1

Кажется, мрак в душе Бунина только сгущается, безысходность и отчаяние – усиливаются. Сколько тому свидетельств дневниковых, так сказать, «из первых уст»! Вот панихида по генералу Л. Г. Корнилову: «Как всегда, ужасно волновали молитвы, пение, плакал о России». Вот отпевание дочери Н. В. Чайковского: «…так было жалко, что я несколько раз плакал». Вот похороны Кедрина: «Все как будто хоронил и я – всю прежнюю жизнь, Россию…»

В 1922 году рождаются замечательные бунинские стихи «У птицы есть гнездо, у зверя есть нора…», очевидно навеянные строками Фофанова:

Но какая разница! Чувство старения, физического увядания стократ усиливается у Бунина ощущением бездомности, оторванности от Родины, не только в ее территориальном, географическом смысле, но, по собственному выражению Бунина, от всей «российской человечины» (между прочим, совершенно неожиданное для Бунина, можно сказать, какое-то «маяковское» выражение). Вот почему такой особенной горечью пропитаны его строки:

Гигантская общественная катастрофа, постигшая Россию, стократ усилила трагизм неминуемого приближения старости и в то же время отразилась на всем художественном мире Бунина, резко изменив его акценты.

2

Безумный художник (одноименный рассказ 1921 года) замыслил изобразить в канун зловеще-знаменательного 1917 года рождение «нового человека», окруженного светозарными ликами и лазурными небесами. Но вместо всеблагого Рождества на его картине возникают кровавые видения, «в полной противоположности его страстным мечтам. Дикое, черно-синее небо до зенита пылало пожарами, кровавым пламенем дымных, разрушающихся храмов, дворцов и жилищ. Дыбы, эшафоты и виселицы с удавленниками чернели на огненном фоне… Низ же картины являл беспорядочную груду мертвых – и свалку, грызню, драку живых, смешение нагих тел, рук и лиц. И лица эти, ощеренные, клыкастые, с глазами, выкатившимися из орбит, были столь мерзостны и грубы, столь искажены ненавистью, злобой, сладострастием братоубийства, что их можно было признать скорее за лица скотов, зверей, дьяволов, но никак не человеческие». Что это – «простой рассказ»? Нет, апокалиптическая притча о времени, символическая картина пришествия в этот мир дьявола со товарищи, торжество «дурной реальности» накануне Страшного Суда.

Опять-таки надо повторить, что отрицание революционной современности у Бунина шло не извне, не в результате внезапного переосмысления общественного опыта России или глубоко личной трагедии (как это было у Шмелева, Куприна или Тэффи). Ценности лишь постепенно передвигались в плоскость «вневременных» категорий, а так как это было для Бунина не изменой прежним заветам, а лишь обострением уже существовавших тенденций, никакого «слома», «кризиса» Бунин за рубежом не пережил. Напротив, драма эмиграции обозначила совершенно новые горизонты и позволила раскрыться лишь дремавшим возможностям.

Обращенные вспять симпатии, некогда неопределенные, имевшие цель эстетическую, получили теперь четкую социальную установку. Бунинский реализм расстается с натуралистическими поводырями и движется в направлении неосимволизма. Так, бронзовым и мраморным мавзолеем, высящимся посреди хлябей и бед, предстает Бунину чудом уцелевший в пору «такого великого и быстрого крушения Державы Российской» дворец екатерининских времен, с его золочеными гербами и латинскими изречениями на потолках, лаковыми полами, драгоценной мебелью, бюстами, статуями, портретами, редчайшими гравюрами и книгами («Несрочная весна»). Не принимая новой действительности, которая «царит уже крепко, входит уже в колею, в будни», герой рассказа целиком чувствует себя в мире мертвых, «навсегда и блаженно утвердившихся в своей неземной обители».

Смерть оказывается в поздних бунинских произведениях не только разрешительницей всех противоречий, но и (если действие хоть как-то соотносится с современностью) источником абсолютной, очищающей силы. Умерла ничтожная, зажившаяся старуха, и ее младший сын Таврило всю ночь читает над покойницей Псалтырь («Преображение»). И вот перед изумленным взором Гаврилы она, маленькая и жалкая, что еще вчера ютилась на печке, преображается в таинственное существо, «сокровенное бытие которого так же непостижимо, как Бог». А дальше – внимание, внимание – от нее уже «веет этим неземным, чистым, как смерть, и ледяным дыханием, и это она встанет сейчас судить весь мир, весь презренный в своей животности и бренности мир живых!».

О каком мире идет речь? Ведь не о том «молодом, сильном царстве», которое «развела» она, – не о большой и ладной их семье, не о богатом дворе. Снова, как и в «Безумном художнике», отвлеченный сюжет поражает побочную, злободневную цель. Таким образом, внутренняя тенденциозность – осуждение и проклятие совершившемуся – незаметно, но прочно пропитывает многие произведения Бунина 1920-х годов.

Однако воздействие эмиграции на творчество Бунина было более глубоким и опосредованным. Он и прежде много и напряженно писал на те же темы – о кончине деревенской старухи или о полной драгоценных реликвий усадьбе посреди дворянского запустения. Но все это было «до», а следовательно, не несло в себе такой личной, «от автора» идущей безысходности.

Бунинские рассказы 1920-х годов пронизывает чувство одиночества, полнейшей изоляции человека от ему подобных. Умирает некий Алексей Алексеевич (одноименный рассказ), и Бунин мрачно заканчивает эпитафию: «И ни одна-то душа из этих друзей-приятелей через два-три дня даже и не вспомнит о нем. Даже и на похоронах-то будут думать только об одном: как бы покурить поскорей!» Внезапная нелепая смерть молодой прекрасной женщины, от которой остается только безобразная горсточка пепла, приводит автора в ужас («Огнь пожирающий»), а порой мысль о безвозвратно уходящем прошлом, о времени, обращающем все живое в тлен и прах, исторгает настоящий крик отчаяния: «Милый князь, милый Иван Иваныч, где-то гниют теперь ваши кости? И где наши общие глупые надежды и радости, наша далекая московская весна?» («Далекое»).

Как и прежде, Бунин сдвигает жизнь и смерь, радость и ужас, надежду и отчаяние. Но никогда ранее не выступало с такой обостренностью в его произведениях ощущение бренности и обреченности всего сущего – женской красоты, счастья, славы, могущества. «Не было во вселенной славнее хана, чем Темир-Аксак-Хан. Весь подлунный мир трепетал перед ним, и прекраснейшие в мире женщины и девушки готовы были умереть за счастье хоть на мгновение быть рабой его… И когда Господь сжалился наконец над ним и освободил его от суетной славы земной и суетных земных утех, скоро распались все царства его, в запустение пришли города и дворцы, и прах песков замел их развалины…» («Темир-Аксак-Хан»). Созерцая ток времени, гибель далеких цивилизаций, исчезновение царств («Город Царя Царей»), Бунин словно испытывает болезненное успокоение, временное утоление своего горя.

Еще в 1919 году, в Одессе, занятой красными, Бунин читает труды историка Ленотра о кровавой французской революции, которую почему-то, как и Октябрьскую, назвали потом Великой. Сопоставления возникают сами собой. «Сент-Жюст, Робеспьер, Кутон ‹…› Ленин, Троцкий, Дзержинский… – заносит он в дневник 11 мая. – Кто подлее, кровожаднее, гаже? Конечно, все-таки московские. Но и парижские были неплохи». В Одессе написаны рассказы «Камилл Демулен» и «Андре Шенье»; в Париже, в 1924-м, – «Богиня разума».

Но философские и исторические экскурсы и параллели не спасали. Бунин не мог отделаться от мыслей о России. Как бы далеко от нее он ни жил, Россия была неотторжима от него. Однако это была отодвинутая Россия, не та, что раньше начиналась за окном, выходящим в сад; она была и словно не была, все в ней встало под вопрос и испытание. В ответ на боль и сомнение в образе отодвинутой России стало яснее проступать то русское, что не могло исчезнуть и должно было идти из прошлого дальше.

То, что он думал об этом сейчас и видел, запоминал раньше, встретилось. Времена сместились и охватили этот один большой образ с разных концов. «Была когда-то Россия, – стал писать он с мрачной убежденностью, что вот, мол, и нет ее, – был снежный уездный городишко, была масленица – и был гимназистик Саша…» («Подснежник»). Или: «Давным-давно, тысячу лет тому назад, жил да был вместе со мною на Арбате…» («Далекое»), и начинал рассказывать, что же было. И вдруг тысяча лет превращались в два часа, от которых мы только что отошли, или пропадали совсем, потому что читатель убеждался: то прекрасное, что Бунину удалось вскрыть под житейским течением в прошлом, не прервалось и не закончилось – оно было знакомо, только не в тех формах, какие Бунин мог знать.

Он и сам в глубине души, должно быть, понимал это, несмотря на въевшееся убеждение о «конце», потому что то и дело, рядом с печально отодвигающими, появлялись у него и другие, необыкновенно смелые начала, перешагивающие через разрыв.

«Лежа на гумне в омете, долго читал – и вдруг возмутило. Опять с раннего утра читаю, опять с книгой в руках!» («Книга»). Или такое: «Зачем завязал и поддерживаю это ненужное и даже противное знакомство? Встретились вчера в Леонтьевском, и опять – радостная улыбка, минута несвязного, неловкого разговора…» («Мордовский сарафан»). Легко сказать – вчера. Рассказ подписан двадцать пятым годом, в Приморских Альпах, и даже адреса, указанного в нем, уже нельзя было найти; а все-таки, прочитав, ясно видишь, что Бунин обращался правильно: его несказанное и заветное продолжалось, хотя и не обязательно в том мгновении, какое он пожелал остановить и которое там, на чужбине, могло показаться ему последним.

Иногда, под влиянием особо тяжелого чувства разрыва с родиной, Бунин приходил к настоящему сгущению времени, которое обращалось в тучу, откуда шли озаряющие молнии, хотя горизонт оставался беспросветен, – как в «Пингвинах». В этом рассказе можно наблюдать необыкновенный реализм. Говорится в нем о том, как потемневшая от горя душа его украдкой пробирается в покинутые места.

«Началось с того, что мне стало опять тридцать лет, – я увидел и почувствовал себя именно в этой счастливой поре». Какой поре? Этот вопрос тотчас же возникает у читателя. Разве она была сама по себе? Это тридцать лет другие, вмещающие то, что было до них и что ему довелось узнать потом. Но Бунин на такое понимание и рассчитывает. Он едет мысленно в счастливое прибежище, на юг, туда, где бывал его светоч, Пушкин, и самый близкий из тех, кого он знал, Чехов, и где все для него теперь пусто, и тут, как бы вдогадку, появляется фраза: «Но ведь Пушкин давно умер…»

Какой перерыв мысли: сто лет назад. Но мы понимаем, для этого горя нет далекого удара, все здесь же; и действительно, перед нами еще свободней и стремительней сдвигаются расстояния и времена; потому что здесь одно состояние, пролетевшее время, и юг, где он сам был когда-то полуденным и где ищет теперь смысла всего прожитого его память – настроение – мысль.

С точки зрения художественной такой перелет создавал действительно нечто новое и исключительное. Рассказ получался стремительным и малым – но необъятным и словно вынуждающим читать его медленно. Приходилось задерживаться на первом предложении, втором, – после чего странно, но неотступно в нем начинал замечаться другой, не внешний ритм, а внутренний, связанный невидимой тяжестью вошедшего туда времени; читатель начинал двигаться в нем медленно, как во сне, но это был не сон, а самая трезвая реальность, раскрытая художественным зрением.

Но сгущение времени не всегда приводило к мраку. Напротив, надо повторить это, Бунин стал видеть, ища надежды и опоры в отодвинутой им России, больше растущего, чем, может быть, раньше, когда оно казалось ему само собой разумеющимся и не нуждалось в утверждении. Теперь, как бы освобожденные разлукой от застенчивости, у него вырвались слова, которых он раньше не произносил, держал про себя, – и вылились они ровно, свободно и прозрачно.

И это происходит в парижской беспросветности. Бунин сидит безвылазно дома, мучается тем, что надо что-то писать новое (с целью заработка), в чужой квартире Цетлиных. Берется за перо, с отчаянием откладывает его и снова заставляет себя писать.

«Нынче неожиданно начал «Косцов», – записывает он 27 октября (9 ноября) 1921 года, – хотя, пописáл, после обеда вдруг опять потух, опять показалось, что и это ничтожно слабо, что не скажешь того, что чувствуешь, и выйдет патока, да еще не в меру интимная, что уже спета моя песенка. Утешаю себя только тем, что и прежде это бывало, особенно перед «Господином из С‹ан-›Фр‹анциско›», хотя можно ли сравнить мои теперешние силы и душевные, и физические, с силами того времени? Разве та теперь свежесть чувств, волнений! Как я страшно притупился, постарел даже с Одессы, с первой нашей осени у Буковецкого!»

Но не «страшное» ли «чувство России» продиктовало Бунину этот замечательный рассказ? Родина была в невозвратной дали, но в то же время она продолжала жить в нем, напоминая о себе как никогда. И пожалуй, трудно представить себе что-нибудь столь просветленное, как его «Косцы». Это рассказ со взглядом издалека и на что-то само по себе будто и малозначительное: идут в березовом лесу пришлые на Орловщину рязанские косцы, косят и поют. Но Бунину удалось разглядеть в одном моменте безмерно далекое, со всей Россией связанное; небольшое пространство заполнилось, и получился не рассказ, а светлое озеро, какой-то Светлояр, в котором отражается великий град.

Вечер Бунина состоялся в салоне Цетлиных 18 ноября, пришло человек двести. Чтение «Безумного художника» и сказки «Как Емеля на печи к царю ездил» вызвало большой успех.

«А во время чтения «Косцов», – пишет Вера Николаевна, – многие плакали».

И какой контраст между бунинским вечером и тем, который был посвящен у Цетлиных же Мережковскому! Кабинетный, сугубо книжный, он заслонялся от действительности словесной археологией, отвлеченным мудрствованием. «Девять десятых взявших билеты, – замечает Бунин, – не пришли. Чуть не все бесплатные, да и то почти все женщины, еврейки. И опять он им о Египте, о религии! И все сплошь цитаты – плоско и элементарно донельзя».

А Бунин «болеет» Россией и запечатлевает ее в серии небольших шедевров. Но это шедевры о потерянной России.

Резко ложится в «Косцах» траурная черта, повторяющая уже знакомые нам мотивы «конца»: «Отказались от нас наши древние заступники, разбежались рыскучие звери, разлетелись вещие птицы, свернулись самобраные скатерти, поруганы молитвы и заклятия, иссохла Мать-Сыра-Земля, иссякли животворные ключи – и настал конец, предел Божьему прощению».

Но даже помимо этих прямолинейных признаний в самой бунинской мысли о России была ограниченность, ему самому незаметная, – от старосословных привязанностей, которым он мог крайне наивно отдаваться, едва увидев, что что-то готово их удовлетворить[17]. Отсюда появлялось и благостное умиление тем, чем умиляться бы писателю такого масштаба не стоило. Можно встретить, например, в рассказе «Божье древо» следующий разговор автора и караульщика:

«– Так… надевай шапку-то.

– Ничего, и без шапки постоим. Вы господа, я мужик. Бог лесу, и то не сравнял.

– А откуда ты и как величать тебя?

– Козловский однодворец. Знаменской волости, сельца Прилепы. А звали Яковом. Яков Демидыч Нечаев.

И все так ладно, бодро».

Но беда была в том, что читатель сразу улавливал, что это вовсе не так ладно. И когда Бунин дальше, уже совершенно растроганный, писал: «В саду – радость, зелень, птицы, прекрасное летнее утро. И все время с удовольствием вспоминается присутствие в усадьбе этого милого человека!» – даже из самого рассказа становилось видно, что этот милый человек от него скрыт и своей видимой словоохотливостью, прибаутками специально для господ, может быть, лишь потворствует из удобства тем, кто хотел бы его таким видеть; а кто он такой и что себе думает – еще вопрос, который для автора, покоренного сдернутой шапкой, к сожалению, решен. Поэтому между ними слышится уже не разговор, а исполнение в лицах: «Как величать тебя…»

Когда один крестьянин во время поездки Льва Толстого по голодным губерниям опустился перед ним на колени, Толстой сделал то же самое и произнес: «Ну, что же, если тебе так разговаривать удобнее…» – и человеческое общение живо восстановилось. У Бунина не было такой резкой способности взглянуть на себя со стороны; его прямой разговор с людьми неравного с ним положения, сохранившийся в прозе, напоминал больше при всем доброжелательстве и часто восхищении беседы Пьера с Каратаевым.

Для Бунина эти лица слишком часто являлись лишь подтверждением его душевных состояний. В подчиненном авторскому пристрастию виде они уже не выступали сами по себе, а являлись лишь иллюстрацией к его представлениям о судьбах «Державы Российской». Персонажи послушно поворачивались к читателю той стороной, на которую автору хотелось указать, но именно из-за этой послушности становились все более иллюзорными и далекими от реальности.

Старик Ефрем в «Обузе» и крестьяне, встреченные автором по дороге, в «Несрочной весне», или уже совсем непроницаемый, непостижимый для его представлений, подобный истукану, однорукий сторож-китаец из того же рассказа – в облике этих персонажей особенно давали о себе знать социальные расстояния, оставшиеся для Бунина и художественно и в жизни непреодолимыми. Он, разумеется, сознавал, что проблема значительно серьезней, по касался ее осторожно, предпочитая оставаться в рамках своих сословных привязанностей и подозревая, очевидно, что она может увести к совершенно иному объяснению того, что произошло в России. Ему не хотелось принимать болезненных для него выводов, к которым пришла реальность.

3

Была, впрочем, одна проблема, которой Бунин не только не опасался, а, наоборот, всей душой шел ей навстречу. Он был занят ею давно, писал в полном смысле, как сказали бы сейчас, завербованно, и ни война, ни революция не могли его привязанности к ней пошатнуть, – речь идет о любви.

Здесь, в области, полной невыраженных оттенков и неясностей, его дар находил достойное себе применение. Он описывал любовь во всех состояниях (а в эмиграции еще пристальней, сосредоточенней), умел найти ее даже там, где ее еще нет, в ожидании, как у той медицинской сестры в поезде («Сестрица»), у которой «тихо и греховно сияют иконописные черные глаза», и там, где она едва брезжит и никогда не сбудется («Старый порт»), и где томится неузнанная («Ида»), и где кротко служит чему-то ей бесконечно чужому («Готами»), переходит в страсть («Убийца») или в изумлении не обнаруживает своего прошлого, подвластного разрушительному времени («В ночном море»). Все это схватывалось в новых, никому еще не дававшихся подробностях и становилось свежим, сегодняшним для любого времени.

Любовь в изображении Бунина поражает не только силой художественной изобразительности, но и своей подчиненностью каким-то внутренним, неведомым человеку законам. Нечасто прорываются они на поверхность: большинство людей не испытывают их рокового воздействия до конца своих дней. Такое отношение к любви неожиданно придает трезвому, «беспощадному» бунинскому таланту романтический отсвет. Впрочем, эта неожиданность кажущаяся. Ничего не прощавший своим героям – малейшей пошлости, слабости, даже физического несовершенства, – Бунин уже силой внутренней логики должен был выйти к рубежам «идеального», беспримесного чувства, достояния немногих. А остальные люди? «Беспощаден кто-то к человеку!» – восклицает он с убийственным хладнокровием, рассказывая о свидании горбуна с горбуньей («Роман горбуна»).

Будничность, в понимании Бунина, та же горбатость, уродство, антикрасота. Не Филемон и Бавкида, не толстовская Наташа с пеленкой в руках, радующаяся желтому пятну вместо зеленого, а Ромео и Джульетта, горнее чувство которых невозможно представить себе в обыденности, ближе всего Бунину. Понимание любви как страсти, захватывающей все помыслы, все духовные и физические потенции человека, было свойственно ему на протяжении всего творчества, и в этом смысле новелла 1909 года «Маленький роман» принципиально не отличается от позднейшего (1925) «Солнечного удара». Чтобы любовь не исчерпала себя, не выдохлась, необходимо расстаться – и навсегда. Если этого не делают герои, в ход вмешивается судьба, рок, можно сказать, во спасение чувства убивающий кого-то из возлюбленных.

Близость любви и смерти, их сопряженность была для Бунина фактом очевидным, никогда не подлежала сомнению. Однако катастрофичность бытия, непрочность человеческих отношений и самого существования – все эти излюбленные бунинские темы после чудовищных социальных катаклизмов, потрясших Россию, наполнились новым, грозным значением. «Любовь прекрасна» и «любовь обречена» – эти понятия, окончательно сместившись, совпали, неся в глубине, в зерне каждого рассказа личное горе Бунина-эмигранта. В произведениях, далеких по времени действия, когда уже не было и в помине ни розовых волжских «Самолетов», ни бравых гусарских поручиков, ни ветшающих дворянских гнезд, проступает их злободневное звучание, непосредственный отклик на обстановку утраченной России.

Бунин ищет примеры вулканического извержения страсти, трагически подчиняющей человека своим слепым силам, и готов следовать за такими сюжетами, не боясь срывов, забеганий на иные уровни, чего при прочих обстоятельствах не допустил бы его строгий вкус, как, например, в «Деле корнета Елагина». Собственно, та же, мелодраматическая трактовка угадывается и в иных предреволюционных рассказах. Вспомним «Игната», «Сны Чанга» или новеллу 1916 года «Сын», которая прямо предваряет «Дело корнета Елагина».

Убийство Эмилем госпожи Маро с неудачной затем попыткой покончить с собой – разве не продиктовано тою же неумолимой причиной, что и смерть артистки Сосновской от руки Елагина? Как и встреча Эмиля с Маро, знакомство и сближение Елагина с Сосновской означает не просто любовь, а «жуткий расцвет, мучительное раскрытие, первую мессу пола». Характерно, что истинное происшествие, послужившее основой для рассказа, – убийство в 1890 году в Варшаве поручиком Бартеневым артистки Марии Висновской, как явствует из документов следствия, было лишено этой роковой предопределенности. Если бытовые детали, обстановка, подробности убийства почти без изменений перенесены Буниным в рассказ, то мотивы, толкнувшие на преступление Елагина и Бартенева, существенно различны.

Бартенев, влюбленный в красавицу польку, не мог, как и Елагин, жениться на ней, женщине другого круга, национальности, вероисповедания. Сама же Висновская, пресыщенная успехом и уже познавшая непривлекательную изнанку жизни театральной звезды, находила утешение в меланхолической игре в смерть с влюбленным в нее юношей. Она назначает Бартеневу «последнее» свидание, стараясь придать этой встрече как можно более мрачные тона. «И вот оба неудачника, оба изломанные жизнью или ошибками воспитания, – заключал защищавший Бартенева Ф. Плевако, – они начинают поддаваться влиянию любимой темы. ‹…› Не забудьте, что все это говорится в чаду винных паров и в утомлении эксцессами чувственных отношений. Игра в смерть перешла в грозную действительность».

Однако такая сниженная, сугубо «реалистическая» мотивировка, очевидно, не удовлетворила Бунина. Он преобразует материал в соответствии со своим замыслом роковой страсти. Он стремится воссоздать облик «той подлинной Сосновской, которой почти никто не понял и не почувствовал по-настоящему, – равно как и Елагина». Под его пером щуплый, веснушчатый, «налитый вином» гусарский офицерик оказывается одновременно чуть ли не мессией, а Сосновская – тем путником, торопящимся в небытие, которому Елагин должен указать кратчайшую дорогу.

«Умираю не по своей воле». Вы думаете, – говорит следователю Елагин, – что она этой фразой выразила свою беззащитность передо мной. А по-моему, она хотела сказать другое: что наша несчастная встреча с ней – рок, Божья воля, что она умирает не по своей, а по Божьей воле». И в другом месте сам автор характеризует Сосновскую: «Жизнь ее была сплошным томлением, непрестанной жаждой уйти прочь от постылого земного мира, где все всегда не то и не то». Здесь намечаются общие точки соприкосновения неореализма Бунина с русским символизмом, который он так яростно отвергал и у которого давно сформировалась концепция смерти как освобождения (хотя бы в произведениях Федора Сологуба и Зинаиды Гиппиус).

Однако, если ограничиться только пессимистической схемой, просвечивающей в поздних произведениях Бунина, представление о его зарубежном творчестве будет слишком обедненным и заставит вернуться к старой легенде об эпигонстве писателя. В свое время М. Горький сообщал К. Федину: «Бунин переписывает «Крейцерову сонату» под титулом «Митина любовь». С этим утверждением согласиться невозможно: в повести Бунина нет и следа аскетического отрицания плоти, какое пронизывает, пожалуй, самое мрачное из всех художественных созданий Л. Толстого[18].

Митина любовь к Кате – это необыкновенное по силе и чистоте чувство, которое в сравнении с «обыденным» увлечением Кати выглядит анахронизмом. Для Мити трагическое противоречие заложено уже изначально, с момента зарождения их любви. «Уже и тогда нередко казалось, что как будто есть две Кати: одна та, которой с первого знакомства с ней стал настойчиво желать, требовать Митя, а другая – подлинная, обыкновенная, мучительно не совпадающая с первой». Митя гибнет, когда эта – другая – Катя вдруг разбивает взлелеянный им идеал. И его короткое сближение с бойкой деревенской молодухой Аленкой не ослабляет, а, напротив, усиливает ощущение страшной утраты.

«Надо перестать думать, что любовь плотская есть нечто особенно возвышенное», – разъясняет Л. Н. Толстой смысл «Крейцеровой сонаты». Настоящая любовь – величайшее благо, и она вовсе не ограничивается сферой платонизма, однако и одной чувственной близостью ее не подменишь, как бы говорит Бунин. Во время короткого свидания с Аленкой Митя, измученный разлукой с Катей, как кажется, снова ощущает подобие счастья. «И все-таки было все то же, что и раньше: страшная сила телесного желания, не переходящая в желание душевное, в блаженство, в восторг, в истому всего существа». Такой любовью Митя жить не может. Но это не значит, что он отвергает вообще, вослед толстовскому Позднышеву.

Слепая страсть, которой человек бессилен противостоять и которая приводит его к гибели, – эта схема гораздо ближе толстовскому «Дьяволу», чем «Крейцеровой сонате». Действительно, во влечении Евгения Иртеньева к Степаниде заложена та же непреодолимая сила, что и в любви Мити. Однако, изобразив исходную ситуацию, художники разрабатывают ее в совершенно различных направлениях. Чувство Иртеньева недаром очищено от всего «духовного», и молодая крестьянка вызывает у него приступы «страстной похоти». То, что для Бунина является эпизодом (сближение Мити с Аленкой, рождающее силу только «телесного желания»), Толстой, как видим, избирает главной причиной, приведшей Иртеньева к самоубийству.

В рассказах 1920-х – 1940-х годов по разным поводам Бунин действительно вступал порой в своего рода художественную полемику или полемику идейную с крупнейшими представителями русского реализма. Если неверно горьковское утверждение об эпигонстве «Митиной любви» по отношению к «Крейцеровой сонате», то неприемлемо и мнение В. Шкловского, нашедшего, что будто в той же «Митиной любви» Бунин «омолаживает тематику и приемы Тургенева черными подмышками женщин и всем материалом снов Достоевского». У Бунина, на самом деле, мы не найдем использования чужих «приемов» или несамостоятельного следования за чужим сюжетом. Если говорить о внутренних, чаще всего полемических аналогиях, к которым столь охотно прибегал Бунин, то в случае с «Митиной любовью» придется вспомнить другое имя: Чехов.

Гибель целомудренного юноши, разрубившего все жизненные узлы выстрелом из револьвера, – как раз такую задачу предложил в свое время молодому Чехову Д. В. Григорович. «Самоубийство семнадцатилетнего мальчика – тема очень благодарная и заманчивая, но ведь за нее страшно браться… – отвечал Григоровичу Чехов. – Ваш мальчик – натура чистенькая, милая, ищущая Бога, любящая, чуткая сердцем и глубоко оскорбленная. Чтобы овладеть таким лицом, надо самому уметь страдать, современные же певцы умеют только ныть и хныкать». Чехов написал такой рассказ – «Володя», семнадцатилетний герой которого, раздавленный нестерпимой пошлостью жизни, кончает с собой. Но его герой, слабый и жалкий, погибает именно от общей непривлекательности бытия, нашедшей воплощение в облике вздорной и пустой бабенки.

Не то Митя у Бунина. Он гибнет не от слабости, а от силы, цельности своей натуры и своего чувства. Это человек высокого склада, трагического темперамента, чувствующий себя обкраденным, опустошенным в мире, где любовь – всего-навсего предмет купли-продажи, либо по-деревенски откровенной (за пятерку на поросят), либо утонченной, «одухотворенной» служением искусству. Так проступает в «Митиной любви» идущая «вторым слоем» проблематика социальная, решительное неприятие «нового буржуазного» мира, воплощением которого является «господин в смокинге, с бескровным бритым лицом»[19].

Необычайная сила и искренность чувства свойственна героям бунинских рассказов. Некий поручик встретил на розовом «Самолете», плывущем по Волге, незнакомую, соблазнительную, замужнюю и, что называется, вполне порядочную женщину. Сюжет в духе известного в свое время певца эротизма Анатолия Каменского. Но – странное дело – у Каменского герои, разыгрывающие женщину, с ее согласия, в карты или соблазнившие в поезде четырех дам подряд, твердят при этом о «буржуазных предрассудках», об эмансипации, культе физической красоты и торжестве свободной любви, а в результате получается скабрезный анекдотец – вагонное приключение, пересказанное хорошим литературным слогом.

А у Бунина?

Разве в «Солнечном ударе» переложен заурядный адюльтер? «Пароходный роман»? «Даю вам честное слово, – говорит женщина поручику, – что я совсем не то, что вы могли обо мне подумать. Никогда ничего похожего на то, что случилось со мной, не было, да и не будет больше. На меня точно затмение нашло… Или, вернее, мы оба получили что-то вроде солнечного удара…»

Бунин и не собирался оправдывать какими-то высокими словесами чувственный порыв своего поручика, напротив, даже подчеркивает сугубую «скоромность» его исходных желаний («Поручик взял ее руку, поднес к губам. Рука, маленькая и сильная, пахла загаром. И блаженно и страшно замерло сердце при мысли, как, вероятно, крепка и смугла она вся под этим легким холстинковым платьем после целого месяца лежанья под южным солнцем, на горячем морском песке…).

Однако постепенно – и как бы против воли героев – они вступают в заколдованный мир совершенно новых отношений, которые действуют на них сильно и больно, и тем больнее, чем яснее мысль, что все кончено, что они расстались навсегда и как бы умерли друг для друга (потому что иначе умрет их драгоценное чувство): «Он еще помнил ее всю, со всеми малейшими ее особенностями, помнил запах ее загара и холстинкового платья, ее крепкое тело, живой, простой и веселый звук ее голоса… Чувство только что испытанных наслаждений всей ее женской прелестью было еще живо в нем необыкновенно, но теперь главным было все-таки это второе, совсем новое чувство – то странное, непонятное чувство, которого совсем не было, пока они были вместе, которого он даже предположить в себе не мог, затевая вчера это, как он думал, только забавное знакомство, и о котором уже нельзя было сказать ей теперь!»

Дорожное приключение перерастает в редкостную и благородную ошеломленность души, потрясение, которое силой слова передается и читателю. Трудно отыскать рассказ, который в столь сжатой форме и с такой силой передавал бы драму человека, познавшего вдруг подлинную, слишком счастливую любовь; счастливую настолько, что, продлись близость с этой маленькой женщиной еще один день (оба знают это), и любовь, осветившая всю их серую жизнь, тотчас бы покинула их, перестала быть «солнечным ударом».

За годы одиночества, воспоминаний и медленного, но, как могло казаться тогда, надолго окружившего его забвения в бунинском творчестве произошла концентрация внимания на нескольких «первородных» проблемах – любви, смерти, памяти о России. Однако русский язык, тот самый, который поддерживал «в дни тяжких сомнений о судьбах родины» и Тургенева, остался при нем и продолжал быть лучшим проявлением его таланта. В бунинской речи сохранилось и продолжало совершенствоваться искусство описаний, то самое, которое признал Толстой (напомним: «идет дождик, – и так написано, что и Тургенев не написал бы так, а уж обо мне и говорить нечего»), и, хотя Бунин не слышал этого отзыва, его «дождики» и теперь продолжают изумлять читателя.

Среди разных тем, которые поочередно занимали Бунина, в это время наблюдалось и некоторое общее стремление. Бунинский талант искал чего-то объемлющего, целого. Это началось вскоре после того, как прошел у него первый момент раздражения и написались все выступления, речи и полурассказы, полустатьи, которыми он отозвался на события, занесшие его к иным берегам. Дальше, чем чаще, чем подробней стал возвращаться в его короткие рассказы образ России, которую он знал и теперь заново передумывал, тем больше была заметна их близость, тяготение друг к другу. Порой это были целые серии, состоявшие из рассказов-зарисовок, законченных, казалось бы, и в то же время открытых, указывающих куда-то дальше («Русак», «В саду», «Подснежник» и т. д.), – как эскизные листы из одного и того же альбома; иногда что-нибудь покрупнее, уже как готовый фрагмент, какой-то угол картины, которую предстоит написать («Далекое»), – но так или иначе это целое все настойчивее напрашивалось, обозначалось.

Где-то внутри его уже готовилась и выступала вперед «Жизнь Арсеньева», огромное полотно, запечатлевшее старую Россию.