В неоконченном (по причине смерти автора) романе Набокова «Лаура и ее оригинал» (1975–1977) жизнь предстает как «ракообразное страшилище»:

«В детстве мне часто снился один и тот же сон, в котором я видел как бы след от грязного пальца на обоях или на белой двери, и это омерзительное пятно оживало и превращалось в ракообразное страшилище. Когда его придатки начинали шевелиться, я содрогался от нелепого ужаса и просыпался; но в ту же ночь или в следующую предо мной снова невзначай оказывалась какая-то стена или ширма, где грязное пятнышко привлекало внимание неискушенного сновидца тем, что начинало расти и делать нащупывающие и хватательные движения, – и снова мне удавалось проснуться, прежде чем раздувшийся комок отлипал от стены. Но вот однажды ночью то ли какая-то особенность положения моего тела, то ли вмятина в подушке или складка одеяла настроили меня бодрее и решительнее обыкновенного, но я позволил пятну начать свою эволюцию и, натянув воображаемую варежку, просто-напросто стер гадину прочь. Еще три или четыре раза объявлялась она в моих снах, но я уже отнюдь не отвращался от ее разбухающей тушки и не без удовольствия ее вымарывал. В конце концов она перестала мне досаждать – как когда-нибудь перестанет и сама жизнь».

Роман Набокова «Под знаком незаконнорожденных» (1947) начинается с образа лужи-насекомого (во всяком случае, лужа напоминает некое существо с щупальцами):

«Продолговатая лужа вставлена в грубый асфальт; как фантастический след ноги, до краев наполненный ртутью; как оставленная лопатой лунка, сквозь которую видно небо внизу. Окруженная, я замечаю, распяленными щупальцами черной влаги, к которой прилипло несколько бурых хмурых умерших листьев. Затонувших, стоит сказать, еще до того, как лужа ссохлась до ее настоящих размеров».

В примечании к своему роману Набоков указывает, что эта лужа связывает героя романа с автором, то есть представляет собой «прореху» в мире героя, возможность его выхода в мир иной (так сказать, находящийся за стеной пещеры):

«Фабула романа зарождается в дождевой луже, яркой, словно прозрачный бульон. Круг (главный герой романа. – И. Ф.) наблюдает за ней из окна больницы, в которой умирает его жена. Продолговатая лужица, похожая формой на клетку, готовую разделиться, субтематически вновь и вновь возникает в романе, появляясь в виде чернильного пятна в четвертой главе, кляксы в главе пятой, пролитого молока в главе одиннадцатой, дрожащей, напоминающей обликом инфузорию, ресничатой мысли в главе двенадцатой, следа от ноги фосфоресцирующего островитянина в главе восемнадцатой и отпечатка, оставляемого живущим в тонкой ткани пространства, – в заключительном абзаце. Лужа, снова и снова вспыхивающая таким образом в сознании Круга, остается связанной с образом его жены не только потому, что он разглядывал вставленный в эту лужу закат, стоя у смертного ложа Ольги, но также и потому, что эта лужица невнятно намекает ему о моей с ним связи: она – прореха в его мире, ведущая в мир иной, полный нежности, красок и красоты».

Кадр из фильма Ингмара Бергмана «Сквозь тусклое стекло» (1961): прореха в обоях. Карин, героиня фильма (у которой развивается душевная болезнь), в это время стоит, приложив ладонь к стене. Позже она расскажет брату: «Однажды кто-то звал меня из-под обоев. <…> Тогда я прислонилась к стене, и она поддалась, словно листва. И я оказалась внутри». (А в конце фильма оттуда – из-за стены – появится Бог-паук [252])

5

Метаморфоза происходит и со временем. Пока у нас речь шла о вещах, то есть о пространстве (будь то предметы или люди, включая самого рассуждающего Антуана). Во что же превращается время? Антуан видит качающиеся на ветру ветки дерева. И вот время (в его проявлениях: в движении, в череде событий) на глазах у Антуана превращается в пространство, становится вещью-крабом:

«А потом внезапно перед глазами у меня вдруг что-то стало шевелиться и замелькали легкие, неопределенные движения – это ветер потряс верхушку дерева.

Я, пожалуй, даже обрадовался, когда что-то зашевелилось у меня перед глазами, можно было отдохнуть от множества неподвижных существований, которые уставились на меня застывшим взглядом. Наблюдая, как покачиваются ветки, я говорил себе: движение всегда существует не вполне, оно – переходная ступень, посредник между двумя существованиями, разреженное время. Я приготовился увидеть, как движение возникает из небытия, как мало-помалу зреет и расцветает – наконец-то мне удастся подсмотреть, как существование рождается на свет.

Но не понадобилось и трех секунд, чтобы все мои надежды рухнули. На колеблющихся ветках, слепо шаривших вокруг, я не мог уловить “переход” к существованию. <…> Все эти крошечные подрагивания были отделены друг от друга, выступали сами по себе. Они со всех сторон кишели на ветках и сучьях. Они вихрились вокруг этих высохших рук, обволакивая их крохотными ураганами. Само собой, движение было чем-то иным, нежели дерево. И все равно это был абсолют. Вещь. Все, на что натыкался мой взгляд, было заполнено».

Кстати сказать, что такое превращение времени в пространство вообще остро ощущалось писателями двадцатых и тридцатых годов XX века – например, Платоновым или Музилем [253].

Сальвадор Дали. Постоянство памяти (1931)

Движения нет, время остановилось. Нет движения веток, есть лишь набор разных их положений. Или вот идет старуха – и в ее передвижении нет движения времени, а есть лишь набор различных ее мест в пространстве (любопытен и сам образ старухи как ведьмы, завладевшей временем):

«Кое-что прибавилось. В ловушку зеркала я уже попадался. Зеркала я избегаю, но зато я попал в другую ловушку – ловушку окна. Праздный, вяло уронив руки, подхожу к нему. Стройплощадка, Забор, Старый вокзал – Старый вокзал, Забор, Стройплощадка [254]. Зеваю так широко, что на глазах выступают слезы. В правой руке у меня трубка, в левой – кисет. Надо набить трубку. Но сил у меня нет. Руки висят как плети, прижимаюсь лбом к оконному стеклу. Меня раздражает эта старуха. Взгляд растерянный, но упорно семенит вперед. Иногда пугливо останавливается, словно почуяв невидимую опасность. Вот она уже под моим окном, ветер облепил ей колени юбкой. Остановилась, поправляет платок. Руки у нее дрожат. Двинулась дальше – теперь я вижу ее со спины. Старая перечница! Наверно, сейчас свернет направо на бульвар Нуара. Ей осталось пройти метров сто – с ее скоростью это займет еще минут десять. Целых десять минут мне придется глядеть на нее, прижавшись лбом к стеклу. И еще раз двадцать она остановится, засеменит дальше, остановится снова…

Я вижу будущее. Оно здесь, на этой улице, разве чуть более блеклое, чем настоящее. Какой ему прок воплощаться в жизнь? Что это ему даст? Старуха, ковыляя, уходит дальше, останавливается, заправляет седую прядь, выбившуюся из-под косынки. Она идет, она была там, теперь она здесь… Не пойму, что со мной – вижу я ее жесты или предвижу? Я уже не отличаю настоящего от будущего, и, однако, что-то длится, что-то постепенно воплощается, старуха плетется по пустынной улице, переставляя грубые мужские ботинки. Вот оно, время в его наготе, оно осуществляется медленно, его приходится ждать, а когда оно наступает, становится тошно, потому что замечаешь, что оно давно уже здесь. Старуха дошла до угла, теперь она превратилась в узелок черного тряпья. Что ж, пожалуй, это что-то новое, только что она была не такой, когда находилась в той стороне. Но новизна эта тусклая, заезженная, не способная удивить. Сейчас старуха свернет за угол, старуха сворачивает – проходит вечность.

Я отрываюсь от окна, бреду, шатаясь, по комнате; влипаю в зеркало, смотрю на себя с омерзением – еще одна вечность. Наконец, избавился от своего изображения, валюсь на постель. Гляжу в потолок – хорошо бы заснуть».

Не случайны здесь «забор» (вариант «стены») и «Старый вокзал» («вокзал» – движение, время, а «старый» – остановившееся время, застывшее движение).

Сальвадор Дали. Преждевременное окостенение станции (1930)

6

Герой повести Достоевского «Записки из подполья» (1864) говорит о стене – и для него это метафора непреложных законов природы, лишающих человека его свободы:

«Какая каменная стена? Ну, разумеется, законы природы, выводы естественных наук, математика. Уж как докажут тебе, например, что от обезьяны произошел, так уж и нечего морщиться, принимай как есть. <…> “Помилуйте, – закричат вам, – восставать нельзя: это дважды два четыре! Природа вас не спрашивается; ей дела нет до ваших желаний и до того, нравятся ль вам ее законы или не нравятся. Вы обязаны принимать ее так, как она есть, а следственно, и все ее результаты. Стена, значит, и есть стена… и т. д., и т. д.” Господи Боже, да какое мне дело до законов природы и арифметики, когда мне почему-нибудь эти законы и дважды два четыре не нравятся? Разумеется, я не пробью такой стены лбом, если и в самом деле сил не будет пробить, но и не примирюсь с ней потому только, что у меня каменная стена и у меня сил не хватило».

В это же самое время молодой Эмиль Золя в начале романа «Тереза Ракен» (1967) изображает страшную, отвратительную каменную стену (которая становится главной метафорой произведения):

«В конце улицы Генего, если идти от набережной, находится пассаж Пон-Нёф – своего рода узкий, темный проход между улицами Мазарини и Сенской. Длина пассажа самое большее шагов тридцать, ширина – два шага; он вымощен желтоватыми, истертыми, разъехавшимися плитами, вечно покрытыми липкой сыростью; стеклянная его крыша, срезанная под прямым углом, совсем почернела от грязи. В погожие летние дни, когда неумолимое солнце накаливает улицы, сюда проникает через свод грязной стеклянной крыши какой-то белесый свет, скупо разливающийся по проходу. А в ненастные зимние дни, туманными утрами, с крыши спускается на скользкие плиты густой мрак, – мрак беспросветный и гнусный. На левой стороне пассажа ютятся сумрачные, низенькие, придавленные лавочки, из которых, как из погреба, несет сыростью. Здесь расположились букинисты, продавцы игрушек, картонажники; выставленные вещи, посеревшие от пыли, вяло дремлют в сумраке; витрины, составленные из мелких стеклышек, отбрасывают на товары расплывчатые зеленоватые отсветы; за витринами еле видны темные лавочки – какие-то мрачные каморки, в которых движутся причудливые тени. Справа по всей длине пассажа тянется стена, на которой лавочники пристроили узкие шкафчики: здесь на тонких полочках, выкрашенных в отвратительный коричневый цвет, лежат какие-то невообразимые товары, выставленные лет двадцать тому назад. В одном из шкафов разместила свой товар торговка фальшивыми драгоценностями; она продает колечки по пятнадцать су, которые заботливо разложила на голубом бархатном щитке в ларце из красного дерева. Над витринами высится стена – черная, кое-как оштукатуренная, словно покрытая проказой и вся исполосованная рубцами».

Золя полагает, что поведение человека полностью определяется как наследственностью и биологически заложенными в нем побуждениями, так и воздействием окружающего его общества. В предисловии к роману Золя говорит: «Моя отправная точка – изучение темперамента и глубоких изменений в человеческом организме под влиянием среды и обстоятельств». Сравните: «Какая каменная стена? Ну, разумеется, законы природы, выводы естественных наук <…> так уж и нечего морщиться, принимай как есть». Страшная стена в пассаже Пон-Нёф представляет собой материализацию той абстрактной стены, о которой рассуждает герой Достоевского (более проницательный, нежели Золя).

В романе «Тереза Ракен» рано осиротевшую Терезу берет к себе ее тетя, а затем женит на ней своего сына Камилла. Камилл – весьма жалкий тип, и у Терезы появляется любовник (Лоран, который некогда ходил вместе с Камиллом в школу). Любовники убивают Камилла во время речной прогулки (разыграв перевертывание лодки). Спустя некоторое время они сочетаются браком и живут у матери жертвы (у которой лавка в пассаже Пон-Нёф). Мать Камилла вскоре оказывается разбита параличом. Терезу и Лорана преследует призрак убитого, отчего их страсть сменяется взаимной ненавистью. Из их перебранок парализованная в конце концов понимает, что именно произошло с ее сыном. Ее страшный взгляд (говорить она не может) неотступно преследует убийц. Примечательно то, что пристальный, жуткий взгляд появляется в романе задолго до того, как он «поселяется» в глазах параличной. Когда Камилл еще жив и находится на службе, а любовники – в спальне (над лавкой), этим взглядом смотрит кот:

«Полосатый кот Франсуа сидел посреди комнаты. Важный, недвижимый, он своими круглыми глазами уставился на любовников. Казалось, он тщательно, не моргая, рассматривает их, погрузившись в какой-то дьявольский экстаз.

– Посмотри на Франсуа, – сказала Тереза, – он, должно быть, все понимает и хочет сегодня вечером рассказать Камиллу… Правда, вот была бы потеха, если бы он в один прекрасный день вдруг заговорил… Ведь ему есть что рассказать о нас…

Терезу невероятно забавляла мысль, что Франсуа может заговорить. Лоран взглянул на большие зеленые глаза кота, и по спине у него пробежали мурашки.

– Вот что он сделает, – продолжала Тереза. – Он встанет на задние лапки, одною передней укажет на меня, другою – на тебя и воскликнет: “Господин и дама крепко целовались, когда были одни в комнате; они не боялись меня, но их преступная любовь мне противна, поэтому прошу посадить их в тюрьму; тогда ничто не будет мешать моему пищеварению”.

Тереза дурачилась, как ребенок, разыгрывала из себя кота, протягивала руки, как бы собираясь царапнуть, по-кошачьи плавно шевелила плечами. Франсуа сидел как каменный и продолжал смотреть на нее; можно было подумать, что живыми у него остались только глаза; в уголках пасти этого чучела залегли две глубокие складки, и казалось, он вот-вот прыснет со смеху».

После смерти Камилла его душа как бы вселится в кота Франсуа и будет глядеть на Лорана с Терезой через кошачьи глаза.

В самом начале своей интрижки Лоран (художник-мазила), чтобы иметь возможность видеться с Терезой, предлагает ее мужу написать его портрет. Этот неудачный (бездарный) портрет удачно предсказывает судьбу Камилла (то есть оказывается в конце концов по-своему гениальным):

«На другой день, после того как Лоран сделал последние мазки, вся семья собралась и стала восторгаться сходством портрета. Портрет был отвратительный, мутно-серый, с большими лиловатыми пятнами. Даже самые яркие краски превращались под кистью Лорана – в грязные и тусклые; сам того не желая, он сильно преувеличил бледность модели, и физиономия Камилла стала напоминать зеленоватое лицо утопленника; из-за неправильности рисунка черты его исказились, и это делало зловещее сходство еще более разительным. Но Камилл был в восторге; он считал, что на портрете у него весьма благородная внешность».

Заметьте, что описание портрета сделано в том же ключе, что и описание стены в пассаже Пон-Нёф. Та стена – не только метафора, но и камертон романа. Другой главной метафорой и другим основным камертоном романа является труп. Причем стена на самом деле и есть труп («черная, кое-как оштукатуренная, словно покрытая проказой и вся исполосованная рубцами»). И труп этот – словно живой, это оживший мертвец. Он смотрит на героя своим страшным взглядом и смеется над ним («Франсуа сидел как каменный и продолжал смотреть на нее; можно было подумать, что живыми у него остались только глаза»). Весь роман построен на следующем приеме: есть стена-труп – и есть страшный взгляд этой стены (или некоего существа) сквозь стену.

После того как Камилл утонул и его тело не было найдено, Лоран ежедневно заходит в морг (чтобы опознать утопленника, когда его найдут):

«Несмотря на отвращение, несмотря на ужас, который порою охватывал его, он целую неделю изо дня в день осматривал всех утопленников, лежащих на каменных плитах морга. <…>

Понемногу он начинал различать тела. Тогда он переходил от одного к другому. Его интересовали только утопленники; когда бывало несколько трупов, раздувшихся и посиневших от воды, он жадно всматривался в них, стараясь опознать Камилла. Нередко с их лиц кусками отваливалось мясо, кости распарывали размякшую кожу, лица казались как бы вареными и бескостными. Лоран колебался; он разглядывал тела, стараясь узнать худую фигуру своей жертвы. Но все утопленники оказывались упитанными; он видел перед собою огромные животы, разбухшие ляжки, полные, округлые руки. Он терялся; он стоял, содрогаясь, перед зеленоватыми останками, которые словно посмеивались над ним и строили отвратительные рожи.

Однажды им овладел подлинный ужас. Он несколько минут разглядывал невысокого, страшно обезображенного утопленника, тело которого настолько размякло и разложилось, что вода, обмывая его, уносила с собою мелкие кусочки ткани. Струйка, лившаяся ему на лицо, проточила слева от глаза небольшое углубление. И вдруг нос сплющился, губы приоткрылись и обнажили белые зубы. Утопленник расхохотался. <…>

Походив целую неделю в морг, Лоран почувствовал непреодолимое отвращение. По ночам ему снились трупы, виденные утром. Тягостное чувство, отвращение, которое он ежедневно подавлял в себе, в конце концов до того измучило его, что он решил побывать в морге еще два раза и больше туда не ходить. На другой день, едва он вошел в зал, как почувствовал в груди сильный толчок: с одной из плит на него смотрел Камилл; он лежал на спине, прямо против него, голова его была приподнята, глаза полуоткрыты. <…>

Камилл был отвратителен. Он пробыл в воде две недели. Лицо его казалось еще плотным и упругим; характерные черты его сохранились, только кожа приняла желтый, грязноватый оттенок. Голова – костлявая, чуть припухшая – слегка склонилась. Худое лицо застыло в какой-то гримасе; к вискам прилипли волосы, веки были приподняты и обнажали белесые глазные яблоки; губы кривились в какой-то зловещей усмешке [255]; между белыми полосками зубов виднелся кончик почерневшего языка.»

Затем этот зловеще усмехающийся Камилл стал являться Лорану во сне:

«…он вошел в пассаж Пон-Нёф, поднялся по лесенке и тихонько постучался в дверь. Но вместо Терезы, вместо молодой женщины в нижней юбке, с обнаженной грудью, дверь ему отпер Камилл, – Камилл такой, каким он видел его в морге, страшно обезображенный, зеленоватый. Труп с мерзким смешком протягивал к нему руки, а между белыми полосками зубов виднелся черный кончик языка.

Лоран вскрикнул и проснулся. Он обливался ледяным потом. Он натянул одеяло на глаза, возмущался самим собою, бранил себя. Потом решил, что непременно надо уснуть.

Он опять заснул, заснул постепенно, как и в первый раз; он впал в то же оцепенение, но как только воля его снова растворилась в какой-то дреме – он опять отправился в путь, пошел туда, куда влекла его навязчивая мысль; он побежал, чтобы повидаться с Терезой, и дверь ему снова отворил утопленник. <…>

Его упорно преследовал один и тот же кошмар: ему казалось, что из пылких, страстных объятий Терезы он попадает в холодные, скользкие руки Камилла; ему снилось, будто любовница душит его жгучими ласками, а потом – будто утопленник прижимает его ледяными руками к своей разложившейся груди [256]; эти резкие, сменяющиеся ощущения неги и отвращения, эти последовательные прикосновения то к телу, пылающему страстью, то к телу холодному, дряблому от речного ила, доводили Лорана до такого отчаяния, что он весь трепетал, задыхался, начинал хрипеть.»

Затем Лоран женится на Терезе – и тут-то портрет Камилла словно оживает в его спальне. (Так декларированный Золя натурализм оказывается наследием готических сюжетов Мэтьюрина, Гофмана, Гоголя. Портрет оживает и смотрит жутким взглядом, статуя кивает и т. п. Натурализм – это, по сути, повышенное внимание к рубцам на стене, к распадающемуся телу утопленника. Но чем сильнее и продолжительнее прикосновение к «каменной стене», тем острее встречный взгляд двойника-антипода.) Портрет оживает с помощью кота Франсуа:

«Вдруг Лорану показалось, что у него начинается галлюцинация. Возвращаясь от окна к кровати, он в темном углу, между камином и зеркальным шкафом, увидел Камилла [257]. Лицо у его жертвы было перекошенное, зеленоватое – такое, каким он его видел в морге. Лоран замер на месте; чтобы не упасть, он схватился за стул. Тереза услыхала его глухой хрип и подняла голову.

– Вон там, тем, – лепетал Лоран беззвучным голосом.

Он протянул руку и показывал на темный угол, где перед ним предстало зловещее лицо Камилла. Ужас, объявший Лорана, передался Терезе; она вскочила с места и бросилась к нему.

– Это его портрет, – сказала она шепотом, словно изображение мужа, писанное на полотне, могло услыхать ее.

– Его портрет, – повторил Лоран; он чувствовал, как волосы шевелятся у него на голове.

– Да, портрет, который ты написал. Тетя собиралась сегодня взять его к себе, да, вероятно, забыла.

– Конечно, это портрет…

Убийце все еще не верилось, что перед ним холст. Со страха он позабыл, что сам изобразил эти помятые черты, сам наложил грязные краски, которые теперь приводят его в ужас. С перепугу он видел портрет таким, каким тот и был на самом деле, – отвратительным, плохо скомпонованным, тусклым, являющим искаженное, как у трупа, лицо на черном фоне. Его же собственное произведение удивляло и подавляло его своим чудовищным безобразием, особенно глаза – белесые, как бы плавающие в рыхлых желтоватых глазных впадинах; они в точности напоминали ему гниющие глаза утопленника, которого он видел в морге. <…>

Незначительное обстоятельство, которое у всякого другого вызвало бы только улыбку, окончательно лишило Лорана рассудка. Когда он стоял возле камина, ему послышался какой-то шорох. Он побледнел. Он вообразил, что шорох исходит от портрета, что это Камилл выступает из рамы. Потом он разобрал, что звук доносится со стороны двери, ведущей на лестницу. Он взглянул на Терезу, и ею снова стал овладевать ужас.

– Кто-то стоит на лестнице, – прошептал он. – Кто же это может быть?

Молодая женщина не ответила. У обоих на уме был утопленник; их бросило в холодный пот. Они отпрянули в глубь комнаты, готовые к тому, что вот-вот дверь распахнется и на пол рухнет труп Камилла. Шорох продолжался, становился резче, беспорядочнее, и им представилось, что их жертва ногтями царапается в дверь, чтобы войти. Минут пять они не решались шелохнуться. Наконец раздалось мяуканье. Лоран подошел к двери и увидел полосатого кота г-жи Ракен; его нечаянно заперли в спальне, и теперь он скребся, чтобы уйти. Кот испугался Лорана; одним прыжком он вскочил на стул. Выпустив когти, взъерошившись, он смотрел своему новому господину прямо в лицо, неприветливо и злобно. Лоран вообще не любил кошек, а Франсуа просто пугал его. В этот тревожный, полный ужаса час Лорану казалось, что кот собирается вцепиться ему в лицо, чтобы отомстить за Камилла. Кот, должно быть, все знал: в его широко раскрытых круглых глазах читалась какая-то мысль. Под пристальным взглядом животного Лоран потупился. Он уже собрался дать коту пинка ногой, но Тереза вскричала:

– Не обижай его!

Этот возглас подействовал на Лорана самым неожиданным образом. В голову ему пришла нелепая мысль.

“В кота вселился Камилл, – подумал он. – Придется его убить… В нем есть что-то человеческое”.

Он не дал Франсуа пинка, он боялся, как бы тот не заговорил голосом Камилла.»

Позже кот Франсуа словно вселяется и в г-жу Ракен – разбитую параличом, то есть окаменевшую, превратившуюся в стену с глазами:

«Лицо старухи казалось разложившимся лицом покойницы, которому приданы живые глаза; только глаза у нее и были в движении; они стремительно вращались в глазницах, зато щеки, губы как бы окаменели, их неподвижность наводила ужас [258]. <…>

Полосатый кот Франсуа, который при появлении Лорана тотчас искал прибежища на коленях параличной, вызывал у него особую ненависть. Лоран давно убил бы его, если бы только посмел его схватить. Кот дьявольски пристально смотрел на него большими круглыми глазами. Этот взгляд, всегда направленный на него, доводил Лорана до полного отчаяния; он недоумевал, чего хотят эти глаза, не отрывающиеся от него ни на минуту; в конце концов им овладевал подлинный ужас; он воображал всевозможные нелепости. Когда за столом, или во время ссоры, или во время долгого молчания Лорану доводилось, обернувшись, заметить направленный на него тяжелый, неумолимый взгляд Франсуа, он бледнел, терял рассудок, он готов был крикнуть коту: “Ну, говори же, говори наконец, что тебе от меня надо!” Если Лорану удавалось прищемить коту лапу или хвост, он испытывал при этом трусливую радость, но мяуканье бедного животного повергало его в неизъяснимый ужас, словно то был страдальческий вопль человека. Лоран в полном смысле слова боялся Франсуа. А с тех пор как кот обосновался на коленях параличной, словно в неприступной крепости, откуда мог безнаказанно нацеливаться на недруга своими зелеными глазами, убийце Камилла стало мерещиться какое-то отдаленное сходство между злобствующим животным и параличной. Он был уверен, что кот, как и г-жа Ракен, знает о преступлении, и если вдруг заговорит, то непременно выдаст его.

Как-то вечером Франсуа до того пристально уставился на своего врага, что Лоран, доведенный до последней степени раздражения, решил положить этому конец. Он распахнул окно столовой и схватил кота за шиворот. Г‐жа Ракен поняла: две крупных слезы скатились по ее щекам. Кот заворчал, ощетинился и повернулся, чтобы укусить Лорана в руку. Но Лоран продолжал свое; он раза два-три размахнулся и изо всей силы вышвырнул своего недруга из окна. Франсуа ударился о черную стену, высившуюся напротив, и с переломанными ребрами рухнул на стеклянную крышу пассажа. До самого утра несчастное животное с перебитым позвоночником ползало вдоль желоба и хрипло мяукало [259]. В ту ночь г-жа Ракен оплакивала Франсуа почти так же, как и Камилла. С Терезой случился тяжелый нервный припадок. Стенания кота, раздававшиеся в темноте, под окном, производили зловещее впечатление.»

Стоило Лорану попасть в лавку г-жи Ракен, как он, подобно герою мифа, оказался в мире мертвых и встретил там ожившего мертвеца, то есть Кощея [260], и ведьму с дочкой – тоже живых мертвецов (в данном случае это тетя с племянницей) [261]. Встречает он и кота, образ которого сливается как с образом Кощея, так и с образом ведьмы. На фоне стены пассажа Пон-Нёф на Лорана пристально смотрит его териоморфный двойник.

А вот как Камилл принимает вид насекомого, чтобы мучить своего убийцу:

«… Лоран немного склонил голову, обнажив шею, и тут несчастный, обезумев от ужаса и ярости, изогнулся и зубами впился ему в шею. Когда убийца, чуть не вскрикнув от боли, резким движением швырнул свою жертву в реку, в зубах у нее остался кусочек его кожи [262]».

«Наиболее жгучую муку, муку и физическую и нравственную, причинял ему укус Камилла. Временами ему мерещилось, что этот рубец распространяется по всему его телу. Если ему и удавалось ненадолго забыть прошлое, то нестерпимое покалывание, которое, как ему казалось, он чувствует на шее, напоминало и уму его и телу об убийстве Камилла. Стоило ему подойти к зеркалу, и он становился очевидцем странного явления, которое он уже столько раз наблюдал, неизменно приходя от него в ужас: от волнения кровь его бросалась к шее, шрам становился багровым и начинал разъедать кожу. Эта своеобразная живая рана, которую он вечно носил на себе, раскрывалась, багровела и язвила его при малейшем волнении; она ужасала и мучила его. В конце концов он стал думать, не проникло ли ему в шею вместе с зубами утопленника какое-нибудь насекомое, которое теперь точит его [263]».