучших «исторических» стихах Бунин с пушкинской отзывчивостью стремится проникнуть в самую сердцевину чужой культуры, передать индивидуальный облик далекой эпохи. Стихи «Эсхил», «Самсой», «Ормузд», «Сон» (из книги пророка Даниила), «Черный камень Каабы», «Тезей», «Магомет в изгнании», «Иерихон» и т. д., равно как и великолепно воссозданная лонгфелловская «Гайавата», заставляют еще раз вспомнить слова Достоевского о Пушкине, обладавшем редкостным свойством «перевоплощаться вполне в чужую национальность»: «…рядом с религиозным мистицизмом религиозные же строки из Корана или «Подражания Корану»: разве тут не мусульманин, разве это не самый дух Корана и меч его, простодушная величавость веры и грозная кровавая сила ее?» Эта характеристика вполне применима к бунинским стихам, скажем передающим стойкий, неукротимый характер магометанина:

Бунин не создает иллюстрацию к Корану или халдейскому мифу; «вечное», архаичное и современное – нерасторжимы для него. Иногда это «настоящее в прошлом» обнажено в сентенцию, как, например, в стихотворении 1916 года «Кадильница». Образ продолжается в прямой заповеди писателю, творцу, напоминая о его высоком призвании:

Как это далеко от раннего сонета «На высоте, не снеговой вершине…»! Энергичное напоминание о проповедническом, страстном долге художника кажется неожиданным в устах Бунина. Но оно просто указывает еще раз на односторонность представления – особенно на фоне прошедших общественных потрясений – о Бунине как писателе «холодном». Он лишь стремился сохранить между собой и читателем известную дистанцию, страшась оказаться с ним «накоротке». Горделивость бунинской натуры вовсе не исключала его страстности, создавая, однако, своего рода защитный покров: это как бы пылающий факел в ледяном панцире.

С годами философская лирика теснит пейзажную, проникает в нее и ее преображает. Непременная принадлежность бунинских пейзажей – кладбища, погосты, могилы, напоминающие об исчезновении цивилизаций, государств, древнего рода и неизбежности собственной смерти («Ограда, крест, зеленая могила…»; «Растет, растет могильная трава…»; «Настанет день – исчезну я…»; «Могильная плита» или просто «Смерть»). Пессимизм Бунина усиливается ощущением обреченности дворянского сословия. На изображаемое падает гробовой отсвет, музыка стиха обретает мрачноватую величавость. Поэт стремится заглянуть за пределы человеческой очевидности, переступить черту, которую сторожит «незрячий взор» смерти. Ее карающая десница не щадит никого («Был воин, вождь, но имя смерть украла и унеслась на черном скакуне…»), ее загадка неотступно мучит воображение Бунина:

Вблизи этой темы – темы смерти – стих Бунина обретает особенную классическую прозрачность и точность, свободно перенимает песенно-народный и речитативный лад. Верный национальному в архаике, Бунин освящает все отошедшее, предвосхищая проблематику позднейших произведений («Преображение», «Поздний час», вереница похорон в «Жизни Арсеньева» и т. д.).

Говоря о русской церкви, унаследовавшей старческие заветы падающей Византии, В. В. Розанов проницательно замечал: «Дитя-Россия приняла вид сморщенного старичка ‹…› и совершила все усилия, гигантские, героические, до мученичества и самораспятия, чтобы отроческое существо свое вдавить в формы старообразной мумии, завещавшей ей свои вздохи. ‹…› Вся религия русская – по ту сторону гроба». Как бы вторя ему, Бунин позднее размышлял: «Говорят о нашей светлой радостной религии ‹…› ложь, ничто так не темно, страшно, жестоко, как наша религия. Вспомните эти черные образа, страшные руки, ноги ‹…›. А стояние по восемь часов, а ночные службы ‹…›. Нет, не говорите мне о «светлой», милосердной нашей религии…»

Мрачно-торжественное, мистическое и смертное дыхание, ощутимое в предреволюционных стихах Бунина, необыкновенно усилится в эмиграции.

Где же выход из пессимизма? По Бунину, он в слиянности с природой, в возвращении к ней и обновлении жизни. И когда Смерть предлагает прохожим саван как вечную одежду, в сравнении с которой одежды живых мимолетны, курган Савур отвечает ей: «И саван обречен истлеть в земле, чтоб снова вырос яркий, небесно-синий лен» («Присела на могильнике Савура…»). Ощущение всеобщей жизни, ее вечного круговорота «в мириадах незримых существ» продолжает в стихах Бунина 1910-х годов космическую, тютчевскую традицию. Земная жизнь, бытие природы и человека воспринимается поэтом как часть великой мистерии, грандиозного «действа», развертывающегося в просторах Вселенной:

В этой мраморной поступи неоклассика слышен призыв к людям нового века – следовать за ним: ощущать ход вечности и растворяться в ней. Взгляд поэта обретает вселенскую, «надзвездную» масштабность, где человек – лишь малое дитя бесконечного мира. Космическая иерархия, по Бунину, неподвижна и вечна, и отдельный человек обречен на одиночество и непонимание. От юношеских опытов, прямолинейно подражавших Тютчеву («Зачем и о чем говорить?» – сколок знаменитого «Silentium!»), Бунин приходит к близким Тютчеву и в то же время самостоятельным философским обобщениям.

Исчезает мечтательность поэта, ощущение одиночества растет и даже эстетизируется: «Один встречаю я дни радостной недели…»; «Если бы только можно было одного себя любить…»; «Как хороша, как одинока жизнь!» («В пустынной вышине…»); или положенное на музыку С. Рахманиновым «Как светла, как нарядна весна!..» (романс «Я опять одинок»). В многоэтажном здании природы, в последова-тельной подчиненности ее явлений человек, как полагает Бунин, занимает одну из последних ступеней и способен расширить слабые свои пределы лишь за счет опыта всех предшествующих поколений. Преодоление одиночества и страха смерти возможно, таким образом, при достижении вневременного, пантеистического созерцания:

Но бунинский пантеизм, при всей его кажущейся широте, всеохватности, в действительности ограничен жесткими личностными и сословными рамками. Опять-таки это связано с «давлением» дворянских симпатий, понуждающих Бунина беспрерывно совершать «путешествия в прошлое», скорбеть о старине, чувствовать, что «мертвые не умерли для нас» («Призраки»). Правда, есть еще одна, абсолютная сила, способная противостоять смерти, и имя ей – красота.

Красота «мир стремит вперед», она порождает любовь-страсть, совершающую прорыв в одиночестве и одновременно приближающую роковые силы смерти. Исчерпав «земные» возможности, она ввергает героя в состояние спокойного отчаяния. Этим настроением сдержанного трагизма проникнуто едва ли не самое знаменитое стихотворение Бунина «Одиночество» («И ветер, и дождик, и мгла…»). Осенний «бунинский» пейзаж, нестерпимая (против которой одно лекарство – время) боль по ушедшей женщине – в стихотворении «Одиночество» уже заложен художественный поиск в «темные аллеи» человеческой страсти, который развернется в творчестве 1910-х годов и результатом чего явятся такие шедевры, как «Сны Чанга» и «Легкое дыхание». Сила желания счастья и в то же время осознание его невозможности выражены в нарочито спокойной концовке:

Достойно внимания, что рецензировавший книгу стихов Бунина 1903–1906 годов президент Российской академии наук поэт К. Р. попенял автору за это произведение, заявив, что реализм оказывает ему дурную услугу, «доводя чуть ли не до цинизма». Но здесь как раз и явлена дистанция между Буниным и поэзией отошедшего века, к которой целиком принадлежало творчество великого князя Константина Романова, не выходившего в своих простых и ясных пьесах за пределы «чистой лирики».

В самом деле, там, где поэту прошлого столетия или его робкому подражателю надобно было произнести взволнованный монолог, Бунин сжимает содержание до двух строчек. Этот лаконизм – достояние уже нового, XX века, когда смятенность человеческих чувств передается как будто бы «посторонней» фразой (прием, который использовали и Чехов, и Хемингуэй).

Надо сказать, что именно в интимной лирике отчетливо видно отличие Бунина от «чистых» дворянских поэтов. Оно проявляется в облике лирического героя, далекого от прекраснодушия и восторженности, избегающего красивости, фразы, позы. Заметно оно и в той здоровой чувственности, какая окрашивает бунинские стихи. В любовной лирике Фета главное – гамма возвышенных переживаний, красивое чувство, изображая которое поэт совершенно растворяет образ любимой, колеблет его, как колеблет отражение бегущий ручей. Облик женщины поэтичен и бесплотен. И рядом – чувственное, бунинское:

Любовная лирика Бунина невелика количественно. Но именно в ней предвосхищаются многие искания поздней поры. Женский характер, прямой и резкий, способный к действию, запечатленный в «Песне» («Я – простая девка на баштане…»), перекликается с образами рассказов «При дороге» и «Игнат». А известное стихотворение «Портрет» (1903) родственно написанному в 1916 году рассказу «Легкое дыхание».

Бессмысленная гибель прелестной девочки с «ясным» взором и кокетливой прической и несовместимость ее «бессмертного» облика с «погребальным вздором» как бы предваряют позднейшие, более общие размышления в рассказе: «Этот венок, этот бугор, этот дубовый крест! Возможно ли, что под ним та, чьи глаза так бессмертно сияют из этого выпуклого фарфорового медальона на кресте…»

Принципиальное отличие Бунина, менестреля XX века, преданного певца любви-страсти, от лириков XIX столетия можно ощутить, сопоставив два необычайно близких по сюжету стихотворения. Казалось бы, Бунин специально написал небольшую пьесу на ту же тему, что и Я. Полонский. Вот стихотворение Полонского «Встреча»:

Стихи Полонского (ставшие известным романсом на музыку С. Рахманинова) отмечены эффектностью, романтической приподнятостью тона. Все выражено в словах – подтекста не существует, в изображении встречи – падшей женщины с давним возлюбленным, выносящим свой категорический и назидательный приговор.

А в стихотворении Бунина?

Никакой патетики, никакой чувствительности и громких сентенций. Если у Полонского разыграна целая мелодрама, то у Бунина внешне как будто вообще ничего не происходит – все в подтексте. Иной и нравственный кодекс – поэт даже и не мыслит морализировать. Смысловая тяжесть в бунинских стихах переносится в иную сферу – сферу разъединенности и отчуждения (сравните его же известные строки: «Но для женщины прошлого нет: разлюбила – и стал ей чужой»).

Любовная лирика Бунина, принадлежащая всем своим эмоциональным строем XX веку, трагедийна; в ней вызов и протест против несовершенства мира в самых его основах, тяжба с природой и вечностью в требовании идеального чувства. Как и вся бунинская поэзия, его интимная лирика сохраняет классическую отточенность формы, смысловую прозрачность, являясь своего рода реакцией на символизм. В этом смысле неоклассицизм Бунина можно сопоставить с творчеством его младшей современницы – поэта-акмеиста Анны Ахматовой.

Читающей публикой Бунин долгое время воспринимался прежде всего как поэт. В 1909 году решением Российской академии наук Бунин был избран ее почетным членом. Комментируя это событие, критик А. Измайлов писал: «Конечно, как поэта венчает И. А. Бунина академия. Как рассказчик, он сохраняет в своем письме ту же значительную нежность восприятия, ту же грусть души, переживающей раннюю осень. И здесь он только один из многих, завороженных, зачарованных, увлеченных Чеховым. И то, что трогает в маленьком стихотворении, расплывается в прозаических строках». Таким вот «даровитым учеником талантливых учителей» казался накануне 1910-х годов Бунин большинству русских читателей.

Между тем в том же номере газеты «Русское слово», где выступил А. Измайлов, можно было прочесть корреспонденцию С. Спиро: «В настоящее время Иван Алексеевич живет в Москве и занят большой повестью, которая будет называться «Деревня».