1

В начале романа «Тошнота» (1938) Сартр дает ключ к своему произведению. Герой романа, Антуан Рокантен, берет в руку плоский камушек (чтобы запустить его по воде рикошетом). Снизу этот камушек оказывается влажным и грязным. Брезгиво подержав камушек некоторое время, Антуан роняет его и уходит.

Всякому, кто запускал так камушки, знакома эта беда – нет-нет да и попадется камень, грязный снизу. Неприятно, однако жизнь после этого, как говорится, продолжается. А вот у Антуана Рокантена она на этом останавливается: его накрывает Тошнота. Эта перемена в герое и является содержанием романа:

«Пожалуй, лучше всего делать записи изо дня в день. Вести дневник, чтобы докопаться до сути. Не упускать оттенков, мелких фактов, даже если кажется, что они несущественны, и, главное, привести их в систему. Описывать, как я вижу этот стол, улицу, людей, мой кисет, потому что это-то и изменилось. Надо точно определить масштаб и характер этой перемены. <…>

В субботу мальчишки бросали в море гальку – “пекли блины”, – мне захотелось тоже по их примеру бросить гальку в море. И вдруг я замер, выронил камень и ушел. Вид у меня, наверно, был странный, потому что мальчишки смеялись мне вслед.

Такова сторона внешняя. То, что произошло во мне самом, четких следов не оставило. Я увидел нечто, от чего мне стало противно, но теперь я уже не знаю, смотрел ли я на море или на камень. Камень был гладкий, с одной стороны сухой, с другой – влажный и грязный. Я держал его за края, растопырив пальцы, чтобы не испачкаться».

Антуан не раз еще вспомнит эту гальку:

«Предметы не должны нас беспокоить: ведь они не живые существа. Ими пользуются, их кладут на место, среди них живут, они полезны – вот и все. А меня они беспокоят, и это невыносимо. Я боюсь вступать с ними в контакт, как если бы они были живыми существами!

Теперь я понял – теперь мне точнее помнится то, что я почувствовал однажды на берегу моря, когда держал в руках гальку. Это было какое-то сладковатое омерзение. До чего же это было гнусно! И исходило это ощущение от камня, я уверен, это передавалось от камня моим рукам. Вот именно, совершенно точно: руки словно бы тошнило».

«А пошло это с того злополучного дня, когда я хотел бросить в воду гальку. Я уже собрался швырнуть камень, поглядел на него, и тут-то все и началось: я почувствовал, что он существует. После этого Тошнота повторилась еще несколько раз: время от времени предметы начинают существовать в твоей руке».

Можно просто прикоснуться к камню (например, с какой-либо бытовой целью), а можно прикоснуться к камню, совершая ритуальный жест. Если бы Антуан был не европейским неврастеником между двумя

Орфей (Жан Маре) из фильма Жана Кокто «Орфей» (1950). Орфей подходит к зеркалу, сквозь которое прошла принцесса Смерть, и трогает его. Зритель фильма смотрит на Орфея из «Зазеркалья» – из страны умерших

мировыми войнами, а благополучным первобытным человеком, то его ритуальный жест прикасания к камню выглядел бы примерно следующим образом. Антуан входит в пещеру. Под стеной пещеры – погребения предков. (Все они тоже Антуаны.) Антуан приближается к стене и кладет на нее ладонь. Может быть, гладит стену ладонью. И чувствует, и видит: каменная толщь стены становится тончайшей – чуть ли не прозрачной – перегородкой.

С другой стороны стены становится видна (или только ощущается) другая ладонь, ладонь-двойник. Ладонь Антуана встречается с ладонью его умершего предка (пра-Антуана). Каково при этом чувство Антуана? Видимо, оно похоже на чувство, которое испытывает человек, приходящий к могиле родителя, ухаживающий за ней (и к ней прикасающийся), сидящий возле нее и (в глубине души) беседующий с умершим.

«Пещера рук» в Патагонии, 9‐е тысячелетие до н. э. Запечатлены в основном левые руки, причем руки мальчиков-подростков. Никто, конечно, не знает, что все это значит. Может быть, нанесение изображения своей руки входило в обряд инициации

Что же касается Антуана двадцатого века, Антуана из романа Сартра, то он, притрагиваясь к камню, встречается с чудовищем. Камушек Антуана – это, так сказать, мини-стена. «Камень был гладкий, с одной стороны сухой, с другой – влажный и грязный. Я держал

Кадр из фильма братьев Коэн «Бартон Финк» (1991). Главный герой (Бартон Финк) попадает в жутковатую гостиницу с отклеивающимися обоями. Здесь Бартон Финк пытается приклеить обои обратно и пачкает при этом руку (в следующем кадре он рассматривает свои пальцы, измазанные клеем). Только что к герою приходил его двойник-антипод [244], страховой агент Чарли (жилец соседнего номера), – рубаха-парень и (как выяснится в конце фильма) маньяк, отрезающий головы. Для Чарли этот мрачный отель – его дом, именно его дом (так сказать, лабиринт людоеда), о чем он потом скажет Бартону Финку («Ты не понимаешь. Ты приходишь в мой дом и ты жалуешься, что я очень шумлю»). Насекомое (комар) также играет существенную роль в этом фильме: укус комара (показанный крупным планом) параллелен совершенному Чарли убийству

его за края, растопырив пальцы, чтобы не испачкаться»; «…я почувствовал, что он существует». Прикасаешься к стене – и вдруг чувствуешь: за ней кто-то есть. Кто-то живой («влажный») и страшный («грязный»). Какой-то оживающий (при контакте с тобой) мертвец.

В камушке Антуана заключено то, что я называю «сущностной формой»:

Антуан ↔ камушек (каменная стена = вещный мир в целом) ↔ живой мертвец (двойник-антипод, пра-Антуан).

2

Софья Залмановна Агранович в статье «Печаль моя светла» (2003) говорит о ритуальном жесте прикосновения к стене пещеры, позже перенесенном на ритуальный жест прикосновения к печи [245]. Вот выдержки из этой статьи, важные для нашей темы:

«Гипотетическая логика первобытного сознания представляется нам следующим образом. Стена мыслилась, вероятно, как внутренняя сторона пещеры – обиталища первобытных людей. Через эту стену осуществляется магический контакт потомков с предками посредством соприкосновения ладоней».

«В известной игре в салочки игрок, не желающий быть пойманным (стать жертвой), “застукивается” ударом (касанием) ладони о стену, живое дерево (мыслящееся как мировое) или столб (воспринимаемый, вероятно, так же). Характерно, что по условиям игры “застукиваться” о дверь (даже плотно закрытую) нельзя, ибо игра, вероятно, “помнит” дверь лишь как сквозной проем. Излишне, наверное, напоминать, что удар ладони о плоскость, выполняющую функцию границы миров (или мирового дерева), сопровождается прямым обращением к предку: “Чур, меня! Чур, не я!” [246]

В другой игре – “в ладушки” (в ладошки) – играющие касаются ладонями друг друга, вероятно имитируя встречу, соединение живых и мертвых, предков и потомков. Показательно, что сейчас эта игра практикуется между ребенком, сознание которого только пробуждается, и взрослым. Фольклор сохранил и донес до нас далеко не такую невинную и детскую, как теперь кажется, песенку:

Ладушки, ладушки,

Где были? – У бабушки.

Чего ели? – Кашку.

Чего пили? – Бражку.

Кашка сладенька,

Бражка хмеленька.

Сохранившийся в этой песенке ритуальный диалог вводит нас в обстановку тризны и ритуального общения с предками при помощи касания ладонями».

«Печь может быть понята прежде всего как модель обитаемой людьми пещеры с горящим в центре огнем… [247] <…>

Снизу печь была связана с хтоническим пространством. Как за печью, так и под печью живет домовой, соединяющий в себе признаки архаического тотема и антропоморфного предка. По древнему ритуалу, под полом и особенно в той части дома, где стояла печь, буквально располагался мир мертвых. В глубокой древности похороны под печью, в подполе, под голбцом [248] были не исключением, а правилом. <…>

Любопытно, что в повести Н. В. Гоголя “Вий” казаки, выносящие гроб панночки из дома в церковь, производят определенный обряд: “Пришедши в кухню, все несшие гроб начали прикладывать руки к печке, что обыкновенно делают малороссияне, увидевши мертвеца”. <…> Поведение казаков понятно: причина смерти панночки неизвестна (она вернулась ночью избитая и умерла), и потому панночка является так называемым “заложным” покойником. Естественно, она должна вызывать страх. Кроме того, ходило множество слухов о ее прижизненной ритуальной нечистоте – причастности к иному, чуждому миру, что на фоне христианской культуры воспринималось как знак продажи души дьяволу. Герои “Вия”, люди приблизительно середины XVII века, прикасаясь к печи, исполняют уже малопонятный им ритуал, смысл которого, вероятно, заключается в следующем. Видя опасность в чужом, враждебном, ритуально нечистом покойнике, они обращаются за помощью, поддержкой и защитой к умершим предкам и их магической мощи. <…> Как мы видим, прикосновение раскрытых ладоней к печи имело особое значение. Независимо от погоды и времени года к печи прикасалась ладонями сваха, которую по этому жесту и узнавали. <…> Сваха должна была увести невесту в другой мир, и первое, что она делала, входя с этой целью в дом, было ее обращение к умершим предкам невесты».

«Показательно, что именно с печью связан так называемый “иронический удачник”, сказочный герой (обычно младший из братьев или сестер: Иван-дурак, Емеля, Золушка), который пересыпает золу, сидит и даже ездит на печи. Генетически этот образ (как и образ просидевшего на печи тридцать лет и три года Ильи Муромца) восходит к представлению об умирающем и возрождающемся предке, начинающем новый круг жизни, или о герое, проходящем инициацию. Любопытно, что главный герой саги о Гамлете из третьей книги Саксона Грамматика “Деяния датчан”, образ которого построен по модели “иронического удачника”, притворяясь дураком, часто сидел у очага и “сгребал руками тлеющую золу”».

Реконструкция погребения в поселении Чатал-Хёюк (с 8-го по 6-е тыс. до н. э.): умерших хоронили под полом дома

Для чувств по отношению к умершему предку Агранович вводит интересное различение: если герой соприкасается с предком ладонью (через стену пещеры или стенку печи), то он испытывает печаль [249] («светлую печаль»), если же контакта героя с предком не получается или если он неполноценен, то герой испытывает скуку.

Сальвадор Дали. Одиночество (1931)

3

Герой Сартра чувствует, что его прикосновение к камню вдруг оказалось ритуальным и что даром ему это прикосновение не пройдет. Но он уже не может остановиться – и на протяжении романа неоднократно повторяет ритуальный жест (прикасается к разным вещам [250]). И каждый раз ему от этого не по себе. Еще бы, ведь с другой стороны стены – чудовище. Ладонь Антуана словно нащупывает мертвеца, который оживает, при этом продолжая разлагаться. Даже так: он живет и шевелится именно благодаря своему разложению. Все распадающиеся части мертвеца словно становятся щупальцами, которые тянутся к нашему герою. Вот, например, Антуан садится в трамвай и прикасается ладонью к трамвайной скамейке, обтянутой красным плюшем:

«Я опираюсь рукой на сиденье, но тут же отдергиваю руку – эта штуковина существует. Вещь, на которой я сижу, на которую я оперся рукой, называется сиденье. Они нарочно всё сделали так, чтобы можно было сидеть: взяли кожу, пружины, ткань и принялись за работу, желая смастерить сиденье, а когда закончили, получилось вот это. Они принесли это сюда, вот в этот ящик, и теперь ящик катится, качается, и стекла в нем дрожат, и в своей утробе он несет эту красную штуку. Да это же скамейка, скамейка, шепчу я, словно заклинание. Но слово остается у меня на губах, оно не хочет приклеиться к вещи. А вещь остается тем, что она есть со своим красным плюшем, который топорщит тысячу мельчайших красных лапок, стоящих торчком мертвых лапок. Громадное повернутое кверху брюхо, окровавленное, вздутое, ощерившееся всеми своими мертвыми лапками, брюхо, плывущее в этом ящике, в этом сером небе, – это вовсе не сиденье. С таким же успехом это мог бы быть, к примеру, издохший осел, который, раздувшись от воды, плывет по большой, серой, широко разлившейся реке, а я сижу на брюхе осла, спустив ноги в светлую воду. Вещи освободились от своих названий. Вот они, причудливые, упрямые, огромные, и глупо называть их сиденьями и вообще говорить о них что-нибудь. Я среди Вещей, среди не поддающихся именованию вещей. Они окружили меня, одинокого, бессловесного, беззащитного, они надо мной, они подо мной».

Сиденье трамвая, которое трогает Антуан, очевидно напоминает стихотворение «Падаль» («Une charogne») Бодлера. В этом (установочном для новой эпохи) произведении поэт приглашает свою Прекрасную Даму к созерцанию мертвого большого животного (скорее всего лошади). Разлагающееся животное кажется живущим – множеством своих частей. Оно «воплощает» в себе весь мир и в особенности саму Прекрасную Даму, что автор и спешит ей (Даме) сообщить. В общем, перед нами некая териоморфная богиня – дарительница жизни и смерти. Привожу целиком, в оригинале и дословном переводе:

Rappelez-vous l’objet que nous vîmes, mon âme (вспомните предмет, который мы видели, моя душа),

Ce beau matin d’été si doux (этим прекрасным, столь сладостным летним утром):

Au détour d’un sentier une charogne infâme (на повороте тропинки отвратительную падаль)

Sur un lit semé de cailloux (на ложе, усеянном камнями),

Les jambes en l’air, comme une femme lubrique (/подняв/ ноги в воздух, словно похотливая женщина),

Brûlante et suant les poisons (разгоряченная и источающая яды),

Ouvrait d’une façon nonchalante et cynique (открывала равнодушным и циничным образом)

Son ventre plein d’exhalaisons (свой живот, полный выделений/испарений).

Le soleil rayonnait sur cette pourriture (солнце бросало лучи/светило на это гниение),

Comme afin de la cuire à point (словно чтобы его поджарить),

Et de rendre au centuple à la grande Nature (и вернуть в стократном размере великой Природе)

Tout ce qu’ensemble elle avait joint (всё, что она /Природа/ сложила воедино);

Et le ciel regardait la carcasse superbe (и небо смотрело, как /этот/ великолепный остов)

Comme une fleur s’épanouir (словно цветок, распускается).

La puanteur était si forte, que sur l’herbe (вонь была столь сильной, что на траву)

Vous crûtes vous évanouir (вы чуть не пали, лишившись чувств: «вам показалось, что вы лишаетесь чувств/падаете в обморок»).

Les mouches bourdonnaient sur ce ventre putride (мухи гудели на этом гнилом животе),

D’où sortaient de noirs bataillons (откуда выходили черные батальоны)

De larves, qui coulaient comme un épais liquide (личинок, которые текли, словно густая жидкость)

Le long de ces vivants haillons (вдоль этих живых лохмотий).

Tout cela descendait, montait comme une vague (все это опускалось, поднималось, словно волна),

Ou s’élançait en pétillant (или быстро устремлялось, искрясь);

On eût dit que le corps, enflé d’un souffle vague (ты сказал бы, что тело, раздутое неясным дыханием),

Vivait en se multipliant (живет, множась/размножаясь).

Et ce monde rendait une étrange musique (и этот мир издавал странную музыку),

Comme l’eau courante et le vent (словно текущая вода и ветер),

Ou le grain qu’un vanneur d’un mouvement rhythmique (или зерно, которое веяльщик ритмичным движением)

Agite et tourne dans son van (встряхивает и переворачивает в своем решете).

Les formes s’effaçaient et n’étaient plus qu’un rêve (формы стирались/исчезали и были не более чем сновидением),

Une ébauche lente à venir (запаздывающим: «медлящим приходить» наброском = наброском, долго не могущим превратиться в картину),

Sur la toile oubliée (на забытом полотне), et que l’artiste achève (и который художник заканчивает)

Seulement par le souvenir (только по памяти).

Derrière les rochers une chienne inquiète (за скалами беспокойная сука)

Nous regardait d’un œil fâché (смотрела на нас сердитым взглядом),

Épiant le moment de reprendre au squelette (поджидая мгновение, чтобы снова взять/схватить у скелета)

Le morceau qu’elle avait lâché (кусок, который она отпустила = чтобы снова приняться за кусок…).

– Et pourtant vous serez semblable à cette ordure (и однако вы будете подобны этой грязи/мерзости),

À cette horrible infection (этой ужасной зловонной заразе/гадости),

Étoile de mes yeux, soleil de ma nature (звезда моих глаз, солнце моего естества),

Vous, mon ange et ma passion (вы, мой ангел и моя страсть)!

Oui! telle vous serez, ô la reine des grâces (да! таковой вы будете, о королева прелестей/граций),

Après les derniers sacrements (после соборования: «после последних таинств/причастий»),

Quand vous irez, sous l’herbe et les floraisons grasses (когда вы отправитесь, под травой и тучными цветениями),

Moisir parmi les ossements (гнить среди костей/останков).

Alors, ô ma beauté! dites à la vermine (тогда, о моя красота = красавица, скажите червям)

Qui vous mangera de baisers (которые будут пожирать вас поцелуями),

Que j’ai gardé la forme et l’essence divine (что я сохранил божественную форму и сущность)

De mes amours décomposés (моей разложившейся любви: «моих разложившихся любовей»)!

Антуану хочется убежать от подобной богини смерти и от составляющих ее зловещих вещей – от их «стоящих торчком мертвых лапок», готовых вот-вот превратиться в живые:

«Меня охватила самая настоящая паника. Я уже не соображал, куда я иду. Я помчался вдоль доков. Свернул в пустынные улицы квартала Бовуази – дома уставились на мою бегущую фигуру своими угрюмыми глазами. “Куда идти? Куда?” – тоскливо повторял я. Случиться может все. Время от времени я с бьющимся сердцем резко оборачивался назад. Что происходит за моей спиной? Может, это начнется позади меня, и, когда я внезапно обернусь, будет уже поздно? Пока я в состоянии держать предметы в поле моего зрения, ничего не случится, вот я и пожирал глазами мостовую, дома, газовые рожки; взгляд мой перескакивал с одного предмета на другой, чтобы захватить их врасплох, остановить в разгар их превращения. Вид у них был какой-то неестественный, но я настойчиво убеждал себя: “Это газовый рожок, это водоразборная колонка” – и пытался властью своего взгляда вернуть им их повседневный вид. <…>

Внезапно я оказался на набережной Северных Доков. Рыбачьи лодки, маленькие яхты. Я поставил ногу на бухту веревок в каменном гнезде. Здесь, вдали от домов, вдали от дверей, я воспользуюсь минутной передышкой. На спокойной, испещренной черными горошинами воде плавала пробка.

“А под водой? Ты подумал о том, что может находиться под водой?” Скажем, какое-то животное. Огромный панцирь, наполовину увязший в грязи. Двенадцать пар ног медленно копошатся в тине. Время от времени животное слегка приподнимается. В водной глубине. Я подошел, высматривая признаки ряби, слабого волнения. Но пробка неподвижно застыла среди черных горошин».

Антуан убегает, а вокруг него – вещи, готовые к метаморфозе (к превращению во что-то вроде полипов, готовых схватить нашего героя). В конце же пути вот что: Антуан ↔ поверхность воды (вместо камня, но и камень здесь есть – он прикинулся пробкой [251]) ↔ какое-то (мифическое) животное, обильное лапками.

Все это страшно похоже на «Русалочку» Андерсена, а именно на жуткий подводный мир, каким он предстает во время визита русалочки к морской ведьме:

«И русалочка поплыла из своего садика к бурным водоворотам, за которыми жила ведьма. Еще ни разу не доводилось ей проплывать этой дорогой; тут не росли ни цветы, ни даже трава – кругом был только голый серый песок; вода за ним бурлила и шумела, как под мельничным колесом, и увлекала за собой в пучину все, что только встречала на своем пути. Как раз между такими бурлящими водоворотами и пришлось плыть русалочке, чтобы попасть в тот край, где владычила ведьма. Дальше путь лежал через горячий пузырящийся ил, это место ведьма называла своим торфяным болотом. А там уж было рукой подать до ее жилья, окруженного диковинным лесом: вместо деревьев и кустов в нем росли полипы – полуживотные-полурастения, похожие на стоглавых змей, выраставших прямо из песка; ветви их были подобны длинным осклизлым рукам с пальцами, извивающимися, как черви; полипы ни на минуту не переставали шевелиться от корня до самой верхушки и хватали гибкими пальцами все, что только им попадалось, и уж больше не выпускали. Русалочка в испуге остановилась, сердечко ее забилось от страха, она готова была вернуться, но вспомнила о принце и собралась с духом: крепко обвязала вокруг головы свои длинные волосы, чтобы в них не вцепились полипы, скрестила на груди руки и, как рыба, поплыла между омерзительными полипами, которые тянулись к ней своими извивающимися руками. Она видела, как крепко, точно железными клещами, держали они своими пальцами все, что удалось им схватить: белые скелеты утонувших людей, корабельные рули, ящики, кости животных, даже одну русалочку. Полипы поймали и задушили ее. Это было страшнее всего!

Но вот она очутилась на скользкой лесной поляне, где кувыркались, показывая противное желтоватое брюхо, большие, жирные водяные ужи. Посреди поляны был выстроен дом из белых человеческих костей; тут же сидела сама морская ведьма и кормила изо рта жабу, как люди кормят сахаром маленьких канареек. Омерзительных ужей она звала своими цыплятками и позволяла им ползать по своей большой, ноздреватой, как губка, груди.

– Знаю, знаю, зачем ты пришла! – сказала русалочке морская ведьма. – Глупости ты затеваешь, ну да я все-таки помогу тебе – на твою же беду, моя красавица! Ты хочешь отделаться от своего хвоста и получить вместо него две подпорки, чтобы ходить, как люди. Хочешь, чтобы юный принц полюбил тебя.

И ведьма захохотала так громко и гадко, что и жаба и ужи попадали с нее и шлепнулись на песок».

В общем, Сартр отдыхает.

4

Превращению, метаморфозе (в краба – перебирающего ножками, в червя – извивающегося, в какое-либо насекомое – шевелящее лапками) оказываются подвержены не только предметы, но и встречающиеся герою люди (равно как и части тела какого-либо человека):

«…что-то новое появилось в моих руках – в том, как я, скажем, беру трубку или держу вилку. А может, кто его знает, сама вилка теперь как-то иначе дается в руки. Вот недавно я собирался войти в свой номер и вдруг замер – я почувствовал в руке холодный предмет, он приковал мое внимание какой-то своей необычностью, что ли. Я разжал руку, посмотрел – я держал всего-навсего дверную ручку. Или утром в библиотеке, ко мне подошел поздороваться Самоучка, а я не сразу его узнал. Передо мной было незнакомое лицо и даже не в полном смысле слова лицо. И потом, кисть его руки, словно белый червяк в моей ладони. Я тотчас разжал пальцы, и его рука вяло повисла вдоль тела.

То же самое на улицах – там множество непрестанных подозрительных звуков.

Стало быть, за последние недели произошла перемена. Но в чем?»

Метаморфоза происходит даже с частями тела самого нашего героя (которые при этом воспринимаются Антуаном отчужденно – и со страхом):

«Я вижу кисть своей руки. Она разлеглась на столе. Она живет – это я. Она раскрылась, пальцы разогнулись и торчат. Рука лежит на спине. Она демонстрирует мне свое жирное брюхо. Она похожа на опрокинувшегося на спину зверька. Пальцы – это лапы. Забавы ради я быстро перебираю ими – это лапки опрокинувшегося на спину краба. Вот краб сдох, лапки скрючились, сошлись на брюхе моей кисти. Я вижу ногти – единственную частицу меня самого, которая не живет. А впрочем. Моя кисть перевернулась, улеглась ничком, теперь она показывает мне свою спину. Серебристую, слегка поблескивающую спину – точь-в-точь рыба, если бы не рыжие волоски у основания фаланг. Я ощущаю свою кисть. Два зверька, шевелящиеся на концах моих рук, – это я. Моя рука почесывает одну из лапок ногтем другой. Я чувствую ее тяжесть на столе, который не я. Это ощущение тяжести все длится и длится, оно никак не проходит. Да и с чего бы ему пройти. В конце концов это невыносимо… Я убираю руку, сую ее в карман. Но тут же сквозь ткань начинаю чувствовать тепло моего бедра. Я тотчас выбрасываю руку из кармана, вешаю ее на спинку стула. Теперь я чувствую ее тяжесть в запястье. Она слегка тянет, чуть-чуть, мягко, дрябло, она существует. Я сдаюсь – куда бы я ее ни положил, она будет продолжать существовать, а я буду продолжать чувствовать, что она существует; я не могу от нее избавиться, как не могу избавиться от остального моего тела, от влажного жара, который грязнит мою рубаху, от теплого сала, которое лениво переливается, словно его помешивают ложкой, от всех ощущений, которые гуляют внутри, приходят, уходят, поднимаются от боков к подмышке или тихонько прозябают с утра до вечера в своих привычных уголках».

Сальвадор Дали. Рука (1930). Отдельно существующая кисть руки есть и в фильме Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали «Андалузский пес» (1929), причем дважды: во‐первых, просунутая в дверь и покрытая муравьями, во‐вторых, отрезанная и лежащая на тротуаре (и как бы живая – поскольку ее шевелят палкой)

А вот метаморфоза лица Антуана. Лицо превращается в аморфную массу – неживую, но при этом как-то жутко (на каком-то низшем уровне, на уровне мелких своих частей) оживающую:

«На стене зияет белая дыра – зеркало. Это ловушка. И я знаю, что попадусь в нее. Так и есть. В зеркале появилось нечто серое. Подхожу, гляжу и отойти уже не могу.

Это отражение моего лица. В такие гиблые дни я часто его рассматриваю. Ничего я не понимаю в этом лице. Лица других людей наделены смыслом. Мое – нет. Я даже не знаю, красивое оно или уродливое. Думаю, что уродливое – поскольку мне это говорили. Но меня это не волнует. По сути, меня возмущает, что лицу вообще можно приписывать такого рода свойства – это все равно что назвать красавцем или уродом горсть земли или кусок скалы.

Впрочем, есть одна вещь, которая радует глаз: повыше вялого пространства щек, повыше лба мой череп золотит прекрасное рыжее пламя – мои волосы. Вот на них смотреть приятно. По крайней мере, это совершенно определенный цвет, и я доволен, что я рыжий. В зеркале это особенно бросается в глаза – волосы лучатся. Все-таки мне повезло: если бы мой лоб украшала тусклая шевелюра, из тех, что никак не могут решиться, пристать им к блондинам или к шатенам, лицо мое расплылось бы мутным пятном, и меня воротило бы от него.

Мой взгляд медленно и неохотно скользит вниз – на лоб, на щеки: ничего устойчивого, все зыбко. Само собой, нос, глаза и рот на месте, но все это лишено смысла, лишено даже человеческого выражения. Однако Анни и Велин находили, что у меня живая физиономия, – может, я к ней просто слишком привык. В детстве моя тетка Бижуа говорила мне: “Будешь слишком долго глядеться в зеркало, увидишь в нем обезьяну”. Но должно быть, я гляделся еще дольше – то, что я вижу в зеркале, куда ниже обезьяны, это нечто на грани растительного мира, на уровне полипов. Я не отрицаю, это нечто живое, но не об этой жизни говорила Анни; я вижу какие-то легкие подергивания, вижу, как трепещет обильная, блеклая плоть. С такого близкого расстояния в особенности отвратительны глаза. Нечто стеклянистое, податливое, слепое, обведенное красным – ну в точности рыбья чешуя.

Всей тяжестью навалившись на фаянсовую раму, я приближаю свое лицо к стеклу, пока оно не упирается в него вплотную. Глаза, нос, рот исчезают – не остается ничего человеческого. Коричневатые морщины по обе стороны горячечно вспухших губ, трещины, бугорки. Широкие покатости щек покрыты светлым шелковистым пушком, из ноздрей торчат два волоска: ну прямо рельефная карта горных пород. И несмотря ни на что, этот призрачный мир мне знаком. Я не то чтобы узнаю его подробности. Но все вместе вызывает у меня ощущение “уже виденного (déjà-vu)”, от этого я тупею и меня потихоньку клонит в сон.

Мне хочется встряхнуться – живое, резкое ощущение помогло бы мне. Я прижимаю левую ладонь к щеке и оттягиваю кожу – в зеркале гримаса. Половина моего лица съехала в сторону, левая часть рта скривилась, вздулась, обнажив зуб: в расселине показалась белая выпуклость и розовая кровоточащая плоть. Не к этому я стремился – опять ничего нового, ничего твердого, все мягкое, податливое, уже виденное! Засыпаю с открытыми глазами, и вот уже мое лицо в зеркале растет, растет, это огромный бледный, плавающий в солнечном свете ореол…»

Роль камня (или поверхности воды) здесь играет зеркало. А к рыжим волосам героя (с которыми ему повезло – которые, видимо, спасают положение) мы еще вернемся.

Метаморфоза происходит не только с вещами, с другими людьми, с членами тела героя, но и с самим героем в целом (и тут, конечно, привет Кафке):

«Не знаю, куда пойти. Я застыл рядом с поваром из картона. Мне нет нужды оборачиваться, чтобы увериться в том, что они смотрят на меня сквозь стекло – смотрят на мою спину с удивлением и отвращением; они-то думали, что я такой, как они, что я человек, а я их обманул. Я вдруг потерял свой человеческий облик, и они увидели краба, который, пятясь, удирал из этого слишком человечьего зала. Теперь разоблаченный самозванец спасся бегством – представление продолжается. Я чувствую спиной мельтешенье испуганных взглядов и мыслей, и меня это раздражает».

Антуан словно превращается в краба. Сравните с самым началом повести Кафки «Превращение»:

«Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое. Лежа на панцирнотвердой спине, он видел, стоило ему приподнять голову, свой коричневый, выпуклый, разделенный дугообразными чешуйками живот, на верхушке которого еле держалось готовое вот-вот окончательно сползти одеяло. Его многочисленные, убого тонкие по сравнению с остальным телом ножки беспомощно копошились у него перед глазами».

Панцирь насекомого у Кафки соответствует камню, сухой стороне гальки у Сартра, а коричневый живот и копошащиеся ножки – влажной и грязной стороне камушка.

Герой Сартра чувствует, что он вот-вот перейдет «в Зазеркалье» – и не просто встретится со своим двойником-антиподом, но и совпадет с ним, превратится в него.

Кадр из фильма Романа Полански «Жилец» (1976). Герой, поселившись в жутковатой квартире, находит дырку в стене, засовывает туда палец – и извлекает из нее зуб, завернутый в вату. Непосредственно перед этим он в первый раз видит двойника-антипода (в окне противоположного дома)