А как тут Садка новгородского как чеснуло в плечо да во правое,

А и как обернулся назад Садко, купец богатый новгородский,

А стоит как теперь старичок да позади как белый, седатый.

На протяжении почти всего XV века Новгород продолжал занимать независимое положение вольного города. Помимо своих пятин, Новгород владел огромными областями за Онежским озером вплоть до Белого моря и далее на Восток до Урала. Новгородские промышленники направлялись по рекам на север и восток и добывали там различного рода сырье — меха, воск, сало и т. п. — и через ганзейских купцов отправляли его на Запад, получая взамен металлы, сукна, полотно и другие изделия. До конца XV века Новгород сохранял значение торгового посредника между „Заморьем“ и Русью.

За это время в Новгороде сосредоточились большие денежные богатства.

Впоследствии новгородцы не жалели средств на то, чтобы откупиться от Ивана IV. В былинах отразились предания о неописуемо огромных сокровищах, которые были накоплены новгородскими купцами. Недаром и Садко пытался скупить все товары, доставляемые в Новгород приезжими.

В XV веке, после того как Москва стала политическим и культурным центром русских княжеств и областей, Новгород все еще сохранял свое обособленное положение и долго противился присоединению к Москве. Если в Москве установилось в то время единовластие, то в Новгороде вся власть оказалась сосредоточенной в руках небольшой кучки бояр, так называемого Совета господ. Совет подготовлял и вносил на утверждение веча законы. В сущности, от бояр и житьих людей, входивших в Совет и заседавших в палатах новгородского владыки, зависело решение основных государственных вопросов.

30. Битва новгородцев с суздальцами. Новгородская икона

В Новгороде в XV веке сильна была партия противников Москвы. Она возводила на архиепископский престол своих ставленников. Правда, новгородским владыкам приходилось соблюдать видимость дружественных отношений с Москвой, но втайне они больше всего опасались ее усиления. Одним из столпов боярской политики, направленной против Москвы, был архиепископ Евфимий II, который оставил заметный след в истории новгородского искусства XV века.

По мере того как вече становилось все более послушным орудием в руках бояр, в Новгороде разгоралась скрытая, глухая борьба между партиями народной, тяготевшей к Москве, и боярской, в своей борьбе с Москвой пытавшейся опереться на Литву. Знать крепко держала в своих руках власть и определяла внешнюю политику Новгорода. Но ориентация на Запад грозила ослабить авторитет Новгорода. Между тем значение Москвы как политического центра всей Руси все больше возрастало, и потому происшедшее при Иване III присоединение Новгорода к Московскому княжеству было явлением закономерным, подготовленным ходом исторического развития всей страны.

Последние годы политической самостоятельности Новгорода Ф. И. Буслаев сравнивал с затишьем перед бурей. Общественная верхушка владела несметными богатствами, но все больше теряла почву под ногами. Новгородское боярство было в делах политики все еще влиятельным, между тем на культуру Новгорода сильное влияние оказывал народ, который в те годы часто поднимал восстания против бояр и житьих людей и с оружием в руках отстаивал свои права. Народные воззрения и художественные идеалы, богатая творческая одаренность народа наложили заметный отпечаток на искусство Новгорода последнего века его самостоятельности.

Особенно ярко проявилось народное творчество в былинах новгородского происхождения. Помимо былин о Садко «богатом госте» и о Василии Буслаеве, этой «забубенной голове», к новгородскому циклу примыкают былины о Чуриле Пленковиче, Ставре Годиновиче, Василии Будимировиче и Иване Дудоровиче. В отличие от киевских былин в них отступают на второй план воинские подвиги героев. Зато полно выявляются черты новгородского быта, буйных нравов людей, их смелости и предприимчивости; в них проявилась и любовь новгородцев к искусству. В былинах осуждается бесцельная удаль Василия Буслаева, но с восхищением рассказывается о его ловкости и юношеском задоре. В былине любовно описывается каждая деталь вооружения и одежды Потыка-богатыря, почти как у Гомера в знаменитом описании вооружения Агамемнона, только вместо щита и меча оружием русскому богатырю служит тугой лук и каленая стрела. На все, что ни описывается в былинах, даже на проявления жестокости, сказитель смотрит глазами художника. «Не скатная жемчужина катается, у Чурилы головка катается… Не белый горох рассыпается, Чурилина кровь разливается». Характерная черта былин — широкий взгляд на мир. Даже когда речь идет о чем-либо одном, отрицательные сравнения расширяют рамки повествования и показывают связь каждого частного явления со всем окружающим миром: «Не два ветра в поле слеталися, не две тучи в небе сходилися, сходилися-слеталися два удалые витязя…»

В древней Руси наряду с былинами распевались каликами духовные стихи. Они слагались на темы церковных легенд. Героями их были прародитель Адам, библейский герой Иосиф Прекрасный, Аника-воин, который при встрече со смертью хвастался непобедимостью, но стал ее жертвой, бедный Лазарь, который нуждался на земле, но достиг блаженства на небе, наконец, Алексей — человек божий, который бросил семью и богатство и стал нищим. В отличие от былин в духовных стихах господствует легендарно-церковный момент, в них более заметно проступает назидание, стремление разжалобить слушателя. Духовные стихи более протяжны и медлительны. Их пела обычно нищая братья, вроде того слепого, который своим пением стиха об Алексее — человеке божьем так растрогал Радищева, когда он был погружен в печальные раздумья о несчастной судьбе русских крепостных крестьян.

Два вида устной словесности — былины и духовные стихи — тесно соприкасаются. Черты эпических богатырей сообщаются святым, воспеваемым в духовных стихах: Георгий превращается в Егория Храброго, Федору Тирону придаются черты Добрыни Никитича. С другой стороны, былинный Михайло Потык имеет родственные черты со святым Михаилом из Потуки, былина об Илье Муромце, тридцать лет и три года просидевшем на печи и ставшем самым могучим и доблестным богатырем, соприкасается с житийным повествованием о чудесном исцелении святого.

Частные совпадения и взаимодействие двух видов устного творчества не исключают их существенных расхождений. В былинах воспеваются бесстрашные, несокрушимые исполины — богатыри, отважные защитники земли русской, заступники за бедных и сирых, прямодушные в речах, способные пренебречь княжескими почестями и не пощадить церковных святынь. В былинах проглядывает стремление объяснить и понять мир без вмешательства высшей силы, потребность полюбоваться народным героем, его красотой, смелостью, ловкостью. В этих произведениях народ выковывал свой реалистический взгляд на мир. Наоборот, в духовных стихах говорит народ приниженный, сломленный, взывающий к милости, к жалости. Здесь главная добродетель — это покорность, отречение, смирение. Здесь большую роль играет чудесное, таинственное, непознаваемое. Впрочем, обе эти тенденции в устной поэзии часто сплетаются, порой неотделимы друг от друга. Подобное сплетение двух тенденций сказалось и в новгородском изобразительном искусстве XV века.

В Новгороде в XV веке развивается обширное литературное творчество. В новгородских повестях этого времени проглядывает стремление боярской партии отстоять независимость Новгорода. В них всячески доказывается, что именно новгородская церковь, а не московская, является прямой преемницей константинопольской. Для того чтобы эта отвлеченная идея обрела наглядность, ее обычно связывали с реликвиями, как своеобразными фетишами. Такой реликвией служил белый архиепископский клобук, приключения которого составляют содержание одной новгородской повести. Рассказ ведется в ней с удивительной наивностью и простодушием. Белый клобук должен быть отправлен из Царьграда в Новгород, но этому препятствует «злой папа», который «возненавидел, клобук» и «в гневе кусал себе бороду». Когда же ему не удается удержать клобук, он, «рыкнув болезненно и опустне лицем и в болезнь впаде: толико бо он поганый паче не любяше Русския земли». Патриарх тоже пытается незаконно присвоить себе клобук, но ему являются «два светлых незнаемых мужа» и велят везти его в Новгород. Ангел предупреждает новгородского архиепископа о приближении клобука и приказывает устроить ему торжественную встречу. От клобука исходит сияние и благоухание. В самый торжественный момент встречи сам вседержитель в куполе Софийского собора раскрывает уста и произносит речь. Все завершается сказочным пиром: семь дней новгородские богачи угощают нищих, монахов и тюремных сидельцев.

В новгородских сказаниях XV века церковно-легендарные мотивы перемешаны со сказочно-фантастическими, назидательные с забавно-занимательными. Правда, сказание об архиепископе Иоанне, которого искушал дьявол, кончается посрамлением последнего, равно как и ненавистников Иоанна, но на протяжении всего рассказа бес этот действует как самый отчаянный озорник, не дает покоя архиепископу, ставит его в затруднительное, нелепое положение. Он залезает к нему в умывальник (медный умывальник Иоанна в качестве реликвии сохранялся в Новгороде), превращается в быстрого коня, на котором доставляет архиепископа в Иерусалим, вступает с ним в сделку и берет с него слово, что тот никому об этой поездке не расскажет. Но Иоанн нарушает слово, и тогда бес в отместку начинает его всячески преследовать. Ради этого он принимает облик «жены блудницы, текущи из кельи святого» и подстрекает этим народ против Иоанна. Только милостивое вмешательство божества спасает архиепископа от посрамления.

В Москве в XV веке уже восторжествовал витиеватый, напыщенный стиль Пахомия Логофета. Наоборот, в Новгороде дольше сохраняется стиль незамысловато наивного повествования. В таком стиле написано житие местного святого Михаила Клопского. Его появление в монастыре произошло в ночь на Ивана Купалу. Во время всенощной пришел один монах к себе в запертую келью, видит — в ней сидит чужой человек. Тотчас же он вернулся в церковь и рассказал об этом братии. Сообщение это испугало монахов, и с игуменом во главе они отправились в келью. «Кто ты, человек еси или бес?» — спросил игумен незнакомца, и так как тот ничего не отвечал, окрестил его и окропил святой водой. Тогда и незнакомец перекрестился и этим успокоил братию. Происшествие кончается таким заключением игумена: «Послал нам господь дорогого гостя».

Житие Михаила Клопского написано простым, почти народным языком. В нем встречаются обороты, словно взятые из народных сказок: «А он, — говорится о Михаиле, — ширинку дерг из рук владыки».

XV век был порой последнего и блистательного расцвета самостоятельного новгородского искусства. За спиной была богатая художественная традиция такой давности, какой не имела московская школа. Перед глазами были превосходные образцы искусства XI–XIV веков. Были артели мастеров, искусных, как ни в одном другом городе того времени (их использовали для своих целей и московские государи после того, как присоединили к Москве «вольный город»). Была потребность украсить свой быт изысканными художественными изделиями, и на это новгородцы не жалели средств. Все это не могло не содействовать развитию новгородского искусства, и прежде всего живописи.

Новгородская знать, которая выступала тогда в качестве основного заказчика, испытывала тревогу за свою судьбу. Вот почему в последние годы новгородской независимости в городе получили распространение легенды об обезглавленных боярах на пиру у посадницы Марфы Борецкой, о Спасе в куполе Софийского собора, который в своей сжатой деснице будто бы держал судьбу города, о таинственном звоне колоколов и о плачущих иконах. Позднее возникло сказание о видении пономаря Тарасия, которому открылось ожидающее город возмездие. Но эти настроения обреченной и склонной к мистицизму новгородской знати почти не находили себе доступа в изобразительное искусство.

Выступая в качестве заказчиков, новгородские бояре могли определять лишь тематику иконописи XV века. Они поощряли распространение сюжетов, которые служили прославлению новгородской независимости и богатства. Но даже в тех случаях, когда новгородские мастера, бывшие в основном выходцами из народа, брались за подобные сюжеты, они вкладывали в свои создания свой широкий взгляд на мир, свое жизнерадостное мироощущение. Новгородская живопись XV века отличается исключительной красочностью. Это сказывается в иконах как на чисто религиозные, так и на легендарные темы. Восхищение человеческой силой и доблестью, вера в торжество справедливости, пытливость ума и тонкий юмор — все это давало о себе знать в самых фантастических сюжетах. Даже в тех случаях, когда заключенное в новгородских иконах назидание выражало интересы бояр, отвечало их узко местному патриотизму, в этих иконах проявляется много эпической силы, расцвеченной красками народного воображения. Видимо, знатные и богатые заказчики не могли противиться проникновению в искусство народного, фольклорного начала.

Среди художественных произведений Новгорода, особенно его далеких окраинных земель, встречаются такие, которые, судя по бедности материала, были по средствам городской бедноте и крестьянам. Яркая поэтичность общего замысла искупает в них несложность техники и ремесленность выполнения. Но было бы ошибочным искать выражения народного творчества лишь в таких памятниках Новгорода. Лучшие, наиболее искусные по выполнению новгородские иконы, хотя и создавались на средства бояр и по их заказу, также отражали эстетические воззрения народа.

В XIV веке в Новгороде еще работали мастера, прибывшие из-за рубежа. В XV веке в приезжих мастерах уже не было надобности. Все, что ни создавалось в Новгороде в этот последний век его самостоятельности, несет на себе яркий отпечаток самобытности. Только группа зданий на владычном дворе была построена при участии немецких мастеров, но характерно, что это строительство остается единичным эпизодом и не находит продолжения в истории русского искусства.

Истоки новгородского искусства XV века лежат в достижениях предшествующего века. Сложившийся в Новгороде в XIV веке тип храма повторяется и в XV веке. Многие нити связывают развитие новгородской иконописи с новгородской фреской XIV века, преимущественно храмов Болотовского и Федора Стратилата.

В XIV веке новгородское творчество почти в равной степени проявляло себя и в архитектуре и в живописи. В XV веке живопись явно выступает на первый план.

В истории новгородской архитектуры XV века заметный след оставила строительная деятельность новгородского архиепископа Евфимия II. Известный своей антимосковской политикой, Евфимий, видимо, был человеком деятельным, настойчивым в осуществлении своих замыслов. В 1436 году по почину Евфимия были «открыты» мощи новгородского святителя Иоанна. В 1439 году произошло «явление» ранее умерших новгородских архиепископов пономарю Аарону, после чего было установлено их чествование. Во всем этом явно проглядывает стремление противопоставить растущему авторитету Москвы авторитет Новгорода и этим содействовать укреплению сепаратистских настроений.

При Евфимии подступы к Новгороду были защищены постройкой и укреплением крепостей Старой Ладоги, Порхова и Копорья. Что касается Новгородского кремля, то архиепископ постарался придать ему внушительный облик настоящего замка. В центре кремля, неподалеку от Софийского собора, им была построена большая палата для торжественного заседания Совета господ (1433). Евфимий придал ей характер парадного зала. Возводили ее новгородские мастера, наравне с ними участвовали немецкие, как об этом говорится в летописи. Эта квадратная в плане, трехэтажная палата имела тридцать дверей. Своды ее опираются на столб посредине. Верхний этаж перекрыт сложной системой нервюрных сводов.

По почину Евфимия на владычном дворе была возведена Часозвоня — восьмигранная башня, на вершине которой первоначально находилась наблюдательная площадка; Евфимию принадлежит также постройка круглого в плане храма — столпа в Хутынском монастыре.

К этим памятникам архитектуры по своему характеру близок сооруженный по заказу Евфимия мастером Иваном серебряный сосуд, панагиар Софийского собора (1436). Обычные в древней Руси панагиары представляют собой два металлических блюдца. Панагиар Софийского собора укреплен на подставке: два блюдца покоятся на четырех литых фигурах ангелов на львах, подножие украшают готические крестоцветы. В русском искусстве того времени кариатиды мастера Ивана — это единственное, неповторимое явление.

Начинания Евфимия говорят об его стремлении окружить свой двор роскошью и этим поднять авторитет архиепископа. Палата с одним столбом посредине послужила прототипом московской Грановитой, высотная ось подобная Часозвоне стала неотъемлемой принадлежностью русских кремлей. Но все, что в начинаниях Евфимия порождено было его «западничеством», не нашло себе прямого продолжения. Готическое искусство было чуждо русским людям, и потому нервюрные своды палаты Евфимия оказались случайным эпизодом в истории русского искусства.

В XV веке в Новгороде продолжали строить храмы по тому типу, который выработан был еще в XIV веке (церковь Петра и Павла в Кожевниках, 1406). В отдельных случаях мастера прямо брали за образец более старую церковь и ограничивались точным ее воспроизведением (церковь Клопского монастыря).

Подобно тому как Москва в своем архитектурном творчестве опиралась на владимиро-суздальские традиции, так новгородские строители обращались к традициям древнейшего новгородского зодчества и даже обнаруживали стремление к воспроизведению архитектурных форм XII века. Церковь Иоанна Предтечи на Опоках, первоначально выстроенная в 1127–1130 годах, была разобрана и вновь построена при Евфимии, причем в ней были повторены старые формы плана и фасадов.

Новым явлением в искусстве XV века были небольшие миниатюрные здания, как церковь Двенадцати апостолов «на пропастех» (1455) и церковь Симеона в Зверине монастыре (1468). В этих храмах имеются подклеты, которые служили в качестве складов. Сами они носили характер домашних молелен знатных новгородских семейств. Подлинного творчества в них проявилось немного. При сравнении таких построек, как церковь Зверина монастыря, с храмом Федора Стратилата бросается в глаза, до какой степени утрачено было понимание пропорций: в зданиях XV века слишком выпирает апсида, слишком тяжел барабан, и вместе с этим исчезает вся та соразмерность, которая составляла главную прелесть архитектуры XIV века. Все это говорит о том, что, в отличие от живописи, в новгородской архитектуре XV века происходит застой, который в конце концов приводит к упадку. Только в начале XVI века в Новгороде вновь развивается строительство, но на этот раз под воздействием московской архитектуры.

Что касается новгородской стенописи, то в XV веке не создавалось чего-либо равного по значению волотовским или федоровским фрескам. Росписям Сергиевской церкви на владычном дворе и Гостинополья не хватает монументальности. Они выглядят как увеличенные иконы. Фрески церкви Симеона Зверина монастыря с их однообразными, мелкими, мало связанными друг с другом фигурами святых носят ремесленный характер. Зато в области иконописи новгородцы проявили в то время исключительно высокое мастерство. В XV веке новгородская иконопись достигает своего расцвета, который оставляет позади все то, что создавалось прежде. Слава «новгородских писем» была до недавнего времени столь велика, что собиратели считали новгородскими все лучшие древнерусские иконы, и вслед за ними некоторые авторы пытались отнести к новгородской школе Рублева и Дионисия.

Избегая замысловатых догматических и богословских сюжетов, новгородцы стремились отразить в своей иконописи тот круг образов, который имел ближайшее отношение к их повседневной жизни. В народном духовном стихе дается перечень всего того, что берут под защиту различные святые:

Со свойственной им деловитостью новгородцы каждому святому приписывали особый круг забот. Георгий считался не только устроителем земли русской, но и покровителем скота, так как скот выгоняли в день его памяти. Флор и Лавр почитались как покровители коневодов, нередко их изображали подводящими коней к архангелу Михаилу и испрашивающими у него милости (31). Власий, именуемый пастухом, был покровителем коров, коз и овец, и на иконах рядом с его изображениями можно видеть изображения этих животных. Анастасия и Параскева считались покровительницами торговли и ярмарок. Наконец, Никола был защитником всех бедных и обиженных судьбой. Новгородские мастера умели придать каждому из своих излюбленных святых характерные черты. Георгий изображался обычно в яркокрасном плаще, развевающемся за ним как полыхающее пламя, скачущим на белоснежном коне и поражающим дракона. Флора и Лавра в качестве близнецов изображали похожими друг на друга. Власия изображали длиннобородым. Николе придавали облик седенького, чуть сутулого старичка с округлой бородкой.

Новгородские мастера любили и умели обстоятельно рассказать житие того или другого святого, начиная с его рождения, «рождества», и кончая его смертью, «успением». Они часто изображали житие Георгия, Федора, Екатерины, но особенно любили они житие Николы, всеобщего помощника и заступника. В этих житийных иконах, как и в житийной литературе, все в высшей степени типизировано. Когда нечего было сказать о родителях героя, автор жития обычно говорил стереотипную фразу: «Происходил он от честных и благочестивых людей». Сходные изобразительные формулы выработали и мастера житийных икон и повторяли их в самых различных обстоятельствах. Житие начинается обычно с рождения святого, которое изображалось по образцу рождества Марии, затем идет отдача мальчика в обучение, раздача святым милостыни и проповедь, затем диалог святого с языческим царем и вслед за его отказом отречься от своей веры — сцены мученичества. Такой же типизированный характер носят и сцены погребения святого и торжественной службы над его могилой.

Новгородская школа иконописи в самом понимании живописного образа решительно отличается от московской. В московской школе заметно стремление к философскому обобщению и глубокомыслию, в новгородских иконах — к повествовательной занимательности: в них всегда что-то происходит, одни события сменяются другими. Особенно обстоятельное повествование можно видеть в новгородских иконах на тему страшного суда. Едва ли не в каждой новгородской церкви подобное изображение украшало притвор.

В московской иконе на эту тему (Успенский собор в Кремле), с ее четким делением на ярусы, это событие представлено как торжество справедливости и порядка. Недаром представленный в виде круга рай с восседающей в нем богоматерью выдвинут в центр композиции. Недаром с таким страстным порывом фигуры праведников обращаются к судьям.

В новгородской иконе (Третьяковская галерея) все внимание обращено на обстоятельное и простодушное изображение всех подробностей, которыми народное воображение уснастило апокрифические легенды о страшном суде. Здесь и извивающийся голубой лентой змий, символ греха, и привязанный к столбу «колеблющийся», и «царь тьмы», зловеще-черным силуэтом выступающий на огненно-алом фоне, и толпы народов мира в диковинных костюмах иноземцев. Новгородские иконы на тему страшного суда так богато расцвечены красками воображения, что все устрашающее в этой теме превращается в занимательную сказку.

Наряду, с традиционными евангельскими сюжетами новгородские мастера брались и за исторические легенды, и это составляет их преимущество перед московскими. Впрочем, и в таких случаях, когда новгородцы решались вводить черты современной жизни, архитектуры, обстановки и костюмов, они не отступали от принятого в то время иконописного языка, так как без его сохранения сказочно-легендарные сюжеты потеряли бы свой сказочно-поэтический характер. За какие бы темы ни брались новгородские мастера, они неизменно стремились придать сказаниям и легендам художественную наглядность и удовлетворить потребности людей в красочном и красивом.

Несмотря на то, что множество памятников новгородской иконописи XV века погибло, особенно в годы Великой Отечественной войны, когда фашистские захватчики разграбили новгородские церкви, новгородские иконы XV века по численности своей занимают в большинстве музеев и собраний древнерусской иконописи первое место. Видимо, это происходит оттого, что в XV веке в Новгороде существовало множество мастерских, которые снабжали своими произведениями не только город, но и новгородские земли.

К сожалению, мы почти ничего не знаем об условиях творчества в этих иконописных мастерских. В то время не принято было, чтобы мастера ставили на своих произведениях подпись. Между тем творчество носило в Новгороде настолько индивидуальный характер, что в ряде произведений ясно заметны черты стиля того или другого мастера. Уже значительно позднее Стоглав требовал от иконописца «быть смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу и не смехотворцу». Этим требованиям вряд ли удовлетворяли новгородские мастера XV века. Послушание авторитетам не могло убить в них самостоятельности. В лучших иконах проглядывает такая творческая смелость и изобретательность, которые не имеют ничего общего с советом отцов церкви отказаться от „самомышления“.

31. Флор и Лавр. Новгородская икона

Переносный иконостас

В производстве икон в XV веке в Новгороде строго соблюдались цеховые правила. Они и позднее сохранялись в древнерусском искусстве. Ремесленной стороне придавалось большое значение. Иконы писали на липовых или сосновых досках, предварительно хорошо высушенных. Доски эти имели чуть выступающие поля, углубление называлось „ковчегом“. На доске тщательно заделывались пазы, сзади в толщу ее вбивались клинья, „шпоны“, чтобы ее не коробило от сырости. Поверх дерева натягивалась холщовая паволока. На нее накладывался левкас из гипса. Его поверхность заботливо выглаживали, прежде чем писать красками. Чтобы не сбиться с контура, его процарапывали; „графьи“ и теперь нередко видны под красками. Не следует думать, что рисунок механически переносился с „подлинника“. Требование Стоглава, „…чтобы гораздые иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками божества не описывали“, относится к значительно более позднему времени. В XV веке лучшие мастера сами сочиняли рисунок, творчески перерабатывая канонические типы. Нередко в процессе выполнения иконы мастера отступали от первоначально намеченного контура. Краски иконописцы растирали на яичном желтке. По основному цвету накладывали их в несколько слоев, высветляя вплоть до белого („пробела“). Белые блики на лицах носили название „движек“. Техника живописи была на исключительно высоком уровне. Этим объясняется, что древнерусские иконы в самых неблагоприятных условиях сохраняют яркость и чистоту своих красок; Иконы, созданные много веков тому назад, после удаления поздних наслоений выглядят- так, как будто они написаны только вчера.

Новгородскую икону XV века с одного взгляда можно отличить от современной ей московской, как произведение иной школы. В живописном выполнении большинства новгородских икон меньше мягкости, тонкости и текучести форм. Все отличается большой четкостью и определенностью. Даже когда изображается стремительное движение, каждый предмет очерчен ясным и резким контуром. Новгородские мастера никогда не пренебрегали контурной линией, которая почти не чувствуется в произведениях школы Рублева. Контуры в новгородских иконах — не мягко изогнутые, а преимущественно прямые, иногда угловатые. Своеобразие новгородской живописи, ее «приметы» особенно ясно выступают в передаче одежды, зданий, горок; они всегда обрисованы прямыми геометрически правильными штрихами. Новгородская живопись не допускает возможности двоякого восприятия одного и того же образа. Каждый предмет у новгородцев так четко очерчен, что может быть понят только в одном смысле.

Новгородские иконописцы XV века были замечательными колористами. При всем пристрастии к ярким краскам они отошли от пестрой раскраски, умели достигнуть впечатления общего тона, знали цветные тени и пользовались цветными контурами. Их любимым цветом была киноварь, которую они давали без примеси и пробелов. Красные киноварные плащи ярко горят в новгородских иконах. Силу воздействия основного теплого цвета только повышают зелено-синие тона, имеющие подчиненное значение. Новгородцы превосходно «строили» колорит иконы. В каждой иконе всегда выделяется одно наиболее яркое пятно, которое «держит» всю композицию; это пятно «поддерживают» своим контрастом дополнительные цвета на фоне. В отличие от икон византийских с их приглушенными красками и московских с их оттенками нежноголубых тонов новгородцы любили горячие, яркие краски и звонкие созвучия. Вот почему новгородская икона, будь то изображение святого или праздника, всегда производит ликующе-радостное впечатление, близкое к тому бодрому настроению, которым проникнута народная эпическая поэзия. В новгородских иконах отразилась та любовь к открытому цвету, которую можно заметить и в значительно более поздних крестьянских вышивках Северного края.

Одной из самых ранних новгородских икон XV века является «Четырехчастная» с изображением «Воскрешения Лазаря», «Троицы», «Сретения», «Иоанна Богослова» (Русский музей). В смелом, решительном рисунке этой иконы, в ее энергичных мазках и ярких красках заметна зависимость от традиций новгородской стенописи XIV века, в частности от волотовской. Своеобразие новгородского мастера ярче всего проявилось в «Троице». Она разительно отличается от «Троицы» Рублева. Здесь нет и следа лиризма и нежности, которые преобладают у Рублева. Символизирующий Христа ангел выделен в новгородской иконе своими огромными размерами и ярким цветом одежды, крылья его высоко вскинуты. Два боковых ангела поклоняются ему, маленькие Авраам и Сарра подносят дары, как языческому идолу, и этим икона. XV века напоминает ранние памятники живописи (ср. 88). Но звонкость и яркость красок лишает этот образ суровости.

Тема поклонения, «предстательства», которая несколько упрощенно решена в «Четырехчастной», дает о себе знать в многочисленных более поздних иконах Флора и Лавра (31). Наверху, как и в «Троице», расположены три фигуры: в центре — архангел Михаил, по бокам от него — Флор и Лавр, подводящие к нему двух коней. Композиция носит строго симметричный, геральдический характер. Надо полагать, что в верхней части иконы нашел свое отражение излюбленный мотив языческого искусства славян, образ матери с Перуном и Стрибогом по бокам от нее, мотив, который и позднее часто встречается в крестьянском искусстве (ср. стр. 31). Впрочем, это не исключает того, что новгородские мастера придали этой части иконы некоторое сходство с иконографическим типом «Преображения» (ср. 116). Силуэты подводимых коней, изящные почти как в греческой живописи или в иранской миниатюре, вместе с фигурой Михаила с его широко раскрытыми крыльями образуют подобие классической пирамиды. Выгибая свои тонкие шеи, кони склоняют головы и поднимают передние ноги. Они как бы включены в сцену моления, как звери в рельефах Дмитриевского собора (ср. 10). Ритмичность контура фигуры Михаила и коней придает всей верхней части иконы легкость, все они словно парят в пространстве.

Предстоянию наверху новгородский мастер противопоставил внизу жанровую сценку: три пастуха гонят табун к водопою. В изображении коней и жеребят нашла свое выражение наблюдательность новгородского мастера. В сценах подобного рода можно видеть зачатки бытового жанра в духе позднейших крестьянских росписей прялок (ср. 47). В силу своего меньшего масштаба эти бытовые сценки подчинены торжественному предстоянию и вместе с тем они неразрывно связаны с ним ритмом силуэтов и контуров, постепенным выпрямлением дуг, начиная с нижнего, яруса и кончая стоящей фигурой Михаила. В иконе Флора и Лавра сказалась привычка новгородского крестьянина или ремесленника того времени искать в своих житейских делах покровительства у «небесных сил». Но самое примечательное это то, что, не выходя за рамки традиционной иконографии, новгородский мастер добился такой цельности и стройности композиции, проявил такое понимание красоты и ритма, что икона эта может быть поставлена в ряд с шедеврами современной ей мировой живописи (ср. И, 58).

Лицо Ильи Пророка (125) не так сурово и застыло, как лицо старца «Евана» (ср. 96), но в нем не заметно и трагизма феофановского Макария (20), Все порывистое, страстное в его облике подчинено выражению стойкости, уверенности, гранитной твердости характера. Новгородский мастер срезал плечи Ильи, фигура приобрела от этого пирамидальный характер; эта пирамида повторяется в разрезе его милоти, зеркальным отражением которой служит его заостренная борода. На киноварном фоне, намекающем на причастность Ильи к стихии грома и молнии, резко выделяются его повязанная белым шейным платком темномалиновая милоть и светлый нимб.

В лице Варвары (126) проглядывают черты мужественной женщины, «девицы-поленицы», о которой поется в былинах. Она держит свой крест как меч и пристально смотрит своим проницательным суровым взглядом. Ее красный плащ вырисовывается на темнозеленом фоне. В иконе ясно выражена стойкость женщины, которую почитали в качестве защитницы и покровительницы. Композиции придает устойчивость то, что вертикали в ней ясно уравновешены горизонталями. Но определяющее значение имеет мотив круга: у Варвары круглый нимб, круглая голова, круглые кудри и круглые узоры на одежде.

Во второй половине XV века в Новгороде создается ряд икон, которые характеризуют расцвет новгородской живописи.

В Москве даже князья не притязали на то, чтобы быть изображенными на иконе. В новгородской иконе «Молящиеся новгородцы» (1467, Новгородский музей) представлена боярская семья Кузьминых. Верхний ярус иконы занимает обычный деисус, нечто вроде сокращенного иконостаса. Внизу стоят в тех же молитвенных позах, что и фигуры деисуса, старики с детьми, за ними мужчины средних лет, юноша и на последнем месте, в соответствии с домостроевскими Воззрениями, женщина. Все фигуры обряжены в городские боярские костюмы, но все они, и мужчины и женщина, на одно лицо и различаются только цветом волос и растительностью на лице. Введение в икону донаторов было в древней Руси явлением новым, необычным, однако все «земное» строго подчиняется в ней тому порядку, который царит в «горнем мире». Недаром ритму и симметрии деисуса отвечает расположение молящихся новгородцев в нижнем ярусе.

Замечательный памятник новгородской иконописи XV века — это «Битва новгородцев с суздальцами» (30). Ее оригинал находится в Новгородском музее, многочисленные реплики — в ряде других музеев. Поводом к созданию подобных икон послужило обострение взаимоотношений между Новгородом и Москвой. Сопротивляясь Москве, боярские круги Новгорода пытались пробудить в согражданах местный патриотизм напоминанием о событиях прошлых лет, когда новгородцы одержали победу над суздальским войском (1169). Согласно средневековым воззрениям, главное преступление суздальцев новгородцы видели в том, что те посягнули на местную святыню, икону «Знамение». Новгородское искусство живописного повествования находит себе в композиции «Битвы новгородцев с суздальцами» блестящее выражение. Наверху представлен вынос иконы из церкви Спаса на Ильине улице, левее — в крестном ходу ее переносят через Волховский мост на Софийскую сторону, где ее встречает выходящая из кремля толпа. Во втором ярусе из кремля выезжают для переговоров три посланца от новгородцев, навстречу им едут неотличимые от них по своему внешнему облику три посланца от суздальцев. Между тем из-за спин своих посланцев суздальское войско подвергает новгородскую святыню обстрелу. В нижнем ярусе дается эпилог: новгородская конница совершает вылазку из кремля, ее возглавляют святые воины, с неба ей оказывают помощь ангелы, — под ее ударами суздальское войско терпит поражение.

Если самый сюжет иконы «Битва новгородцев с суздальцами» отвечал политической тенденции новгородских бояр к обособленности, то в обработке народных мастеров он потерял это узко местное значение. В иконе торжествует то мироощущение, которое свойственно народной эпической поэзии и которое не имеет ничего общего с политическими притязаниями новгородских противников Москвы. Вот почему в этой иконе самое повествование ведется в том же духе, что и в древнерусских воинских повестях. Повествование это пронизано несокрушимой уверенностью в том, что в жизни все совершается согласно господствующей в — мире справедливости, люди праведные рано или поздно должны восторжествовать, люди злые — понести заслуженную кару. В связи с этим иконописец-сказитель не прибегает к сгущению красок и не вносит в свое повествование ноток личной оценки. Недаром и посланцы Новгорода и Суздаля неотличимы друг от друга, и в самой битве не заметно такого драматического напряжения, как в «Борьбе Иакова с ангелом» (ср. 25).

Новгородскому мастеру недостаточно было показать, как это было, он хочет еще внушить зрителю, что иначе оно и быть не может, и потому все происходящее, вплоть до мельчайших частностей, строго подчиняется закономерности. Соответственно этому и композиция иконы отличается исключительной упорядоченностью. В ней преобладает либо симметрия геральдического порядка, либо ритмичное, преимущественно троекратное повторение одного и того же мотива, что видно и в трех посланцах и в трех развевающихся над суздальским войском знаменах. Это троекратное повторение, как известно, типично для народных сказок и былин. Симметрия характерна и для древнерусской литературы. Ф. И. Буслаев отмечал ее в более поздней «Повести о Марфе и Марии». Ради обобщения образа города вместо двукратного изображения крепости в двух клеймах одна соединительная линия проходит через оба яруса, и благодаря такому смелому приему крепостная стена приобретает особенно неприступный вид.

При всей упрощенности композиции новгородская икона «Битва новгородцев с суздальцами» отличается тонкостью живописного выполнения. В ней чередуются красные и темнозеленые одежды. Ярко алые знамена развеваются над войском. Фигуры коней — сиреневые и розовые. Резко выделяются белые силуэты риз священников, обрисованных нежнозелеными контурами. Избежав пестроты, новгородский мастер сумел создать радующее глаз зрелище. В целом икона «Битва новгородцев с суздальцами» должна быть признана самым замечательным проявлением эпического стиля в древнерусской живописи.

В иконе «Федор Тирон в борьбе со змием» (127) фигура самого змееборца является традиционно иконописной, но фон ее можно принять за иллюстрацию к былине. Конь Федора, отдаленно напоминающий коня в Старой Ладоге (ср. 87), в ожидании седока бьет копытом и горделиво изогнул шею. Рядом с ним высится лаконично переданное дерево. Колодец образует в центре орнаментальную розетку. Вдали высится город-крепость с высокими стенами и белокаменным собором. Все дышит в этой иконе богатырской силой народного эпоса. Для каждого предмета мастер нашел яркий, красочный эпитет: конь богатыря белоснежный, колодезь бездонный, стены неприступные, горы пустынные. Каждый предмет легко узнается по одному характерному признаку.

Более заметный отпечаток вкусов новгородского боярства лежит на иконе Федора Стратилата с житием конца XV века (Новгородский музей). Воин изображен стоящим со щитом за плечами и мечом в руке. В нем много решимости и силы, но еще больше утонченной щеголеватости. Его рука так изогнута, что повторяет очертания круглого щита, — художник смело нарушает правильность форм ради большей ритмичности.

Образу героя-щеголя в среднике противостоит его житие в клеймах. Прошло полтораста лет со времени погодинского Георгия (ср. 101), и за этот период народные представления о подвиге коренным образом изменились. Правда, и здесь изображено мученичество Федора, но всему грубому и жестокому нет места в иконе. В образе Федора выделяется не равнодушие к физическим страданиям, а нравственная стойкость, красота подвига. Эти черты заметны, и когда его приводят на допрос к язычнику-царю, и когда он раздает золото нищим, и когда его распинают на кресте, и, наконец, когда палач собирается отсечь ему голову. В эти сцены включено несколько прекрасных жанровых фигурок. Элемент чудесного проявляется лишь в том, что ангел снимает тело Федора с креста и переносит его по воздуху.

Самым сильным образом иконы является первое клеймо: «Федор, убивающий змия» (32). Правда, в этом клейме нет суровой эпической мощи, как в Федоре Тироне (ср. 127). В очертаниях фигур есть доля изысканности. Но своеобразие новгородского иконописного стиля выступает с большой отчетливостью. Здесь ясно видно, какое сильное влияние оказали на иконопись росписи Болотовского храма (ср. 21). Известно, как часто в былинах расстояние по ходу действия то сжимается, то растягивается: Святогор услышал оратая в поле, но ехать до него было трое суток; Илья Муромец заутреню слушает в Муроме, а обедню в Киеве. Подобного рода гипербола лежит и в основе образа коня Стратилата. Задними своими ногами он делает широкий шаг, передние ноги выброшены вперед, точно он стремительно скачет; голова его откинута назад, словно он отпрянул, испуганный драконом; контур шеи коня как бы находит себе продолжение в корпусе Федора, в его откинутом плаще. Ритм движения фигур отличается большим разнообразием; передан и меткий удар острым копьем, и стремительный порыв коня, и беспокойный трепет, пробегающий по телу дракона. Как всегда в новгородской иконописи, горки вторят этому движению. Красивая голова Федора и голова богатырского коня противопоставлены страшной голове дракона с раскрытой пастью, которая выделяется на фоне черной бездны. При всей напряженности борьбы композиция иконы не лишена равновесия, так как красному плащу Федора соответствуют красная голова и красные крылья змия. Как ни различны средства выражения древнерусской живописи и живописи Возрождения, поэтическая образность новгородской иконы Федора ничуть не уступает картинам на сходные темы итальянских мастеров того времени (ср. II, 75).

Поздним произведением новгородской иконописи XV века являются «святцы», пластинки с изображением святых и праздников на каждый день года (124). Новгородские мастера, работавшие для Софийского собора, обнаруживают в них большое мастерство. Приходится удивляться тому, что такие сложные сюжеты, как «Тайняя вечеря», «Омовение ног», «Христос на горе Елеонской» и «Взятие под стражу», уместились на одной пластинке, и тем не менее каждая сценка обладает своим композиционным ритмом, даже горки и архитектура сделаны в них по-разному. Впрочем, по сравнению с «Омовением» школы Рублева (ср. 122) в новгородской иконе меньше лиризма. В ней уже дает о себе знать некоторое оскудение выдумки.

Произведением, близким к традициям новгородской иконописи XV века, следует считать и икону «Чудо святого Георгия о змие» (123). Но в ней почти исчезают черты того эпического стиля, который так ярко выражен в житии Федора Стратилата (ср. 127). Житие святого превращено в занимательную сказку. Борьба со змием выглядит как рыцарский турнир. Недаром и толпа бояр, среди которой виднеются люди в чужеземных костюмах, с любопытством взирает на это зрелище; с высоты крепостных стен им любуются и царь и царица. Маленький старичок с длинным посохом, видимо персонаж, придуманный самим иконописцем, спешит в замок сообщить весть о славной победе. Одновременно с этим Христос передает корону ангелу, который собирается увенчать ею героя. В миниатюрной иконке размером с ладонь иконописец развернул сложное занимательное повествование. Стройный замок и лестница как бы раздвигают рамки иконы. Дракон зловеще извивается. Дважды повторенная фигура ангела подчеркивает развитие действия во времени. Здесь сохранено еще то «величие в малом», которое будет недоступно последующим поколениям иконописцев. Но в живописном строе иконы замечается измельченность: лишь отвесные края замка противостоят дробным очертаниям горок и чешуи дракона.

На протяжении XV века новгородская иконопись прошла длинный путь развития. В ранних ее произведениях сильнее давало о себе знать воздействие народных воззрений. Позднее усиливается артистизм выполнения, но вместе с тем живопись становится менее содержательной. Ранние иконы крупнее по своим размерам и носят более обобщенный характер, позднее все становится мельче и дробнее. В ранних иконах даже при обратной перспективе есть пространственная глубина, позднее усиливается плоскостность. Изменяется и характер красок. Вместо цельного, чистого цвета появляется любовь к полутонам, иногда к совсем приглушенной гамме. В развитии новгородской иконописи XV века можно заметить противоречивость: наперекор совершенствованию мастерства исполнения воображение мастеров оскудевало, искусство теряло свою этическую основу, все больше становилось забавой и развлечением. В этом нельзя не видеть отражения исторической судьбы Новгорода тех лет, когда анахронизмом становилась его обособленность, которую тщетно пропагандировали высшие классы в своих узко эгоистических целях.

Псков занимал «окраинное» положение и своими крепостными стенами защищал Русскую землю от ливонских рыцарей и Литвы. После того как Псков стал независимым от Новгорода, в его общественной жизни и культуре стали все яснее выступать черты своеобразия. Правда, в Пскове, как и в Новгороде, у власти стояло боярство, но псковское боярство было лишено владений на Севере, псковское купечество не располагало источниками легкого обогащения. Зато вокруг Пскова были более благоприятные условия для развития земледелия. Наиболее характерной чертой внутренней жизни Пскова было то, что ремесленники имели в нем больший удельный вес, чем в Новгороде. Есть предположение, что в городе существовали товарищества, члены которого непосредственно принимали участие в производстве. В Пскове находило себе место еще другое небывалое в других русских городах явление: миряне обсуждали церковные дела. В соответствии с этими чертами демократизма общественной жизни города воздействие народного творчества проявлялось в искусстве Пскова более непосредственно, чем в других художественных центрах Руси. Псковской летописи чужда литературность и витиеватость, она близка к просторечию и пестрит народными поговорками и пословицами. В начале XVI века в Пскове возникла замечательная повесть о взятии города московским князем. Проникнутая горячей любовью к родному городу, она написана живым, образно-поэтическим языком.

Псковичи уделяли много внимания искусству. Псковские летописи наполнены сведениями о построении храмов и об их росписях. Город этот, как и Новгород, был до Великой Отечественной войны богат памятниками старины. Псковское искусство во многом примыкает к новгородскому. Но это не исключает того, что оно имело свое лицо. Совершенством, чистотой и строгостью стиля псковские памятники уступают новгородским. Зато в них больше непосредственности, теплоты и естественности.

В XV веке в Пскове получает распространение тип однокупольного четырехстолпного храма. К этому типу принадлежат церковь Василия на Горке (1413), церковь Косьмы и Дамиана (1462–1463), Богоявления «в бродех» (1444) и Успения с Пароменья (1521). С первого взгляда эти храмы похожи на новгородские. Но новгородские храмы даже в тех случаях, когда они были связаны с окружающей застройкой посада, обычно отличались большой обособленностью и завершенностью архитектурных форм, и потому их создатели главное внимание обращали на соотношение между отдельными частями здания (ср. стр. 144). Псковские церкви не столь решительно отделяются от жилых домов уже в силу своей большей приземистости (133). В псковских храмах не только сохраняется традиционная трехапсидность, но они к тому же еще обстраиваются приделами и кладовыми, которые еще больше связывают их с окружающими домами. Псковские мастера первыми сумели внести в строительство каменных храмов тот принцип свободной композиции, который, видимо, был искони присущ народной деревянной архитектуре и позднее нашел широкое распространение в XVII веке.

Что касается покрытия псковских храмов, то в большинстве случаев оно было восьмискатным, иногда, как в церкви Василия на Горке, позакомарным, как и в более раннее время. Во всяком случае, в Пскове оно не было таким крутым, как в Новгороде, и потому соответствовало силуэту растянутых вширь апсид. Характерной чертой небольших псковских храмов являются ступенчатые своды. Сущность этих ступенчатых сводов в том, что подпружные арки между столбами лежат несколько выше, чем коробовые своды, примыкающие к стене. Возможно, что они были заимствованы из Чернигова или из Москвы, хотя в остальном псковские храмы отличаются глубоким своеобразием (ср. 117).

32. Федор Стратилат, убивающий змия. Новгородская икона

В декоративном убранстве псковских храмов преобладают те же мотивы валиков-арок на апсидах и треугольных впадинок на шейках главок, что и в новгородской архитектуре. В остальном декорации зданий Пскова отличаются как от новгородских, так и от раннемосковских. В Новгороде в большинстве случаев как лопатки стен, так и украшения храмов, построенных из известняка, выполнялись из кирпича; они нередко выступают из стены, дают представление об ее массивности; над впадинками ставятся пояски арочек; стены покрываются крестами, и потому вся стена расчленена и активна. В Пскове и стены и декорации делаются из плитняка; впадинки просто выдолблены в камне; этим еще больше сохраняется гладь стены; самый прорезной узор, нередко в несколько поясков, носит плоскостной характер.

Уже в XIV веке в небольших храмиках четыре внутренних столба так загромождали пространство, что новгородцы и псковичи иногда стесывали им края. Псковичи первыми среди древнерусских зодчих стали строить небольшие храмы вовсе без столбов (церковь Успения в Гдове XVI века, разрушенная фашистскими захватчиками). Плодотворность этого новшества показало будущее. Подобное построение стало возможным только благодаря умелому применению ступенчатых сводов. Но дело не только в достижениях строительной техники. Упраздняя традиционные столбы, псковичи лишали церковное здание его специфически церковного характера. Небольшие бесстолпные храмики и особенно их приделы похожи на палаты. Этим в церковную архитектуру вводился светский элемент, значение которого в дальнейшем все больше и больше возрастало.

Характерной особенностью псковских храмов являются звонницы. Первоначально они строились из дерева. В землю вбивались на равном расстоянии друг от друга деревянные столбы, поверх них накладывалась перекладина. В задачи строителей каменных звонниц входило связать эти столбы вместе и создать из них единое целое. Звонница близ Пароменской церкви представляет собой образец простоты и ясности (134). Несмотря на отсутствие украшающих элементов, это здание производит сильное художественное впечатление, главным образом, безупречно найденными пропорциями, в которых ничего нельзя изменить без того, чтобы нарушить меру. В отличие от новгородской звонницы в кремле с главкой посредине и тем более от более поздних шатровых колоколен, в псковских звонницах ничего, кроме маленького крестика, не указывает на их церковное назначение. Будучи построены из камня, звонницы воспринимались как составная часть церковных ансамблей, но благодаря преобладанию в них горизонтальных членений они еще сильнее связывали церковную архитектуру с окружавшими ее домами.

В псковской архитектуре XVI века сказывается такая приверженность к старым типам зданий, какой в то время не было даже в Новгороде. В ней появляется сухость форм, побеждает строгая симметрия, — все это говорит о том, что здесь постепенно ослабевает живое творческое начало.

Псковская живопись до сих пор остается мало изученной. До недавнего времени трудно было составить себе представление о псковской школе, так как были известны только поздние ее образцы. Между тем ее своеобразие уже в XIV–XV веках не подлежит сомнению. Как и в псковской архитектуре, в псковской живописи при известном сходстве с новгородской больше свободы и непосредственности, но меньше стилевой выдержанности и артистизма.

Погрудная икона архангела Гавриила (24) дает представление о раннем псковском искусстве. В этой иконе нет утонченной одухотворенности и изящества, как в образах Рублева (ср. фронтиспис). В ней нет и такой правильности, четкости рисунка, как в новгородских изображениях подобного рода. Рисунок в псковской иконе несколько нетвердый, как бы сбитый. Зато в облике ангела есть редкая в древнерусской живописи непосредственность. У него большие глаза, но не такие мечтательные и скорбные, как у ангела «Златые власа» (ср. 15). Нос, как в большинстве псковских икон, с резко обозначенным хрящом, уголки губ опущены, брови чуть вскинуты, — в целом это миловидное юное лицо не отличается возвышенным характером, как обычно лица ангелов в иконописи. Женственный кудрявый юноша вопросительно выглядывает из иконы. Такое обращение к зрителю — редкое явление в древнерусском искусстве, которое всегда сохраняло грань между «горним» и «земным». Здесь невольно вспоминаются те заметки псковских писцов, которые они вставляли в свои тексты, вроде «О, господи, дай мне живу быти хотя 80 лет» или «Ох, ох, голова ми болить, не мочи писати, а уже нощь!» По характеру живописного выполнения псковская икона заметно отличается от новгородских. Псковичи любили зеленый цвет, который в Новгороде занимал подчиненное место; они предпочитали насыщенный шафранно-красный цвет звонкой новгородской киновари. Линий в псковских иконах почти не чувствуется; формы лепятся более мягко и свободно. Силуэт головы ангела приближается не к кругу, а скорее к овалу.

В «Любятовской богоматери» (129) нет того изящества, которым отличается «Донская богоматерь». Фигура Марии угловата, у нее тонкая шея, младенец долговязый. В композиции нет безупречной строгости большинства русских икон других школ (ср. 130). Зато в ней подкупают теплота и непосредственность чувства. Жест младенца, который касается щеки матери, встречался и ранее, но передан он здесь так, будто мастер подглядел его в жизни. Во взгляде Марии есть озабоченность, теплота. Мария припала к младенцу, словно шепчет ему на ухо ласковые слова.

Псковский мастер даже в изображении евангельских событий отступает от канона. В иконе «Сошествие во ад» (131) Христос хотя и окружен традиционным нимбом, но не похож на всевластного повелителя; на первый план выдвинуто его решительное движение, усилие, с которым он хватает за руки Адама и Еву, вылезающих из гробов. Он делает порывистый шаг, повисая над безднами ада. В псковской иконе не темные предметы выступают на более светлом фоне, как обычно в иконах (ср. 32), а, наоборот, светлые на темном. Фигуры заполняют всю плоскость иконы. Небывалая в Новгороде смелость: на полях наверху представлено, как все святые с богоматерью во главе предстательствуют, но не перед Христом, а перед Николой. В иконе «Огненное восхождение Илии» (Псковский музей) в фигурах нет паренья, в композиции нет четкости новгородских икон. Все более тяжело, осязаемо, предметно. Илья в колеснице повернулся лицом к ученику Елисею, не замечая движения огненных красных коней и ангела, который ведет их к небу. Словно сознавая, что человек не может подняться на небо, мастер лишил это изображение легендарного события всего мистического. Наоборот, с большим вниманием передана каждая лещадка крутой горы, по которой движется колесница.

Так же как в архитектуре Пскова, в его живописи в конце XV века теряются непосредственность и свежесть. Псковское искусство не в силах было последовательно развить проявившиеся в нем в начале XV века черты реализма. Теперь происходит канонизация достигнутого. Эти особенности позднего псковского искусства нашли наиболее наглядное выражение в иконе «Троица» (132). В этой «Троице» все три фигуры ангелов совершенно неотличимы. В них нет ни глубины чувства Рублева, ни энергии образов новгородских икон на эту тему. Быть может, псковский мастер троекратным повторением одной и той же фигуры ангела хотел подчеркнуть равенство трех лиц троицы. Ее авторитет усиливается резким противопоставлением сидящих за трапезой ангелов тому, что происходит на земле. Наверху все спокойно и застыло, в мире земном царит беспокойное движение. Авраам подносит дары, и тут же, повторенный второй раз, он закалывает тельца; стол заставлен чашами. Характерные признаки псковского письма в этой иконе — ярко шафранные и зеленые краски. Но на этот раз обилие золота и мелкого узора придает иконе дробный, декоративный характер. Это предвосхищает некоторые особенности русской живописи XVII века..

Говоря о Новгороде и новгородской культуре XV века, нельзя забывать, что, помимо города и его пригородов, вроде Тихвина и Старой Руссы, у него были обширные земли, которые составляли основу его могущества. В эти места отправлялись предприниматели-ушкуйники за добычей, туда переселялись на житье новгородцы. Новгородские купцы нередко встречались здесь с выходцами из Москвы. В этих краях и в искусстве сталкивались новгородские и московские воздействия. Трудно переоценить значение этих обширных, но еще мало изученных областей для истории русской культуры. Если Новгороду, как столице, в делах искусства принадлежало первенство, то это не исключает того, что на окраинах шла своя самостоятельная культурная жизнь. Сами новгородцы, общаясь с местным населением, могли у него кое-что позаимствовать.

Русский Север был в течение долгого времени хранителем древнейших культурных традиций. Впоследствии именно в Олонецкой и Архангельской губерниях были записаны русские старины о богатырях. Жители Севера коротали вечера, слушая песни о Владимире Красном Солнышке и киевских богатырях, которые стояли на страже земли русской. Крестьяне воспевали подвиги «степной Руси», хотя сами из поколения в поколение жили среди дремучих лесов.

Древнейшая архитектура северной Руси почти не сохранилась: вся она была деревянной и стала добычей огня. Большинство уцелевших храмов относится к XVII–XVIII векам. Можно лишь предполагать, что сгоревшие храмы XV–XVI веков были похожи на эти позднейшие постройки. Зато до нас дошло множество икон из этих деревянных храмов Севера. Нередко их безоговорочно относят к новгородской школе. Старые собиратели имели для них свое обозначение: «северные письма». Учитывая обширность русского Севера, приходится признать это обозначение очень общим и расплывчатым.

Иконы «северных писем» в большинстве своем гораздо скромнее по замыслу, беднее по материалу, менее совершенны по выполнению, чем новгородские. В некоторых случаях можно полагать, что выполняли их доморощенные мастера, которые не обладали всем опытом, накопленным в таких центрах, как Москва и Новгород. Многие из икон, которые по признакам стиля следовало бы отнести к XIV–XV векам, на самом деле возникли в XVI веке, и это говорит о запоздалом развитии искусства на Севере.

Если бы «северные письма» обладали только этими особенностями, они не заслуживали бы внимания. Но в них проявляется большая смелость, яркость дарования, живость воображения местных художников. Когда новгородские мастера попадали на северные окраины, они не могли не залюбоваться этими незамысловатыми изделиями, как позднее наши великие музыканты не могли не заслушаться простых деревенских напевов. В произведениях «северных писем» более непосредственно, чем где-либо еще, проявилось самостоятельное творчество крестьянства древней Руси.

К числу созданных на Севере произведений местного творчества принадлежит икона Дионисия Глушицкого, изображающая Кирилла Белозерского (начало XV века, Третьяковская галерея). Изобразив маленькую сутулую фигурку кривобокого, похожего на лесовичка старца, иконописец под непосредственным впечатлением виденного создал один из первых русских портретов. Ничего подобного не решались делать самые искусные мастера новгородской школы. Правда, проявление черт реализма в «Кирилле Белозерском» осталось на Севере явлением единичным.

Мастера «северных писем» еще больше, чем новгородцы, стремились к наглядности и обстоятельности своего рассказа. Многие иконы северного происхождения словно рассчитаны на то, чтобы не знающий грамоты зритель смог понять их изобразительное повествование. В вологодской иконе XVI века (Русский музей) история Христа, начиная с «Благовещения» и кончая «Сошествием святого духа», рассказана в семидесяти эпизодах с несколькими стами фигур. Многое заимствовано из старых образцов, но многое, вроде плачущего при крике петуха Петра или седлающего коня сотника Лонгина, найдено самим мастером.

Большинство «северных» икон отличается несложностью композиции: они как бы составлены из разрозненных фигур, о связи между которыми зритель может догадаться, если он наперед знает смысл представленного события. В этих наивных изображениях подкупает способность мастеров делать наглядным самый отвлеченный сюжет. В иконе «Восхождение Илии на небо» (Третьяковская гале рея) огненное сияние вокруг пророка передано в виде красного диска. Елисей коленом упирается в этот диск, подобно тому, как крестьянин, затягивающий постромки, упирается коленом в хомут. В «северных» иконах бросаются в глаза яркость красок, резкость контуров, обобщенность силуэтов.

Икона богоматери «Умиление» (130) происходит из таких мест, где скрещивались влияния Москвы и Новгорода. По своему типу она близка к ряду раннемосковских икон: Мария склоняется к младенцу, тот прижимается к ней щечкой и касается ее щеки своей рукой. Но создатель этой иконы усилил, заострил все черты традиционного типа. Мария склоняет голову, почти касаясь ею края иконы, младенец высоко поднял ножку и опустил ручку со свитком, фигура его полна беспокойства и трепета. Этому движению вторит извивающаяся бахрома плаща Марии, и это вносит в композицию волнение и тревогу. Вся икона нарядно изукрашена узором, как крестьянская вышивка. В ней есть нечто трогательно-напевное, нечто хватающее за душу, как в русских народных песнях о разлуке матери с сыном.

«Снятие с креста» и «Положение во гроб» входили, По-видимому, в праздничный ряд какого-то большого храма неподалеку от Каргополя (33). К обычному типу композиций этого рода мастер ничего не добавил. Но традиционное оплакивание мертвого Христа превращено им в образ огромной эпической силы. Перед этим произведением нельзя не вспомнить о том, сколько горя приходилось тогда на долю русских женщин и с каким мужеством они умели переносить испытания судьбы. Жена Дмитрия Донского оплакивает своего супруга «громким гласом», и в словах ее сквозь традиционные риторические формулы звучат отголоски народной поэзии. «Звери земные на ложа своя идуть и птицы небесные ко гнездам летят, ты же, господине, от дому своего не красно отходиши… Старые вдовы, тешите меня, молодые вдовы, поплачите со мною, вдовия бо дела горячее всех людей».

Самые искусные новгородские мастера XV века не в состоянии были подняться до высоты того эпического чувства, которое проявилось в «Положении во гроб». В византийской живописи XIV века часто встречается изображение Марии в обмороке. В русской иконе «северных писем» Мария самозабвенно припала к телу мертвого сына, за ней склонились любимый ученик Христа Иоанн и старец Иосиф, над ними толпятся праведные жены — все они оплакивают бездыханное тело, обвитое белыми тканями. В своей падуанской фреске на эту тему Джотто сосредоточил внимание на различных оттенках переживаний отдельных участников сцены. Русский мастер слил все голоса оплакивающих в одну мощную мелодию. Воздетые кверху руки женщины — это высшая нота отчаяния, и вместе с тем они выразительны, как заклятие, как слова Ярославны, оплакивающей Игоря.

Строгая обобщенность, отказ от всего второстепенного позволили безымянному мастеру создать подлинный шедевр. Подобный лаконизм выражения составляет существенную черту классического искусства (ср. I, 5). Движение сосредоточено в иконе там, где над головой Христа склонились все фигуры. Скалистые горки повторяют жесты протянутых рук. Как и в волотовских фресках (ср. 22), эти горки служат аккомпанементом драматической сцены. Благодаря обратной перспективе в передаче саркофага, плоская, обвитая саваном фигура выступает вперед. Горки, хотя и представлены вдали, также не уходят вглубь; они как бы нависают над фигурами.

Замечательной особенностью «Положения» следует признать его колорит — типичный колорит икон «северных писем» с преобладанием киновари и охряными красками без пробелов, без той вибрации тонов, которая была свойственна живописи XIV века. Икона «Положение» выполнена в ярких, почти радостных красках. Можно подумать, что мастер пытался преодолеть трагическое настроение сцены красочностью своей живописи. Словно изображал он не надгробный плач, а славу и торжество умершего. Фигура Христа выделяется белым силуэтом, который воспринимается как выражение его бескровности, безжизненности. Все остальное выдержано в теплых тонах. Наиболее патетичная фигура воздевшей руки Марии Магдалины выделена плащом огненно-красного цвета. Красные отсветы падают на желтые горки.

Видимо, близким к «северным письмам» было искусство провинциальных городов неподалеку от Москвы.

В Угличе в XV веке был выстроен князем кирпичный терем; по типу и по украшению он похож на новгородские храмы. В Угличе же в 1485 году была создана лицевая Псалтырь. Ее миниатюры восходят к миниатюрам Киевской псалтыри 1397 года. Уступая им в тонкости выполнения, они не лишены своеобразной выразительности. Изображение гор в них — это несколько зигзагов, вода — это голубая лента. Рай представлен в виде стебельков и пучечков зелени (как травы на стенах Дмитриевского собора). Одна неуклюже согбенная фигура над другой, лежащей и бездыханной, — это сотворение Адама. При всей несложности живописных приемов угличский мастер умел придать всему умозрительному и отвлеченному наглядность и предметность; для передачи каждого предмета им найден простой и ясный графический знак (128).

Среди памятников провинциальных школ многие отмечены особенно высоким художественным совершенством. Такие произведения, как «Положение во гроб» и «Снятие с креста», говорят о том, что иконы «северных писем» по своему художественному уровню не всегда уступали столичным.

В XV веке в России, помимо Москвы и Новгорода, существовало множество других художественных центров. Старые княжеские города еще сохраняли самостоятельное значение: Суздаль, Тверь, Рязань, Ярославль, Ростов яркр проявили себя в искусстве. Нередко именно здесь накапливались силы, которые оплодотворяли творчество мастеров Новгорода и Москвы.

Белинский назвал Новгород «источником русской народности, откуда вышел весь быт русской жизни».

В Новгороде были условия для того, чтобы слагавшиеся веками народные понятия красоты могли найти себе наиболее последовательное художественное выражение. В Москве Рублев положил основание последующей традиции, но все же лучшие достижения московской школы начала XV века были чем-то неповторимым, как неповторим был и сам Андрей Рублев. Новгород не имел своего Рублева, но зато создал школу, из которой вышло множество превосходных произведений искусства. На всех них лежит отпечаток характерных черт новгородской школы — меткость характеристик, ясность композиции, четкость форм, яркость колорита.

В XV веке во всей Восточной Европе — ни на Балканах, ни в самой Византии, ни на Кавказе — не было станковой живописи такого же художественного совершенства, как в Новгороде.

Однако ни в Новгороде, ни в других близких к нему русских городах не было в это время условий, которые способны были содействовать дальнейшему процветанию искусства. Хотя в памятниках, которые создавались для новгородской и псковской знати, и отражалось то, чем жили, о чем думали «младшие люди», и это вносило в искусство живую струю народности, но в основном новгородское искусство второй половины XV века все больше становилось на путь изысканной манерности и внешнего артистизма. Оно теряло свой монументальный характер и тяготело к миниатюрности.

Москва победила и Новгород и Псков не только своим войском, но и силой своего политического авторитета, плодотворностью своих общественно-политических идей. Эти идеи способствовали дальнейшему развитию народного творчества и формированию общерусской художественной культуры.