Что касается внутренних достоинств и гармонии древнееврейской музыки, то в этом отношении она многим отличалась от нынешней еврейской музыки, основывающейся на созвучии многих тонов и правильном расположении интервалов. Гармония еврейской музыки была весьма проста, ее составлял не музыкальный склад звуков, а множество звуков одного тона. Это была нынешняя унисонная музыка, когда какое нибудь музыкальное место весь хор поет в одном тоне. Унисонный напев древнееврейской музыки по видимому, указан в самой Библии, в словах: «и были как один трубящие на трубах и поющие, издавая один голос в восхваление»[207]. Это значит, что как созвучие между певчими, так и созвучие певчих с музыкою основывалось только на унисоне. Таким образом древнееврейская музыка, рассчитанная не на разнообразие, а на силу звука, имела характер громящий и пронзающий. Не даром талмуд говорит, что когда играли в храме иерусалимском, было слышно до Самарии. «Отсюда,» говорит Флери, «в древнееврейской музыке не было и приятности, происходящей от различных сочетаний музыкальных звуков, какую имеет нынешняя европейская музыка»[208]. Указанного мнения о характере еврейской музыки держатся: Климент александрийский Калмет, Шерер и др. Климент александрийский[209] сопоставляет в этом отношении характер еврейской музыки с церковною музыкою греков, которая также была унисонная: πσαλτης начинал петь и делал голосом различные изменения звука, а хор, удерживая один тон, производил гул, составлявший некоторый аккомпанимент певцу. Такого же характера было и наше демественное пение, пение обиходное и особенно старообрядческое. Частнее Климент александрийский приближает древнее еврейское пение к греческому дорическому ладу, изобретенному фракийцем Тамирасом, гамма которого соответствует нашим нотам, d, e, f, g, a, h, c, d. Дорический лад отличался простотою и важностью, монотонностью и растянутостью, так что почти весь этот напев располагался только по спондеям и прилагался к словам чрезмерно длинным. Таким образом еврейская музыка, которую Климент александрийский нашел возможным сравнить с дорическим напевом, будет напоминать музыку нынешних коптских христиан, которые доселе продолжают распевать с тимпанами псалмы Давида особенным древним напевом, до крайности растянутым и монотонным; одно слово аллилуиа певцы коптские тянут не менее 20 минут[210]. Однообразие и монотонность древней священной музыки имели не какой либо случайный и временный характер, а были закреплены обычаем и законом в вечно неизменное состояние. По крайней мере в Египте для всех певцов и музыкантов был определен законом один напев, от которого они не смели уклоняться[211]. Вот что говорит по этому поводу Платон, приходивший в восторг от этой суровой восточной формы, наложенной на бесконечное содержание фантазии художников: «Египтяне издревле видели необходимость представлять молодым людям красоту и совершенство в известных формах. Они выбрали и определили известные типы существовавшие в храмах и строго запрещали всякого рода художникам обращаться к каким либо другим формам. Это правило равно имело силу по отношению к мелодиям, и кто захочет исследовать, найдет, что в течение десяти тысяч лет произведения египетского искусства всякого рода не уклонились от указанных ему типов». «Это удивительно», замечает один из слушателей. «Да, и особенно законы, определяющие музыку. Каким образом можно было установить навсегда форму прекрасной мелодии? Древнее пение, удерживаемое ими, они приписывают богине Изиде. Поистине такие изобретения принадлежат богам»[212]. Можно бы подумать, что древний поборник владычества типов преувеличил положение дел в Египте; но энтузиазм Платона разделяют Страбон, Диодор и Виллото, прибавляя, что Египтяне имели у себя древние мелодии для священных песней, учили только им детей и всякую новость в напеве встречали с крайним неодобрением[213]. Впрочем, какой бы ни был напев храмовой еврейской музыки, слава ее была известна далеко за пределами Палестины. Вавилоняне, пленившие иудеев, более всего интересуются слышать Сионскую песнь: «воспойте нам от песней Сионских»[214].

Доселе мы имели в виду только храмовую музыку и пение у древних евреев. Но, устроивши музыку храма, Давид и Соломон образовали особенный персонал музыкантов царского дома, «состоявший из мужчин и женщин, услаждавших пением время царской трапезы». Этот обычай домашней музыки распространили на востоке законодатели всего древнего мира, Египтяне, у которых певцы всегда считались между царскою прислугою. На надгробных надписях Египетских часто встречаются выражения: «NN певец раб владыки мира» или: «NN великий певец Фараона». Египетская придворная музыка состояла главным образом из рабов, а свободным занятие музыкою не рекомендовалось. По свидетельству Диодора «Египтяне считали не только бесполезным, но и положительно вредным домашнее занятие музыкою, как ослабляющее мужество»[215]. Один из Птоломеев, сверженный с престола, в насмешку назван Египтянами свирельщиком[216]. Таким образом, во взгляде на музыкальное искусство Египтяне далеко уступают евреям, которые, может быть благодаря сравнительно большей простоте жизни, именно лучшим царем всей своей истории считают царя музыканта. После Соломона, пресытившегося песнями своих придворных певцов и певиц[217], обычай домашней музыки конечно должен был найти для себя развитие между иудеями. О музыкальности древних евреев свидетельствует тот факт, что, по изображениям пророков, тот город еврейский, из которого не неслись звуки музыки и песней, должен был считаться или оставленным жителями или оплакивающим какое либо несчастье[218]. Пет положительного свидетельства, чтобы богатые евреи этого времени покупали рабов музыкантов, подражая Египту и Ассирии. Но, по возвращении иудеев из вавилонского плена, упоминается значительное число музыкантов-невольников, выведенных евреями в Палестину: по еврейскому тексту 200, по Флавию 245, а по LXX 265[219]. Принимая во внимание это обстоятельство, а кроме того свидетельство известного псалма, в котором иудеи клянутся не петь песни сионской на чужбине, и оставляют висеть на ивах свои кинноры безгласными, нужно заключить, что нравы вавилонские вредно подействовали на музыкальный дух евреев.

В частности, во время пиршеств у всех древних народов пелись священные гимны, сопровождавшиеся у евреев невлом, киннором, халилом и тимпаном, т. е. совокупностью всех трех родов инструментов, и плясками, обыкновенно заканчивавшими торжественные обеды[220]. При брачных торжествах, также при обряде обрезания древние египтяне, а за ними вероятно и евреи, употребляли только флейту[221]. Кроме того, для гардеробной музыки, во время продолжительного туалета дам египетских и еврейских, и для колыбельных песней употреблялась гитара[222]. Из песней, употребляемых при занятиях, Библия упоминает только песни при собрании винограда[223]. Если справедливо некоторые толкователи надписание псалмов 8, 80, 83 gethith переводят: тиски виноградные, давильня; то указанные псалмы имели назначение служить для праздника собрания винограда; это были épilénie, как говорили греки. То обстоятельство, что в псалмах ничего не говорится о винограде и его сборе, не может служить возражением. Нужно знать, что древние певцы всегда употребляли самые общие формы для выражения праздничного состояния духа, не касаясь ближайших обстоятельств. Таким образом во многих песнях Давида, писанных по поводу определенных обстоятельств, чрезвычайно трудно открыть какие либо намеки на эти обстоятельства; ясно виден только общий мотив, движущий чувством певца. Есть даже предание, что в Египте существовала одна песнь, освященная законом, которую во всех случаях радости необходимо было петь без перемены. В настоящее время в Палестине всякая работа в поле, при уборке хлеба, сопровождается песнями. Если евреи еще при Моисее заимствовали у древних египтян обычай молотить хлеб посредством волов[224], то они должны были знать прочитанную недавно Вилькинсоном между иероглифами, следующую песнь, которую во время молотьбы древние Египтяне обращали к волу молотящему:

У пророка Исаии сохранилась[226] даже уличная песня, петая под звуки киннора, названная песнью блудницы:

Замечательно, что Овидий в своем de amore рекомендует римским юношам для успехов в любви тоже средство, и даже тот же музыкальный инструмент, каким пользовались древние блудницы, с тем только различием, что последние показывают несравненно больше сдержанности и стыда, чем это нужно по рецепту римского учителя.

Не менее употребительны были у евреев песни и в печальных обстоятельствах жизни. При смерти замечательных лиц лучшие певцы спешат выразить свою и народную скорбь. Так Иеремия оплакивал в какой-то не дошедшей до нас песни смерть царя Иосии. Говоря о смерти этого царя, автор 2 книги Хроник[227] замечает, что ее оплакивали, кроме Иеремии, все певцы и певицы в своих элегиях, которые записаны в сборниках элегий. Этим не сохранившимся до нас сборником вероятно пользовались плакальщицы, которых было в обычае приглашать для оплакивания умерших. Оплакивание состояло в воплях с причитаниями и пересчитываниями добрых свойств умершего с постоянным повторением междометия увы! в таком виде, увы господин, увы славный, увы милосердый и проч.[228]. Известно, что самое слово элегия вышло из греческих слов: αι λεγειν или: ε λεγειν произносить увы. Что касается употребления музыки при похоронах, то в ветхом завете нет никаких указаний на это. Если La-Borde[229] полагает, что погребение Авенира было совершено с музыкою, то он основывается исключительно на собственной фантазии. Только после плена вавилонского входят в употребление музыкальные инструменты при погребальных процессиях и положительное указание на это есть в Новом Завете, где упоминаются при погребении именно свирельщики[230]. По правилу талмуда самый бедный израильтянин, погребая жену должен был призвать не менее двух свирельщиков и не менее одной плакальщицы[231]. А что касается людей богатых, прибавляет Маймонид, количество свирельщиков и плакальщиц должно определяться их общественным положением[232]. Если в книге сына Сирахова[233] говорится, что «музыка в печали неуместна», то здесь, как объясняет Калмет, нужно разуметь музыку в широком смысле выражения, как веселое и беззаботное времяпровождение, которое всегда соединялось именно с плясовой музыкой. Обычай употребления плакальщиков и музыкантов при погребении евреи взяли из Египта, как это видно из употребления их еще при Моисее, и несмотря на его запрещение. Египетское оплакивание описывают так: «когда умирало какое либо значительное лицо, по улицам рассылались толпы плакальщиков и плакальщиц с распущенными волосами, усыпанными пылью и с воплями отчаяния при звуках свирели и тимпанов. Такое оплакивание продолжалось семь дней и оканчивалось пением молитв богам аида. Затем долго еще после погребения женщины с тимпанами приходили на могилы, украшая их пальмовыми ветвями и гирляндами»[234]. В настоящее время подобное оплакивание существует в Египте не только у мусульман, но даже и у христиан-коптов. В одном старинном католическом исследовании близкой связи обычаев погребальных оплакиваний еврейских и египетских, мы с изумлением встретили сообщение, что псалом, надписанный de profundis, употреблялся при погребальных процессиях Египта и быль пет именно при погребении Созостриса,— mélodée du psaume De profundis servait jadis aux services funébres de l' Egypte, et avait été chantêe aux funérelles de Sésostris!?![235].

Замечательный образец самого широкого употребления пения в домашней жизни в позднейшей еврейской истории представляют ферапевты, принадлежащие по своей жизни отчасти иудейству, отчасти Египту. «Во время стола, говорит Филон, один из представителей секты читал поучение, после которого начинал похвальную песнь Богу, составленную им самим, или кем-либо из старейшин. Во время пения царствовала глубокая тишина; к поющему все прислушивались и в конце строф песни мужчины и женщины выражали свое согласие громкими восклицаниями: аминь, аллилуиа и под. После ужина все разделились на два хора мужчин и женщин; то раздавались отдельные голоса, то пел весь хор; то стояли неподвижно, мерно двигались взад и вперед. Наконец, пришедши в экстаз, соединялись в один хорь и пели вместе, подражая израильтянам, воспевшим похвальную песнь Иегове, по переходе чрез Чермное море. В этом проходила вся ночь. Встретив новой песнью восходящее солнце, оставляли собрание и каждый возвращался в свою молельню»[236]. Судя по этому описанию, ферапевты внешнюю форму своих обрядов взяли из египетских храмов Озириса и Изиды, где ночными хорами и плясками выражалось нетерпеливое ожидание солнца — источника жизни.

Что касается драматической игры и театральных представлений, то евреи ничего не знали об этом до римского периода. В этом отношении и вообще семиты представляют совершенную противоположность индоевропейским народам, родоначальники которых арийцы имели театры в глубочайшей древности. Египтяне, в других случаях помогавшие еврейскому гению, в этом случае не могли оказать никакого содействия, как и сами они познакомились с театром только при содействии греков. Но ни греки, ни римляне не осмеливались строить театров в древних священных городах Египта, где существовали храмы. Только Александрия, город совершенно греческий, и Антиное, город, построенный императором Адрианом, имели театры во всем Египте. В отношении евреев впрочем были попытки со стороны некоторых археологов открыть следы древнего театра во времена царей иудейских. Патер Менетриер[237] в словах Соломона: «я собрал певцов и певиц»[238] видит указание на то, что народ еврейский в это время знал драматическую музыку или, по его выражению, музыку récitative. Ксаверий Маттей, в своем переводе псалмов итальянскими стихами, каждый псалом, как кант, разделяет на многие голоса, так что исполнители во взаимном отношении образуют настоящие драматические действия. Конечно в книге псалмов много драматизма литературного, состоящего в перемене лиц говорящих и описываемых местностей; но заключать отсюда о знакомстве евреев с театральными представлениями Маттей не имел основания. Но особенное внимание искателей древнего драматизма обращала на себя книга Песнь Песней, признанная бл. Иеронимом, Оригеном, Корнелием — a Lapide и многими другими за драму почти полную. Бл. Иероним в предисловии к своему переводу четырех бесед Оригена, видит в монологах этой книги сценические действия, сложенные Соломоном; по его мнению монологи и диалоги этой песни были петы или произносились речитативом. Ориген также видит в книге Песнь Песней настоящую драму, в которой выступают различные лица с различными песнями и действиями. Корнелий — а Lapide разделяет книгу на пять действий[239]. Волтер не знает ничего более натурального, более простого, как драматическая игра Песни Песней, и видит в ней эскиз драматической поэзии греков[240]. Ренан в своем сочинении Cantique des cantiques прилагает даже перевод книги в таком виде, какой, по его мнению, она должна была иметь на сцене древнееврейской. Вся книга у него разделяется на пять действий, из которых первые два происходят в дворце Соломона, третье на улицах Иерусалима, четвертое и пятое снова во дворце, а эпилог в Салеме, родине Суламиты, в глубине сада. Действующие лица книги Песнь Песней по Ренану были следующие. Суламита, пастух, царь Соломон, братья Суламиты, дамы и граждане иерусалимские, дружина Соломона и пастуха (немые лица) хор и мудрец, извлекающий наставление. По его мнению драму Песнь Песней играли древние евреи в течении семи дней обыкновенно происходивших в праздновании бракосочетания. Отсутствие постепенности в развитии действия в книге Песнь Песней, говорит Ренан, объясняется тем, что различные действия игрались в различные дни седмичного празднования бракосочетаний. В подтверждение своей мысли Ренан ссылается на Шефера, по которому в настоящее время в Дамиетте и некоторых местностях Сирии подобного рода забавы употребляются при свадебных празднествах, в течение семи дней, которые и ныне посвящаются на это празднование; жених и невеста каждый раз являются в новом костюме, не узнают друг друга и ищут друг друга в толпе. Этот именно обычай послужил к составлению книги Песнь Песней или лучше книга Песнь Песней представляет монологи и действия в том виде, в каком они обыкновенно разыгрывались в семействах еврейских при браках[241]. Не входя в подробное рассмотрение гипотезы Ренана, заметим только, что, по нашему мнению, книга Песнь Песней не могла иметь никакого отношения к сцене. Если бы, применяясь к постоянно меняющемуся характеру монологов книги Песнь Песней представить соответственную перемену декораций, то ее нельзя было бы объяснить никаким механизмом. В одно и тоже время актер являлся бы и на сцене и отсутствующим, потому что, напр., немедленно после слов, которые Ренан влагает в уста пастуха, о нем говорит Суламита как об отсутствующем. Пастух и царь у Ренана говорят одинаково и в конце пастух одерживает победу над царем, что совершенно не в духе еврейского миросозерцания. К этому нужно прибавить свидетельство еврейского предания, которое уже в глубокой древности предупреждало возможность сближения кн. Песнь Песней с сценическими произведениями Индии и Греции. «Кто подобным образом различает стихи Песни Песней, говорит талмуд, тот несчастий низводит в мир»[242]. Вообще нужно сказать, что театральное искусство древности стоит в тесной связи, по своему происхождению, к мифологии; где нет последней, там нет и театра. Евреи и вообще семиты, почти не владея никакою мифологиею, не только не могли создать чего либо похожего на театр, но напротив, оказывали сильное противодействие всяким сторонним попыткам этого рода. Даже нынешние мусульмане остаются верными этой древней антипатии к театру; все попытки постройки театра в Бейруте и в Алжирии не привели ни к чему. Что касается известных в настоящее время на востоке мистерии, разыгрываемых особенно в Персии в годовщину смерти Али, то это плод персидского гения, во всем противоположного семитизму. Оттого и замечание Маттея[243], что книга Песнь Песней пелась среди плясок с различными мимическими движениями мужчинами и женщинами в храме и в процессиях, как какая-то мистерия, поразительно по своей азартной неосновательности. Всякого рода переряживание, маскирование, входившие в состав некоторых языческих праздничных игр и могшие послужить зерном к образованию театра, евреям положительно были запрещены. «Женщина не должна наряжаться мужчиною и мужчина не должен надевать женского платья; мерзок пред Иеговою всякий делающий подобное». «Даже в одежду из разных тканей не одевайся»[244].