1

Пятидесятилетний юбилей московской ежедневной газеты «Русские ведомости» собрал на торжественное заседание, происходившее 6 октября 1913 года в помещении Литературно-художественного кружка, свыше шестисот человек.

Корреспонденты со всех концов России, видные либеральные деятели, писатели и ученые пришли отметить праздничную дату одной из влиятельнейших газет в стране. Уже отблистал профессорским красноречием лидер конституционных демократов Павел Николаевич Милюков, уже отшумели аплодисменты Максиму Максимовичу Ковалевскому, видному юристу и общественному деятелю, призвавшему приобщить наконец Россию к политическим ценностям Запада, когда на трибуне появился невозмутимо спокойный Бунин. Выступление его было «чисто» литературным, но именно оно вызвало самый громкий резонанс, шумную кампанию в печати, резкие выпады со стороны «обиженных» столпов нового, декадентского искусства.

Напомнив о недавнем и великом прошлом отечественной литературы, отметив благородную роль «Русских ведомостей», столбцы которых украшали имена Льва Толстого, Чернышевского, Салтыкова-Щедрина, Глеба Успенского, Чехова, Короленко – «имена бесспорные», Бунин обратился к современности и дал резко критическую картину современной ему литературы:

«Вы, господа, слишком хорошо знаете, чем была русская жизнь за последние двадцать лет, знаете все радостные и все уродливые или ужасные явления ее. Чем же была русская литература за эти годы? По необходимости отвечая на этот вопрос кратко, в самых общих чертах, я должен твердо сказать, что уродливых, отрицательных явлений было в ней во сто крат более, чем положительных, что литература эта находилась в периоде во всяком случае болезненном, в упадке, в судорогах и метаниях из стороны в сторону. И тысячу раз был прав Толстой, когда говорил: «На моей памяти совершилось поразительное понижение литературы, понижение вкуса и здравого смысла читающей публики». ‹…›

Исчезли драгоценнейшие черты русской литературы: глубина, серьезность, простота, непосредственность, благородство, прямота – и морем разлилась вульгарность, надуманность, лукавство, хвастовство, фатовство, дурной той, напыщенный и неизменно фальшивый. Испорчен русский язык (в тесном содружестве писателя и газеты), утеряно чутье к ритму и органическим особенностям русской прозаической речи, опошлен или доведен до пошлейшей легкомысленности – называемой «виртуозностью» – стих, опошлено все, вплоть до самого солнца, которое неизменно пишется теперь с большой буквы, к которому можно чувствовать теперь уже ненависть, ибо ведь «все можно опошлить высоким стилем», как сказал Достоевский. Вы вспомните, господа, чего только не имитировали, каких стилей и эпох не брали, каким богам не поклонялись! Буквально каждая зима приносила нам нового кумира. Мы пережили и декаданс, и символизм, и неонатурализм, и порнографию, называвшуюся разрешением «проблемы пола», и богоборчество, и мифотворчество, и какой-то мистический анархизм, и Диониса, и Аполлона, и «пролеты в вечность», и садизм, и снобизм, и «принятие мира», и «неприятие мира», и лубочные подделки под русский стиль, и адамизм, и акмеизм – и дошли до самого плоского хулиганства, называемого нелепым словом «футуризм». Это ли не Вальпургиева ночь! Чуть не все наши кумиры начинали свою карьеру со скандала!»

Размышляя о судьбах русской литературы после смерти Чехова и Толстого, Бунин стремится защитить позиции реализма в ту самую пору, когда декаданс широкой волной надвинулся на искусство. Сам строй жизни, облик героя, отношение к нравственным ценностям, к чувству любви, к природе – буквально все, что проповедовала и как изображала новая литература, было ему глубоко враждебно. Подобно героине его позднего рассказа «Чистый понедельник», Бунин видит в окружающей его действительности – в том числе и в произведениях искусства – пору безвременья. Отдельные светлые явления, по его убеждению, тонут в пучине фальшивого, бездарного. Литература, искусство демонстративно отделили себя от нравственности.

Бунин распространяет свое отрицание на таких крупнейших писателей XX века, как А. Блок, В. Брюсов, В. Маяковский, творчество которых было связано с модерном. Верный своему изначально сложившемуся взгляду на литературу, ее задачи и назначение, он не понимает и не принимает их. Но можно ли назвать даже этих выдающихся художников духовно здоровыми? Вряд ли. Вот почему у Бунина и у «новых» писателей как бы разные «группы крови». Признавая их литературную одаренность, он отказывает им в естественности и духовном здоровье. «Они сознательно уходят от своего народа, от природы, от солнца» – эти слова Бунина (статья «Памяти сильного человека») раз и навсегда определили его отношение к модернизму. Так проявляется на редкость цельная прямолинейная натура Бунина, безжалостно отвергающего все, что казалось ему надуманным, «книжным», «городским». И конечно, больным.

Не принимая крайностей и ошибочных оценок Бунина, не следует, однако, целиком отвергать его суждения. И здесь трудно согласиться с К. И. Чуковским, который уже на склоне лет присоединил свой литературный авторитет к тем, кто считал выступление Бунина на юбилее «Русских ведомостей» «свидетельством косности и тупости его внехудожественного мышления». Дело, очевидно, не в том, что всех символистов, акмеистов, футуристов и т. п. Бунин считал «просто жуликами». По свидетельству современников Бунина, близко его знавших, он был на редкость умен, людей видел насквозь, безошибочно догадывался о том, что они предпочли бы скрыть, улавливал малейшее притворство. Вообще чутье к притворству – а в литературе, значит, ощущение фальши и неправды – было одной из основных его черт. Вероятно, именно это побудило Бунина остаться в стороне от русского доморощенного модернизма.

И здесь он стремился следовать заветам Льва Толстого.

«Как только искусство высших классов выделилось из всенародного искусства, – писал Толстой в своем знаменитом трактате «Что такое искусство?», – так явилось убеждение о том, что искусство может быть искусством и вместе с тем быть непонятно массам. А как только было допущено это положение, так неизбежно надо было допустить, что искусство может быть понятным только для самого малого числа избранных и, наконец, только для двух или одного – лучшего своего друга – самого себя. Так и говорят теперешние художники: «Я творю и понимаю себя, а если кто не понимает меня, тем хуже для него».

Этот эгоцентризм стал альфой и омегой «нового» искусства, хотя литература «серебряного века» (значение которого, на мой взгляд, сегодня сильно преувеличивается) явила нам и множество замечательных созданий. В своих лучших проявлениях она вырастала не только в преодолении авторитетов, но прежде всего в продолжении, обогащении уже сложившихся традиций. Эта художественная эстафета проявляется в художественном процессе то органичным усвоением принципов Льва Толстого – чисто художественных («В цирке», «Листригоны», «Изумруд» Куприна) и философско-этических («Братья», «Господин из Сан-Франциско» Бунина), то в грустных чеховских интонациях «Большого шлема» и «Жили-были» Леонида Андреева, то в изображении близких гоголевской манере кукольно-гротескных фигур молодого А. Толстого (цикл «Заволжье»), то в возрождении нервного сказового стиля вослед Достоевскому в «Мелком бесе» Федора Сологуба. И это несмотря на то, что даже в лучших проявлениях писатели начала века не могли удержаться на той нравственно-философской высоте, какая была присуща классикам XIX столетия.

Слабые стороны литературы заметны уже в неровности, неравноценности произведений внутри творчества одного и того же писателя (скажем, Куприна, Андреева или Сологуба). Обращает на себя внимание подчас и сама ориентация. Совершенно не случайно, например, что в стихии смешного талантливейший Аркадий Аверченко наследует вовсе не заветы Гоголя или зрелого Чехова, но только – Антоши Чехонте. Тут намечается иная перспектива, ведущая далее к веселому и беззаботному творчеству И. Ильфа и Е. Петрова. Нужно было, очевидно, познать ужасы красного террора, Гражданской войны, эмиграции, чтобы тот же Арк. Аверченко смог отточить разящую сатиру и написать «Дюжину ножей в спину революции».

Богатство русской литературы начала XX века заключено и в смелых художественных исканиях, совершенстве техники, стилевом разнообразии: она стремилась выйти к новым для себя рубежам, хотя многое так и осталось в стадии эксперимента. Здесь и черты экспрессионизма, с его рационалистической символикой, угловатостью рисунка, нарочитым схематизмом («Царь-Голод», «Жизнь Человека», «Красный смех» Л. Андреева); и импрессионистическая манера, с ее зыбкостью контуров, пастельностью красок, созданием музыкального настроения («Голубая звезда» Б. Зайцева); и орнаментальная узорчатая проза с искусной стилизацией («Пруд» А. Ремизова, «Уездное» Е. Замятина); и особенный «сгущенный» новореализм, плотность, «парчовость» языка (проза Бунина). Но все-таки главным, решающим в оценке литературы начала столетия, попятно, остается то, насколько верным был ее суд над действительностью, насколько высок был ее нравственный идеал.

И здесь поражает обилие болезненных, уродливых явлений, смакование низменных начал в человеке («Санин», «У последней черты» М. Арцыбашева), даже не эротики, а откровенной эротомании («Леда», «Четыре», «Люди» А. Каменского), тяги к извращенности в любви («Крылья» М. Кузмина, «Тридцать три урода» Л. Зиновьевой-Аннибал). Конечно, сегодняшнему читателю, напитавшемуся низкопробной бульварщиной, все это покажется не в диковинку; но у читателя здорового, воспитанного на классике, такая литература, такое искусство вызывали неприятие и отталкивание. Подчас было невозможно установить, где игра переходит в реальность, модная поза в искренность, когда, скажем, поэты воспевают «прах», тлен, смерть или жалуются на глубокое безверие и разочарование в жизни и поклоняются диаволизму.

Конечно, во всем этом было более всего притворства, лицедейства, желания любой ценой привлечь к себе внимание публики и сорвать «бешеный аплодисмент» или нарваться на скандал. В том же самом 1913 году, когда Бунин произнес свою обличительную речь, он мог посетить выставку футуристов в Москве, о которой живописно рассказывает один из ее организаторов Казимир Малевич:

«Решено было подготовить нечто особенное: мною была куплена у «Аванцо» репродукция Джоконды. Наклеив ее на холст, сделал кубистический фон, на месте губ приклеил папиросный окурок, через все сделал надпись: «Сдается квартира». Бурлюк повесил кальсоны, мыло и свои визитные карточки. Появились статьи в газетах: статья Яблоновского в «Русском слове» под заглавием «Оскал мещанина». Тогда Моргунов принес большой гвоздь, сена и пакли. Паклю и сено обвязал веревкой и повесил на гвоздь против самого входа, подписав: «Мозги Яблоновского». Сено и пакля провисели всю выставку» и т. д.

Искусство ради искусства совмещалось таким образом с принципиальным антиискусством. Снова вспоминаются слова Чехова о московских «декадентах»: «Какие они декаденты, они здоровеннейшие мужики! Их бы в арестантские роты отдать…» Сам он, пятнадцать лет подтачиваемый тяжкой болезнью, которая неуклонно вела его к смерти, никаких «ужасов» и «тайн» в своих произведениях не оставил, покашливал, старался скрыть даже от близких, когда ему было особенно тяжело. Чехов обладал величайшим духовным здоровьем, в то время как «декаденты» были, при их бесспорной одаренности, людьми духовно больными.

Об этой особенности «нового» искусства и литературы много и мучительно размышлял Бунин: «Русская литература развращена за последние десятилетия необыкновенно. Улица, толпа начали играть очень большую роль. Все – и литература особенно – выходит на улицу, связывается с нею и попадает под ее влияние. И улица развращает, нервирует уже хотя бы по одному тому, что она страшно неумеренна в своих хвалах, если ей угождают. В русской литературе теперь только «гении» ‹…›. Как тут быть спокойным, когда так легко и быстро можно выскочить в гении? И всякий норовит плечом пробиться вперед, ошеломить, обратить на себя внимание».

Недаром именно в эту пору появляется некий удивительный феномен, о котором очень точно сказал литературовед П. Палиевский: «Это – гений без гения, но обладающий всеми признаками гениальности и умеющий заставить считать себя гением. ‹…› Против этого тогда не было найдено – да и до сих пор не существует – достаточного противоядия. Наоборот, гению обычно удавалось сделать так, что его начинали судить «по законам, им самим поставленным», то есть обсуждать не существо малоприятных его созданий, а вопрос – гений он или нет; образовывались партии «гения» и «не гения», где находили себе выход многие темпераменты (что можно было, понятно, предусмотреть); и в довершение всего оказывалось, что в отстаивании своего права гений готов был действительно пойти на отчаянные лишения и даже мученичество, так что и критика по отношению к нему начинала словно бы отдавать кощунством («травля»). С этого момента он становился неприкасаемым и, прихватив двух-трех единомышленников, твердо всходил на Олимп» («К понятию гения»).

По своему характеру тип этот напоминал всего более наших блаженных, юродивых, прорицателей (вроде приснопамятного Николки Железный Колпак в «Борисе Годунове») – только без их глубокой религиозности, – в изобилии высыпавших на поверхность русской жизни как раз накануне исторических переломов. И совсем не случайно П. Палиевский в качестве иллюстрации к своей тезе о «гении без гения» приводит именно воспоминания Бунина – о Велемире Хлебникове, за которым установилось уже безоговорочное право быть гением:

«Хлебникова, имя которого было Виктор, хотя он переменил его на какого-то Велемира, я иногда встречал… Это был довольно мрачный малый, не то хмельной, не то притворявшийся хмельным… Элементарные залежи какого-то дикого художественного таланта были у него. Он слыл известным футуристом, кроме того, и сумасшедшим. Однако был ли он впрямь сумасшедший? Нормальным он, конечно, никак не был, по все же играл роль сумасшедшего, спекулировал своим сумасшествием» и т. д.

Можно сколько угодно упрекать Бунина в огрублении и даже оглуплении того, что, по его мнению, происходило на Парнасе «серебряного века». Но невозможно отрицать болезненности господствовавшего в ту пору искусства и нашествия нездоровых талантов (какой контраст с эпохой Пушкина или Льва Толстого!). И бунинские инвективы (которые в пору сегодняшних «свобод» звучат, на поверхностный взгляд, особенно ретроградно) имеют полное право на существование, хотя и задевают священные для определенной части интеллигенции, интеллектуалов имена.

«А сколько было еще ненормальных! – сокрушался он. – Цветаева с ее непрекращавшимся всю жизнь ливнем диких слов и звуков в стихах, кончившая свою жизнь петлей после возвращения в Советскую Россию; буйнейший пьяница Бальмонт, незадолго до смерти впавший в свирепое эротическое помешательство; морфинист и садистический эротоман Брюсов; запойный трагик Андреев… Про обезьяньи неистовства Белого и говорить нечего, про несчастного Блока – тоже: дед по отцу умер в психиатрической больнице, отец «со странностями на грани душевной болезни», мать «неоднократно лечилась в больнице для душевнобольных»; у самого Блока была с молодости жестокая цинга, жалобами на которую полны его дневники, так же как и на страдания от вина и женщин, затем «тяжелая психостения, а незадолго до смерти помрачение рассудка и воспаление сердечных клапанов…» и т. д. и т. п.

И этот «карнавал на Парнасе» происходил в благополучной прежней России (хотя «ЛЕФ», имажинизм, конструктивизм, фуизм – вплоть до каких-нибудь «ничевоков» в советской литературе – были осколками этого погибшего Фаэтона), с ее устойчивой экономикой, растущим не по дням, а по часам «средним классом», явным изобилием и – одновременно – близящимся кризисом, который интеллигенция просмотрела, проморгала. «Тучи мы не заметили, – подытоживал уже в эмиграции Борис Зайцев, – хоть бессознательно и ощущали тягость. Барометр стоял низко. Утомление, распущенность и маловерие как на верхах, так и в средней интеллигенции – народ же «безмолвствовал», а разрушительное в нем копилось.

Материально Россия неслась все вперед, но моральный устойчивости никакой, дух смятения и уныния овладевал ‹…›.

Тяжело вспоминать. Дорого мы заплатили, но уж значит, достаточно набралось грехов. Революция – всегда расплата. Прежнюю Россию упрекать нечего: лучше на себя оборотиться. Какие мы были граждане, какие сыны России, Родины?» («В пути»).

Быть может, одним из немногих, кто эту «тучу», это грозное «народ безмолвствовал» предвидел, прозревал, был Бунин. В эту пору талант его достигает своего расцвета и получает всеобщее признание. Вслед за первой (1903) он получил в 1909 году вторую Пушкинскую премию и тогда же был избран почетным академиком Российской академии наук.

2

«Большому сердцу Вашему, – писал Горький, поздравляя Бунина с двадцатипятилетием творчества, – доступно не только горе русской жизни – оно познало «тоску всех стран и всех времен» – великую, творческую тоску о счастье, которая движет мир все вперед. И проза Ваша, и стихи с одинаковою красотою и силой раздвигали перед русским человеком границы однообразного бытия, щедро одаряя его сокровищами мировой литературы, прекрасными картинами иных стран, связывая воедино русскую литературу с общечеловеческим на земле. Двадцатипятилетняя работа Ваша, полная ревностной любви к родному языку, – красота его всегда так тонко чувствуется Вами, – это еще не оцененная работа дает нам радостное право сказать, что Вы являетесь достойным преемником тех поэтов, которые породнили русскую литературу с европейской, сделали ее одним из замечательных явлений XIX века».

Едва ли не впервые за всю свою уже немалую творческую биографию Бунин, по общему признанию, оказался в центре литературной жизни. Его успех никогда не достигал громовой популярности Куприна или Леонида Андреева (в зените их моды), не говоря уже о Горьком. По характеру своего дарования Бунин пользовался известностью среди довольно ограниченного (хотя и стойкого) круга читателей, а не всей «читающей России». Однако усилился не только писательский авторитет (он был уже давно признанным), в 1910-е годы резко возросла роль Бунина в литературном процессе.

В 1902–1909 годах в издательстве «Знание» вышло собрание его сочинений в пяти томах, в 1910-м – появилась «Деревня», в 1912-м – «Суходол», в 1913-м – книга рассказов и стихов «Иоанн рыдалец», в 1914-м – сборник рассказов «Чаша жизни». В конце 1911 года группа литераторов реалистического крыла, стремясь ослабить свою зависимость от произвола воротил книжного дела, основала собственное кооперативное Книгоиздательство писателей в Москве. Среди его участников-основателей были С. А. Алексеев-Найденов, Л. Н. Андреев, И. А. и Ю. А. Бунины, Б. К. Зайцев, В. В. Вересаев, Н. Д. Телешов, И. С. Шмелев. Бунин, один из редакторов нового книгоиздательства, читал рукописи молодых поэтов и прозаиков (в частности, редактировал первую книгу К. А. Тренева).

Живя в Москве, он регулярно посещал «среды». Требовательность его не знала компромиссов. Сообщая М. Горькому о московских событиях на Капри, Бунин, к примеру, писал: «На «среде» я два раза сделал скандал – изругал последними словами Серафимовича, начавшего писать à la Ценский…» (В эти годы С. Сергеев-Ценский воспевал «мрак бессмыслия» и увлекался «модерном»). А вот свидетельство Б. Зайцева: «Бунин именно «стеснял». И тогда уже была в нем строгость и зоркость художника, острое чувство слова, острая ненависть к излишеству. А время, обстановка как раз подталкивала писателя, начинающего «запускать в небеса ананасом» (Белый). И когда Бунин слушал, иные фразы застревали в горле».

Не случайно, что в эту пору Бунин заметно воздействовал на современников – на Шмелева (для которого в 1910-е годы характерно движение от «сказа» «Человека из ресторана» к изобразительной и спокойной четкости «Пугливой тишины» и «Леса»), на прозаика и поэта А. М. Федорова или членов содружества «Молодая среда», куда входили Б. Пильняк, В. Лидин, Ю. Соболев, Н. Никандров и др.

Явным влиянием Бунина отмечены ранние вещи Пильняка («Снега», «Лесная дача», «Год их жизни», «Смертельное манит» и др.), близкие ему и по содержанию (русская провинция, быт дворянства, любовная лирика, топко выписанные пейзажи), и стилистически, интонационно.

Отзвук бунинского «Последнего свидания» ощутим, к примеру, в рассказе Б. Пильняка «Снега» (март 1917 года), в зимнем пейзаже, венчающем историю давней, умершей полунинской любви: «Полунин ехал полями. Поддубный шел машисто, ходко, верно, промерз ночью. Поля были синими, холодными. Ветер дул с севера, колко, черство. Гудели у дороги холодно провода. В полях была тишина, раза два лишь, пикая однотонно, обгоняли Поддубного желтые овсяночки, что всегда зимами живут у дорог, обгоняя, садились на придорожные вешки. В лесу потемнело, там еще не ушла окончательно ночь. В лесу Полунин заметил беркута, он пролетел над деревьями, поднялся ввысь, полетел к востоку, – на востоке кумачовой холодной лентой вставала заря, – снега от нее лиловели, тени же становились индиговыми».

От Бунина – и концентрированная нарядность красок, и деревенская зоркость в подробностях полевой и лесной жизни. Родственна летописцу дворянского увядания и героиня «Снегов» – последняя в роде Ксения Ипполитовна Енишерлова, после бурной молодости вернувшаяся в свое остывшее гнездо. Нет только в рассказе Пильняка той первозданной свежести и художественной смелости характеристик, которые присущи творчеству зрелого Бунина.

В эти же годы резко и сильно влияет творчество Бунина на первые опыты В. Лидина («Вороные кони», «Трын-трава», «Полая вода»). Читая, скажем, рассказ В. Лидина «Последнее плавание», останавливаешься в недоумении, желая выбрать отрывок, наиболее показательный: хочется переписать весь рассказ целиком. Лидин с незаурядной старательностью копирует бунинский стиль, его величавую плавность и ритмику, добиваясь порой поразительного сходства:

«Но медленно отпивая затем белое вино, блестя камнем на мизинце, холодно смотрел господин Сварожич на сидевших за столами, глядя мимо них, на длинные стенные зеркала, в которых отражались скользящие ноги лакеев. Вскоре ему принесли потные серебряные судки, он стал есть жадно, сразу загоревшись от жара, поднимая временами темнеющее от краски лицо. ‹…› Шел слабый дождь, в лужах горели дрожащие плошки фонарей. Киев был пустыней, но в кинематографе на углу, куда вошел господин Сварожич вскоре, было светло, шумно; гимназистки, блестя глазами, с слишком крупными формами, рано созревающими в южных городах, ходили по залу, обнявшись, флейты в оркестре насвистывали, и молодые люди в котелках покупали в буфете шоколад. Две гимназистки, обе некрасивые, худые девочки, заметили сразу господина Сварожича, зашептались и уже весь вечер не спускали с него влюбленных, тревожных глаз. Но, сидя в первом ряду, он равнодушно не замечал их…» и т. п.

Этот рассказ, помеченный, как и «Снега» Б. Пильняка, мартом 1917 года, – как бы блестяще выполненное задание в литературном «Fingerfertigkeit» (то есть в разработке рук для фортепьянной игры). В «Последнем плавании» от Бунина – не только средства изображения, но и выбор героя. Самоубийца Сварожич, перерезавший себе горло бритвой в некоем киевском «заведении», моряк, бегущий от тоски и одиночества в небытие, прямо заставляет вспомнить и капитана из «Снов Чанга», также обманутого любимой женщиной, также не согнутого судьбой, а сломленного; и загадочного моряка Соколовича, садиста, с холодным презрением воспринимающего мир («Петлистые уши» – рассказ, один из проходных персонажей которого вовсе не случайно носит фамилию Пильняк). Но что такое – «Последнее плавание»? Это словесный бунинский чехол, из которого, однако, вынута душа.

3

В эту пору Бунин совершенствует свой реалистический метод. Более гибким становится его писательский аппарат, новая, разнообразная тематика вторгается в его творчество; тут и удушливый быт мещанства («Чаша жизни»), и городское дно с кабаками и дешевыми номерами, где бродит странный «выродок» Соколович («Петлистые уши»), тут и воздушный образ очаровательной и легкомысленной гимназистки Оли Мещерской, жизнь которой оказалась жизнью мотылька-однодневки («Легкое дыхание»), и портрет необыкновенно здравомыслящего Отто Штейна, весь характер которого исчерпан на пяти страницах (одноименный рассказ).

В непрестанных поисках новых красок, в почти «сыщицкой» погоне за характерами Бунин подчас доходит до границы, за которой начинается самоцельное искусство, но, по счастью, не переступает ее. В этом смысле он противостоит прозаикам-модернистам, у которых каждая деталь, каждая частность – отдельно, сама по себе.

В бунинской прозе сохраняется тот же, что и в классической литературе XIX века, реалистический принцип: изображать все в единстве, в совокупности внутренних взаимосвязей. Когда в рассказе «Игнат» писатель мимолетным штрихом отмечает, что приехавший в усадьбу офицер откинул полость саней «размашисто, как у подъезда ресторана», нет нужды объяснять, почему этот кутила так ловко сошелся с Любкой. И напротив, мучимый бедностью и робостью Игнат, заставший Любку с нарядным офицером, весь в трогательно-наивном желании «соревноваться» с барчуком: «И твердо решил Игнат променять работнику Яшке свою гармонию, единственное свое богатство, на старые сапоги».

В чем загадка очарования бунинской прозы? Каким образом художник достигает необыкновенного эффекта, очаровывая, околдовывая читателя? На этот вопрос попытался ответить в свое время психолог А. С. Выготский, разбирая рассказ «Легкое дыхание» – один из самых совершенных у Бунина.

«Рассказ недаром называется «Легкое дыхание», – пишет Выготский, – и не надо долго приглядываться к нему особенно внимательно для того, чтобы открыть, что в результате чтения у нас создается впечатление, которое никак нельзя охарактеризовать иначе, как сказать, что оно является полной противоположностью тому впечатлению, которое дают события, о которых рассказано, взятые сами по себе. Автор достигает как раз противоположного эффекта, и истинную тему его рассказа, конечно, составляет легкое дыхание, а не история путаной жизни провинциальной гимназистки. Это рассказ не об Оле Мещерской, а о легком дыхании; его основная черта – это то чувство освобождения, легкости, отрешенности и совершенной прозрачности жизни, которое никак нельзя вывести из самых событий, лежащих в его основе».

Выготский отмечает роль, какую играет в рассказе классная дама Оли Мещерской. Эта невзрачная маленькая девушка лишена собственной личной жизни и живет жизнью чужой, выдуманной, обрамляя весь рассказ. Классная дама, «которую приводит в изумление, граничащее с тупостью, могила Оли Мещерской, – пересказывает сюжет Выготский, – которая отдала бы полжизни, лишь бы не было перед ее глазами этого мертвого венка, и которая в глубине души все же счастлива, как все влюбленные и преданные страстной мечте люди, – вдруг придает совершенно новый смысл и тон всему рассказу. Эта классная дама давно живет какой-нибудь выдумкой, и Бунин с беспощадной безжалостностью истинного поэта совершенно ясно говорит нам о том, что это идущее от его рассказа впечатление легкого дыхания есть выдумка, заменяющая ему действительную жизнь ‹…›. Мы догадываемся: события соединены и сцеплены так, что они утрачивают свою житейскую тягость и непрозрачную муть; они мелодически сцеплены друг с другом, и в своих нарастаниях, разрешениях и переходах они как бы развязывают стягивающие их нити: они высвобождаются из тех обычных связей, в которых они даны нам в жизни и во впечатлениях о жизни; они отрешаются от действительности, они соединяются одно с другим, как слова соединяются в стихе. Мы решаемся уже формулировать нашу догадку и сказать, что автор для того чертил в своем рассказе сложную кривую, чтобы уничтожить его житейскую муть, чтобы превратить ее в прозрачность, чтобы отрешить ее от действительности, чтобы претворить воду в вино, как это делает всегда художественное произведение. Слова рассказа или стиха несут его простой смысл, его воду, а композиция, создавая над этими словами, поверх их, новый смысл, располагает все это в совершенно другом плане и претворяет это в вино. Так житейская история о беспутной гимназистке претворена здесь в легкое дыхание бунинского рассказа» (Выготский А. С. Психология искусства).

В самом деле, под пером другого писателя, скажем М. Арцыбашева или Ан. Каменского, та же самая история жизни Оли Мещерской осталась бы «хроникой приключений», тем, что Выготский именует «житейской мутью». Не произошло бы преображения «воды» жизни в «вино» искусства. Именно отсюда, от рассказа «Легкое дыхание», идет по возрастающей развитие темы любви в прозе Бунина – через такие шедевры, как «Митина любовь» и «Солнечный удар», к книге, где «все о любви» – «Темные аллеи» (1946).

По-прежнему немного пишет Бунин в 1910-е годы, тщательно и неторопливо шлифует он каждую строчку, каждый рассказ. «Я начинаю писать, говорю самую простую фразу, но вдруг вспоминаю, что подобную этой фразе сказал не то Лермонтов, не то Тургенев, – признавался он племяннику Н. А. Пушешникову. – Перевертываю фразу на другой лад, получается пошлость, изменяю по-другому – чувствую, что опять не то, что так пишет Амфитеатров или Брешко-Брешковский. Многие слова – а их невероятно много – я никогда не употребляю, слова обыденные. Не могу. Иногда за все утро я в силах, и то с адскими муками, написать всего несколько строк ‹…›. Я ехал на пароходе как-то с В. И. Немировичем-Данченко. Он сказал: «Ну что, разве вы, новые, литераторы?! Я пока доеду, здесь на пароходе напишу целый роман».

Безответственное нанизывание слов, характерное для таких беллетристов, как автор полубульварных романов Н. Н. Брешко-Брешковский или фельетонист и прозаик А. В. Амфитеатров, выпустивший в 1910-е годы сорокатомное собрание своих сочинений, вызывало у Бунина возмущение. Даже в самые «урожайные» годы ему не могла быть свойственна подобная плодовитость. Незнакома ему и та неровность, те взлеты и падения, какие характеризуют творчество А. Куприна, Л. Андреева или Федора Сологуба. Напечатанное им если и не вполне завершено, то художественно совершенно. Даже маленький эскиз «Клаша» (1914), оборванный на полуслове, который воспринимается скорее как пролог к ненаписанному роману, чем как отдельный рассказ, поражает тщательностью отделки, законченностью рисунка.

В таком пренебрежении к фабульной завершенности (при завершенности художественной) проявилось давнее стремление Бунина выйти по возможности за рамки литературной условности. В этом, правда, таилась опасность добровольного ограничения лирической прозой, отказа от развернутых сюжетов и обобщающих тем. Возможно, своеобразие бунинского таланта отражало здесь и некоторую потенциальную слабость. Позднее, в эмиграции, он изложит свое писательское кредо в рассказе «Книга»: «А зачем выдумывать? Зачем героини и герои? Зачем роман, повесть, с завязкой и развязкой? Вечная боязнь показаться недостаточно книжным, недостаточно похожим на тех – что прославлены! И вечная мука – вечно молчать, не говорить как раз о том, что есть истинно твое и единственно настоящее…»

Бунин как бы стремится передать весь поток жизненных впечатлений, не прибегая к однолинейному отбору фактов. Он останавливается там, где современный ему романист только начал бы повествование, стремительно развертывая сюжетную пружину. Но это вовсе не свидетельствует о натурализме, например, бунинской новеллы «Клаша» (столь же странно было бы говорить о натурализме чеховской «Степи» или «Семейной картины» Островского). Рассказ Бунина – не фотография, а словно мастерский набросок углем нескольких русских характеров: поэтичной Клаши, хозяйственного Нефедова, беззаботного Модеста Страхова. И, продолжая традиции русской классики, он ищет «единственно настоящее», идя своим, не хоженным до него путем. «Каждый большой художник должен создавать и свои формы» – эти слова Льва Толстого мог бы взять себе девизом Бунин.

Но крайности сходятся. Если для созерцательного, завороженного красотой мира искусства достаточно лирического претворения действительности, то философско-обличительный рассказ строится на принципиально ином, сюжетном фундаменте. Восторгаясь жизнью, красотой мира, воплощением его в искусстве (эта стихия позднее явит нам роман «Жизнь Арсеньева»), Бунин в 1910-е годы все чаще приходит к суровому осуждению царящего в этом мире несправедливого человеческого устройства, «мерзости и гнусности».

В качестве главного средства построения в прозе выдвигается контраст. Так, рассказ «Игнат» строится на столкновении характеров, контрастных по своему наполнению: робкий, безвольно влюбленный Игнат – сильная и хищная Любка. Не внешние события (они отодвинуты на второй план), а трагическое влечение Игната к Любке является подлинной пружиной повествования. Этот принцип – уже на социально-философской основе – будет развит затем в рассказах «Братья», «Господин из Сан-Франциско», «Старуха» и т. д. «Не все ли равно, при кого говорить? Заслуживает того каждый из живших на земле» – так начинается рассказ «Сны Чанга», и в этой формуле – смысл большинства бунинских произведений 1910-х годов.

Самая благополучная с виду биография, оказывается, таит в себе катастрофичность, покоится над бездной. Размеренно и упорядоченно течет жизнь человека, пока вдруг не пересечется она траурной чертой. Куда бы ни повел героев автор, мы знаем, он непременно приведет их к крутизне, где обрывается жизнь, – заглянуть, чтоб закружилась от ужаса и растерянности голова.

Два чувства переполняют душу старого князя («Всходы новые») – жалость к себе и радость «за эту вечно юную землю». И, подчиняясь круговороту бытия, весенним заботам, велит князь чистить и подметать сад («уж таков спокон веку обычай»), идет в баню («меж тем как девки, давясь тем особенным, таинственным смехом, которым смеются женщины весной», швыряют в стекла сучьями и заглядывают в окна), думает рассевать яровое. Но вот забредает он на кладбище, к фамильному склепу. И мысль о неизбежном исчезновении поглощает все. Князь вспоминает, как через полгода после кончины отца от него уже ничего не осталось, «кроме костей в тяжелом гробу и крупной росы на его поверхности». Ритм обыденности смят. «Чтобы не запить, князь чем свет ушел на другой день со стариком Панкратом в Задонск. Яровое рассевали без него…»

Жизнь и смерть, их неотступное великое противостояние – уже источник постоянного трагизма для бунинских героев. Не чья-то «злая воля», не вмешательство какого-то лица грозит благополучию. Что нужно сыну богатея Романа Шаше («Я все молчу»)? «Он по селу гулял в поддевке тонкого сукна, в сапогах с лакированными голенищами, наигрывал польки на дорогой ливенке… Он ли не в рубашке родился!» Но некий внутренний зов низвергает его в пропасть унижений, нищеты, физической убогости, когда, с выдавленными в драке глазами и переломанным носом, сипло орет он в церковной ограде, среди подобных себе калек, предвещая скорый «конец света»:

Продолжая и развивая наблюдения, отображенные в произведениях 1890-х и начала 1900-х годов («Федосеевна», «Кастрюк», «В поле», «Мелитон», «Сосны»), Бунин стремится разгадать вечные, «неподвижные» законы и приметы русского человека, исследуя изломы его души. За своими героями – разбогатевшим мещанином из крестьян или нищим юродивым – он видит как бы сонмы их предков, уходящую, обратную перспективу поколений. Его особенное внимание в 1910-е годы не случайно привлекают люди, выбитые из привычной колеи, пережившие внутренний перелом, катастрофу, вплоть до отказа от своего «я», – странники, юродивые, «Божьи люди», которые позволяют ему, как ему кажется, глубже заглянуть, точно в бездонный колодец, в прошлое Руси.

«Ужасные люди в две шеренги стояли во время обедни в церковной ограде, на пути к паперти! В жажде самоистязания, отвращения к узде, к труду, к быту, в страсти ко всяким личинам, – и трагическим, и скоморошеским, – Русь издревле и без конца родит этих людей. И что за лица, что за головы! Точно на киевских церковных картинках да на киевских лубках, живописующих и дьяволов, и подвижников мати-пустыни! Есть старцы с такими иссохшими головами, с такими редкими прядями длинных серых волос, с такими тончайшими носами и так глубоко провалившимися щелками незрячих глаз, точно столетия лежали эти старцы в пещерах, где замуровали их еще при киевских князьях и откуда вышли они в полуистлевшем рубище, крест-накрест возложили на свои останки нищенские сумы, на веревочных обрывках повесили их через плечо и пошли себе странствовать из конца в конец Руси, по ее лесам, степям и степным ветрам. Есть слепцы мордастые, мужики крепкие и приземистые, точно колодники, холодно загубившие десятки душ: у этих головы твердые, квадратные, лица топором вырублены, и босые ноги налиты сизой кровью и противоестественно коротки, равно как и руки. Есть идиоты, толстоплечие и толстоногие. Есть горбуны, клиноголовые, как бы в острых шапках из черных лошадиных волос. Есть карлы, осевшие на кривые ноги, как таксы. Есть лбы, сдавленные с боков и образовавшие череп в виде шляпки желудя. Есть костлявые, совсем безносые старухи, ни дать ни взять сама Смерть. ‹…› И все это, напоказ выставив свои лохмотья, раны и болячки, на древнецерковный распев, и грубыми басами, и скопческими альтами, и какими-то развратными тенорами вопит о гнойном Лазаре, об Алексее Божьем человеке, который, в жажде нищеты и мученичества, ушел из-под отчего крова «ня знамо куда…» («Я все молчу»).

Подобно другому крупнейшему мастеру – художнику М. В. Нестерову, как раз в 1910-е годы работавшему над огромным полотном «Душа народа» («На Руси»), Бунин стремится крупно, масштабно запечатлеть душу народа, специфическое в ней, хотя его итоговая картина отличается от нестеровской резким совмещением темных и светлых тонов, мучительными поисками «праведной жизни». Два молодых, полных сил и надежд человека – чиновник Селехов и семинарист Иорданский – претендуют на руку барышни Александры Васильевны («Чаша жизни»). И вся их жизнь суетно и нелепо ушла на соперничество, на состязание друг с другом в достижении известности и почета. Но вот, встретившись с Иорданским, уже дряхлым стариком, некий Горизонтов, заботящийся только о здоровье своего гигантского тела и прозванный за уродливую громадность «мандриллой», справедливо вопрошает «умнейшего в городе человека»:

– Зачем вы живете?

Этот вопрос задает своим героям Бунин.

В характере русского человека писатель видит не только темные стороны; он любуется богатствами сил, огромными возможностями, одаренностью народа, хотя тут же подчеркивает и присущий ему скрытый трагизм. «Странно, неожиданно проявляются таланты на Руси, и чудеса делают они при счастливых жребиях!» Слова эти сказаны о брянском мужике Зотове, недавнем мальчике на побегушках у богатого купца, сделавшемся, словно по щучьему велению, крупным коммерсантом трезвой, европейской хватки («Соотечественник»). Да есть ли слабости у этого на вид не то шведа, не то англичанина, где-то близ экватора ворочающего делами и толково дающего указания в сухом треске «ремингтонов»?

Автор действительно не находит в Зотове слабостей, но обнаруживает полную запутанность дел, мыслей, чувств, ведущую «благополучного» героя краем скрытой для других пропасти («Ну, да из всего есть выход. Дернул собачку револьвера, поглубже всунув его в рот, все эти дела, мысли, чувства разлетятся к чертовой матери!»). Немецкой аккуратной душе, какому-нибудь педантичному Отто Штейну (одноименный рассказ), такое никогда не придет в голову. Но что это – «привилегия» русской души или отражение общей бессмыслицы бытия?

Решить этот вопрос Бунин пытается прежде всего в сфере нравственно-философской. Его влечет тема катастрофичности, воздействующей и на общее предназначение человека, и на возможность счастья и любви. Закономерно, что в бунинском творчестве 1910-х годов все более явственно ощущается одна «генеральная» литературная традиция. Она связана с именем писателя, который был для Бунина любимейшим художником и мыслителем, – с именем Толстого.