Только Ирод Великий в первой раз предложил евреям неизвестные им дотоле зрелища. Одним из первых дел его, по утверждении своей власти, было учреждение в честь Августа иерусалимских игр, знаменитых своими борцами и наездничеством; для чего были построены им в Иерусалиме театр и амфитеатр за городом, блиставшие изумительною роскошью. Чтобы привлечь народ объявлены были большие призы, и, действительно в Иерусалим скоро начали стекаться из разных сторон атлеты, гимнасты, звереукротители, а также певцы и музыканты. Однако же, не смотря на заманчивый вид невиданных доселе зрелищ, народ еврейский с ужасом посмотрел на это нововведение, справедливо видя в нем нарушение закона и древнего обычая. Ирод принужден был убеждать народ что пение и музыка известны были и их предкам, и особенные формы, какие эти искусства получили в театрах, говорил Ирод, сами в себе не заключают ничего преступного. Наконец евреи были убеждены вступить под своды театра, стены которого были украшены трофеями и надписями в честь Августа. Последнее обстоятельство чуть было не заставило евреев бежать из театра еще до начала спектакля. «Что это значит»? спрашивает Ирод неожиданно заволновавшуюся в театре толпу. «Как, отвечали ему, здесь самые стены дышат законопреступлением, изображая запрещенные Моисеем человеческие фигуры. Ничего не отвечая, Ирод приказывает снять все украшения, и в одну минуту стены, совершенно обнаженные, представляли зрителям одни безобразные крючки, на которых висели знамена и изображения[245]. Поднявшийся в публике по этому случаю смех был уже на стороне Ирода, а взвившийся затем занавес, неслыханные доселе мелодии, беззастенчивая игра довершили остальное, так что чрез 70 лет после Ирода Великого между евреями являются записные актеры. Один из них, некто Алит за свой артистический талант был любимцем императора Нерона и приобрел громкую известность во всей империи[246]. Из того, что этот актер быль в коротких отношениях к историку Иосифу, можно заключить, что он принадлежал к умеренной фарисейской партии. Позже в Риме являются многие иудеи в этой профессии, хотя вообще далеко не доходило до того, чтобы, как полагают Флери и Маттей, в Палестине первых веков христианства, как в древней Греции, всякий неискусный в музыке и поэзии, составлявших сущность сценического искусства этого времени считался невоспитанным[247].

По разрушении Иерусалима и храма древнее дело свящ. песней исчезло и постепенно должна была исчезнуть всякая память о древней музыке. Некоторые песни могли еще сохраняться путем предания, но синагоги, в которых евреи без ведома правительства собирались для песнопений, были преследуемы также как и христианские религиозные собрания этого времени. Храм, построенный Ониею в Египте, старавшийся поддержать предания иерусалимского храма, скоро был разрушен вместе с большею частью языческих храмов. По свидетельству Свиды конец древним свящ. песням еврейским положил император Аркадий[248]. В последующие века мало было возможности евреям дать надлежащую внешность своему культу. Даже там, где еврейский культ терпелся, напр., в Италии, положительно было запрещено пение псалмов в синагогах; это запрещение было освящено на многих соборах западной церкви, не имевшей даже любопытства древних Вавилонян послушать знаменитых песней Сиона. Следствием этого запрещения употреблять пение в синагогах было происхождение так называемой кантилляции св. песней, представляющей нечто среднее между пением и чтением; это громкое чтение, при котором некоторые слоги более или менее удлиняются. Но, связанные таким образом в своем голосовом органе, евреи вознаграждают себя разными телодвижениями, гримасами и кривляньями, которые с того времени и доселе остаются в синагогах и происхождение которых объясняют именно этою сдавливающею произвольною немотою, на которую долгое время были обречены голосистые сыны Израиля. Мнение Форкеля[249], что кантилляция была в употреблении в храме и была даже единственной песнью, известной в Палестине; не имеет никакого основания ни в древней еврейской истории ни в новейшей. Коли в странах, где евреев встречали нетерпимостью, они забыли свои древние напевы и обратились к кантилляции или заимствовали напевы своих повелителей, то в странах терпимости евреи удержали религиозные молитвы и песни ни откуда не заимствованные и конечно с древнего времени сохраненные преданием.

В больших синагогах, при исполнении песней, в настоящее время различаются три рода пения: кантилляция, песня в собственном смысле и музыкальная акцентуация. 1) Кантилляция распространена главным образом на псалмы, те самые псалмы, которые исполнялись некогда среди громов музыки и пения, и которые в настоящее время вовсе не поются, а кантиллируются певцом и народом попеременно. Кантилляция псалмов в синагоге напоминает собою пение псалмов в римской церкви, с тем различием, что последнее имеет различные гласы, а кантилляция псалмов всегда одна и та же для всех суббот и праздников, именно она совершенно напоминает пятый глас псаллодии григорианской. Трудно решить, кто от кого заимствовался в настоящем случае, потому что с одной стороны в западных языках существует древнее слово для обозначения именно нынешнего католического исполнения псалмов: psalmodier, psalmodie, монотонное пение[250],— с другой евреи не могли непосредственно обратиться за заимствованием к католическому клиру. 2) Что касается пения в собственном смысле, мелодического или разделенного на голоса, то оно явилось в синагоге в новейшее время и прилагается к некоторым патетическим молитвам и отрывкам из псалмов, также к благословениям. 3) Аксентуация музыкальная прилагается к пению Пятикнижия, пророков и агиографов, с некоторыми видоизменениями, смотря по характеру содержания: эти видоизменения рабби Замора определяет так: Пятикнижие имеет звуки мягкие, но низкие; пророки — звуки высокие и грозные; Притчи вкрадчивые; Песнь песней — оживленные и веселые, экклазиаст — серьезные и строгие[251]. Вопрос о музыкальной Екцентуации заслуживает, чтобы на нем остановиться.

Музыкальная акцентуация собственно ничем не отличается, от грамматической, т. е. это знаки, которыми обставлены слова еврейской Библии, но у певцов синагоги вместо разделения на акценты-цари, акценты-министры, акценты-слуги, знаки располагаются в другом порядке, а именно:

1. Зарка

2. Сегольта

3. Мунах a

4. Мунах b

5. Ребиа

6. Пацер катон

7. Тлиша

8. Тлиша гдола

9. Магиах

10. Пашта

11. Закеф катон

12. Закеф гадол

13. Дарга

14. Тбир

15. Мерка

16. Тифша

17. Мунах c

18. Атнах

19. Кадма

20. Азла a

21. Азла b

22. Герашаим

23. Шалшелет

24. Карнэ фара

25. Несик a

26. Несик b

27. Несик c

О значении этих музыкальных акцентов можно сказать следующее: 1) Зарка этимол. сеятель. Этот знак указывает звуки рассыпающиеся и как бы разливающиеся, он ставится на последней букве слова и употребляется в начале фразы. 2) Сегольта — ожерелье, по объяснению Виллото[252] указывает на сцепление голоса, который должен при этом знаке сжаться. Сегольта ставится на последней букве слова и указывается покой, к которому нужно прийти вдруг быстрым спадением голоса. Зарка и Сегольта стоят всегда вместе и одна без другой не употребляются. 3) Мунах a. Есть три рода акцентов этого имени, которое значит опущенный рог и указывает понижение голоса. 4) Мунах b всегда сопровождается 5) Ребиею, incubans, которая ставится на средней букве слова и указывает, что голос нужно поднять с усилением, потом слегка опустить без перерыва, образуя так. обр. обход звука. Мунах а и b употребляются всегда вместе с ребиею. 6) Пацер катон, малый сеятель называется так потому, что в пении слова, содержащего этот знак, голос должен подняться, разделиться и перейти в другой тон; ставится всегда на последнем слоге. 7) Тлиша, вырыватель, указывает звук вырывающийся из глубины груди, и открытого горла, начинающийся низким тоном, потом сильно ударенный и снова пониженный. Он становится и исполняется на последнем слоге слова. 8) Тлиша-гдола большой вырыватель, указывает резко вырывающийся грудной звук, поддерживаемый некоторым растяжением. Исполняется на первом слоге. 9) Магиах, возвращенный, указывает слабый закрывавшийся звук; ставится на первом слоге слова. 10) Пашта удлинняющий; название дано потому, что акцент указывает протяжение голоса на той же ноте; ставится на последней букве слова. 11) Закеф-катон подниматель указывает поднятие голоса на ближайшую ноту; магиах, пашта и закеф-катон стоят всегда рядом, но звук закефа выше остальных с ним связанных. 12) Закеф-гадол большой подниматель называется так потому, что требует еще более сильного звука и растяжения, чем закеф-катон. Оба закефа исполняются на втором слоге слова. 13) Дарга ступень ставится на последней букве слова; певец на одну ноту должен поднять голос и снова опустить, образуя круглый звук. 14) Тбир, проломанный; такое имя получил этот акцент потому, что голос при нем разделался на половину интервала ноты т. е. давал диэз. Впрочем такое объяснение, указанное Виллото, согласно только с пением египетских евреев, а не европейских. Ставится под первым слогом слова и всегда предшествуется даргою. 15) Мерка, соединение. Этот акцент указывает, что нужно соединить последний слог слова с первым следующего слова, чтобы из двух звуков выходил один; следующее слово в таком случае всегда имеет акцент. 16) Тифшу, которая указывает скачек чрез одну ноту, но без напряжения голоса. 17) Мунах c. Этот третий мунах стоит всегда между тифшею и 18) Атнахом, (покой), указывающим полную паузу среди фразы. Четыре последних акцента: мерка, тифша, мунах и атнах ходят всегда вместе. 19) Кадма предшествующий, предшествует окончанию слова и сопровождается всегда азлою; ставится в начале или в средине слова, но не в конце. 20) Азла или терест, исторгнутый, дает быстрое выдыхание звука с поднятием голоса; ставится на последнем слоге слова и смешивается с 21) Герешем (изгонитель), который дает обыкновенно сильный и неожиданный выкрик. В своем употреблении Гереш сопровождается кадмою, но может стоять и один и стоить на первом слоге слова; в этом случае только он может называться герешем. 22) Герашаим двойной выкрик; в акцентуации египетской он не отличается от простого гереша; ставится на последнем слоге. 23) Шалшелет, цепь, назван так потому, что образует сцепление тонов. В пятикнижии встречается только три раза. 24) Карнэ-фара воловьи рога, название взято с его формы. По общему мнению этот знак дает сильное возвышение голоса, образуя род трели. Но Виллото, основываясь на том, что у египтян и евреев рог был всегда символом силы, зрелости и плодовитости, справедливо замечает, что этот акцент указывает самый продолжительный важный и полный голос. Еще этот акцент называется пацер-гадол, но под этим именем исполняется с большею легкостью; ставшей на последнем слоге и употребляется еще реже, чем шалшелет; всего один раз в Пятикнижии. 25), 26) и 27) Соф несик. Эти три последние акцента, имеющие одно имя, мало отличаются по звуку, стоят всегда вместе и указывают части в пиесе, которые должны быть исполняемы кантором.

Есть множество взглядов на значение этих акцентов, взглядов как положительных, так и отрицательных. Если Болий в отчаянии от темноты этих знаков пришел к заключению, fuisse satanae, quando christianis persuasit accaentus esse musicales[253]; тем не менее, рискуя попасть в сообщники сатаны, по приговору Болия, сами евреи не сомневались в музыкальном значении акцентов. Учители мозоры все были того мнения, что акценты имеют назначением сообщать звуковую приятность писанию, как приправа блюду[254], что музыкальное выражение акцентов увеличивает расположение к слову Божию в слушателях и им обязана Библия своим неотразимым влиянием на души людей даже несведущих в языке[255]. О глубокой древности акцентов свидетельствует то, что они известны всем евреям Азии, Африки и Европы. Если бы можно было заподозрить нынешних европейских евреев в позднейшем изобретении акцентов, то против этого заговорили бы беззаветные блюстители предания египетские евреи, которые удержали у себя все традиции храма, построенного Ониею. В синагоге Каира хранится, по еврейскому преданию, написанный рукою Ездры свиток Библии, пред ящиком которого не угасают лампы и свечи. Тысячи евреев, томящихся в борьбе с физическими и нравственными страданиями с разных мест спешат сюда, чтобы прикоснуться к свитку, бывшему в руках великого восстановителя культа после плена вавилонского. Между тем и здесь, в этих синагогах, в которых все дышит отжившими преданиями, акценты также существуют и имеют музыкальное значение, хотя во многом несогласное с акцентуациею европейскою. Этого мало, в Египте евреи разделены на две секты, до такой степени враждебные между собою, что последователи одной секты считают грехом пользоваться одним сосудом, сидеть на одном стуле и т. п. с последователем другой, и между тем эти две непримиримые секты сохранили одно и тоже пение и не осмеливаются ни отвергнуть, ни прибавить что либо к музыкальной акцентуации[256]. Рабби Бенъямин (1172 г.), великий знаток акцентуации библейской, услышавши пение египетских евреев, осмелился заметить, что сами древние левиты не были так точны в акцентовке псалмов, как певцы, которых он слышал[257]. Кроме того, по свидетельству Виллото, подобные акценты употребляются в качестве древней нотной системы в Ефиопии и Армении[258]. Есть сказание, что даже в Персии отзывались мотивы библейской акцентуации. По этому сказанию в конце XVIII века персидский посол в Петербурге выписал для построенной им мечети певцов и музыкантов из своей страны. Евреи, услышавши это персидское богослужебное пение, на первый раз подумали, что над ними смеются, употребляя в мечети их библейские напевы; до такой степени все манеры и характер пения напоминали еврейскую акцентировку[259]. На основании этого сказания, некоторые расположены допустить, что персы заимствовали некоторые свои напевы у евреев еще во время вавилонского плена, когда евреи отовсюду осаждаемы были просьбами о словесех песней. Заподозревать в неверности это сказание, как делает De-la-Fage, мы с своей стороны находим неуместным, потому что происхождение такого невинного сказания из каких либо особенных тенденций необъяснимо. Наконец, самые формы акцентов и их имена отсылают в глубокую древность, так как все они иероглифического характера, что заставляет предполагать происхождение их, хотя в особенном виде, в древнем жреческом Египте. Эта мысль может найти для себя подтверждение во первых в том, что нынешние туземцы египетские независимо от евреев имеют подобные музыкальные знаки; во вторых в свидетельстве Платона, что в Египте свящ. песни ограждены были таинственными знаками от всяких изменений, и что во всем Египте господствовало одно пение. Кроме того, в позднейшее время, когда уже была известна система музыкальных знаков греческая и римская, происхождение еврейской акцентуации было бы совершенно бесцельно.