О себе, сугробе и сером волке (вместо предисловия)

Когда мне было шесть лет, наша семья переехала на новое место. Новая квартира была в «хрущёвке», на первом этаже. Окна выходили в квадратный двор, образованный тремя пятиэтажками и школой.

В школу мне предстояло идти через год, а пока можно было гулять. Гулял я один, но более или менее под присмотром мамы (меня было хорошо видно из окна).

Мы переехали зимой, во дворе лежал обильный снег.

И вот я выхожу во двор. Сразу через дорожку от нашего подъезда вижу длинный и высокий сугроб. В сугробе прорыт туннель – во всю длину сугроба. Я знакомлюсь с инженером этого проекта (и его исполнителем) – Серегой, он же Серый (как все его называют). Для меня этот человек сразу ассоциируется (слова такого я, правда, пока не знаю) с «серым волком» сказок. Серега – очень большой, совершенно взрослый (кажется, пятиклассник). Он относится ко мне покровительственно (а я к нему – трепетно и благоговейно) – и предлагает пролезть по туннелю! Я лезу, пролезаю – и это настоящее счастье.

Счастья бы не случилось, если бы я вышел во двор, а Серого там не оказалось бы. Или если бы он меня прогнал. Или если бы не было туннеля в сугробе. Или если бы мне было, например, столько же лет, сколько Серому. Или если бы я просто не вышел в этот совершенно чужой мне двор – в первый раз после переезда. Или если бы вышел во двор с мамой… Но счастье получилось, поскольку получилось то, что я называю «сущностной формой» (о ней и пойдет далее речь). Суть ее в следующем: герой (это слово здесь означает не какого-либо особенно мужественного человека, а всего лишь человека, проходящего или прошедшего испытание, означает участника обряда посвящения) встречает судьбоносную для него фигуру, свою «тень», своего двойника-антипода (часто зооморфного), который проводит его через источник жизни и смерти, погружая в некую стихию – в воду, под землю, в глубь леса, в снег… (это – смерть) и затем помогая выйти из нее (это – новое рождение, жизнь).

Шестилетний мальчик пробирается (и счастлив этим) по снежному туннелю не потому, что некогда был (и частично сохранился в обществе – в уже трудно узнаваемых проявлениях) аналогичный первобытный обряд посвящения (инициации). Наоборот, первобытный обряд имел место по той же причине (и потому может быть понятен нам), по которой современный мальчик счастлив, пробираясь – под руководством «серого волка» – по снежному туннелю.

И когда мы берем в руки книгу или садимся смотреть фильм, нам нужно, чтобы в книге или фильме было нечто подобное поразительному, умопомрачительному туннелю в сугробе и внушающему трепет Серому. Если они там будут, то мы получим, так сказать, эстетическое удовольствие – а попросту говоря, ощутим счастье.

Серега, надо заметить, слыл довольно грозным хулиганом (как я узнал впоследствии).

Для справки (обряд инициации)

Во время обряда инициации посвящаемый подвергается тяжелым физическим и психическим испытаниям, максимально приближающим его к опыту клинической смерти. Л. Леви-Брюль в книге «Первобытное мышление» (1922) рассказывает об этом так:

«Новопосвящаемые отделяются от женщин и детей, с которыми они жили до этого времени. Обычно отделение совершается внезапно и неожиданно. Будучи доверены попечению и наблюдению определенного взрослого мужчины, с которым они, как правило, находятся в родственной связи, новопосвящаемые обязаны пассивно подчиняться всему, что с ними делают, и переносить без каких бы то ни было жалоб всякую боль. Испытания протекают долго и мучительно, а порой доходят до настоящих пыток. Тут мы встречаем лишение сна, пищи, бичевание и сечение палками, удары дубиной по голове, выщипывание волос, соскабливание кожи, вырывание зубов, обрезание, подрезание, кровопускание, укусы ядовитых муравьев, душение дымом, подвешивание при помощи крючков, вонзаемых в тело, испытание огнем и т. д. Несомненно, второстепенным мотивом в этих обычаях может служить стремление удостовериться в храбрости и выносливости новопосвящаемых – испытать их мужество, убедиться, способны ли они выдержать боль и хранить тайну. Главная первоначальная цель, которую преследуют при этом, – мистический результат, совершенно не зависящий от их воли: речь идет о том, чтобы установить сопричастность между новопосвящаемым и мистическими реальностями, каковыми являются сама сущность общественной группы, тотемы, мифические или человеческие предки. Путем установления сопричастности посвящаемому дается, как уже говорилось, новая душа. Здесь появляются непреодолимые для нашего логического мышления трудности, вызываемые вопросом о единстве или множественности души. Между тем для пра-логического мышления нет ничего проще и легче, чем представить себе то, что мы называем душой, как нечто одновременно и единое, и множественное. Как индейский охотник Северной Америки, постясь восемь дней, устанавливает между собой и духом медведей мистическую связь, которая даст ему возможность выследить и убить медведей, так и испытания, налагаемые на посвящаемых, устанавливают между ними и мистическими существами, о которых идет речь в данном случае, необходимый контакт, без которого слияние, являющееся целью всех этих церемоний, не осуществилось бы. Важна не материальная сторона испытаний. Она столь же безразлична сама по себе, как боль, которую испытывает пациент нашего врача, безразлична для успеха хирургической операции [152]. Способы и средства, применяемые первобытными людьми для того, чтобы привести посвящаемых в состояние надлежащей восприимчивости, действительно очень болезненны. К ним прибегают, однако, не из-за болезненности, но от них не думают и отказываться по этой причине. Все свое внимание они устремляют на тот момент, который единственно и имеет значение: на состояние особой восприимчивости, в которое надлежит привести посвящаемых, чтобы осуществилась желанная сопричастность. Состояние восприимчивости заключается главным образом в своего рода деперсонализации, потере сознания, вызываемой усталостью, болью; истощением нервных сил, лишениями, одним словом, в мнимой смерти, за которой следует новое рождение. Женщинам и детям (которым запрещено присутствовать при подобных церемониях под страхом самых суровых наказаний) внушают, что новопосвящаемые действительно умирают. Это убеждение внушают и посвящаемым, сами старики, возможно, в известном смысле разделяют такую веру. “Цвет смерти белый, и новопосвящаемые выкрашены в белый цвет”. Если, однако, мы вспомним, чем являются смерть и рождение для пра-логического мышления, то увидим, что это мышление должно было так представлять себе состояние, делающее возможными сопричастности, в которых и заключается посвящение юношей. Смерть отнюдь не полное и простое упразднение и уничтожение всех форм деятельности и существования, составляющих жизнь. Первобытный человек никогда не имел ни малейшего представления о таком полном уничтожении. То, что мы называем смертью, никогда не воспринимается им как нечто законченное и полное. Мертвые живут и умирают, и даже после второй смерти они продолжают существовать, дожидаясь нового перевоплощения. То, что мы называем смертью, совершается в несколько приемов. Первая стадия смерти, подражание которой дают испытания посвящения, не что иное, как перемена места, перенесение души, которая мгновенно покинула тело, оставаясь, однако, в непосредственном соседстве с ним. Это начало перерыва сопричастности. Оно ставит личность в совершенно особое состояние восприимчивости, родственное сну, каталепсии, экстазу, которые во всех первобытных обществах являются постоянными условиями общения с невидимым миром».

Сущностная форма

Я полагаю, что сущностная форма (die Grundform – как называл Гёте свое открытие в морфологии растений [153]) любого сюжетного литературного (или кинематографического) произведения выглядит следующим образом:

Герой ↔ Источник жизни (и смерти) ↔ Двойник-антипод героя

Герой погружается в «источник жизни и смерти», растворяется в нем, умирает, возрождается. В ходе этой метаморфозы он встречает свое отражение в «источнике жизни и смерти», своего двойника-антипода.

«Источник жизни и смерти» чаще всего представлен либо пожирающим героя мифическим зверем, либо «хозяйкой зверей» (Прекрасной Дамой или Бабой-Ягой), либо стихией (например, морем или снежной бурей). Иногда это дерево («мировое древо») или зеркало.

Несколько примеров из литературы:

Гильгамеш ↔ Хумбаба/бык богини Иштар ↔ Энкиду;

Петр Гринев ↔ снежная буря (а также Маша и императрица) ↔ Пугачев;

Измаил ↔ Белый кит ↔ Квикег;

д’Артаньян ↔ Миледи ↔ де Рошфор;

князь Мышкин ↔ Настасья Филипповна ↔ Рогожин;

Малыш ↔ фрёкен Бок ↔ Карлсон.

Сцена из мультфильма Бориса Степанцева «Малыш и Карлсон» (1968) по повести Астрид Линдгрен «Малыш и Карлсон, который живет на крыше» (1955)

Источник жизни и смерти (варианты и приметы)

1) Мифический зверь, поглощающий героя и извергающий его. Или зверь, убиваемый поглощенным и стремящимся наружу героем [154]. Или зверь, разгрызающий героя – с последующим оживлением оного. Может быть и так, что герой ест мифического зверя (приносит его в жертву). В общем, обоюдное поедание. Вариантом мифического зверя является людоед [155].

2) Замкнутое пространство (на самом деле утроба мифического зверя), в котором оказывается герой. Пещера, туннель, подземелье, тюрьма, мешок [156], некая запретная территория. Это может быть оживающий дом (как в некоторых фильмах ужасов).

3) Стихия, в которую герой оказывается погруженным. Вода (море, озеро, река, подводное царство). Огонь (а также кипящая вода). Снег (или снежная буря). Песок. Лес. (На самом деле здесь то же поедание мифическим зверем, отчего стихия нередко сравнивается с живым существом.)

4) «Хозяйка леса, зверей и птиц», Великая Матерь (Баба-Яга, Прекрасная Дама, богиня охоты – девственная Артемида, охраняющая молодняк и рожениц) [157].

Валентин Серов. Похищение Европы (1910). В этой картине хорошо видно единство стихии (моря), «Прекрасной Дамы» и мифического зверя (быка). В смысле мифа эти три образа – синонимы. Их соединение в едином изображении и составляет особую, магическую силу картины

«Хозяйка леса» в произведении может быть не одна: герой может встретить как ее положительную, так и ее отрицательную ипостась. Кроме того, могут быть одновременно представлены разные возрастные и родственные варианты «хозяйки зверей»: она может приходиться герою матерью, женой (возлюбленной) или сестрой, даже дочерью [158] или кем-то вроде дочери (как в «Лолите» Набокова [159]). Герой входит в «хозяйку зверей», чтобы затем из нее родиться (подобно тому как он выходит на свет из поглотившего его мифического зверя). Герой одновременно и любовник, и фаллос, и новорожденный ребенок. Прекрасную Даму можно также рассматривать как женскую ипостась двойника-антипода героя (для героя двойник-антипод как бы просвечивает сквозь нее).

Кадр из фильма «Фауст» (1926) Фридриха Мурнау. Мефистофель являет Фаусту Елену Прекрасную. (Мефистофель по отношению к Фаусту выступает как руководящий «посвящением» двойник-антипод.) Перед нами картинка «сущностной формы»

Прекрасная Дама, будучи очеловеченной стихией, нередко является в виде оживающей картины, статуи, куклы [160] (материя оживает, природа обретает лицо, обращенное к герою), а также в виде очеловеченного дерева, вступающего в диалог с героем (такова, например, рябина в романе Пастернака «Доктор Живаго») [161].

Марья Тимофеевна Лебядкина (со Ставрогиным) из фильма Анджея Вайды «Бесы» (1988) (по одноименному роману Достоевского). Лебядкина и в самом романе имеет некоторое сходство с куклой [162]. Вместе с тем Марья Лебядкина воплощает в себе и Царевну Лебедь, и Деву Марию – так сказать, христианскую Артемиду – богиню-девственницу, покровительницу рожениц и звериного молодняка, своего рода всеобщую мать (девственное материнство) [163]

Прекрасная Дама может представать как утопленница (ожившее лицо неживой стихии). Она нередко возникает на фоне моря или озера. Прекрасная Дама может на поверку оказаться «мертвой царевной»: она разлагается, она – «источник смерти» [164]. Прекрасная Дама нередко приносится в жертву: бывает убита (часто зарезана) двойником-антиподом героя.

Автомобиль принцессы Смерти из фильма Жана Кокто «Орфей» (1950). (Автомобиль – как, кстати сказать, и трамвай – может выступать в качестве мифического зверя, поглощающего героя.) Мотоциклисты по бокам – помощники принцессы Смерти (Азраил и Рафаил). Внутри – мертвый Орфей (который потом воскреснет). Машину ведет «живой мертвец» Эртебиз

5) Зеркало, часто сопровождающее Прекрасную Даму [165]. Иногда в него смотрится герой (при этом либо сразу замечая в зеркале двойника, либо видя лишь свое отражение, но продвещающее скорое явление двойника в действительной жизни). Зеркало равнозначно погружению в водную стихию и может быть представлено водной поверхностью.

Принцесса Смерть (Мария Казарес) из фильма Жана Кокто «Орфей» (1950) по одноименной пьесе «Орфей» (1926)[166]

Примечание. Если герой – женщина, то повествование может вестись с позиции «хозяйки зверей» (как в стихотворениях Марины Цветаевой) или ожившей статуи (как в стихотворениях Анны Ахматовой).

Так, Марина Цветаева предстает перед нами и «мировым древом» (рябиной: «Красною кистью / Рябина зажглась, / Падали листья. / Я родилась»), и стихией («Кто создан из камня, кто создан из глины, – / А я серебрюсь и сверкаю! / Мне дело – измена, мне имя – Марина, / Я – бренная пена морская»), и, кажется, Артемидой, девственной богиней охоты («Доблесть и девственность!..»)

Артемида, изображенная в виде «повелительницы зверей» (внизу по бокам – медведи). Беотийская амфора, ок. 680 г. до н. э.

Однако в современном мире женщина вполне может проходить инициацию и по мужскому образцу (то есть встречать двойника-антипода своего пола) – так, например, происходит в фильме Ингмара Бергмана «Персона» (1966) или в фильмах Кшиштофа Кесьлёвского «Двойная жизнь Вероники» (1991) и «Три цвета: Синий» [167] (1993).

Кадр из фильма «Персона». Лицо, соединенное из двух половинок: слева – медсестра Альма, справа – госпожа Элизабет Фоглер, пациентка и двойник-антипод Альмы[168]. Альма благодаря своей пациентке проходит инициацию. Бергман (в книге «Картины») сформулировал это следующим образом: «Сестра Альма через фру Фоглер обретает себя».

Латинское слово «persona» означает «маска». Сам того не ведая (но ведомый художественным чутьем), Бергман в этом кадре воспроизвел индейскую сакральную маску, в которой одна половина лица – от человека, а другая – от духа

Двойник-антипод героя (варианты и приметы)

1) Двойник-антипод – персонаж, оказывающий (по своей воле или невольно) решающее воздействие на судьбу героя. Он появляется на фоне «источника жизни и смерти». Поскольку он – «судьбообразующий» персонаж, то может явиться с книгой, в которой судьба героя уже написана. (Например, так происходит в романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген», где юный Генрих обнаруживает у отшельника в пещере книгу, иллюстрированную миниатюрами, на непонятном ему провансальском языке – и узнает на миниатюрах себя в различных ситуациях своей будущей жизни.) Впрочем, иногда с книгой является Прекрасная Дама/«хозяйка зверей» (например, в рассказе Герберта Уэллса «Дверь в стене»[169], в фильме Тарковского «Зеркало»).

Павел Филонов. Герой и его судьба (1909)

2) Герой видит своего буквального (точного) двойника. Наяву или в воображении («Годы учения Вильгельма Мейстера» Гёте, «Эликсиры дьявола» Гофмана, «Вильям Вильсон» Эдгара По, «Двойник» и «Подросток» Достоевского, «Двойник» Жозе Сарамаго) [170].

Вильям Вильсон со своим двойником. Иллюстрация Артура Рэкема (1935) к одноименному рассказу Эдгара По (1839). Двойника также зовут Вильям Вильсон (William Wilson) – и даже сама перекличка звучания имени и фамилии выражает двойничество. Двойник Вильсона, помимо того что физически является копией героя, родился в один с ним день, попадает в одну и ту же школу и т. п., имеет целый набор «вторичных» двойнических признаков: он беспрестанно влияет на судьбу героя (являясь воплощением его совести) [171], может говорить только шепотом (шепот здесь – синоним «тени», так сказать, тень голоса[172]), кажется отражением в зеркале, в конце концов погибает, пронзенный шпагой героя в поединке (двойник – образ героя, проходящего через смерть) [173]. Примечателен и обмен плащами [174]. Путь же к двойнику лежит через лабиринт, которым в рассказе выступает здание школы[175]. Лабиринт (как и в мифе о Тесее и Минотавре) есть «источник жизни и смерти», в который погружается проходящий обряд посвящения юноша

3) Двойником-антиподом часто выступает брат, сводный брат (например, Евграф в «Докторе Живаго»), двоюродный брат. Либо герой ощущает глубое «братство» с этим человеком (например, в «Моби Дике» Измаил в определенный момент воспринимает Квикега как «кровного, неотторжимого брата» [176]).

4) Герой встречает териоморфного (звериного или звероподобного) двойника-антипода.

Кузнецы. Богородская игрушка. XIX век[177]

Это зверь, полузверь или человек в шкуре (тулупе и т. п.), обычно лохматый-волосатый-бородатый [178]. Или человек в сопровождении зверя (например, собаки). Возможны и другие признаки (дикое поведение, страшные зубы, звериный взгляд).

Кадр из фильма Жана Ренуара «Будю, спасенный из воды» (1932). Бродяга Будю с его собакой. Оба кучерявые, оба едят один кусок, оба падают в воду. В фильме Будю надевает одежду своего спасителя (а в конце фильма – одежду, снятую с пугала), делает стойку на руках, пускает по реке свой черный котелок… А зовут его Приап – и свое имя он в фильме отрабатывает по полной. (Обо всех этих «двойнических» элементах речь впереди)

5) Герой встречает некую «тень», некий призрак. Встречает свою «тень». Вариант «тени» – чёрт, Мефистофель.

Иногда герой встречает двойника-антипода в виде человека в черном костюме (черном плаще). «Черный человек» (у Пушкина, Есенина) – вариант «тени»[179].

Бела Лугоши в фильме «Дракула» (1931)

6) Двойник может являться во сне или как бы во сне, то есть представать перед просыпающимся героем словно в продолжение сна. Так возникает перед Гильгамешем Энкиду (во сне: сначала в виде падающего с неба камня, затем – в виде падающего с неба топора), перед Раскольниковым – Свидригайлов в «Преступлении и наказании» [180], перед Обломовым – Штольц [181] в романе Гончарова «Обломов» («Обломов очнулся: перед ним наяву, не в галлюцинации, стоял настоящий, действительный Штольц»), перед Николкой – Лариосик (Ларион Ларионович) в романе Булгакова «Белая гвардия» – кстати сказать, с птичьей клеткой («Я птицу захватил с собой, – сказал неизвестный, вздыхая, – птица – лучший друг человека»).

Рене Магритт. Терапевт. Здесь, помимо птичек-антиподов (и клетки – закрытого пространства, утробы людоеда), очевидны как нечеловеческая природа двойника, так и некоторые характерные его приметы: шляпа (вместо снятой головы), котомка (обычно знак чрева, утробы – но здесь похожая и на снятую, безглазую голову), трость (вместо жертвенного ножа)[182] и покрывало (аналогичное по роли плащу, шубе, расстегнутому пальто – вариантам съемной и подлежащей обмену звериной шкуры) [183]

7) Герой встречает двойника-антипода в виде экзотического (чаще всего восточного) чужеземца (перса, монгола [184], просто смуглого человека, человека с узкими глазами). На самом деле это вариант «тени» (о чем говорит смуглость, иногда – высокий рост).

Кадр из фильма Джима Джармуша «Мертвец» (1995). Индеец, назвавшийся «Никто», – двойник-антипод главного героя (бухгалтера Уильяма Блейка [185]). Полосатая раскраска делает лицо индейца темно-светлым (в черно-белом фильме все предстает как соединение, чередование света и тьмы) и обещает герою опыт смерти [186]

8) Герой встречает двойника-антипода в виде нищего, оборванца, человека в лохмотьях. В виде человека, утратившего социальный статус, ставшего частью природы, вернувшегося в грязь. В виде человека, забывшего себя. Лохмотья символизируют разрывание (разорванность, растерзанность) героя мифическим зверем. (Таков и раздавленный Мармеладов – один из двойников Раскольникова в романе Достоевского «Преступление и наказание».)

9) Герой встречает двойника-антипода в виде лысого человека или карлика. В этом случае двойник-антипод представляет собой картинку фаллоса. Собственно говоря, и нищий в мифическом смысле – тоже фаллос. В этой связи любопытно, что пациенты К. Г. Юнга описывали встречу с фаллосом во сне следующим образом: «Тут появился какой-то грязный оборванец…» [187] Фаллический аспект может быть передан и подчеркнутым наличием шляпы, тросточки, а также странной походкой (у фаллоса, естественно, проблема с ногами) и странной обувью (в мифах разных народов встречается отделившийся от человека и самостоятельно передвигающийся фаллос-змея [188]). Вы узнаете, конечно, Чарли Чаплина (этакого глобального двойника-антипода, привидевшегося, приснившегося европейской цивилизации в начале XX века).

Вариантом того же явления (фаллоса-змеи) выступает и хромой или одноногий двойник-антипод. Например, одноног и однорук капитан Копейкин (двойник Чичикова) в поэме Гоголя «Мертвые души».

Римско-галльская бронзовая фигурка Приапа (I век н. э.). Здесь хорошо видно, что и колпак (шляпа), и «лысина» – приметы Приапа [189]

10) Герой встречает двойника-антипода, обладающего некими двойными предметами: рогами, очками (Иван Карамазов о Смердякове: «Этакая тварь, да еще в очках!»). Так двойничество подчеркивается внешней картинкой. Появление двойника может предвещаться двойническим именем героя – или же двойническим именем (именем с удвоением, тавтологическим) обладает сам двойник-антипод: Акакий Акакиевич, Чичиков (Чи-чи-ков), Гумберт Гумберт [190], Кинг-Конг [191]…

Кадр из фильма Джима Джармуша «Мертвец». Индеец Никто примеряет очки Уильяма Блейка (после слов героя: “I can’t see clearly” [192]). А шляпу героя он примерил на себя при первой же встрече с ним

11) Двойник-антипод подает герою знак глазами. Он подмигивает герою, или имеет разные (разноцветные) глаза, или он одноглаз. Глаза, как и очки, – парный предмет, удобный для подчеркивания двойничества.

Кадр из фильма Акиры Куросавы «Идиот» (1951). Акамо (Парфён Рогожин) подмигивает Камеде (князю Мышкину). Рогожин – очевидный двойник-антипод князя Мышкина (а между ними «Прекрасная Дама», богиня жизни и смерти – Настасья Филипповна) [193]

12) Двойник-антипод слеп [194] (или глух, или нем). Поскольку он, как и «хозяйка зверей», существо из мира смерти, а также олицетворение природы (жизни в целом). Иногда это человек без лица [195]. Иногда это невидимка (герой лишь слышит его голос или ощущает на себе его взгляд).

Кадр из фильма Ф. Ф. Копполы «Апокалипсис сегодня» (1979). Герой (Уиллард) впервые видит своего двойника-антипода (Куртца), за которым он отправился в глубь джунглей (то есть в глубь стихии – «источника жизни и смерти») и которого ему предстоит убить (зарезать мечом). (Куртц позволяет себя убить, так как видит в Уилларде своего преемника. Параллельно убийству двойника совершается и жертвоприношение: отрубают голову быку.) Куртц здесь не только человек без лица, значимо и то, что вместо лица у него – тень (то есть он – человек-тень), к тому же он лысый. А еще Куртц – звериный двойник (он такое же порождение джунглей, как напугавший героя и его спутников тигр – в самом начале их одиссеи). Ну и оживший мертвец, конечно, так как при виде героя он садится из лежачего положения (в своей темной нише) [196]

13) Двойник-антипод, обращающийся к герою (подающий ему знак), может предстать в виде куста[197] или дерева (поскольку он – плоть от плоти «источника жизни», нередко предстающего «мировым древом» [198]).

14) Двойник-антипод подает герою знак головой. Он кивает герою (этот жест свойствен и Прекрасной Даме). Двойник-антипод часто либо лишается головы, либо повреждает голову (ему отрубают голову, он оказывается смертельно поражен или ранен в голову, имеет шрам [199] на лице или на шее).

Шрам двойника-антипода героя в фильме Ирвинга Питчела «Самая опасная игра» (1932). Боб, молодой охотник и автор книг об охоте, в результате кораблекрушения (в котором гибнут все его спутники) попадает на остров, а именно в замок к русскому графу Зарову (Zaroff). Хобби сумасшедшего графа: подстраивать кораблекрушения, подбирать выживших потерпевших, чтобы затем устраивать на них ночную охоту (с условием: кто сумеет дожить до утра, получит свободу). Граф – благодарный читатель книг Боба. Весь фильм можно рассматривать как страшный сон Боба, в котором охотник встречает другого охотника, который на него охотится. (Писатель же встречает своего читателя) [200]

15) Двойник-антипод может предстать перед героем в виде одного лишь туловища либо одной лишь головы («Старшая Эдда», глава «Прорицания вёльвы»: «с черепом Мимира / Óдин беседует»).

Как туловище без головы, так и голову без туловища мы встречаем в рассказе Джозефа Конрада «Тайный сообщник» (The Secret Sharer, 1910). Двойник героя-рассказчика (капитана) появляется из моря (он – подплывший ночью беглец с другого судна) [201]:

«Корабль отбрасывал темный пояс тени на стеклянную мерцающую поверхность моря, но я сразу разглядел что-то бледное и продолговатое, плавающее у самого трапа. Прежде чем у меня успела мелькнуть какая-нибудь догадка, слабая вспышка фосфоресцирующего света, исходившего, казалось, из обнаженного тела человека, сверкнула в спящей воде, как молчаливая обманчивая игра зарниц в ночном небе. И, ахнув, я увидел пару длинных ног и широкую синеватую спину, погруженную по самую шею в зеленое мертвенное сияние. Одна рука, высунутая из воды, цеплялась за нижнюю перекладину трапа. Человек был здесь, так сказать – полностью, не хватало только головы. Безголовый труп! Сигара выпала из моего разинутого рта, тихий всплеск и короткое шипение были ясно слышны в абсолютной тишине. И тут-то он поднял лицо – тусклый бледный овал в тени, отбрасываемый кораблем. Но даже и теперь я едва мог разглядеть контуры его черноволосой головы. Однако этого было достаточно, чтобы рассеялся леденящий страх, сдавивший мне сердце. И момент для праздных восклицаний миновал. Я только перегнулся возможно дальше через поручни, чтобы приблизиться к этому таинственному человеку за бортом».

Затем приплывший поднимается на борт, и капитан одевает его в свою пижаму:

«Я взял из своей каюты вторую пижаму и, вернувшись на палубу, увидел нагого человека из моря. Его тело слабо светилось в темноте. Он сидел на люке, упершись локтями в колени и опустив голову на руки. В одну секунду он надел на мокрое тело такую же серую полосатую пижаму, какая была на мне, и последовал за мной, как мой двойник, на корму. <…> Затененная темная голова, похожая на мою, едва заметно кивнула над моей призрачно-серой пижамой. Казалось, я стою в ночи перед своим собственным отражением в глубине мрачного необъятного зеркала».

Кадр из фильма «Белое солнце пустыни» (1969, режиссер Владимир Мотыль). Закопанный Саид, который потом будет ненавязчиво помогать откопавшему его главному герою (Сухову)

В конце рассказа капитан отдает собирающемуся уплыть двойнику свою шляпу, которая, упав с головы двойника в море, спасает капитана и его корабль:

«Я сорвал свою широкополую шляпу и в темноте стал напяливать ее на мое второе “я”. <…> Я узнал свою собственную широкополую шляпу. Должно быть, она упала с его головы, а он не стал поднимать. Теперь у меня было то, чего я искал, – спасительная марка для глаз. <…> Я следил за шляпой – символом моей внезапной жалости к его плоти. Она должна была спасти его голову от солнечного удара. А вот теперь – она спасала корабль, служила мне маркой, помогающей в моем неведении. А! Ее отнесло вперед, она предостерегала меня как раз вовремя, что корабль взял задний ход».

Шляпа, упавшая с головы двойника, – весьма частый символ его «съемной» головы, его принадлежности к царству смерти.

16) Двойник-антипод часто погибает (символизируя тем самым проход героя через смерть).

Кадр из фильма Микеланджело Антониони «Профессия: репортер» (1975). Герой вглядывается в лицо своего мертвого двойника-антипода, идентичность которого он затем присвоит – и тем самым превратится из репортера в поставщика оружия африканским повстанцам (из наблюдателя – в деятеля)

17) Двойник-антипод может быть в виде мертвеца (или ожившего мертвеца – вроде Франкенштейна в романе Мэри Шелли «Франкенштейн»). Нередко это утопленник (то есть некто явившийся к герою из водной стихии – как ее представитель).

18) Двойник-антипод сжимает героя [202]. Рукопожатие статуи командора в «Каменном госте» Пушкина [203], сжатие героя (мальчика, бежавшего из монастыря в лес во время грозы) барсом (звериным двойником героя) в поэме Лермонтова «Мцыри» («Сдавил меня в последний раз…»), рука «тени» на голове героя в рассказе Леонида Андреева «Он» [204]… Двойник-антипод Ивана Карамазова (Смердяков) наводит на него судорогу («Иван Федорович внезапно, как бы в судороге, закусил губу, сжал кулаки и – еще мгновение, конечно, бросился бы на Смердякова»; «Да и сам он ни за что не объяснил бы, что было тогда с ним в ту минуту. Двигался и шел он точно судорогой»).

19) Двойник-антипод обладает особым пристальным взглядом (вроде взгляда, которым можно сглазить) [205]. Этот взгляд нередко герой чувствует на себе, еще не видя двойника-антипода. Взгляд невидимки, взгляд сам по себе, как бы лишенный тела (взгляд Рогожина, который чувствует на себе князь Мышкин; лежащие на пляже темные очки в «Лолите» Набокова [206]).

«Морское чудище» из фильма Федерико Феллини «Сладкая жизнь» (1959). «И как упорно оно смотрит!» (E questo insiste a guardare…)

20) Встреча с двойником-антиподом вызывает у героя головокружение, а также падение с высоты. Иногда герой падает вместе с увлекающим его двойником [207]. Еще чаще падает сам двойник. Например, падает Ельпенор – один из спутников Одиссея – с крыши дома Цирцеи – и разбивает себе голову [208]. Ельпенор – первая тень, которую затем Одиссей встречает в подземном царстве (поскольку Ельпенора не успели похоронить) [209]. Падают Грушницкий (в романе Лермонтова «Герой нашего времени»), Лужин (в романе Набокова «Защита Лужина»). Падение часто происходит вниз головой. Двойник-антипод вообще нередко оказывается в перевернутом положении, делает стойку кверх ногами (м-сье Пьер в набоковском «Приглашении на казнь» [210]).

Кружение может сочетаться со стихией огня (или с ее ощущением) [211], а падение – со стихией воды, с погружением. (Возможно, падение-потопление означает погружение в утробу мифического зверя, а кружение-сожжение значит раздробление, поедание героя в этой утробе.)

Клоун-канатоходец Матто (“matto” по-итальянски значит «безумный») [212] в фильме Федерико Феллини «Дорога» (1954). «Обряд посвящения» в фильме проходит Дзампанó – бродячий циркач-силач. На дороге (а дорога в мифе – в шаманской, например, практике – одно из проявлений «мирового древа») он встречает фею (Джельсомину) и ангела (Матто)

21) Двойник-антипод может уметь летать (Карлсон, какой-нибудь ангел). Полет – вариант падения или прыжка (и нам страшно за Малыша, стоящего у окна или бредущего вслед за Карлсоном по крышам).

22) Двойник-антипод братается с героем. Он и герой обмениваются шкурами или тулупами (Гринев с Пугачевым в «Капитанской дочке» Пушкина [213]), крестиками (князь Мышкин с Рогожиным), шапками [214]. При этом шкура говорит о причастности двойника-антипода к миру зверей (он дает свою шкуру герою, делая того оборотнем), а обмен шапками символизирует обмен головами (в то же время снятие или сбивание шапки с двойника-антипода символизирует отсечение головы, то есть прохождение через смерть).

Кадр из фильма Вадима Абдрашитова «Охота на лис» (1980). Белов снимает шапку со своего двойника-антипода (Беликова) и выбрасывает ее. Затем Белов достанет (из своего мотоцикла) другую шапку и наденет ее на Беликова (подарок). Непосредственно перед эти он попал Беликову снежком в голову (в шапку), затем повалил его, упал вместе с ним (в обнимку), с обоих слетели шапки. В фильме есть и другие приметы того, что Белов встретил своего двойника-антипода, который изменил судьбу Белова, проведя для него обряд посвящения (причем совершенно невольно). Например, Белов в определенный момент (чтобы получить разрешение на свидание с Беликовым в исправительной колонии) называет его своим двоюродным братом. (Кстати сказать, в колонии лохматого, черноволосого Беликова обрили.) И сама фамилия двойника-антипода здесь является отражением (измененным, искаженным – ведь он не только двойник, но и антипод) фамилии героя

23) Между героем и двойником-антиподом возникает «жертвенный нож» (в разных видах: нож, меч, топор, копье, кол, трость, иногда даже в виде карандаша или сигареты [215]).

Так, в стихотворении Альфреда де Мюссе «Декабрьская ночь» (1835) мы видим двойника и ритуальный нож (в переводе Набокова – кинжал, во французском оригинале – меч):

Кадр из фильма Леоса Каракса «Святые моторы» (Holy motors [216], 2012). Герой поражает своего двойника ножом в шею. Двойник в данном случае буквальный (точная копия героя), отличается от него лишь длинными волосами, бородой и очками (сам же герой лыс – и затем остригает наголо, а также бреет убитого двойника). Двойника зовут Тео (что намекает на его божественную сущность). Погибнув, он затем оживает

Появляется нож и в фильме «Метрополис» (1927, режиссер Фриц Ланг) – в связи с двойниками. Когда главный герой фильма Фредер кричит, указывая на Лже-Марию: «Ты не Мария!», на него набрасываются бунтующие рабочие, и один из них наносит удар ножом, метя в сердце. Однако Фредера заслоняет собой рабочий Номер 11811, с которым он в начале фильма менялся ролью (обняв, поцеловав и назвав братом). Закрывший собой Фредера рабочий, пораженный ножом в сердце, погибает. При этом интересно отметить, что Фредер – в белом, рабочий – в черном. Если же вы взглянете еще раз на номер рабочего (не как на цифру, а как на картинку), то увидите изображение «сущностной формы».

Ритуальный нож, которым отрезали голову человеческой жертвы (Центральные Анды, 750–1100)

Иногда «жертвенный нож» заменяется на пистолет, но при этом за пистолетом все равно маячит холодное оружие. (Например, Ленский будет убит из пистолета, но в вещем сне Татьяна видит, что он убит ножом [217]. В романе Сарамаго «Двойник» сначала говорится о перочинном ножике [218], и только потом ножик превращается в пистолет.)

24) Герой вступает с двойником-антиподом в поединок. При этом особенно характерны (в ходе поединка) тесное объятие и катание (перекатывание друг через друга) – например, в «Мцыри» Лермонтова [219], в «Лолите» Набокова [220]. Такой поединок нередко сравнивается с дружбой или с любовью (то есть отсылает либо к двойнику, либо к Прекрасной Даме).

25) Двойник-антипод находится в состоянии измененного сознания (и вовлекает в это состояние героя). Например, употребляя алкоголь или наркотики. Двойник-антипод может быть безумцем или шутом. Или человеком, утратившим память. Либо прикидывающимся безумным или утратившим память [221].

26) Двойник-антипод владеет особым языком (и приобщает к нему героя). Это звериный или птичий язык, это тайный (священный) язык, в том числе и воровской жаргон. Некий универсальный язык, язык природы. Поэтому двойник-антипод часто умеет говорить на разных языках. Нередко таким языком предстает музыка, и двойник-антипод – музыкант [222], певец. Часто он умеет играть на разных инструментах [223].

27) Двойник-антипод является мастером (портной Петрович в гоголевской «Шинели» [224], повар Смердяков в «Братьях Карамазовых» Достоевского). Двойник-антипод шьет или варит судьбу (Смердяков не только прекрасный повар, он составляет наперед план событий, чем поражает Ивана Карамазова [225]). Двойник в одноименном романе Сарамаго – актер, играющий множество второстепенных ролей. И все эти роли имеют отношение к организации событий или к наблюдению за ними (дежурный администратор в гостинице, учитель танцев, театральный импресарио, полицейский фотограф, кассир в банке, крупье…). Все умеет и все знает беглый каторжник Вотрен в романе Бальзака «Отец Горио» (двойник-антипод Эжена де Растиньяка): «Если какой-нибудь замок оказывался не в порядке, он тотчас же разбирал его, чинил, подтачивал, смазывал и снова собирал, приговаривая: “Дело знакомое”. Впрочем, ему знакомо было все: Франция, море, корабли, чужие страны, сделки, люди, события, законы, гостиницы и тюрьмы».

28) Поскольку двойник-антипод есть распорядитель судьбы и исконный гадальщик, при встрече с ним героя возникает образ игры (в кости, в карты, в шахматы [226], в рулетку [227]). Часто это игра в мяч (мяч – это и символ отрезанной головы).

29) Двойник-антипод предстает перед героем в умноженном виде[228]. Он как бы представляет собой раздробившееся отражение героя на колеблющейся водной поверхности. Герой видит себя умноженным каждой гранью помещенной перед ним жизни. В связи с этим двойник-антипод может быть многоголовым [229] или многоглазым («Портрет» Гоголя; павлин [230], раскрывающий свой усеянный «глазами» хвост в снегопаде – в фильме Феллини «Амаркорд»).

Кадр из фильма Федерико Феллини «Амаркорд» (1973). Этот павлин появляется после того, как мы видим в снежном лабиринте (стихия и замкнутое пространство) героя → Градиску («Прекрасную Даму») → мотоциклиста в черном, в очках и кожаном шлеме (кентавра), который своим движением прошивает и сшивает эпизоды фильма

Двойник-антипод часто предстает перед героем и в виде пугающего множества живых существ, например птиц или рыб (нередко мертвых). Но это может быть также людская толпа или некий универсальный набор людей (сравниваемых подчас с рыбами, листьями и т. п.).

Еще один весьма любопытный пример. Роман Августа Стриндберга «На шхерах» (1890) заканчивается тем, что главный герой, инспектор рыбнадзора Борг, в полупомешанном состоянии выходит на парусной лодке в зимнее море (в Рождество), явно не собираясь возвращаться из этой прогулки. Последние строки романа: «В открытое море, навстречу новой рождественской звезде направлялась лодка, по морю, которое было матерью всего существующего, в чьем лоне зажглась первая искра жизни, по морю, неисчерпаемому кладезю плодородия и любви, истоку жизни – и противнику жизни». Здесь мы отчетливо видим погружение героя в «источник жизни и смерти». Непосредственно перед этим инспектор сталкивается с многоочитостью моря. Мотивировка явления необычная: терпит кораблекрушение пароход, волны относят к берегу детские куклы (пароход вез их на рождественскую ярмарку). Глаза кукол движутся, когда они раскачиваются на волнах, – и инспектору кажется, что они подают ему знак, подмигивают ему. Двойник-антипод в романе, конечно, тоже имеется. Это выходящий из тумана проповедник. Его левое плечо ниже правого.

Кадр из фильма Акиры Куросавы «Сны» (1990). Возвращающийся из плена офицер, проходя туннель, встречает сначала «противотанковую» (увешанную гранатами) собаку, затем убитого солдата из своего взвода (умершего у него на руках), а затем и весь погибший взвод. Лица солдат выкрашены в белый цвет (цвет смерти – цвет невидимости, в белый цвет могли окрашивать посвящаемых в обряде инициации) [231]

Общие замечания

1) Помимо основной «сущностной формы», в произведении возникают перпендикулярные (к линии сюжета) миражи, проекции этой самой формы: «пустые двойки» (или «пустые двойники») (два писаря, повстречавшиеся Свидригайлову незадолго до его самоубийства [232]; двое помощников землемера в «Замке» Кафки[233]; два брата Марфиньки в «Приглашении на казнь» Набокова [234]) – и «пустые тройки» (три ангела, явившиеся Аврааму, три волхва, три квартиросъемщика в «Превращении» Кафки, три банковских чиновника в романе Кафки «Процесс» [235]…). В качестве «пустой тройки» выступает и число «три», столь обычное в сказочном повествовании [236].

Кадр из фильма Джима Джармуша «Мертвец». Двое помощников шерифа, посланные ловить главного героя, снимают шляпы (одинаковые) и демонстрируют свои лысые головы

2) Персонажей может быть сколько угодно, но их расстановка на шахматной доске произведения происходит согласно с «сущностной формой». Сначала выставляется герой (обычно так или иначе отражающий самого автора, то есть ставленник автора), затем – «источник жизни и смерти» (испытание) и двойник-антипод героя, затем другие «источники жизни и смерти» и другие (дополнительные) двойники-антиподы героя. Например, в фильме Джима Джармуша «Патерсон» двойником-антиподом Патерсона является не только японец в очках, дарящий Патерсону чистый блокнот в конце фильма, но и бульдог Марвин [237], и, как на то намекает камера, похожий на бульдога бармен-шахматист, и негр в очках по имени Эверетт [238]; в «Капитанской дочке» двойником Гринева является не только Пугачев, но и Зурин, но и Швабрин; в «Герое нашего времени» двойник Печорина – не только Грушницкий, но и внешне похожий на Грушницкого серб Вулич [239]; в «Докторе Живаго» антиподами Юрия Живаго выступают его сводный брат Евграф, муж Лары Павел Стрельников, адвокат Комаровский (кстати, владелец собаки, укусившей Лару). Кроме того, сам герой может быть утроен (характерный пример – три брата в «Братьях Карамазовых»). И так далее.

Еще пример на однородные члены в сюжете: в драматической трилогии Августа Стриндберга «На пути в Дамаск» (1898–1904) герой (Неизвестный), двойник самого автора, встречает Даму, а затем похожего на себя «странного Нищего» («И скажи мне: ты – это ты, или ты – это я?») [240]. Остальные персонажи пьесы – двойники и двойники двойников. Например, Нищий является позже как Доминиканец, а также как Исповедник. Подобно этому удваиваются и утраиваются другие персонажи. На самом деле в трилогии есть только один персонаж, а именно сам автор, ведущий сам с собой разговор при помощи различных своих отражений. Но и у Достоевского мы наблюдаем подобное (Ставрогин говорит: «Я схожу к доктору. И всё это вздор, вздор ужасный. Это я сам в разных видах и больше ничего».)

В романе Гёте «Избирательное сродство» (1809) главный герой говорит: «…но человек – прямой Нарцисс: всюду он рад видеть свое отражение; он подкладывает себя, как фольгу, всему миру» (…aber der Mensch ist ein wahrer Narziss; er bespiegelt sich überall gern selbst, er legt sich als Folie der ganzen Welt unter).

Главный герой повести Набокова «Соглядатай» (1930) замечает (не без некоторого ужаса): «Ведь меня нет, – есть только тысячи зеркал, которые меня отражают. С каждым новым знакомством растет население призраков, похожих на меня. Они где-то живут, где-то множатся. Меня же нет».

Это может быть жутко (как у Набокова), но может быть и весело. Так, в фильме «Патерсон» перед нами человек-город: водитель автобуса (и поэт) по имени Патерсон живет в городе Патерсон.

3) Для того чтобы указать на двойника-антипода, недостаточно одного признака, нужна совокупность ряда признаков при одном главном условии: двойник-антипод (вольно или невольно) решающим образом влияет на судьбу героя. Так, Пугачев является двойником-антиподом Петра Гринева, потому что он – «вожатый» (возникает перед героем из стихии – из похожей на море снежной бури – и выводит из нее), потому что лишается головы, потому что успевает кивнуть герою уже почти мертвой головой («он присутствовал при казни Пугачева, который узнал его в толпе и кивнул ему головою, которая через минуту, мертвая и окровавленная, показана была народу»), потому что меняется с героем тулупами (обмен шкурами, братание), потому что сравнивается то с волком (звериный двойник), потому что видится герою во сне, полном крови и трупов, с топором (жертвенный нож), потому что он – страшный мужик с черной бородою [241], потому что говорит (с хозяином постоялого двора) на особом – как бы зверином (или обрядовом) – языке (воровском жаргоне), потому что не раз «мигает значительно» [242], потому что хотя сам он и не восточный чужеземец, но повелевает «киргизцами» и «башкирцами» [243] и так далее.