Для русских писателей начала века это была совершенно особенная фигура, не соизмеримая ни с чем. Чехов, Короленко, Горький, Розанов, Куприн, Андреев, Блок, Брюсов, Бальмонт – писатели полярных направлений и тенденций – с единодушным восхищением и удивлением обращались к Толстому, «единственному гению, живущему теперь в Европе» (А. Блок). И все же, пожалуй, ни у кого из них, в их жизни и творчестве, Толстой не занимал такого исключительного места, как у Бунина.

Тут соединились все: и непогрешимый авторитет Толстого-художника, и его «учение», подвигнувшее юношу Бунина на попытку «опроститься», и близость к народу, крестьянству, и нравственная высота, и, конечно, религиозная философия – взгляды на назначение человека, на жизнь и смерть. Он с детства слышал о Толстом в семье: всемирно известный писатель и – земляк, «сосед», да еще и знакомый Буниных (с ним, как мы помним, встречался отец, участвовавший «охотником» в Крымской кампании). Толстой так занимал воображение мальчика, что однажды тот «закатился» верхом в сторону Ясной Поляны, до которой было около сотни верст. Отзывы юного Бунина о толстовском творчестве выдержаны в восторженном тоне: «Великое мастерство! Просто благоговение какое-то чувствую к Толстому!»

Пережив увлечение идеями опрощения, переболев толстовством, Бунин с годами осознавал все более и более, что значит Толстой для России, ее литературы, ее духовного движения. Подобно Чехову, подобно Блоку, Бунин-художник видит залог успешного преодоления русской культурой всех трудностей в самом факте, что вот где-то рядом живет Толстой, при котором не может быть совершено непоправимых ошибок. Кончину его Бунин воспринял как величайшее личное несчастье и как утрату, последствия которой скажутся на всей общественной жизни страны. «Хотел наутро ответить Вам, – писал он Горькому 13 ноября 1910 года, – но утром профессор Гусаков, у которого мы с Верой гостим, вошел и сказал (о Толстом): «Конец». И несколько дней прошло для меня в болезненном сне. Беря в руки газету, ничего не видел от слез». Смерть Толстого, очевидно, заставила Бунина с особенной остротой ощутить всю громадность его духовного наследия. И чем дальше, тем глубже и значительнее было воздействие на него эстетических и нравственно-религиозных принципов Толстого.

Это внутреннее, творческое «движение к Толстому» оказалось, однако, процессом длительным и сложным, так как оно предполагало значительный личный и духовный опыт, выношенность взглядов, сложившееся мировоззрение. Межой и тут может служить «Деревня» или, чуть раньше, цикл очерков «Тень птицы», с их религиозно-философскими исканиями, острым чувством сопричастности к жизни всего человечества, устремленностью писателя «познать тоску всех стран и всех времен». В короткий же, но чрезвычайно плодотворный период 1910–1916 годов, когда на первом месте в его творчестве окончательно оказывается, по собственному признанию Бунина, «душа мужицкая – русская, славянская», весь нравственно-художественный комплекс идей Толстого становится для него особенно важным.

Что касается техники, литературного мастерства, то явные следы воздействия Толстого-художника, так далеко двинувшего вперед основы реалистической изобразительности, заметны еще в бунинских рассказах конца 1890-х и начала 1900-х годов. Но именно отсутствие ясной нравственной оценки, нравственного обобщения при наличии обобщения художественного вызвало в свое время неодобрительный отзыв Толстого о бунинском рассказе.

Десятилетие, отделившее этот рассказ («Заря всю ночь») от таких произведений, как «Худая трава», «Чаша жизни», «Весенний ветер», «Братья», «Господин из Сан-Франциско», «Сны Чанга», не только отражает стремительность восхождения писательской звезды Бунина, но и подтверждает глубокое, подлинно органичное усвоение им важнейших принципов Толстого.

Было бы, разумеется, непростительной ошибкой рассматривать, скажем, крестьянскую тематику у Толстого и Бунина в изолированном от общественной жизни, условно-литературном сопоставлении. Как всякий большой художник, Бунин шел в своих исканиях не от литературы, а от действительности, и нас интересует, удалось ли ему, подобно Льву Толстому, отразить основные конфликты русской деревни того времени.

Толстой, выступивший после пережитого им духовного перелома в знании, «добро– и самовольно принятом на себя, адвоката 100-миллионного земледельческого народа», еще уповал на «праведную» жизнь крестьянства и отвергал «разврат» городов. У Бунина, писавшего о деревне в основном после революции 1905–1907 годов, такой возможности не было. Он не видел выхода, даже утопического. Однако, говоря об ограниченности Бунина, не следует упускать из виду и другое обстоятельство. Бунина, крупнейшего писателя XX века, в 1910-е годы глубоко волнует судьба русского крестьянства, и, начиная с «Деревни», свои надежды, сомнения, упования он облекает в художественную плоть, черпая материал из народной жизни. К тому же мрачные картины «Деревни» или «Ночного разговора» в более поздних бунинских произведениях сменяются иными, противоположными зарисовками. Так, откликаясь на появление сборника «Чаша жизни» (1915), критик Ф. Батюшков, рассмотревший рассказы «Весенний ветер» и «Братья», писал: «Бунин подошел к философии Толстого. Он вновь в мужике и человека обрел ‹…›. Бунин все более утверждается на пути стать не только наблюдателем жизни, но и мыслителем о жизни».

Как далеко мог, однако, уйти Бунин по этому плодотворному и ответственному пути «мыслителя о жизни»? Вспоминается фраза из статьи другого критика – А. Дермана, написавшего о «Господине из Сан-Франциско»: «Если бы он не был столь похож на некоторые вещи Толстого, перед нами, несомненно, было бы подлинно гениальное произведение». Хотя Бунин и резко отличался от многих современников, собратьев по перу (беззаботных по части «умствования»), тяготением к загадкам бытия, обнаруживая порой поразительные прозрения, он не обладал «генерализующей» и огненосной способностью мысли, как это было у любимого им Толстого и нелюбимого Достоевского, и нуждался постоянно в путеводном, идущем извне обобщении.

Бунин был слишком земным, слишком «посюсторонним» человеком, он с горечью называл «постыдными словами» чью-то крылатую фразу: «Я жил лишь затем, чтобы писать». Он, можно сказать, жил для того, чтобы жить. Характерна в этом смысле запись Г. Н. Кузнецовой в ее «Грасском дневнике» 2 октября 1932 года: «После обеда разговаривали в кабинете о Будде, ученье которого И[ван] Алексеевич] читал мне перед тем. От Будды перешли к жизни вообще и к тому, нужно ли вообще жить и из каких существ состоит человек. И[ван] Алексеевич] говорил, что дивное уже в том, что человек знает, что он не знает… и что мысли эти в нем давно и что жаль ему, что он не положил всю свою жизнь «на костер труда», а отдал ее дьяволу жизненного соблазна. «Если бы я сделал так – я был бы одним из тех, имя которых помнят».

Скорбя о том, что он не положил всю свою жизнь на «костер труда», Бунин противопоставляет собственной судьбе иные – судьбы пророков, философов, «учителей жизни». Можно подумать, что речь идет о некоем аскетизме мыслителя, о героическом отказе от всего суетного и мирского во имя идеальной цели. Не совсем так. Недаром в трактате «Освобождение Толстого» (1937) Бунин славит жизнь любимого писателя и философа, воспринимая ее как безмерное расширение личности, приведшее Толстого к закономерному преодолению своекорыстного и эгоистического, к необычайному обострению чувства сострадания, способности болезненно чутко откликаться на горести человечества. Тем самым Толстой оказывается уже в ряду пророков и мудрецов; его фигура, по Бунину, сопоставима разве что с создателями всемирных религий – с Буддой или Христом.

Вот почему перед нами не просто пример влияния гениального писателя на своего младшего современника, не одна близость чисто художественных приемов изображения (что тоже несомненно). Для Бунина Толстой – один из немногих во всей истории человечества, кто задумался над тем, над чем большинство людей не умеет или не успевает подумать: над смыслом жизни. И не просто «задумался», а подчинил выношенным философско-нравственным идеям все свое существование: «Во всем и всегда удивительный, удивителен он был и той настойчивостью, с которой он начал говорить «об этом» с самых ранних лет, а впоследствии говорил с той одержимостью однообразия, которую можно видеть или в житиях святых, или в историях душевнобольных ‹…›. Однообразие, с которым говорил Толстой одно и то же во всех своих последних писаниях и записях, подобно тому однообразию, которое свойственно древним священным книгам Индии, книгам иудейских пророков, поучениям Будды, сурам Корана…» («Освобождение Толстого»).

Сам Бунин, как уже говорилось, не имел в себе такой силы – силы пророка, был гораздо более «обычным» и, мучаясь загадками бытия, стремился решать их в сфере «слова», а не «дела». Его прекрасные творения, поражающие необычайной силой внешней изобразительности, были в гораздо большей степени «литературой», чем поздние произведения Толстого, стремившегося вмешаться в жизнь, поучать людей, преобразовывать мир.

В этом смысле несомненный интерес представляет характеристика, которую дал Бунину Б. К. Зайцев в письме автору этих строк. В 1958 году я послал Зайцеву свою статью «Бунин и Толстой» в сборнике студенческих работ, выпущенном издательством Московского университета. Статья была, конечно, несколько прямолинейна, далека от совершенства, и Зайцев, со свойственной ему мягкой деликатностью, отвечал:

«Благодарю Вас за книгу статей о Толстом. Пока прочел Вашу – с интересом. Настаивая на связи Бунина с Толстым, Вы правы, связь есть, конечно, даже в самом складе описания, но есть и огромная разница, о которой Вы не упоминаете: духовный мир – совесть, человеколюбие, сочувствие обездоленным, сострадание, чувство греха и ответственность перед Богом – этого у Бунина почти нет, а у Толстого, в его душе, как раз и занимало громадное место. (Да и вся наша великая литература XIX века, «золотого века» искусства русского, была полна этим, в этом и величие ее.) Поэтому Толстого и раздражал бунинский «дождик».

Во всяком случае хорошо, что Вы Буниным занимаетесь с любовью и вниманием, писатель выдающийся, внешняя изобразительность его очень велика, язык прекрасный, темперамент большой (он был очень страстный человек) – но внутренне, по душе, он не наследник великой традиции нашей литературы (XIX в.)».

Зайцев заостряет внимание не на том, что сближало Бунина с отечественной классикой, а на том, что разделяло его, писателя XX века, у которого «эстетическое» порою становилось превыше «этического» (против чего, кстати, резко возражал Толстой, в том числе и применительно к Бунину – когда неодобрительно отозвался о рассказе «Заря всю ночь» с его «дождиком»). Пусть точка зрения Зайцева преувеличивает это расхождение, но оно в самом деле имело место. Это проявляется и в соотношении Бунина с Толстым.

В определенном смысле Бунин не только не мог, но и не хотел идти за Толстым «до конца». Как верно заметил один из советских исследователей, «Бунин принимал «воскресение» Левина и не принял «воскресения» Нехлюдова» (Н. Кучеровский. О концепции жизни в лирической прозе И. А. Бунина). Иными словами, в отличие от Толстого, он не претерпел радикальной ломки воззрений. Наследуя реалистические достижения Толстого, Бунин одерживал убедительные художественные победы, но в пределах уже созданной до него нравственно-философской системы, что не исключало, как мы увидим, и полемику с Толстым. Дорогие Бунину морально-религиозные постулаты «прорастали» через новые, открытые им характеры, через привлеченный в литературу, неизвестный ей дотоле материал. Вынесенные же в отдельную книгу и наложенные на биографию любимого писателя и мыслителя, они составили затем трактат «Освобождение Толстого».

Из художественных заветов, воспринятых Буниным, следует отметить принцип «текучести» человеческого характера. Изображение человека, не как единожды промеренного и исчерпанного, но много линейного, противоречивого, «пегого», как сказал бы Толстой, перенесено Буниным на «простонародный» материал. Кулак Тихон и «русский анархист» Кузьма из «Деревни», бесшабашный Егор и его кроткая мать («Веселый двор»), мягкий, безвольный Игнат и хищная Любка («Игнат»), богатырь Захар Воробьев (из одноименного рассказа) и кроткий страдалец Аверкий («Худая трава») – все они, помимо неповторимости своего индивидуального склада, живут, не исключая «мироеда» Тихона, сложной, «текучей» внутренней жизнью.

Вот Тихон Красов, наедине с собой, вдруг осознает, что все его силы ушли на бессмысленное стяжательство и суету. Перебирая самые значительные эпизоды своего прошлого, он вспоминает, как горд был, попав в число публики, приветствовавшей губернатора. «Но что осталось в памяти от этого дня? Только то, что… тучей летела белая пыль по ветру, что губернатор, длинный и чистый покойник в белых штанах с золотыми лампасами, шитом золотом мундире и треуголке, шел к депутатам необычайно медленно…»

Важнейшим эпизодом в жизни Тихона Ильича оказалась встреча с давно умершим и лишь притворявшимся живым покойником – Бунин нарочито смещает планы изображения одного и того же лица. Как это похоже на позднего Толстого (вспомним хотя бы эпилог «Холстомера», где рассказано о «мертвом теле князя Серпуховского, евшем, пившем и двигавшемся еще в течение двадцати лет после смерти пегого мерина…»).

В 1900-е годы появилось немало произведений, на которые влияние Толстого властно наложило свою печать. Здесь можно вспомнить и об «Изумруде» А. Куприна, и о «Рассказе о семи повешенных» и «Губернаторе» Л. Андреева. Но тяжелое притяжение мощной традиции порою приводило не к художественным завоеваниям, а к подражательности. И это происходило даже с крупными, самобытными писателями.

Так, в рассказе С. Сергеева-Ценского «Бред» «здоровяк, член суда Лаврентий Лукич заболел» и в бреду стал жить иной, осмысленной жизнью, которая отождествлялась им с его молодостью. И лишь временами герой вспоминал, «что он член суда, у него есть жена Степочка и четверо детей, таких же безнадежных, как и их мать, – студент, гимназист, невеста и девочка». Но то, что влияние Толстого обнаруживаешь здесь совершенно очевидно, что знакомые положения вкраплены целиком, точно слюда в граните, свидетельствует о внешней подражательности, а не о внутреннем родстве художников: ни толстовского обличительного накала, ни мучительных философских раздумий о смысле бытия не обнаружишь у этого младшего брата Ивана Ильича («Смерть Ивана Ильича»).

Литературные реминисценции из Толстого – на сей раз из «Воскресения» – угадываются и в другом рассказе С. Сергеева-Ценского – «Скука» – то в фигурах судебных кандидатов, гуляющих в «Ливадии» с проституткой Виноградовой, то в знаменитом словечке «ухватистая», которым у Толстого в «Воскресении» называет в поезде жену крестьянин Тарас, а у Сергеева-Ценского – жандарм попутчицу-бабу. Все это, видимо, не относится к высокой категории традиций в литературе. Традиция вовсе не в общности сюжетных схем или тематических мотивов, хотя часто любители незамысловатых литературных параллелей руководствуются элементарным принципом: у Толстого «репей» – и у Шолохова «репей», у Чехова «степь» – и у Паустовского «степь» и т. д.

Бунин никогда не заимствовал у творца «Смерти Ивана Ильича» и «Воскресения» отстоявшиеся приемы, характерные стилистические обороты, «словечки» и т. п. То, что выглядит у него «толстовским», на деле рождается как результат глубокого внутреннего художественного процесса, аналогичного толстовскому. Таковы, например, случаи, которые критик Марк Щеглов удачно назвал у Толстого «сатирическим отсветом».

В бунинском «Игнате» общительная солдатка Любка принимает купца, не ведая, что муж ее стоит под окном, готовый взяться за топор. Нагнетается трагическая атмосфера, которая разрядится смертью гостя. Но герои не достойны трагедии. Слишком ничтожен и хлипок характер Игната, и роль гордого ревнивца ему явно не по плечу. Ни на мгновение не забывая об этом несоответствии характеров и положений, автор не желает тем не менее дискредитировать персонажей прямо и выявляет их «недостаточность» в сложной, «двухцветной» ситуации. Его трезво-насмешливый взгляд проникает в чулан, куда уединилась Любка с купцом. Любовники очутились в кромешной тьме, и «повернувшись, задом подвигаясь к кровати, Любка предупредила, но уже таинственно, отвечающим моменту шепотом: «Смотрите, не попадите в масло…»

Кармен и гоголевская Хавронья Никифоровна в одном лице!

Пожалуй, еще важнее для Бунина оказалось усвоение им «библейски-торжественного описания», какое вошло в русскую литературу вместе с поздними произведениями Толстого. Мерно и величаво развертывается действие: «Вдали, среди открытой площади, горела белизной большая мраморная женщина, гордая, с двойным подбородком, в порфире и короне, восседавшая на высоком мраморном пьедестале. И оттуда толпой шли только что прибывшие из Европы. На подъезд отеля выскакивали сизые и черные слуги, кланяясь, выхватывали из рук у них трости, мелкие вещи, и поклонами, сдержанными, изысканными, встречал их на пороге человек, блестевший напомаженным пробором, глазами, зубами, запонками, крахмальным бельем, пикейным смокингом, пикейными панталонами и белой обувью. «Люди постоянно идут на пиршества, на прогулки, на забавы, – сказал Возвышенный, некогда посетивший этот райский приют первых людей, познавших желания. – Вид, звуки, вкус, запахи опьяняют их, – сказал он, – желание обвивает их, как ползучее растение, зеленое, красивое и смертоносное, обвивает дерево Шала» («Братья»).

Подобно Толстому, Бунин направляет на обыденность огни «вечных» маяков, судит людей, их тягу к наслаждениям, несправедливое общественное устройство – и ведь во все эпохи! – с точки зрения вечных законов, управляющих человечеством. В его самых социально острых, резко обличительных произведениях 1910-х годов («Братья» или «Господин из Сан-Франциско») содержание отнюдь не исчерпывается критикой британского колониализма или американского капитализма – скорее для писателя это лишь частная, «временная» форма проявления «всеобщего», или, лучше сказать, космического зла. С позиций философского пантеизма Бунин отвергает буржуазную цивилизацию, противопоставляя ей простую и мудрую жизнь вблизи природы. Сходным образом Толстой в «Воскресении» обрушивался на неразумное общественное устройство, на людей, которые, заковав землю в камень и задымив воздух углем и нефтью, «не переставали обманывать и мучать себя и друг друга».

Однако в приведенном отрывке из бунинского рассказа «Братья» мы сразу улавливаем и отличие от позднего, «разгневанного» Толстого, то свое, что внес писатель в живую традицию: даже в минуту скорбного обличения он нисколько не жертвует своей феноменальной наблюдательностью, его стереоскопические «цветные сны» не становятся менее яркими. Это чисто бунинская способность. Напор внешней изобразительности в его зрелой прозе был столь могучим, что порою начинал «забивать» основную, «генерализующую» мысль произведения. И тогда уже приходилось «ампутировать» превосходные эпитеты, уподобления, образы. От редакции к редакции рассказ не насыщается новыми красочными деталями, а, пресыщенный, теряет их; так исчезает из рукописей «зыбь, рассыпавшаяся гелиотроповой пеной» («Братья»); известный испанский писатель, «похожий на кабана», картина Неаполя, надвигающегося «своими каменными сотами»; «большая, тяжелая и уже совсем наряженная к обеду жена»; «липкая набережная» («Господин из Сан-Франциско») и т. д.

Несхожа с толстовской и самая структура фразы, подчиненная опять-таки не непосредственному обличению, как у автора «Воскресения», во имя этой устремленности мощно громоздившему свои знаменитые «который» и «что», «что» и «который», но согласующаяся с обязательной внутренней архитектоникой, прозрачностью и чистотой ритма. Если брать стиль позднего Толстого и Бунина, – не как две соизмеримые величины, а как два различных начала, две противоположные стихии, – то на ум приходит аналогия: Бетховен и Моцарт. Условность такого сближения очевидна, но оно позволяет, мне кажется, уловить, хотя бы в первом приближении, отличие клокочущей, как магма, прозы позднего Толстого от выверенной по законам красоты словесной архитектоники Бунина.

Содержание творчества позднего Толстого подчиняется образному воплощению выстраданной им мысли, что вся жизнь, с ее неравенством, безумной роскошью на одном полюсе и предельной нищетой на другом, представляет собой единый грандиозный контраст, поражающий до боли, до ужаса, до невозможности думать о «приемах», о «литературе».

Подобного накала ярости и гнева не знает проза Бунина. И здесь уместно еще раз вспомнить о разнице масштабов дарований этих двух писателей, о резком, принципиальном отличии Бунина от Толстого. Но, не обладая толстовской, почти нечеловеческой, светоносной и карающей силой – силой пророка, гениальностью первооткрывателя новых путей в искусстве, оригинальностью философа, – Бунин, однако, именно на пути, продолжающем, наследующем реалистические традиции Толстого, создавал такие произведения, которые отмечены и человеколюбием, и чувством духовной и нравственной ответственности, и высоким художественным совершенством.

На контрастах строится рассказ «Братья», в котором сталкиваются два плана: короткая, трагическая оборвавшаяся жизнь молодого цейлонского рикши – и его «брата», уставшего от впечатлений богатого путешественника-англичанина. Самообманом была вся жизнь сморщенного старичка конголезца, возившего в своей коляске европейцев, самообманом оказалась и жизнь его сына, в погоне за центами мотающегося с седоками по городу. Деньги ему нужны, чтобы взять в дом невесту, но невеста, «круглолицая тринадцатилетняя девочка», не без согласия отца, продана в одно из увеселительных заведений Коломбо. И заработанные деньги идут на покупку ядовитой змейки – орудия самоубийства, не менее надежного, чем револьвер.

Противопоставляя жалкому существованию туземцев праздную жизнь колонизаторов, Бунин отказывает и ей в какой-либо значительности. Как пряный бетель, которым рикша заглушает голод, погоня европейцев за наживой, их призрачные удовольствия служат своеобразным дурманом, средством забвения цели и смысла бытия. Но не только с точки зрения «вечных» истин религии и морали, равно обличая и насильника и раба, судит Бунин жизнь земных «братьев». Как саморазоблачительно звучит исповедь англичанина на борту русского корабля:

«В Африке я убивал людей, в Индии, ограбляемой Англией, а значит, отчасти и мною, видел тысячи умирающих с голоду, в Японии покупал девочек в месячные жены, в Китае бил палкой по головам беззащитных обезьяноподобных стариков, на Яве и на Цейлоне до предсмертного хрипа загонял рикш…» В сознании этого крепкого бритта в золотых очках и пробковом шлеме твердо укреплялась мысль, что дальше так быть не может, что европейские конквистадоры погибнут, как погиб жадный ворон, бросившийся на тушу павшего слона и не заметивший, что ее отнесло так далеко в открытое море, «откуда даже на крыльях чайки нет возврата». Мысль о неотвратимой гибели этого мира пронизывает предреволюционные произведения Бунина, что, пожалуй, с наибольшей силой проявилось в рассказе «Господин из Сан-Франциско».

«Более десяти лет отделяет нас от конца творчества Чехова, – писал А. Дерман, – и за этот срок, если исключить то, что было обнародовано после смерти Л. Н. Толстого, не появлялось на русском языке художественного произведения, равного по силе и значению рассказу «Господин из Сан-Франциско» ‹…›. В чем же эволюционировал художник? В масштабе своего чувства. Его нелюбовь к американцу не заключает в себе ни тени раздражения, и она необычайно (и плодотворно) раздвинута. С какой-то торжественной и праведной печалью художник нарисовал крупный образ громадного зла, – образ греха, в котором протекает жизнь современного гордого человека со старым сердцем…»

Громадная «Атлантида», на которой путешествует американский миллионер, – это своего рода модель капиталистического общества, с нижними этажами, где без устали снуют ошалевшие от грохота и адской жары рабочие, и с верхними, где жуируют привилегированные классы. Обнажая паразитизм «пар чистых», населяющих этот цивилизованный ковчег, Бунин словно исполняет замысел Толстого, собиравшегося «написать книгу Жранье. Валтасаров пир ‹…›. Люди думают, что заняты разными делами, они заняты только жраньем».

Пассажиры «Атлантиды» утром «пили кофе, шоколад, какао; затем садились в ванны, делали гимнастику, возбуждая аппетит и хорошее самочувствие, совершали дневные туалеты и шли к первому завтраку; до одиннадцати часов полагалось бодро гулять по палубам ‹…› а в одиннадцать – подкрепляться бутербродами с бульоном, подкрепившись, с удовольствием читали газету и спокойно ждали второго завтрака, еще более питательного и разнообразного, чем первый…»

Лишь обличительное всевидение автора, которому равно подвластны мысли и переживания персонажей, известно все – содержимое их умов и желудков, – способно проникнуть сквозь плотную паутину лицемерия и лжи, в которой живет это общество. Бунин знакомит нас с очаровательной влюбленной парой, привлекающей всеобщее внимание в салонах «Атлантиды»: «Он танцевал только с ней, и все выходило у них так тонко, очаровательно, что только один командир знал, что эта пара нанята Ллойдом играть в любовь за хорошие деньги…»

Подобным образом мог написать разве что Толстой. Вспомним сдержанную ярость его тона в «Воскресении», когда среди «господ» он всюду открывает ложь, искусно имитирующую правду, – в убеждении государственного сановника и в притворной улыбке княгини Корчагиной, открывающей «прекрасные» фальшивые зубы.

Особое значение в «Господине из Сан-Франциско» приобретает авторский тон. Невозмутимо сообщает Бунин о реакции на смерть американца обитателей гостиницы, возвратившихся в столовую с «обиженными лицами», и эта внешняя бесстрастность, ровный ход повествования, контрастируя с содержанием увиденного, создает впечатление близкого Толстому «сатирического отсвета».

Правда, Бунин не всегда выдерживает эту роль. Проследив путь господина из Сан-Франциско до каприйской гостиницы, он переходит к таким обобщениям, которые вынуждают его прибегнуть к «лобовому» публицистическому отступлению: «На этом острове, две тысячи лет тому назад, жил человек, несказанно мерзкий в удовлетворении своей похоти и почему-то имевший власть над миллионами людей, наделавший над ними жестокостей сверх всякой меры…» Частный эпизод из римской истории – жизнь цезаря Тиберия – Бунин совсем в духе «разгневанного» Толстого (сравним его размышления о тирании в незаконченном романе о Петре I) превращаем в развернутое выступление против деспотии, вновь и вновь возникающей в человеческом обществе, против власти, накрепко утвердившей выгодное меньшинству устройство.

Но, несмотря на кажущуюся незыблемость этого много тысяч лет назад заведенного порядка, в произведении нарастает тема его конца, неотвратимой гибели. Она заложена уже в эпиграфе, взятом из Апокалипсиса (который Бунин снял лишь в последней редакции 1951 года): «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!» – и ее библейский смысл вновь напоминает нам о Валтасаровом пире накануне падения Халдейского царства (книга пророка Даниила): «Океан с гулом ходил за стеной черными горами, вьюга крепко свистала в отяжелевших снастях, пароход весь дрожал, одолевая ее ‹…› а тут, в баре, беззаботно закидывали ноги на ручки кресел, цедили коньяк и ликеры, плавали в волнах пряного дыма, в танцевальном зале все сияло и изливало свет, тепло и радость…» Как чуткий художник, Бунин ощущал приближение великих социальных взрывов.

Обличительная устремленность «Господина из Сан-Франциско» невольно заставляет нас вспомнить страницы Толстого. В еще большей степени это относится к его главному герою. На примере судьбы господина из Сан-Франциско Бунин рассказывает о бесцельно прожитой жизни, внешне респектабельной, внутренне же пустой и ничтожной. Очевидна близость этой темы, одновременно социальной и общечеловеческой, к содержанию, скажем, «Смерти Ивана Ильича». Слова Толстого о судьбе Головина полностью применимы и к бунинскому герою: история его «была самая обыкновенная и самая ужасная». Вся жизнь он посвятил лихорадочному обогащению и был убежден, что заслужил право на отдых и удовольствия.

Как верил он в вечность этой жизни – с поварами, соблазнительными и доступными женщинами, с лакеями, гидами, – как бодр был сам, «сухой, невысокий, неладно скроенный, но крепко сшитый ‹…› золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой слоновой костью – крепкая лысая голова». Мысль о смерти, видимо, никогда не посещала его. Находясь в плену тысячи изысканных вещей – тепличных цветов, экзотических фруктов, тонких вин, – он сам уже выглядит дорогой вещью, инкрустированной слоновой костью и золотом.

Ничего духовного не может обнаружить Бунин в этом человеке. Погружаясь в мелочное перечисление последних мгновений господина из Сан-Франциско, он замедляет ход повествования, крупным планом фиксирует каждую деталь. Однако его художественный объектив не может уловить чего-либо более значительного, чем мучительную «ловлю» героем шейной запонки. Борьба с непослушной запонкой чрезмерно и нарочито растянута, она отвлекает героя от непривычных размышлений – от нахлынувшего было предчувствия чего-то «ужасного». Буквально каждый его шаг преследует авторская ирония, пока, подчинившись общему закону, он не становится уже не «господином из Сан-Франциско», а просто мертвым стариком, чья близость пугает прочих веселящихся господ напоминанием о смерти.

На этом рассказ не обрывается. Уйдя из жизни, богатый американец продолжает оставаться его главным персонажем. Отъезд героя на той же «Атлантиде» – только теперь уже не в каюте люкс, а в железных недрах парохода, куда не доносится сладостно-бесстыдная музыка вечного празднества салонов, – в новом сплетении контрастов повторяет тему бессмысленности человеческого общества, разъедаемого неразрешимыми противоречиями.

Как видно, в отличие от автора «Смерти Ивана Ильича», Бунин отказывает своему герою даже в просветлении перед смертью. Правда, в черновом варианте в описании умирающего миллионера упоминается о том, что черты его лица стали утончаться, светлеть «красотой, уже давно подобавшей ему». Но Бунин отказался от такой концовки.

Уже на этом примере видно, как, работая над рассказом, писатель и приближался к Толстому, и «уходил» от него, отказываясь от заимствований и реминисценций. Следы подражания Толстому сохранились в ранней редакции рассказа. Борясь с его прямолинейным влиянием, Бунин исключил из окончательного текста развернутое публицистическое отступление «от автора», совершенно в духе позднего Толстого увещевающее и стыдящее господина из Сан-Франциско, который жил, «не думая, что именно ужасно. Может быть, именно то, что вот он, уже старик, опять наряжается, и мучается, и делает так изо дня в день, изо дня в день, и не один раз, а несколько раз в сутки?.. Или ужасно это объедание, которому с утра до вечера он предается так же спокойно, как и все люди его круга, предающиеся чуть ли не ежечасно этому никем не осуждаемому разврату? Или ужасен вообще тот мир, в котором он живет? Но, конечно, ничего подобного и в голову не приходило господину из Сан-Франциско. Ведь это, как сказано во всех учебниках, только в древности «развращались и погибали» не только отдельные люди, но и целые народы в пирах, в роскоши, в пурпуре, без меры владея рабами, конями и колесницами. Теперь этого нет и не может быть. А что до рабов, до всей этой несметной служивой черни, которой и была, и есть, и во веки веков будет переполнена земля, до всех этих углекопов, кочегаров, матросов, грузчиков, извозчиков, носильщиков, портье, лакеев, поваров, коридорных…» (на этом текст обрывается. – О. М.).

Таким образом, даже приближаясь к Толстому, Бунин не желает повторять его и сохраняет свое лицо крупного, оригинального художника, к тому же принадлежащего уже новому, XX веку. Это видно и на приемах типизации. Стремясь превратить частный эпизод – смерть богатого янки – в обобщение о смысле эгоистической жизни, Бунин, подобно творцу «Крейцеровой сонаты» и «Смерти Ивана Ильича», убирает те индивидуальные признаки, которые, по его мнению, могут заслонить основную идею, и раздвигает рамки характера до предельно насыщенных типических ситуаций, не переходящих, однако, в «жизнь человека» вообще (как это случилось, например, в известной драме Л. Андреева).

Правда, Бунин идет в этом направлении дальше Толстого – мы не знаем даже имени господина из Сан-Франциско, показанного художником как «обезличенная личность».

В своих поздних произведениях, как мы помним, Толстой сокращает психологические характеристики и пусть великолепные, но многословные описания (не жертвуя при этом сложностью) и подчиняет художественные средства волновавшим его моральным, социальным, религиозным и политическим проблемам. У Бунина этот принцип выступил в новом качестве. Общая идея произведения (в данном случае мысль о неотвратимой гибели неправедного мира) раскрывается не только через всю массу типических подробностей, как у реалистов XIX века: она не растворена в обыденности, а выступает, так сказать, в непосредственно материализованном виде.

Когда «Атлантида» с веселящимися господами и мертвым янки возвращается в Америку, на Гибралтарской скале появляется Дьявол, который провожает корабль, «созданный гордыней Нового Человека со старым сердцем». Фигура Дьявола как воплощение зла старого мира – это не просто символ, но скорее некий условный, близкий символизму прием, с помощью которого Бунин вскрывает в явлении спрятанную под ним трагическую бездну.

Метод Бунина в «Господине из Сан-Франциско» обогащается новыми для него чертами. Писатель использует и чисто условные приемы в реалистической ткани повествования. Отсюда некий «второй план» рассказа, который вбирает в себя символические картины и фигуры, – тема смерти, не перестающая звучать грозным предупреждением для живых; отсюда же мистические эпизоды, например таинственное «узнавание» господином из Сан-Франциско незнакомого ему хозяина гостиницы, где янки суждено умереть, человека, виденного им прошлой ночью во сне.

С высоты «абсолютных» нравственных категорий рассматривает Бунин «обыденные» судьбы людей, пути человека, следующего закону «земных рождений». Опять-таки он стремится не просто рассказать о тщетности «посюстороннего», земного счастья, о бремени страстей, о тленности всего человеческого – славы, богатства, власти, красоты, силы. В зрелом творчестве Бунина довольно легко выделить последовательную концепцию жизни, своего рода иерархию бытия, жесткую и где-то даже жестокую по отношению к человеку.

«В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли», – повторяем мы известный афоризм Чехова, точнее, его героя – трогательного и несколько прекраснодушного Астрова. Но Бунину ближе записанные им чеховские слова, жестокие и горькие: «В природе из мерзкой гусеницы выходит прелестная бабочка, а вот у людей наоборот: из прелестной бабочки выходит мерзкая гусеница…»

Счастье, по Бунину, достояние немногих, своего рода монополия избранных, у которых «порода» проявилась как физическая и духовная красота и сила. Это не обязательно «высокорожденные», о нет: все прекрасно в «простом» мужике Захаре Воробьеве, столько в нем телесного и душевного здоровья, нравственной чистоты и силы. Он прекрасен даже, когда пьян, то есть когда должен быть безобразен. И тут принципиальным, программным для Бунина может служить его рассказ «Молодость и старость» (1936).

Притча о сотворении человека и определении сроков его жизни, которую рассказывает старый царственный курд глупому красавцу, керченскому греку, вновь возвращает нас к основным постулатам «освобождения Толстого». К тридцати годам, дарованным ему Богом, человек выпросил еще пятнадцать от осла, пятнадцать от собаки и пятнадцать от обезьяны. И вот: «Человек свои собственные тридцать лет прожил по-человечьи – ел, пил, на войне бился, танцевал на свадьбах, любил молодых баб и девок. А пятнадцать лет ослиных работал, наживал богатство. А пятнадцать собачьих берег свое богатство, все брехал и злился, не спал ночи. А потом стал такой гадкий, старый, как та обезьяна. И все головами качали и на его старость смеялись.

– Вот все это и с тобой будет, – насмешливо сказал старик красавцу, катая в зубах мундштук кальяна.

– А с тобой отчего ж этого нету? – спросил красавец.

– Таких, как я, мало, – сказал старик твердо. – Не был я ишаком, не был собакой, – за что же мне быть обезьяной? За что мне быть старым?»

Таким образом, в отличие от «обыденной» судьбы («человек» – «осел» – «собака» – «обезьяна»), курдский вождь прошел свой путь, минуя, казалось бы, неизбежные этапы. В пределах «земной» иерархии он занимает высшую ступеньку, счастливо избавленный от необходимости стяжательства и корысти, счастливо наделенный телесным здоровьем, красотой, храбростью, родовитостью, положением в своем мире. Он как родился, так и остался, сверх положенных тридцати лет, человеком.

Человек и Захар Воробьев, а вот кулак Тихон Красов («Деревня»), всю жизнь потративший на бессмысленное стяжательство, – осел. В редкостную для него минуту размышлений, наедине с собой, он итожит: «Страм сказать!.. В Москве сроду не бывал! да, не бывал. А почему? Кабаны не велят! То торгашество не пускало, то постоялый двор, то кабак. Теперь вот не пускают жеребец, кабаны. Да что – Москва! В березовый лесишко, что за шоссе, и то десять лет напрасно прособирался… Как вода меж пальцев, скользят дни, опомниться не успел – пятьдесят стукнуло, вот-вот и конец всему…» Ослом и собакой был и господин из Сан-Франциско, так и не захотевший или уже не сумевший стать человеком.

Сдвигая все сильнее, все контрастнее жизнь и смерть, радость и ужас, надежду и отчаяние, Бунин в своих произведениях являет нам не просто пессимизм, как может показаться. «Обостренное чувство смерти», которое находит он у себя, прямо связывается им со «столь же обостренным чувством жизни». Он мог бы повторить слова Толстого: «Нет, этот мир не шутка, не юдоль испытаний только и перехода в мир лучший, вечный, а один из вечных миров, который прекрасен, радостен и который мы не только можем, но и должны сделать прекраснее и радостнее для живущих с нами и для тех, кто после нас будет жить в нем». И Бунин действительно повторял ту же мысль, повторял по-новому, с исключительной художественной силой славя красоту, богатство, неисчерпаемость природы.

Недаром даже в скорбном по тону рассказе «Господин из Сан-Франциско» возникает контраст между скудостью, нищетой жизни миллионера, который провел ее в неустанной жажде накопления, и солнечным счастьем и светом этого мира, открытыми всем и каждому: «А по обрывам Монте-Соляро, по древней финикийской дороге, вырубленной в скалах, по ее каменным ступенькам спускались от Анакапри два абруццких горца… Шли они – и целая страна, радостная, прекрасная, солнечная, простиралась под ними: и каменистые горбы острова, который почти весь лежал у их ног, и та сказочная синева, в которой плавал он, и сияющие утренние пары над морем к востоку, под ослепительным солнцем, которое уже жарко грело, поднимаясь все выше и выше, и туманно-лазурные, еще по-утреннему зыбкие массивы Италии, ее близких и далеких гор, красоту которых бессильно выразить человеческое слово».

Бунин охотно обращается к точке зрения «простого», «наивного» человека (вспомним, к примеру, как пародийно «комментирует» жизнь и смерть господина из Сан-Франциско слуга в гостинице, весельчак Луиджи). Однако даже в предельной близости к толстовским традициям Бунин не делает такую точку зрения «своей», лично выстраданной, и «наивность» восприятия остается в его произведениях как литературный прием. Это хорошо видно из маленького рассказа «Старуха», помеченного 1916 годом, как видны и новые возможности, раскрывшиеся перед «разгневанным» Буниным.

Рассказ открывается обыденной жанровой сценой – семейным скандалом господ, от которых горько плачет на кухне глупая старая прислуга под притворно-веселый голос граммофона:

И в таком как будто бы маловажном факте Бунин усматривает обвинение всему привилегированному миру России. Под аккомпанемент горького плача старухи укладывается по избам спать нищая крестьянская Русь – «бабы, старики, дети и овцы», гибнут на фронте под немецкими пулеметами мужики, а в это время «разливанное море веселия» царит в обеих столицах.

Реализм Бунина достигает такой художественной концентрации, что вся праздно веселящаяся Россия отражается в одном обличительном периоде. Тут и богатые бездельники, пьющие в ресторанах «ханжу», тут и футуристы, и теософы, и, наконец, цепочка микропамфлетов на кумиров публики – Северянина, Блока, Качалова, Шаляпина: «…выезжал на сцену верхом на старой белой лошади, гремевшей по полу копытами, и, прикладывая руку к бумажным латам, целых пятнадцать минут пел за две тысячи рублей великий мастер притворяться старинными русскими князьями, меж тем как пятьсот мужчин с зеркальными лысинами пристально глядели в бинокли на женский хор, громким пением провожавший этого князя в поход, и столько же нарядных дам ели в ложах шоколадные конфеты».

Бунин как бы пропускает увиденное через фильтр наивного народного восприятия. Картины сытой и праздной жизни бар переданы так, как если бы они были увидены глазами бедной кухарки. Получается одноцветное изображение, уже не сияющее заманчивыми красками господских соблазнов. Их стерло горе глупой старухи.

В разряд соблазнов попадает само искусство, с которым Бунин расправляется совершенно по-толстовски. Остраненный пересказ «Князя Игоря» Бородина или андреевской «Анатэмы» прямо перекликаются с развенчанием оперных и театральных представлений в трактате «Что такое искусство?» или в романе «Война и мир» у Толстого.

Параллель прослеживается в области литературной техники. В обычное описание театрального представления вдруг вторгаются разоблачительные детали, словно подсмотренные из-за кулис, – все эти «больные тучностью» актеры, «притворяющиеся» «давным-давно умершими замоскворецкими купцами», фальшивый князь в «картонных латах», получающий свои две тысячи, «некто с совершенно голым черепом», лезущий по «картонным гранитам», – у Бунина; «актер, с белыми, слабыми, нерабочими руками», который «должен изображать могучего карлика», шествие с «фольговыми алебардами на плечах», «дыра в полотне, изображающая луну» и т. п. у Толстого.

Огромный художественный мир Толстого, не только вместивший в себя современную ему эпоху, по неисчерпаемый в смысле многообразия форм волшебного проникновения в душу человека, содержит в себе истоки многих последующих литературных исканий. Новизна и необычность толстовского восприятия проявлялась в самых, казалось бы, незаметных мелочах. Бунин, внимательно читавший дневник Толстого 1850-х годов, обратил внимание на то, что в этом дневнике «он первый употребляет совсем новые для литературы того времени слова: «Вдруг нас поразил необыкновенный, счастливый, белый весенний запах… Все было уже черно кругом. Месяц светил на просторную поляну, потоки равномерно гудели в глуби оврага, белый запах нарциссов одуревающе был разлит в воздухе».

И сейчас, через много лет после написания этих строк, «счастливый белый запах» под пером художника-реалиста кажется чем-то неожиданным. Это не удивило бы нас в стихах А. Блока или К. Бальмонта, который, кстати, приезжал к Толстому, с великолепной самоуверенностью полагая, что творец «Войны и мира», отвергая «новое» искусство и стихи Бальмонта, лишь «делает вид, что ему не нравится».

Разумеется, при всем том, что гений Толстого всеобъемлющ и что, с другой стороны, новые течения несли нечто свое, обогащая искусство, не сторонники модернизма, скажем экспрессионисты (стремившиеся найти в некоторых его поздних вещах – в «Фальшивом купоне» или «Живом трупе» – подтверждение плодотворности собственных опытов), «джойсисты» (заимствовавшие у Толстого сплошной поток психологии или нарочито детализированное перечисление предметов) и т. д., являются прямыми наследниками Толстого.

Толстой был «темой жизни» Бунина. Воздействие его – его личности, его художественного метода, его философии – продолжается и в зарубежную пору бунинской жизни, хотя более и не являет нам таких непосредственных результатов, какие мы видим в рассказах «Братья», «Господин из Сан-Франциско», «Старуха». Вспомним близкую «Дьяволу» «Митину любовь», «жестокие» рассказы о смерти («Огнь пожирающий», «В ночном море») или, наконец, книгу «Освобождение Толстого».

1910-е годы в творчестве Бунина – пора едва ли не самая плодотворная. «В эти годы, – вспоминал сам писатель в предисловии к французскому изданию «Господина из Сан-Франциско», – я чувствовал, как с каждым днем все более крепнет моя рука, как горячо и уверенно требуют исхода накопившиеся во мне силы. Но тут разразилась война, а затем русская революция».