«Когда все идеалы добра и доблести в реальной действительности рухнули, одни поэты стали искать их в рыцарском мире, другие — в пастушеской жизни; так на развалинах средних веков возникли рыцарская поэма и идиллия, два поэтических идеальных мира»[16]. Такими словами крупнейший итальянский литературовед XIX в. Ф. де Санктис охарактеризовал место и значение пасторали в культуре Возрождения, мира, противоположного рыцарскому, но столь же утопичного в условиях времени и вместе с тем столь же прекрасного. В другой своей статье он скажет, что, хотя мода на рыцарские романы преградила дорогу пасторали, последняя взяла реванш в конце века, приняв драматическую форму. Люди еще могли ценить прекрасное в ту эпоху, понимая красоту искусства несколько иначе, нежели мы сейчас. Этим и объясняется кажущееся противоречие: произведение, непринятое романтиками и непонятое в наше время (если и понятое, то умом, а не сердцем), ценилось современниками как недостижимый литературный шедевр, поэтическое откровение гения.

Век XVI, Чинквеченто, культурно зрелый, последний для итальянского Возрождения, открылся «Аркадией» Саннадзаро (1504), вершиной пасторальной литературы, и продолжился выходом в свет «Неистового Роланда» Ариосто (1516), вершины литературы рыцарской. Так на подъеме столетия определились две совершенные модели литературных жанров, главенствовавших в художественной литературе эпохи. Но если эпопее Ариосто суждено было стать кульминацией богатой традиции рыцарских поэм, сложившейся в сравнительно неотдаленное от нее время (Пульчи, Боярдо и др.), то Саннадзаро выпала честь создания традиции как таковой на почве родного языка, а опираться ему приходилось непосредственно на авторитеты античности — как на эллинские (Феокрит, Лонг), так и на римские (Вергилий, Кальпурний). Конечно, в построении своего произведения он несамостоятелен, сильно сказывается влияние Петрарки, Боккаччо и др., не говоря уже об античных поэтах, но эту-то преемственность особенно ценили образованные современники и потомки. Для интеллектуалов эпохи угадывать и выявлять подтексты и реминисценции великих произведений, входивших в круг тогдашних обязательных знаний, было наивысшим наслаждением; если бы Саннадзаро пошел неким своим путем вразрез авторитетам прошлого, он наверняка был бы не понят. Словом, «Аркадия» явилась идеальной моделью пасторали, вобравшей в себя все особенности жанра за более чем тысячелетнюю его историю. Совокупность структурных элементов жанра современным литературоведением определена термином «буколический код». Если бы хоть одно звено этого кода выпало из романа, он не был бы признан образцовым. Такие требования выдвигала сама эпоха, и Саннадзаро блестяще справился с ними, одержав победу в искусстве и в вечности.

Учеными подсчитано, что за период 1504-1646 гг. вышло 66 полных изданий «Аркадии», не считая фрагментарных. Создавались подробные комментарии к ней, причем старинные комментаторы ограничивались, как правило, толкованием мифологических имен и названий, изредка отдельных слов, но не вдавались в подробности композиции и в раскрытие многочисленных аллюзий и реминисценций. Исчерпывающим, итоговым исследованием «Аркадии» признана работа Микеле Скерилло, подготовившего научное издание памятника в 1888 г., принятое нами за основу при подготовке книги.

Сразу по выходу в свет «Аркадия» завоевала общеевропейскую популярность. Однако в Италии после нее не было создано сколько-нибудь значимого пасторального романа. Буколический жанр прочно закрепился здесь в области поэзии, и популярность стихотворных эклог не затухала. Новое дыхание пастораль обрела, перейдя в область драматургии. К концу века она прочно заняла подмостки при дворах многочисленных итальянских правителей в виде интермедий и лирических драм, постановки которых, как правило, отличались пышностью и великолепием. Наряду с пастухами здесь действовали языческие боги и полубоги (нимфы, сатиры, фавны), а сюжеты отличались усложненностью и запутанностью любовных интриг. От саннадзаровской простоты и прозрачности сочинители пасторалей перешли к вычурно-изощренным формам, близким эстетике барокко. Вершинами жанра пасторальной трагикомедии принято считать «Аминту» Торквато Тассо и написанного отчасти в подражание ему «Влюбленного пастуха» Гварини. В обеих этих пьесах ощутимо влияние Саннадзаро, и действие разворачивается в условном пространстве Аркадии.

Традиция прозометрических пасторальных романов Возрождения продолжилась в Испании. В 1542 г. посмертно был опубликован роман поэта-воина Хорхе де Монтемайора «Диана» в семи книгах, вызвавший восхищение современников. Действие начинается с того, что протагонист пастух Сирено (от его лица выступает сам автор, подобно Синчеро у Саннадзаро) возвращается на родину, где он проводил счастливые дни вблизи своей неверной возлюбленной. Здесь пастух предается любовным переживаниям наряду с Сильвио, его неудачливым соперником, и пастушкой Сельвахией. По ходу сюжета создается запутанная интрига, позволяющая автору успешно сочетать две традиции, буколическую и романическую. Классическим пастушеским романом признавалась именно «Диана», а в ее изобильных поэтических вставках ощущается прочное влияние Петрарки наравне с Саннадзаро. В чертах пастухов и пастушек испанского романа, в отличие от итальянского образца, отчетливо угадываются изысканные придворные дамы и кавалеры. По горячим следам «Дианы» был опубликован испанский перевод «Аркадии» (1547 г.), выполненный Диего Лопесом де Айяла и Диего де Салацаром. Но были и прецеденты. Выдающийся лирик испанского Возрождения Гарсиласо де ла Вега (1503-1536) во второй эклоге использовал значительный фрагмент Прозы 8, что способствовало росту популярности неаполитанского поэта в Испании. Превосходно знал «Аркадию» и Сервантес, выучивший язык во время своего длительного пребывания в Италии. Его первый романический опыт — задуманный еще в алжирском плену пасторальный роман «Галатея». Первая его часть вышла в свет в 1585 г., вторая так и не была написана. В нем великий писатель, пользуясь схемой «Аркадии» и «Дианы», выходит за пределы буколического жанра, введя в действие богатый приключенческий материал на основе греческого писателя Гелиодора и дав между прочим превосходные образцы испанской лирики. Явление в финале нимфы, которая оказывается музой Каллиопой, вызывает в памяти Нимфу из Прозы 12, проводницу Синчеро через подземное царство. Но в уста своей богини Сервантес вкладывает не туманное пророчество о смерти дамы, а вдохновенную оду великим поэтам Испании. Значение, которое он придавал первому детищу своего пера, подтверждается тем фактом, что всю жизнь Сервантес хотел написать продолжение «Галатеи», но эту мечту ему не удалось осуществить. В шестой главе первой части «Дон Кихота» есть шуточное, но довольно любопытное высказывание относительно пастушеских романов. При обследовании библиотеки сеньора Кеханы цирюльник, раскрыв «Диану» Хорхе де Монтемайора, рассуждает о пасторалях следующим образом: «Они не заслуживают сожжения, подобно романам, ибо не причиняют и не причинят такого вреда, как рыцарские романы: это просто занимательное и нисколько не вредное чтение». На что племянница Дон Кихота ему возражает:«.. .может случиться, что сеньор мой дядя, вылечившись от своей рыцарской болезни, начнет читать стихи, и ему вздумается сделаться пастушком и отправиться бродить по рощам и полям, наигрывая на свирели и распевая, а не то и сам станет поэтом, что еще хуже, ибо, по слухам, болезнь эта не излечима и прилипчива»[17]. Стоит добавить, что «заболевание» эпохи пастушескими романами началось с подачи Саннадзаро. Недаром третий пастушеский роман Испании так и назывался «Аркадия» и принадлежал перу знаменитого Лопе де Бега. Он посвящен любовным перипетиям пастуха Анфрисо, в образе которого изображен герцог Альба, и пастушки Белисарды.

В Португалии влияние Саннадзаро сказалось на творчестве Луиса Камоэнса. Если в любовных сонетах он ориентировался на Петрарку, то в полиметрических эклогах нередко использовал стихотворные формы неаполитанского поэта, обогащая ими национальную литературу. Примечательно, что в пасторальной лирике Камоэнса традиционные для португальской поэзии испанские формы (квин-тильи, глоссы и др.) уступают место итальянским. Так, монологи Белизы в третьей и Афарио во второй его эклогах написаны в форме фроттолы, характерной, как уже отмечалось, только для неаполитанской литературы; метрическая схема канцоны, открывающей вторую эклогу Камоэнса, идентична канцонам «Аркадии», но превышает их количеством станс. Остров Любви в последних песнях «Лузиад» португальский поэт выстраивает по модели идиллического мира «Аркадии»; там, среди античных нимф, воины Васко да Гамы вкушают отдых после понесенных трудов опасного плавания. Первый пастушеский роман вышел в Португалии только в 1604 г. (через столетие после «Аркадии» Саннадзаро), назывался он «Весна» и принадлежал перу Франсиско Родригеса Лобо (1579-1621), изысканностью стиля заслужившего высокую оценку Сервантеса.

В Англии моду на Саннадзаро ввел блистательный поэт-воин сэр Филип Сидни (1554-1586), одаривший отечественную словесность первым пасторально-рыцарским романом, озаглавленным «Аркадия». В трактате «Защита поэзии» (ок. 1580), литературном манифесте английского Возрождения, Сидни доказывает благотворность сочетания поэзии и прозы на примере Саннадзаро и Боэция и выдвигает тезис о жанровом синтезе пасторального с героическим. «Не пастораль ли заслужила немилость? — восклицает он, — ... стоит ли пренебрегать бедной свирелью, на которой Мелибей пел о страдании народа, притесняемого жестокими лордами и жадными солдатами, а Титир — о блаженстве тех, кто простерт внизу, коли добродетельны сидящие на верху?»[18] Таким образом, через аллюзию на политические подтексты в эклогах Вергилия поэт дает понять, что под внешне отвлеченной и нейтральной оболочкой пасторали кроются высокие гуманистические идеи. Практическим воплощением этих взглядов и стала его «Аркадия», посмертно напечатанная в 1590 г. сестрой поэта графиней Пемброук. Обстановка романа взята у Саннадзаро, правда, с оговорками: в Аркадии Сидни есть, например, свой правитель, герцог Базилий; сюжет построен на основе «Эфиопики» Гелиодора, позднеантичного авантюрного романа. Сидни, видимо, считал, что лишь при совмещении жанров (в данном случае пасторального с героическим) достигается художественная полнота литературного произведения и, напротив, строгое следование канонам одного жанра подразумевает творческую бесцветность. Признавая совершенство стиля Саннадзаро, великий елизаветинец полагает его не только условной моделью для фона, на котором разворачивается действие романа, но и пользуется сходным структурным построением. Как и Саннадзаро, Сидни отделяет равномерно эклоги от проз и делает это с помощью специально введенных интермедий, завершающих каждую из пяти частей романа. Таким образом, авантюрно-рыцарские сюжетные линии расположены симметрично относительно пасторальных частей. «Аркадия» Сидни имела две редакции, названные соответственно «Старой» и «Новой», Значительно расширенная, вторая редакция не была завершена из-за гибели автора, скончавшегося от ран в бою во время Нидерландской кампании. Пасторальную традицию Сидни продолжил другой великий елизаветинец Эдмунд Спенсер в посвященном ему своем первом произведении «Пастуший календарь» (опубликован в 1579 г.). Здесь, в двенадцать эклог, соответствующих месяцам года, Спенсер включает все составляющие «буколического кода» (диалоги пастухов, любовные песни, плач об усопшем, песенные состязания) и привносит многое от себя, например, английский колорит и необычайную для пасторали тему противопоставления католической и протестантской церквей (эклога «Июль»). Отметим, что и роман Сидни, и сборник эклог Спенсера только в последние годы были переведены на русский язык, но литературоведческий интерес к ним, в том числе и в нашей стране, не ослабевает по сей день. Шекспир, охотно бравший сюжетные ходы для своих драм из пасторальных романов и пьес Монтемайора, Гварини и Сидни, у Саннадзаро позаимствовал имя Офелия, из мужского превратив в женское и дав его знаменитой героине «Гамлета». В XVII веке к традициям Саннадзаро обращался Джон Мильтон, сочиняя свою траурную идиллию «Люсидас».

Во Франции «Аркадия» Саннадзаро увидела свет в переводе Ж. Мартена, секретаря кардинала Ленонкура, в 1544 году. Переводчик сопроводил текст подробным комментарием в виде словаря, где даны пояснения к именам и географическим названиям, встречающимся в романе. При воспроизведении эклог он пользовался размерами, характерными для старофранцузской поэзии: десятисложник с парной и перекрестной рифмовками, изредка допускал шестисложные строки. В прозаической части Мартен значительно упрощает синтаксические конструкции Саннадзаро, предпочитая разбивать его сложные периоды на отдельные короткие предложения. Избегает он и подчас навязчивых стилистических оборотов оригинала, в частности, излюбленных Саннадзаро литоты и плеоназма. Влияние «Аркадии» испытали на себе поэты «Плеяды», прежде всего Ронсар в своих эклогах и Реми Белло в прозиметрической «Пасторальной поэме». Глава лионской школы поэтов Морис Сэв создал поэму на основе латинского текста Саннадзаро «Ивы», включенного в состав «Рыбачьих эклог». Традиции пасторального романа во Франции восприняла в следующем веке прециозная литература в лице ее выдающегося памятника, огромного романа Оноре д'Юрфе «Астрея». Подобно своим источникам, «Аркадии» Саннадзаро и «Диане» Монтемайора, «Астрея» также имеет стихотворные вставки различных форм, ее проза развивает приемы стиля барокко, а под обличием пастухов и пастушек проступают черты утонченных аристократов. Уступив место придворной галантности, утонченности и даже манерности, из пасторали окончательно ушла классическая простота и грубоватость сельских пастухов, те черты, которыми так дорожил неаполитанский поэт в угоду античным образцам. Такой оборот соответствовал определенной эстетической программе, установленной вкусами французских читателей данной эпохи.

В Германии в первой половине XVII века пастушеский роман, по сообщению профессоров Фогта и Коха, играл чрезвычайно скромную роль[19], питаясь исключительно переводами; «самостоятельные попытки или вовсе не выходят в свет, или не представляют ничего стоящего упоминания». При этом переделка Опицем «Аркадии» Сидни и перевод «Дианы», осуществленный Гарсдёрфером, пользовались большим читательским спросом наряду с «Астреей» в оригинале. Вскоре они были оттеснены модой на французские героико-галантные и политические романы. В дальнейшем небогатая традиция немецких идиллий шла вразрез с романической формой, но оставалась устойчивой, найдя высшее воплощение в лирике Гете.

Русской поэзии, отставшей от западноевропейской на три столетия, а от итальянской на четыре, пришлось за исторически малый промежуток времени наверстывать упущенное. Русский классицизм, главным образом, опирался на французскую литературу и, следуя кодексу жанров, приведенному в «Поэтическом искусстве» Буало, отводил пасторали место в разряде лирики среднего, а то и низкого «штиля». Одна из первых русских идиллий, «Ниса и Тирс» В. Тредиаковского, по своей структуре сближается с народной любовной песней. Обращает на себя внимание строго выдержанная строфическая форма этого стихотворения, отдаленно напоминающего итальянскую канцону. Строфа имеет схему aBaBcdcda, где строчными буквами обозначены строки двустопного ямба, а заглавными трех- и четырехстопные:

Не исключено, что, проведя молодые годы в Париже и вращаясь в академических кругах, Тредиаковский знал о Саннадзаро и об итальянском стихосложении вообще, хотя о каких-либо связях с неаполитанцем в его творчестве говорить не приходится. В эклогах М. Ломоносова «Полидор» и Е. Кострова «Три фации» буколика служила лишь внешним фоном, на котором условные фигуры произносят панегирики в честь конкретного лица или события. Эклоги А. Сумарокова и его последователей ограничены рамками французской ложноклассической школы, они не внесли ничего нового в развитие этого жанра в России. Из крупных по объему произведений, затрагивающих пастушескую тему, можно упомянуть лишь, пожалуй, одно: ныне прочно забытую поэму Федора Козельского «Незлобивая жизнь» (1769 г.), интересную своими масонскими идеями, но слабую по художественному исполнению. В XIX веке в русских идиллиях отмечается как влияние античных образцов (А. Дельвиг, П. Катенин), так и попытки привнесения в эклогу русского колорита («Отставной солдат» А. Дельвига и «Рыбаки» Н. Гнедича). Идиллия Гнедича, напечатанная в журнале «Сын отечества» за 1822 г., была высоко оценена А. Пушкиным и стала последним образцом отмиравшего жанра, его прощальной вспышкой. Романтизм, в том числе русский, в корне отвергал пастушескую литературу, беспощадно критикуя ее, что сказалось и в Италии, где в это время об «Аркадии» Саннадзаро отзывались негативно, в частности, такие авторитеты, как Алессандро Мандзони и Франческо де Санктис. Незнакомство русских поэтов с Саннадзаро объясняется исторически сложившимися условиями нашей литературы. Не имея в своем распоряжении даже Данте и Петрарки, русская переводная литература XVIII века просто обошла его стороной. Хотя первый русский перевод «Галатеи» Сервантеса с французской переделки Флориана был опубликован еще в 1790 г.

Советская эпоха не приняла Саннадзаро, конечно, по идеологическим соображениям. Личность родовитого аристократа, владельца земель и замков, придворного, преданного арагонской короне, не подходила ей ни по каким статьям. Вот одна из немногих раннесоветских характеристик «Аркадии» в вынужденной статье «Литературной энциклопедии», издававшейся в 1929-39 гг.: «Ни итальянская природа, ни итальянская деревенская жизнь не проглядывают через условные очертания ее образов. И все же роман показался современникам Саннадзаро весьма актуальным в силу пронизывающего его утонченного изображения чувств. К тому же пастушеские маски «Аркадии» скрывали идеали-зованных неаполитанских аристократов, а весь роман в целом реализовал грезу гуманистически образованной землевладельческой знати Неаполя, проводившей политику рефеодализации Италии».

Сейчас, по выходе романа на русском языке, мы уже видим, что автор этих строк по крайней мере дважды покривил душой, приписав роману свойства, присущие последующей традиции, но не ему. «Аристократизм» пастухов и придворная галантность свойственны «Диане» и «Астрее», а у неаполитанского поэта аркадские жители — поэты и художники, и если они аристократы, то только «аристократы духа». Само же сочинение Саннадзаро — вечный гимн вольному искусству в слиянии с природой, а не льстивое подношение сильным мира сего. К тому же никаких идей феодальной или антифеодальной политики в «Аркадии» нет. В одном прав советский критик: в романе изображены утонченные чувства, а иначе и не могло быть в эпоху стремлений к нравственному идеалу, возвышающему индивидуум, и отметавшей всё грубое, средневековое. Впрочем, критикуя пастушескую утопию, советская литература взлелеяла свою, не менее далекую от действительности: производственные романы.

Закономерно, что в объемистой «Хрестоматии по западноевропейской литературе» под редакцией Б. Пурищева, вышедшей в 1937 г., о Саннадзаро не сказано ни слова. Но в ее переизданиях (1959 и 1976) «Аркадия» представлена двумя значительными фрагментами: Эклогой 5 в пер. О. Румера и отрывком из Прозы 12 под заглавием «Подземное путешествие из Аркадии в Неаполь» в пер. А. Рубина. Это были первые русские переводы из нашего романа. В томе «Европейские поэты Возрождения» знаменитой серии «Библиотека всемирной литературы» (1974) опубликован замечательный в художественном отношении перевод Эклоги 3, выполненный Е. Витковским. Он-то и побудил автора этих строк в 2009 г. обратиться к Саннадзаро. При работе над переводом, занявшей 4 года, слишком часто чувствовалось «сопротивление материала», которое всегда служит стимулом для преодоления трудностей.

А. Триандафилиди