«Аркадия» написана прозиметром, т.е. сочетанием стихотворного и прозаического текста в рамках одного произведения. Судя по фрагментам «Сатирикона» Петрония, к этой форме обращались писатели еще в «золотую» эпоху латинской литературы, однако из-за отсутствия сохранившихся образцов мы не можем достаточно определенно судить о ее бытовании в античности. Из прозиметров ранней средневековой литературы следует выделить аллегорическое сочинение ритора Марциана Капеллы «О браке Меркурия и Филологии» (вт. половина V в.) и знаменитый трактат Боэция «Об утешении философией», написанный им в 524 г. в тюрьме перед казнью. Популярность Капеллы и Боэция в Средние века, возможно, способствовала дальнейшему возрастанию интереса к прозиметру. Выдающиеся произведения зрелого Средневековья в этом жанре — «Плач природы» Алана Лилльского и «Космография» Бернарда Сильвестра (XII в.), но влияния на Саннадзаро они не оказали. Первым итальянским прозиметром стала «Новая жизнь» Данте, с которой, можно сказать, начался Ренессанс. Задумав свою повесть как художественный комментарий к сонетам и канцонам, написанным в юности, Данте опирался на провансальские сборники, содержавшие прозаические пояснения к стихам, и в итоге создал, по словам И.Н. Голенищева-Кутузова, «первый психологический роман в Европе после гибели античной цивилизации и вместе с тем лучший сборник лирических стихов высокого Средневековья»[8].

Книгу Данте, конечно же, Саннадзаро хорошо знал, и хотя прямых цитат в тексте «Аркадии» не усматривается, налицо заимствование отдельных стилистических приемов «Новой жизни»: в частности, обычай утаивания имени своей дамы; также обсуждение эклог их слушателями у неаполитанца призвано играть роль комментариев к стихам у флорентийского поэта, что иногда давало возможность Саннадзаро, по примеру Данте, высказывать свои мысли относительно сказанного в стихах (например, восхваление Неаполя после Эклоги 10). Плод зрелого творчества, трактат Данте «Пир» создал традицию художественных комментариев к стихам на почве итальянской литературы и дал впервые на народном языке образец философской прозы, на которую до него пользовалась прерогативой лишь латинская словесность. Традицию Данте закрепил Лоренцо Медичи, создавший незадолго до смерти свой «Комментарий к некоторым моим сонетам». Также, в глобальном ключе, можно увидеть и определенные черты сходства романа Саннадзаро с «Божественной комедией». В центре поэмы Данте поставил самого себя, аллегорическое отображение души человеческой, проходящей путь восхождения из темного леса действительности, через ад, чистилище и рай до высшего духовного блага — созерцания Бога. В центре «Аркадии» также поставлена личность автора, который из лабиринта любовных переживаний вырывается в фантастическую страну блаженных пастухов, но итоговое его возвращение в действительность не соответствует оптимистическому финалу поэмы Данте, может быть, потому, что поиски Синчеро устремлены не к любви божественной, а к любви земной, которую в итоге он и теряет за смертью возлюбленной.

«Новая Жизнь» и «Пир» заложили фундамент итальянской прозы, развитие которой связано с именем Джованни Боккаччо, судя по количеству цитат и заимствований, любимейшего писателя Якопо Саннадзаро. В творчестве Боккаччо обычно выделяется три периода, из которых первый, неаполитанский, представляет для нас особый интерес при рассмотрении источников «Аркадии». Влияние творчества Боккаччо на Саннадзаро уместно рассматривать относительно «Филоколо», «Фьямметты» и «Амето», трех выдающихся его сочинений до «Декамерона».

«Филоколо» — написанный прозой любовно-приключенческий роман довольно большого объема, попытка Боккаччо перенести на почву молодой итальянской литературы богатейшую традицию куртуазных романов французского Средневековья. Неслучайно, что в качестве основы сюжета был им выбран анонимный французский роман XII века «Флуар и Бланшефлор», посвященный приключениям двух влюбленных со многими перипетиями и благополучным концом. Переклички с «Филоколо» встречаются на всём протяжении «Аркадии», иногда в виде почти дословного копирования того или иного эпизода. Рассмотрим это на примере центрального эпизода «Аркадии», Прозе 7, когда Карино своими вопросами вызывает Синчеро на откровенность и тот повествует о своей несчастной любви, ставшей причиной его таинственного временного переселения в пастушеский оазис.

Флорио, разлученный с Бьянкафьоре, — пишет Боккаччо, — утратил покой, плачет и призывает ее даже во сне. Утром в его одинокую келью приходит Герцог, озабоченный его состоянием, и говорит: «Поднимись Флорио, ужели не видишь ты, сколь улыбчиво небо. Идем же, возобновим обычные наши забавы». Но, видя его задумчивый, меланхолический вид, продолжает: «О, какая внезапная перемена произошла в тебе, Флорио? Какие мысли тебя одолевают? Что за несчастье случилось с тобою и привело к такой меланхолии?» Несчастный юноша не ответил, лишь умножил плач. Тогда Герцог, проявив еще большую заботу, спросил его: «Поведай же мне по секрету причину боли твоей, чтобы я мог ее смягчить надлежащим советом и утешением, а там бы и помощь оказал».

В подобном же состоянии находится и Синчеро, который в ответ на заботливое обращение к нему Карино как бы сбрасывает бремя с души, поделившись с аркадскими пастухами повестью своих злосчастий. «После некоторого молчания, — продолжает Боккаччо (Филоколо, III, 4), — Флорио поднял свой заплаканный лик и так ответил ожидавшему Герцогу: «Ваше столь милостивое ко мне обращение побуждает меня ответить вам и показать то, что, как я полагал, откроется вам само... Нежные годы моей ранней юности (как вы могли это знать) я провел рядом со своей любезной Бьянкафьоре, рожденной в доме отца моего в один день со мною. Красота ее, благородные повадки и красноречие породили во мне усладу, и так сильно эта услада одолевала мое юное сердце, что ничего из того, что я видел кроме нее, не радовало меня... И по мере всё крепнущего в те дни огня, мое влечение к ней усиливалось и так возросло, что уже невозможно стало его скрывать, и ей не меньше, чем мне, стала очевидна моя влюбленность... Когда же известие об этом дошло до моего отца, он вообразил, что, отдалив меня от нее, изгонит тем самым из меня всякое воспоминание о ней, хотя, на самом деле, хоть вся Лета влейся мне в уста, не смогла бы погасить его; и то, что я по его воле был удален от нее, не обошлось без тяжкой боли и для моей души и для Бьянкафьоре также. Сюда-то и направил он меня под благовидным предлогом необходимости учения. Но, пребывая здесь вдали от красавицы, предела моих мечтаний, подвергся я душевному недугу, и боль сердечная не позволяет моему лицу казать веселый вид, в чем вы могли многократно убедиться...»

Тронутый исповедью юноши, Герцог утешает его словами, похожими на те, которыми Карино увещевал Синчеро: «Благородный юноша, мое сострадание к твоей несчастной жизни беспредельно... и я испытал это... или ты думаешь, что нечто может помешать тебе, коли будет твоим заступником тот бог, силе которого ничто не способно противостать? Тебе надлежит веровать, что боги непрестанно заботятся о твоих нуждах, раз они не попустили тебе встретиться здесь с твоей Бьянкафьоре без веской на то причины...»

Схожесть саннадзаровского повествования с боккаччев-ским в столь важном месте романа словно подразумевает, что Синчеро излагает чужую историю любви, выдавая ее за свою собственную. Любовные страдания у Синчеро куда глубже, чем у Флорио, но при их описании Саннадзаро также копирует приемы Боккаччо, в данном случае из «Фьямметты». Доведенный до отчаяния, герой «Аркадии» решает «прибегнуть к крайнему средству ухода от жизни» и лишь мучительный выбор способа совершения самоубийства удерживает его от рокового шага. То же самое и у мадонны Фьямметты. Она говорит: «без промедления умерщвлю себя, хоть смерть нам ненавистна, но ожидаю ее более благостной, нежели плачевная жизнь. И, остановясь на таком решении, я стала выискивать, какой способ из тысячи выберу я, чтобы лишить себя жизни»[9]. Различные варианты, перечисленные героиней, дают повод Боккаччо лишний раз проявить свою мифологическую ученость, приводя примеры трагического конца античных героинь. Но, как и в случае с Фьямметтой, доводы здравого рассудка удерживают Синчеро от отчаянного поступка, свою любовную скорбь он предполагает вылечить приятной ссылкой. В качестве добровольного изгнанника он сближается с другим боккаччевским героем, а именно, с Филено, скромным рыцарем, соперником Флорио. Не смея поднять очи на прекрасный лик Бьянкафьоре, он тем не менее вызывает ненависть в королевском сыне и вынужден покинуть Марморину, чтобы где-нибудь в пустынном месте оплакивать свою горькую любовь. Сходный мотив, как мы узнаем из Прозы 7, подвигнул Синчеро переселиться в страну пастухов. Рассказ героя о постигших его несчастьях составляет ядро романа. И связан этот коренной перелом в повествовании прежде всего с тем, что здесь открывается первоначально обезличенное «я» автора как героя собственного произведения, до тех пор как бы растворявшегося в гармоничных буколических пейзажах. Начиная с раскрытия авторского «я» в рассказе Синчеро, читатель невольно проецирует события, происходящие с героем, на личную судьбу поэта. О его юношеском увлечении Кармозиной собрано недостаточно исторических сведений, однако это не помешало старинным биографам Саннадзаро не ограничивать его аркадское приключение рамками поэтического вымысла, причем архаическая страна вполне могла оказаться живописными окрестностями Неаполя. Право на такое предположение давала связь повествования с романами Боккаччо, который, как это известно, изображал в них прообраз своих собственных любовных отношений с Марией д'Аквино, по легенде, внебрачной дочерью короля Неаполя. Суть любовной истории Саннадзаро передает его биограф, некий Криспо, который сообщает, что, вернувшись по настоянию матери в Неаполь для глубокого изучения латинского и древнегреческого, молодой поэт оторвался от своих ученых занятий, ибо «влюбился в одну благородную даму из его же собственного Седжио ди Портанова, звавшуюся Кармозиной Бонифаччо[10]». Затем биограф сообщает, что по возвращении на родину из французской ссылки, Якопо узнал о ее смерти, что вынудило его закончить свое произведение в меланхолических тонах. Таким образом, согласно этому свидетельству, судьба сама подсказала автору концовку произведения, которое, ввиду своей бессюжетности, могло бы и вовсе не иметь логического завершения.

Возможно, Саннадзаро столь плотно опирался на Боккаччо не только в знак творческого преклонения перед ним, но и в угоду знатному обществу Неаполя, которое до тех пор еще питало особое пристрастие к произведениям великого писателя, связанным с его пребыванием в их родном городе. Так, в 1478 г. в Неаполе был выпущен в свет «Филоколо» под редакцией Франческо де Туппо с посвящением дону Фернандо Арагонскому, королю Сицилии и Венгрии, как значилось на титульном листе. Востребованность романа доказывается тем, что уже в 1481 г. потребовалось переиздание раннего шедевра Боккаччо. Как мы видим, «Филоколо» явился первостепенным источником «Аркадии» и, видимо, неслучайно.

Литературная традиция буколики на итальянском языке сформировалась исключительно благодаря тому же Боккаччо, потому что все предшествующие опыты в этом жанре, включая «ученые» эклоги Данте и Петрарки, писались на латинском языке. Идиллические эпизоды значительного объема присутствуют не только в «Филоколо», но и в «Филострато», в «Тезеиде», а такие прославленные творения гения, как «Фьезоланские нимфы» и «Амето» и вовсе заложили основу буколики на «народном» языке Италии. И как «Аркадию» Саннадзаро можно признать первым «чистокровным» пасторальным романом европейского Возрождения, то, соответственно, и влияние пасторалей Боккаччо на него заслуживает пристального внимания.

«Амето» открывает второй «флорентийский», самый продуктивный период в творчестве писателя, триумфально завершившийся «Декамероном». Задуманная и, видимо, начатая в Неаполе повесть написана сочетанием прозы и стихов и включает в себя пятьдесят глав. Стихотворные сочинены в терцинах, причем непосредственно к пастушеской теме относится из них только одна, четырнадцатая, где пастухи Альцест и Акатен спорят о том, где лучше пасти овец — в долине или в горах. В основу сюжета автор включил тему преображения человеческой личности под воздействием любви. Его герой из дикого, почти первобытного состояния восходит на вершину куртуазной галантности в соответствии с идеалом эпохи. Замысел, почерпнутый из «Метаморфоз» Овидия по известной истории циклопа Полифема, раскрылся на почве идей раннего гуманизма по-новому и во всей красе. Пастух и охотник Амето, нравы которого отличались диковатостью, однажды на охоте встречает семь прекрасных нимф, олицетворяющих семь добродетелей, в одну из которых, Лию, он влюбляется. В компании этих нимф и пастухов на празднике в честь богини Венеры он слушает историю каждой нимфы в виде законченной любовной новеллы по образцу будущего «Декамерона». Очищение героя от грубости и невежества совершается в конце праздника, когда Лия окунает его в источник Надежды, открывающий способность познания божественных откровений. В «Аркадии» мы видим нечто обратное: не грубый пастух удостаивается утонченного общества, а «благовоспитаннейший» (coltissimo) молодой человек нисходит к грубым пастухам, предпочтя их общество ученому кругу неаполитанских интеллектуалов, для которых Аркадия служила недостижимым идеалом, отвлеченным от окружающей действительности. В финале романа Синчеро, подобно Амето, проходит духовную инициацию в виде погружения в таинственное подземное царство. Исследователи даже выявляют лексическое и синтаксическое сходство текстов «Амето» и «Аркадии». И если первое возможно рассматривать только при сопоставлении текстов в оригинале, то сходство синтаксиса наглядно и в переводе:

«Амето», III: «В Италии, затмевающей блеском дольние страны, лежит область Этрурия, ее средоточие и украшение...»

«Аркадия», Пр. I: «На вершине Парфения, не самой низкой горы в пастушеской Аркадии, располагалась приятная равнина, не слишком просторная...»

Далее Боккаччо описывает холм, склоны которого «меж высоких круч густо поросли лесом из буков, елей, дубов, простирающимся до самой вершины». Вдохновившись этим, Саннадзаро в свою очередь приводит более развернутую картину, описывая рощу так: «двенадцать, а то и четырнадцать деревьев, таких удивительных, превосходной красоты, что любой, увидев их, решил бы, что сама искусница природа испытала великое удовольствие, создавая их». Комментируя это место, русский исследователь[11] пишет: «эта роща, воплощающая культуру, создана природой. Саннадзаро, вроде бы вопреки акценту на мастерстве, говорит о безыскусном порядке (ordine non artificioso). В двух словах заключен ренессансный идеал, и сразу видно, что он непрост».

Повествование обеих книг открывается обязательным полу мифологическим пейзажем, традиционным для буколики. Описанием холма у Боккаччо предваряется появление Амето; также и в «Аркадии» роща, «сотворенная» природой по всем правилам гармонии в искусстве, служит декорацией для пастушеского действа. От начальных проз так и веет театральностью, создается впечатление, что не пастухи, а актеры в их масках произносят заученные речи, построенные в риторической пышности.

Амето — охотник; подобно овидиевскому Актеону, во время охоты он случайно встречает свою прекрасную богиню; недаром и Карино, герой единственной вставной новеллы «Аркадии» (Проза 8), сближается со своей возлюбленной в условиях охоты. Подобно Амето, Карино рожден и воспитан в лесу, а его любимая с нежного возраста посвящена служению Диане, что заставляет ее сравнивать с Лией. Еще одним существенным сходством обеих пасторалей является описание сельского праздника: у Боккаччо это чествования богини Венеры, когда происходит окончательное преображение пастуха-охотника Амето, а у Саннадзаро — Палилии в Прозе 3, списанные, кстати, с «Фастов» Овидия; здесь происходит встреча пастухов с группой пастушек, среди которых на первый план выступает Амаранта, в образе которой старинные исследователи видели Кармозину[12].

Помимо Боккаччо, на Саннадзаро оказали влияние и другие итальянские поэты, прежде всего, Петрарка и Полициано. Реминисценции из Петрарки в большом количестве встречаются в соответствующих лирических фрагментах «Аркадии», в частности, в любовных эклогах. К тому же форму обеих канцон (Эклоги 3 и 5) и секстин (Эклоги 4 и 7) Якопо сложил по петрарковским моделям из «Книги песен». С Полициано нашего поэта роднит приверженность к художественной изысканности, бессюжетность поэтического повествования, а также широкая вариативность (например, схожее со «Стансами на турнир» описание деревьев в Прозе 1; обилие ссылок на разнообразные мифы по Овидию в виде перечислений). Как и в «Стансах» Полициано, где, кажется, нет места христианским реалиям и даже не упоминается Бог, пастушеский мир Саннадзаро сплошь языческий с характерным для античных неоплатоников пониманием загробного мира (Эклога 5), а также обрядами жертвоприношений, ритуалов, таинств, изложенных необыкновенно выразительным языком.

Относительно последних заметим, что обилие столь подробно и красочно описанных не совсем привлекательных колдовских обрядов и языческих поверий объясняется не склонностью Саннадзаро к оккультным наукам[13], а скорей ученой потребностью пересказать как можно больше сведений, почерпнутых из «Естественной истории» Плиния Старшего, основного источника европейского естествознания в Европе вплоть до XVIII века.

Влияние античных авторов на «Аркадию» колоссально. Античные ее источники целесообразно разделять на две группы: древнегреческие и латинские. Будучи звеном, связующим античную буколику (Феокрит, Вергилий) с европейской пасторалью XVI-XVIII веков, «Аркадия» Саннадзаро подобно губке впитала в себя все достижения и особенности жанра за его многовековое существование. Сценами колдовства «Аркадия» обязана Феокриту. В эклогах, а также в прозаических монологах и диалогах пастухов, искусно вплетены многочисленные цитаты из идиллий основателя буколического жанра. Да и сама личность Феокрита символична для Саннадзаро наравне с Вергилием, автором «Буколик», недаром его имя предстает пастухам в храме бога Пана. Знакомство европейских читателей с Феокритом, а также его ближайшими последователями — поэтами Мосхом и Бионом, в ту эпоху только начиналось, в основном благодаря венецианскому книгоиздателю Альду Мануцию, выпустившему феокритовскую инкунабулу в 1495 г. В кругу гуманистов того времени к изучению древнегреческого языка проявлялся острый интерес. Характерно, что Саннадзаро, впитавший знание языка от Джуниано Майо, обращается не только к Феокриту, но и к Мосху и Биону, чьи произведения в то время почти не отделялись от феокри-товских и были мало изучены. Плач Эргасто по Массилии построен строго по образцу мосховского «Плача по Биону» со вкраплением мотивов элегии Биона «Плач об Адонисе» (III век до н.э.) Нехарактерный для итальянских терцин рефрен в Эклоге 11 взят из первой, самой известной идиллии Феокрита: «Песни пастушьей напев запевайте вы, милые Музы!» и звучит в ней столь же органично, как и в древнегреческом оригинале. Тема поэтического плача, топос пасторали всех веков, звучит в романе неоднократно, причем от имени пастуха Эргасто воспеваются усопшие Андроджео (Эклога 5) и Массилия (Эклога 11), персонажи, в которых старинные комментаторы были склонны видеть родителей Саннадзаро. В уста старца Опико вложена проникновенная ламентация о безвозвратно ушедшем Золотом веке и рядом с ней не менее пронзительная инвектива об упадке нынешних нравов применительно к аркадской стране, несмотря на мифическое «блаженство» ее обитателей. В рассказе о пастухе-воре Лачинио из Эклоги 6 первые читатели могли видеть отображение современности, так как в пастушеский роман перекочевало имя реально существовавшего разбойника. Завершающая Эклога 12 служит кульминацией поэтического плача, и роль вымышленного Эргасто здесь исполняет уже Понтано, сошедший на страницы романа в маске Мелизео, чтобы возгласить прощальный гимн бренной земной красоте.

Преемственность литературных источников присутствует и во многочисленных заимствованиях из латинской буколики. Саннадзаро не ограничивается цитацией Вергилия и внушительным числом аллюзий на его произведения — от ранних «Комара» и «Завтрака» до «Энеиды», он активно перенимает буколические приемы у последователей великого мантуанца, поэтов-буколиков Кальпурния и Немесиана. Так, мотив, побудивший Карино рассказать историю своей любви (поиски коровы, отбившейся от стада) идентичен приему из третьей эклоги Кальпурния, где при тех же обстоятельствах сходятся для беседы пастухи Иолл и Ликид, причем один из них, подобно Карино, обидел свою возлюбленную и ищет пути примирения с ней. Чтение надписей на коре различных деревьев и связанные с этим трудности — прием, введенный Кальпурнием в первой эклоге «Буколик», с блеском применен Саннадзаро для ретроспекции любовных страданий Мелизео (Эклога 12). Отметим, что первым в Европе неаполитанский гуманист постарался обелить Кальпурния от незаслуженной репутации пустого эпигона Вергилия, в которую его облекло сложившееся в веках мнение, опровергаемое многими публикациями последних лет.

В дань античной традиции Саннадзаро вставляет в свой роман экфрасисы (литературные толкования произведений изобразительного искусства). Этот излюбленный прием античных поэтов применялся во всех жанрах древней поэзии — от героического эпоса (щит Ахилла в «Илиаде») до антологических эпиграмм, разумеется, не исключая буколику.

Экфрасисы Саннадзаро, призванные украшать роман подобно архитектурному декору, вносят оживление в статичный сюжет, отчасти играя роль вставных новелл. В этих живописных сценках из жизни низших божеств античной мифологии, как-то нимф, сатиров, Приапа, автор дает волю воображению, тогда как во многочисленных мифологических аллюзиях, рассыпанных по тексту, он строго придерживается литературных источников, Вергилия и Овидия прежде всего. Первый экфрасис — фантастическая роспись ворот храма Палее в Прозе 3 — явно отсылает нас к «Стансам на турнир», где среди прочего мифо-идиллического реквизита Полициано описывает «тысячецветные ворота» храма Венеры на Кипре, причем с эпическим размахом, начиная с теогонии по Гесиоду и кончая морским триумфом Галатеи; экфрасису в поэме Полициано уделено целых 23 октавы. Саннадзаро, чьи отношения со старшим флорентийским коллегой были сложными, тем не менее воспользовался его примером, но уместил всю широту размаха в сугубо буколических рамках. На фоне изображения нехитрых деревенских занятий мысленному взору зрителя открывается чарующая своей художественной полнотой картина с нимфами, атакуемыми группой сладострастных сатиров. Причем статичность многих сцен «Аркадии» здесь неожиданно сменяется динамичностью: вот нимфы стоят под сенью каштана, как бы не замечая подкрадывающихся к ним сатиров; вот они срываются в бегство; вот одна залезает на дерево, отбиваясь от козлоногих хворостиной, остальные — вплавь по речке, тут в нескольких словах автор, как волшебной кистью, вызывает в сознании читателя картинный образ обнаженных девичьих тел, поблескивающих меж подвижных струй ручья; и наконец, усталые спасенные девы сушат волосы и остерегают других об опасности. Возникает вопрос: не этот ли потрясающий эстетическим совершенством фрагмент лег в основу пасторальной живописи, бурно развивавшейся в последующие два столетия? Картинка, возбуждающая в нас эстетическое удовольствие, предваряет целую серию мифологических сцен, связанных с буколикой; здесь Саннадзаро-художник вступает на место Саннадзаро-эрудита, компилятора приемов античной пасторальной литературы, и уже не обходится без живописных деталей. Так, при обрисовке спящего Эндимиона вставлена бытовая подробность, призванная оживить образ холодной красоты: охотничья собака обнюхивает сумку хозяина; вместе с тем и здесь Саннадзаро не самостоятелен, — он заимствует данный эпизод из экфрасиса, вставленного в первую идиллию Феокрита. Второй экфрасис относится к традиционному рассмотрению залогов, выставляемых на пастушеских состязаниях. В изображенном на вазе Приапе (Проза 4), поймавшем в объятия нимфу, видится нереализованный в первой сценке ход: любовная погоня увенчалась успехом. Трогательным дополнением служит группа мальчиков, помогающих нимфе против домогательств насильника. Выписанная во всех деталях картина в эллинистическом духе предстает перед читателем полноценным творением изобразительного искусства, созданного силой слова, а не резцом или кистью, что впоследствии вдохновило Пьера Ронсара на поэтическое ее переложение (см. с. 211 настоящего изд.).

Если первые два экфрасиса романа относятся к произведениям искусства заведомо несуществующим, вымышленным, то третий (резьба на кленовом сосуде, Проза 11) предварен ссылкой на знаменитого падуанского мастера Андреа Мантенья, современника автора, что говорит о реальности описанного произведения искусства. Саннадзаро, видимо, с умыслом включил его в повествование, показав тем самым, что его Аркадия — не только земной рай, непорочный и нетронутый цивилизацией, но и часть культурного пространства, в котором творили выдающиеся мастера Возрождения, среди которых наш поэт играл не последнюю роль. Отметим, что изображенная на сосуде «сатиресса» не свойственна античным представлениям, согласно которым такие существа, как сатиры, фавны, кентавры и др. предполагались только мужского рода, что, однако, не мешало живописцам Возрождения запечатлевать их на своих полотнах.

Гомеровское влияние на Саннадзаро не исчерпывается описанием кубков (ср. Кубок Нестора, «Илиада», XI, 632 и след.) или сходством старца Опико с патриархом ахейского войска Нестором. Включенные в «Аркадию» спортивные игры пастухов в память о Массилии (Проза 11) восходят к «Илиаде» и характерны не для пасторальной литературы, а для античного героического эпоса. В романе присутствует весь набор состязаний, взятый у древних эпиков (Гомер, Вергилий, Стаций), за исключением невозможных в пасторали конных бегов, которые удачно заменены народной игрой по выталкиванию из лунки соперника. Используя спортивные сюжеты «Илиады» Гомера и «Фиваиды» Стация, Саннадзаро всё же больше зависит от «Энеиды» Вергилия, в соответствии с которой описывает приключения при состязании в беге, а также при стрельбе по живой мишени. Важная деталь, что вместо вергилиевской голубки, привязанной к шесту, у Саннадзаро герои целятся в волка, пойманного накануне, в чем сказывается религиозная символичность.

Большое влияние на Саннадзаро оказало и самое позднее творение античной буколики — роман Лонга «Дафнис и Хлоя», из которого заимствована как прозаическая форма, так и мотив вмешательства в повествование богов (Нимфа в Прозе 12). Но, в отличие от Лонга, поэт отказался придать своему произведению черты авантюрного романа, как это сделали его последователи в Испании, Франции и Англии.

Имена в романе также неслучайны. Некоторые взяты из классических произведений, например, Андроджео — из Вергилия и Боккаччо[14]; Партенопей — из Стация и Боккаччо; Клоник — имя одного из друзей мадонны Фьямметты; собака по кличке Меламп фигурирует в «Метаморфозах» Овидия. Другие образованы от мест обитания: Сельваджо — «лесной», Монтано — «горный», Серрано — «долинный», или же связаны с географическими названиями: Галичо — из Галисии, Энарето — из Энарии, древнее название острова Искьи, что дает основания видеть в их носителях современников и друзей автора. Большинство имен, по примеру Боккаччо, образовано от греческих слов, расшифровку их можно найти в нашем Указателе. Женские имена образованы от названия растений: Амаранта — амарант, Амендола — миндалевый куст.

В заключение краткого обзора необходимо сказать несколько слов о метрике стихотворной части «Аркадии». Из двенадцати эклог восемь написано в терцинах, причем три из них (первая, вторая и десятая) полиметрические: во всех трех присутствуют фроттолы, а во вторую эклогу дополнительно введены стансы из одиннадцати- и семисложных стихов с «подхватом» строки-рефрена. Форма терцин во времена Саннадзаро стала обычной и даже обязательной для эклог на вольгаре. Начало традиции заложил Боккаччо в «Амето», очевидно, исходя из того, что терцеты Данте как нельзя лучше подходят для аллегорического произведения с элементами мистики. В терцинах до Саннадзаро писали эклоги Лоренцо Медичи, Бенивьени, Боярдо и др., ими же Бернардо Пульчи переложил «Буколики» Вергилия в 1481 г.

В итальянском литературоведении неоднократно отмечалось, что Саннадзаро не воспользовался классическим размером терцин — одиннадцатисложником (terzina piana), в отличие от Данте, а пошел более трудным путем, предложив свою форму терцин, terzina sdrucciola. Предполагали, что он сам изобрел эту форму для своих эклог. Дактилическая рифма, называемая «скользящей» (ит. «sdrucciola»), в итальянской просодии еще более экзотична, чем в русской. Стихи со «скользящей» рифмой писались и до Саннадзаро[15], но авторитет и слава «Аркадии» оставили честь их введения в национальную литературу за ее творцом. Эклоги шестая, восьмая и двенадцатая написаны на одних «скользящих», тогда как первая, вторая и девятая включают в себя сочетание терцин «piana» и «sdrucciola», в чем видится особый авторский замысел. Разница форм в рамках одной эклоги служит выразительным приемом для передачи смены настроения героев при произнесении ими тех или иных стихов, например, в начале Эклоги 9 экспрессивная перебранка пастухов дана на рифмах «sdrucciola», а с переходом на поэтическое состязание меняются и рифмы терцин на классические «piana» (женская рифма). Только одна эклога (одиннадцатая) полностью написана классической терциной. Рифма «sdrucciola» практически эквивалентна русской дактилической, и если вариативность таких рифм в обоих языках довольно широка, то троектратная рифмовка в этом случае составляет существенную трудность, что сказалось и на переводе, да и в оригинале автор нередко что называется «для рифмы» приводит вычурные, иногда придуманные им самим слова либо вводит неожиданные обороты.

Другой редко употребляемый размер, присутствующий в «Аркадии», это уже упоминавшиеся фроттолы, наиболее характерные для неаполитанской поэзии. У Саннадзаро фроттолы — одиннадцатисложные стихи с рифмой на цезуре, использованные им прежде в «Фарсах». Необычное месторасположение рифмы придает стихам и особенное звучание, что приятно контрастирует с терцинами, как бы обтекающими фроттолы со всех сторон. В каждом из трех случаев употребления фроттол они играют свою роль: в первой эклоге — рассказ о встрече с возлюбленной, построенный в виде мадригала; во второй — забавное предостережение о волках; наконец, в десятой — один из важнейших поэтических эпизодов, «темное» сказание Караччоло о бедственном положении пастухов.

Две канцоны, включенные в «Аркадию», составляют метрический диптих и являются совершенными образцами лирики. Их часто включают в антологии как отдельные стихотворения. Обе имеют схему, идентичную двум канцонам Петрарки («Книга песен», CXXV, CXXVI): пять станс по 13 строк с рифмовкой abCabCcdeeDfF и трехстрочная торнада со схемой YzZ. Подобные метрические «игры» с Петраркой Саннадзаро заводил и в своем «Канцоньере», например, в точности воспроизвел сложную систему внутренних рифм петрарковской канцоны CV.

То же можно сказать и о двух секстинах (эклоги четвертая и седьмая), они построены по образцам Петрарки. Отметим двойную секстину в Эклоге 4. Эта редкая форма всего один раз была использована Петраркой (СССХХХИ). Секстина — разновидность канцоны — имеет итальянское происхождение и является устойчивой стихотворной формой в отличие от канцоны: шесть строф по шесть строк и заключительное трехстишие; вместо рифм окончания строк чередуются в строго определенном порядке и повторяются в трехстрочной торнаде. Игру словами в секстине Саннадзаро приспособил для поэтического диалога-состязания пастухов (соперники «подхватывают» ключевые слова строф друг у друга), прецедентов чего в итальянской поэзии, насколько нам известно, не было, так как секстина позиционировалась только как лирический монолог.

Другие устойчивые формы итальянской поэзии, сонет и октава, в «Аркадии» не нашли отражения, позже их будут активно применять в пасторальных романах многочисленные последователи Саннадзаро наряду с формами их национальной литературы.