Его же безмерная телесная красота предзнаменовала имевшую быти велию красоту душевную.

В XIV веке, еще прежде чем Москве удалось преодолеть сопротивление своих соперников и утвердить свое преобладание, в ряде русских городов наблюдается оживление общественной жизни и культуры. Крупными центрами художественной жизни оставались в то время такие города, как Тверь, Ростов, Рязань, Смоленск. К сожалению, время уничтожило множество древнейших памятников искусства в этих городах. Без этих памятников трудно оценить значение того, что в то время происходило в искусстве Новгорода и Москвы.

На протяжении всего XIV века Тверь была самым серьезным политическим соперником Москвы. Тверским князьям нередко удавалось добиться в Золотой орде ярлыка на великое княженье. Свои притязания они подкрепляли ссылками на преемственную связь с Владимиром. Судьба замученного в орде тверского князя Михаила Ярославича сделала его народным героем. Тверь имела значение крупного культурного центра еще в XIII веке. Судя по летописи, строительство здесь не прекращалось. В конце XIII века, когда на Руси почти не возводили каменных церквей, в Твери был сооружен Преображенский собор. В конце XIV века летопись сообщает по поводу соборной церкви, что Михаил Тверской пожелал „поновити ю, да будет якоже и преже, егда совершена бысть и убелена“. Летописцу запомнились блеск ее золотых верхов и белизна ее стен. Судя по единственному достоверному памятнику тверской живописи того времени — миниатюрам „Амартола“ 1294 года, — в Твери любили роскошные, богато украшенные рукописи. Как в архитектуре, так и в живописи здесь стремились поддерживать традиции Киева и Владимиро-Суздальской земли. Более поздние иконы тверского происхождения (Русский музей) говорят о том, что в городе создалась своя художественная школа.

В XIV веке сохранял свою роль Ростов-Ярославский. Здесь были особенно сильны владимиро-суздальские традиции. Недаром на соборных металлических вратах XIII века маска льва так похожа на резные украшения владимиро-суздальских храмов. Среди миниатюр Федоровского евангелия (начало XIV века, Ярославль) изображение Федора Стратилата похоже на «воинские иконы» XII–XIII веков. В руках этого стройного воина находится щит со знаменательной подробностью — изображением скачущего барса, гербом суздальских князей.

Апокалиптические звери. Смоленская псалтырь

Лучшие традиции киевских роскошных миниатюр с их щедрой отделкой золотом сказались в богато изукрашенном архитектурном обрамлении фронтисписа (стр. 178).

Поскольку Смоленск находился на западной окраине русских земель, ему с трудом удавалось сдерживать натиск Литовского княжества; помимо того, ему приходилось бороться с притязаниями московских великих князей. Но надо думать, что и здесь не переставала развиваться самостоятельная художественная культура. Свидетельством этому может служить Псалтырь 1395 года с тонко — выполненным фронтисписом — храмом, увитым орнаментальными плетениями и звериными мотивами в духе владимиро-суздальских рельефов (стр. 179). В конце рукописи изображены четыре апокалиптических зверя: медведь символизирует царство Вавилонское, два грифона — царства Римское и Македонское, зверь со змеевидным хвостом — царство Антихриста (стр. 165).

Среди этих чудовищных животных не без некоторого юмора представлен маленький зайчонок. Возможно, что под видом его художник хотел представить судьбу родного княжества. Такое объяснение тем более вероятно, что сравнение с зайцем нередко встречается в древнерусской литературе. Подходя к завершению тяжелого труда, древнерусские писцы уподобляли себя достигшему укромной норы зайцу.

До нас дошел памятник XIV века киевского происхождения — украшенная миниатюрами псалтырь. Хотя Киев и входил в то время в состав Литовского княжества, он продолжал сохранять тесную связь с среднерусскими городами. Этот памятник может служить свидетельством того, что и здесь творчество продолжало развиваться в русле общерусской художественной традиции. Миниатюры Киевской псалтыри отличаются свежестью замысла и тонкостью исполнения. Олень пьет из источника, исходящего из уст обнаженной фигуры, — это символ «истинной веры»; стройное деревцо высится на скале, — это образ горы Сион; грациозные женщины исполняют танец перед сидящим на троне царем, — это история Саула. Во «Встрече Марии и Елизаветы» фигуры двух обнимающихся женщин представлены на фоне небывало объемной архитектуры; хотя она изображена в обратной перспективе, в сопоставлении с ней фигуры приобретают объемность (100). Все это придает киевским миниатюрам некоторое сходство с волотовскими фресками. Выполнены они в нежных, светлых красках, обильно подправленных золотом.

В XIV веке после временного застоя художественная деятельность все более развивается в ряде среднерусских городов. Но их отдельных успехов было недостаточно для нового подъема искусства, потребность в котором все больше и больше давала о себе знать. В удельных княжествах, видимо, больше всего заботились о сохранении или о восстановлении старого, как о средстве поднять собственный авторитет. Новое проявлялось в них лишь изредка и случайно. Для того чтобы в искусстве начался подлинный подъем, требовалось, чтобы его оплодотворило идейное движение крупного общенародного значения. Это произошло в Москве, когда она возглавила борьбу за объединение среднерусских удельных княжеств. «Заслуга Москвы, — говорил И. В. Сталин, — состоит, прежде всего, в том, что она стала основой объединения разрозненной Руси в единое государство с единым правительством, с единым руководством» («Правда», 7 сентября 1947 года). С конца XIV века Москва становится средоточием русского творчества.

В первое время после своего основания Москва была одним из многочисленных среднерусских удельных княжеств. Хотя преимуществом Москвы было то, что она мало пострадала от татар, она приобрела значение общерусского центра только в XIV веке. Постепенное возвышение Москвы было исторически закономерным явлением.

Обширные и богатые земли Новгорода обогащали город. Но лишь в Москве установились прочные хозяйственные связи между городом и его землями, которые обеспечили перспективы его дальнейшего развития. В Москве сходились речные пути из Новгорода и Смоленска в Суздальскую землю и Рязань. Здесь рано появилась потребность во внутреннем рынке. Обособленные хозяйства начинали вступать в торговые связи, развивалось ремесло, расширялся обмен, росло денежное обращение. Объединительная политика первых московских князей, в частности наиболее деятельного среди них Ивана Калиты, отвечала давно назревшим экономическим потребностям удельных княжеств, страдавших от феодальной раздробленности.

Возвышение Москвы нельзя объяснять только географическим положением, превратившим ее в центр торговых путей. В XIII–XIV веках под натиском наступавших на юге монголов усилился приток населения в междуречье Оки, Клязьмы и Москвы. Здесь сформировалось ядро великорусской народности. По мере того как в Московском княжестве сосредоточивались экономические, политические и культурные силы народа, оно приобретало значение общерусского центра.

Укреплению Московского княжества на протяжении XIV века содействовали и объединительная роль Москвы, и ее роль в борьбе с внешним врагом, и настойчивое приобретательство московских князей, и их умелая политика по отношению к непокорным боярам, и, наконец, помощь крупнейшего авторитета того времени — церкви. Что касается самих московских князей, то они долгое время смотрели на свою деятельность с точки зрения узких вотчинных интересов. Но решающее значение в укреплении Московского княжества имело участие народных масс. Именно благодаря им, одновременно с тем как началось объединение страны, успешно начата была упорная борьба с монголами. В Москве создались условия, которые на много столетий вперед определили историческое развитие русского народа. Здесь должна была создаться и культура общерусского значения.

В исторической перспективе отдельные успехи и победы Москвы составляют картину последовательного и целеустремленного движения вперед. Для современников будущее было еще не вполне ясным. Подготовка к борьбе, которую предстояло вести с татарами, вначале маскировалась покорностью московских князей. Ценою послушания Золотой орде они умели добиваться выгод для себя. Только почувствовав под ногами твердую почву, московские князья решились раскрыть смысл своей объединительной политики и открыто выступили против врагов.

Борьба с татарами велась и в открытом поле и у стен опаленной пожарами Москвы. Татары долгое время сохраняли численное превосходство и опирались на славу непобедимости. Лишь по тому, как ослабевал отпор, можно было догадываться, что Золотой орде приходил конец, и открытое выступление Дмитрия и его сподвижников против превосходящих сил татар становилось исторической необходимостью.

Татары были главным врагом, с ними предстояла жестокая, беспощадная борьба. Но у московских князей имелись и другие противники, прежде всего удельные князья. Нужно было привлечь их на свою сторону как союзников, в случае сопротивления — поставить их в положение обособленности, в случае предательства — беспощадно с ними расправиться.

Борьба Москвы за авторитет была тесно связана с борьбой за самостоятельность русской церкви. Ее главными противниками были греки. Греческое духовенство всячески стремилось сохранить преобладание. Владимирская, а потом Московская митрополия стали ареной ожесточенной борьбы между греками и русскими. Греческие власти делали все, чтобы не выпускать из-под своей опеки русскую церковь. Им удавалось возводить на московскую митрополию своих ставленников. Но общий ход развития не благоприятствовал их притязаниям. Русское духовенство все более осознавало, что его сила заключается в прочном союзе с московским великим князем. Московские митрополиты Петр и Алексей оказывали всяческую поддержку московскому князю, оттесняли греков и шаг за шагом завоевывали русской церкви независимость.

В Московском княжестве XIV века, как и в других русских княжествах того времени, господствовали феодальные отношения. Основная часть трудового населения — крестьяне должны были отдавать помещикам значительную долю своего урожая; кроме того, на них лежали повинности. Передвижению «приписных» крестьян оказывались препятствия. Впрочем, тогда еще существовало много глухих мест на Севере, куда мог податься земледелец, осваивая новые, не использованные никем природные угодья.

До нас дошел документ конца XIV века, рисующий некоторые особенности взаимоотношений крестьянской общины и монастырей, — жалоба на Константинов монастырь, который принуждал крестьян «церковь наряжати, монастырь и двор тынити, хоромы ставить… сады оплетать, на невод ходить, пруды прудить» и т. д. Не желая подчиняться этим требованиям монастыря, крестьяне подали на него жалобу митрополиту. Исследователь крестьянского вопроса в древней Руси Б. Д. Греков отмечает, что в XVIII веке подобная жалоба была бы сочтена неслыханной дерзостью и сурово покарана. Между тем в XIV веке митрополит вынужден был заняться ее разбором, чтобы добиться примирения обеих сторон. Не случайно, что в это время в Москве передовые люди постоянно толкуют о равенстве людей и знатных и не знатных. «Все один род и племя Адамово, — твердил летописец XIV века, — и цари, и князья, и бояре, и вельможи, и гости, и купцы, и ремесленники, и рабочие люди — один род и племя Адамово, а забывшись, друг на друга враждуют и ненавидят, и грызут, и кусают».

Что касается взаимоотношений князя и боярства, то в условиях напряженной борьбы с внешним врагом в лагере господствующего. класса были еще не так остры те противоречия, которые позднее раскололи его на две враждующих партии. Правда, в середине XIV века «большие бояре» во главе с тысяцким по прозванью Хвост не пожелали подчиняться московскому князю; но это был единичный случай. Вся страна поглощена была тогда борьбой за независимость, за освобождение от врагов. В этой освободительной борьбе большую роль играл возглавлявший русское воинство великий князь и его воеводы. Но решающее слово оставалось за народом. Недаром в 1382 году, когда татарский хан Тохтамыш подступил к самым стенам Москвы и князь и бояре покинули город, московские «гражане» взяли оборону в свои руки, а суконник Адам показал пример доблести, поразив с Фроловских ворот ордынского царевича в самое сердце.

25. Борьба Иакова с ангелом. Клеймо московской иконы

Московские князья уже в XIV веке добились значительных успехов в деле политического укрепления Московского княжества. Между тем в области искусства первенство долгое время оставалось за Новгородом и в отношении масштаба строительных работ и в отношении обилия, яркости и своеобразия художественных достижений.

Самые условия развития искусства в Новгороде резко отличались от московских. Основой политики Новгорода было стремление сохранить свою независимость, свои экономические преимущества и накопленные богатства; общерусские интересы на его политику решающего влияния не оказывали. Что касается новгородской культуры, в частности искусства, то хотя в XIV веке, в годы возросшего самосознания горожан, в нем проявилось много смелости и изобретательности, ему не хватало больших идей общенародного значения.

В Москве создалась другая обстановка. Москва жила напряженной жизнью политического центра и военного лагеря; здесь объединенные силы русского воинства готовились не только к обороне, но и к наступлению на врагов. Правда, в культуре и в искусстве Москвы не существовало таких богатых традиций, как в Новгороде, и потому, не в силах создать сразу нечто новое, свое, москвичи охотно заимствовали готовое на стороне. Но во второй половине XIV века экономическое и политическое возвышение Москвы и сопровождавший его идейный подъем вдохновляющим образом подействовали и на художественное творчество. В конце XIV века в Москве наступает блестящий расцвет искусства.

В искусстве ранней Москвы долгое время дает о себе знать стремление возродить славные владимиро-суздальские традиции. Объясняется это прежде всего политическими причинами: ради упрочения своего авторитета московские князья и их сподвижники всячески отстаивали мысль, что именно они выступают в качестве преемников и продолжателей великокняжеской традиции. В памятниках Владимиро-Суздальского княжества их подкупали широкий размах и представительность, как выражение притязаний Владимира на значение общерусского центра. Сильное впечатление производили в Москве и памятники византийского искусства, на которых лежал отпечаток роскоши Царь-града. Воспевая победу Дмитрия на Куликовой поле, автор «Задонщины» следовал примеру созданного за два века до того «Слова о полку Игореве». Он умело использовал поэтическую ткань южнорусской поэмы применительно к московским условиям. Своей задачей он ставил овеять растущую славу московских князей отшумевшей славой Игоря и его дружины.

Но Москва не могла ограничиться возрождением домонгольских культурных традиций. В конце XIV века в Москве получают дальнейшее развитие и укрепляются идеи общерусского патриотизма. Тяжелые испытания периода татарщины воспитали в людях готовность к самоотверженной борьбе, выработали в них высокие представления о воинском долге. Недаром, вступив на Куликово поле, войска Дмитрия Донского способны были уничтожить у себя в тылу переправы, чтобы отрезать себе путь к отступлению. Таких людей не могла удовлетворить беззаботная удаль киевских витязей, и, соответственно этому, в искусстве их не удовлетворяла изысканная красивость, пышность и нарядность. «Сказание о Мамаевом побоище» менее ярко и красочно, более прозаично, чем созданная в подражание «Слову о полку Игореве» «Задонщина», но зато в нем более проникновенно повествуется о подвигах русских людей, об их самоотверженности. Наличие подобной тенденции придавало особую силу раннемосковской культуре. Искусство ранней Москвы сумело вобрать в себя совокупность нравственных и эстетических представлений, накопленных народом в годы его напряженнейшей борьбы с кочевниками.

По сравнению с новгородским, раннемосковское искусство характеризует новую ступень в художественном развитии русского народа, отражает период его героического подъема, время крупных государственных успехов. В Москве создавались в то время летописи и воинские повести, которые непосредственно отражали современную жизнь. В изобразительном искусстве события того времени не находили себе прямого отражения. Искусство не выходило за рамки церковности: недаром и занимались им преимущественно люди духовного звания. Но поскольку и сама церковь в союзе с государством участвовала в общественной жизни, искусство даже церковного назначения выражало представления, сложившиеся в то время в сознании русского народа, — прежде всего понятие о человеческом достоинстве, которое было порождено эпохой освободительной борьбы. Возрождая изящество и красоту в духе XI–XII веков, раннемосковское искусство сообщало своим образам больше одухотворенности и вместе с тем преодолевало суровый византийский аскетизм. И хотя красота, которая имела доступ в искусство того времени, была еще хрупкой, «нездешней», самое ее утверждение в искусстве свидетельствовало о том, что люди стали более восприимчивыми к земному, телесному, человеческому. Одновременно с этим в искусство XIV–XV веков входит новый момент — такое богатство чувств и переживаний человека, какого не знало предшествующее время. Недаром при пересказе старинной легенды о княжне Рогнеде, о которой кратко, но выразительно говорит киевская летопись, московский летописец более обстоятельно повествует о переживаниях несчастной женщины.

Подобно тому как Москва объединяла раздробленную русскую землю, создатели раннемосковского искусства соединили в нем наиболее ценное из художественного наследия других княжеств и городов.

На первом месте здесь стояло наследие владимиро-суздальское, которое во всех отношениях было ближе Москве, чем Новгороду. Древнейшие храмы Москвы и ее окрестностей восходят к типу владимиро-суздальских храмов. В 1395 году, в год похода на Русь ордынского хана, из Владимира в Успенский собор Московского Кремля торжественно перенесена была икона Владимирской богоматери, и это событие должно было укрепить в московских людях сознание культурной преемственности новой столицы. Замечательное произведение византийской живописи обратило на себя внимание московских мастеров, которые в своих работах на ту же тему открыто с ним состязались.

Москва использовала свои связи и с западной Русью и с Псковом. Недаром тенденции, которые наметились в полоцко-смоленских храмах и позднее во Пскове, находят себе дальнейшее развитие в раннемосковском типе храма. Недаром при содействии митрополита Петра, который происходил из Волыни и о котором известно, что он сам занимался иконописью, в Москву еще в начале XIV века попадали памятники иконописи западнорусского происхождения. Возможно, что таким памятником является Толгская богоматерь (Третьяковская галерея). Ласкающая младенца богоматерь, вопреки русскому обычаю, представлена восседающей на богатом резном троне. Икона выдержана в тонко подобранных, приглушенных коричневых, малиновых и зеленых тонах, которые позднее в русской живописи не встречаются.

Хотя политические взаимоотношения Москвы и Новгорода были далеко не дружелюбны, в области искусства молодая столица не могла не позаимствовать у этого древнего «вольного города». Феофан Грек, который впервые показал свое искусство в Новгороде, видимо по почину двоюродного брата Дмитрия Донского Владимира Андреевича был вызван в Москву, и здесь с ним сотрудничали местные мастера. Не исключена возможность, что в молодости своей в Новгороде побывал и Андрей Рублев.

Византия долгое время продолжала привлекать к себе внимание Москвы. Великие князья понимали, что авторитет Византии может содействовать поднятию их собственного авторитета. Правда, Византия тогда и в материальном и в духовном отношении оскудела, но приходившие оттуда люди обычно приносили с собой в дар выдающиеся памятники искусства. В середине XIV века в Кремле работали греческие мастера. В конце века среди привезенных из Византии памятников искусства москвичей особенно поразил образ Спаса, представленного в белых ризах-. Позднее Дионисий Суздальский прямо из Константинополя вывез золотой ковчежец с гравированными изображениями страстей. В Москву попадали памятники и южнославянского происхождения. В начале XV века в Московском Кремле работал сербский мастер Лазарь; им были устроены башенные часы, вызывавшие всеобщее удивление. Когда митрополит Киприян приказал после своей смерти прочесть в церквах прощальную грамоту, написанную им по всем правилам византийского красноречия, москвичи выслушали ее с большим вниманием и нашли ее произведением «чудным, незнаемым и страннолепным».

Все это говорит о том, что Москва строила свою художественную культуру во всеоружии лучших достижений современного ей искусства. В ранней Москве, как ни в одном другом городе того времени, ясно выступает поступательное движение древнерусского искусства. Произведения начала и середины XIV века еще носят на себе печать несложности замысла и неумелости выполнения. Они отличаются разнохарактерностью, в них не заметно стилевого единства. К концу XIV — началу XV века искусство Москвы поднимается на большую высоту художественного совершенства.

Возрождение белокаменной архитектуры было крупным достижением ранней Москвы. В развитии раннемосковского искусства архитектура опережает другие виды искусства. Позднее в Москве развиваются фреска, миниатюра и шитье. Но, в отличие от Новгорода, в Москве уже во второй половине XIV века ведущую роль в изобразительном искусстве приобретает иконопись. К этой области относятся лучшие достижения раннемосковских художников.

Во второй половине XIV века в Москве сложилось отношение к искусству, которое заметно отличается от новгородского. Существенная черта московской эстетики — это символика, иносказание, стремление в традиционном иконописном образе передать глубокое философское содержание. На развитие этих эстетических воззрений оказали воздействие древние византийские авторы, которых тогда в Москве переводили и усердно изучали. «Невещественные чины, — писал Дионисий Ареопагит, — представляются в различных вещественных образах и уподобительных изображениях, дабы мы по мере сил наших от священных изображений восходили к тому, что ими означается, — к простому и не имеющему никакого чувственного образа». Впрочем, несмотря на умозрительный характер этой эстетики, от искусства требовали в то время наглядно-чувственных образов. В начале XV века, когда Симеону Суздальскому удалось увидать в Любеке резную фигуру Марии с младенцем на руках, его привело в изумление, что она «яко живая стоит»; его восхищало, что в Ферраре «ангел выйдет, яко жив». Он одобрительно отмечает, что все это зрелище «вельми хитро устроено». Эти проявления реализма в западном искусстве не оставляют равнодушным русского путешественника.

Москва, как столица государства, больше других древнерусских городов изменила свой первоначальный облик, и потому древнейших памятников московской архитектуры сохранилось так мало. Видимо, до середины XIV века в области искусства в Москве не создано было чего-либо самобытного и значительного, подстать возросшему политическому значению города. Мы почти ничего не знаем о древнейших зданиях Московского Кремля, восстановить их внешний облик невозможно. Известно только, что при Иване Калите, когда Кремль был укреплен дубовыми стенами, были построены Успенский (1329) и Архангельский (1330) соборы. Первый был местом погребения митрополитов, второй — великих князей. Ивановская колокольня служила дозорной башней. Древнейшие постройки Кремля были значительно меньше позднейших, но они стояли на тех же местах, где высятся до сих пор кремлевские соборы.

В 1344 году, по рассказу летописи, в Московском Кремле производились работы по росписи храмов. В Успенском соборе для митрополита Феогноста трудились вызванные из Царьграда живописцы. В Архангельском соборе для великого князя Семена Гордого, который не ладил с митрополитом, работали русские художники Захарий, Дионисий и Николай. Годом позднее сообщается, что для жены Семена работали ученики греков Гойтан, Семен и Иван. До нас не дошли работы ни греческих, ни русских мастеров. Но летописец, свидетель непримиримой борьбы русского духовенства с греческим, противопоставил работу греческих художников работам московских. Видимо, ему бросалось в глаза различие между ними.

Об этих различиях можно составить себе некоторое представление по двум иконам Спаса XIV века в Успенском соборе в Кремле. Первая, под названием «Спас Ярое око», близко примыкает к произведениям византийской монументальной живописи. На Христе надет голубой хитон. Смуглое лицо его благодаря светотени кажется выпуклым. У него нахмуренные Дрови, морщинистый лоб, суровый взгляд. Недаром икона была прозвана «Спас Ярое око», подобно тому как тверской князь Дмитрий был прозван «грозные очи». Иной характер носит «Спас» русского мастера. Лицо его менее четко вылеплено, оно более плоское и широкое, зато ярче румянец, черты смягчены, в облике его есть простодушие. К работам византийских мастеров примыкает икона Бориса и Глеба на конях из Успенского собора (Третьяковская галерея), выполненная в приглушенных темнозеленых и темномалиновых тонах, более сдержанная, суровая по духу, чем новгородская икона на ту же тему.

В первой половине XIV века в Москве еще не сложилось определенного направления в искусстве. Хотя в миниатюре «Причащение апостолов» Сийского евангелия 1339 года и есть черты живописной моделировки, но тяжеловесные, оцепеневшие фигуры выделяются на гладком пергаменте, как это было обычно в живописи XIII века. Наоборот, на черневом окладе евангелия Семена Гордого (1344) тонко и живо переданы изнеможение и страдание в стройном теле распятого Христа, печаль и отчаяние плачущих Марии и Иоанна. В этом произведении московские мастера едва ли не опережают новгородские росписи второй половины XIV века.

До XIII века большинство русских монастырей строилось либо в городах, либо в их окрестностях. В XIV веке, особенно в Московском княжестве, монастыри стали строиться в глухих местах. Зачинателем распространения монастырей был Сергий Радонежский, основатель Троицкого монастыря. Множество его учеников и последователей двинулось из этого, монастыря в различные, отдаленные от Москвы места на Севере вплоть до Белого моря. Вместе с ними или за ними следом шли крестьяне; они распахивали землю и строили села, которые монастыри позднее подчинили и присвоили себе. В процессе захвата земель монахи должны были столкнуться с сопротивлением местных жителей. Однако, поскольку монастыри не сразу завели себе вотчины, вначале самим монахам приходилось заниматься земледелием и ремеслом. По выражению одного писателя того времени, в монастырях все было «сиротинское» (то есть крестьянское), освещались кельи лучинами, писали монахи на бересте.

Участвуя в освоении и заселении диких краев, монастыри тех лет содействовали распространению русской культуры на северо-востоке. Один из учеников Сергия, Стефан Пермский, стал насадителем грамоты среди зырян, Макарий Желтоводский — среди черемисов. Русское монашество не отступало от Византии в вопросах догматики. Но на Афоне монахи жили подаянием, работать считалось предосудительным, высшей добродетелью признавалась созерцательность. Греческие исихасты строго придерживались этих обычаев. В русских монастырях того времени, деятельно участвовавших в широком движении на северо-восток, труд считался непременным условием жизни каждого члена общины. Пришлые греки, вроде Феогноста и Фотия или их выученика Киприана, стремились к захвату светской власти. В отличие от них русские митрополиты, вроде Петра и Алексея, оказывали поддержку великим князьям и служили интересам государства. На этом поприще особенного признания заслужил Сергий Радонежский. «Крепкий душой, твердый верою, смиренный умом, ни ласканию повинуяся, ни прельщения бояся», — такими словами характеризует его летопись. Он отговорил рязанского князя от выступления против Москвы, поддержал намерение Дмитрия дать татарам бой и даже отправил ему на помощь Пересвета и Ослябю.

Восточное монашество высшим подвигом считало презренье к «мирскому». Наоборот, в русских условиях того времени Сергий участвует в мирской жизни, мирит князей и дает им практические советы: «Пойди противу их и с истиною и с правдою и покорением», — наставлял он Дмитрия, когда тот колебался, выступать ли против татар. Церковь издавна учила, что мир — это «юдоль печали», что он полон «соблазнов». На Руси побеждало более доверчивое отношение к людям и к природе. Недаром ученики Сергия селились в таких местах, где самая природа радовала взор. В средние века считалось, что человек после «грехопадения» и «изгнания из рая» потерял власть над зверями. Про Сергия рассказывали, что он приручил медведя и делился с ним скудной трапезой. При жизни Сергия искусство почти не имело доступа в монастыри: в нем видели ненужную роскошь. Келейная икона Сергия «Никола» (Загорский музей) не отличается мастерством исполнения, но лицо этого некрасивого скуластого старца подкупает выражением задушевности. Однако поскольку монастыри наряду с городами были в то время главными средоточиями просвещения, раннемосковское искусство оказалось тесно связанным с ними, в частности с Троице-Сергиевым монастырем. Впрочем, это не исключало того, что искусство приобрело широкое общенародное значение; и это значение его ясно проявлялось в наиболее напряженные моменты народной освободительной борьбы.

До конца XIV века русские люди редко решались открыто выступать против татар. Отдельные выступления носили характер стихийного возмущения и кончались жестокой расправой с восставшими. Московский князь Дмитрий Иванович, взяв на себя почин в деле собирания русских воинских сил, первым открыто двинулся на врага. Для битвы было выбрано наиболее благоприятное место, была применена тактика «запасных сил», которую успешно применяли татары. Куликовская битва была замечательным проявлением русского военного искусства, по выражению летописи — «ратного художества». Недаром позднейшие историки сравнивали ее с Марафонским сражением, в котором греки победили превосходящие силы противника.

Куликовская битва стала поворотным моментом в освободительной борьбе. Повествуя о победе, современники не забывали, что при победе над татарами над станом русского воинства развевался стяг с изображением Спаса. Его грозные очи приобретали теперь новый смысл: Спас угрожающе взирал на врагов русского народа. Существует предание, что Дмитрий Донской брал с собой на поле боя икону Донской богоматери (Третьяковская галерея), возникновение которой связано с деятельностью в Москве Феофана Грека.

В конце XIV века в Москве искусству стали придавать все большее значение. В Москву переманили из Новгорода Феофана Грека, и здесь его оценили не меньше, чем в Новгороде. Ему поручили расписать ряд кремлевских храмов; он работал в княжеском тереме Владимира Андреевича. Как сообщает летопись, здесь у него появились подражатели. Во время работы его окружала толпа почитателей.

Из достоверных московских работ Феофана до наших дней дошел только иконостас Благовещенского собора (1405), в котором ему принадлежит средняя часть чина — вседержитель, Мария, Иоанн, архангелы и некоторые другие фигуры. Яркая индивидуальность мастера, которая так ясно проглядывает в его новгородской стенописи, выступает и в этих иконах, хотя и в несколько более сдержанной форме.

Фигуры Феофана на иконостасе Благовещенского собора отличаются той величавой торжественностью, которой еще не было в старцах Спасо-Преображенского собора: все они — суровые, спокойные, сосредоточенные, глубокомысленные. Особенно хороша Мария в своем темносинем плаще, превосходно вылепленном широкими светлыми бликами, с живо протянутыми руками, полузакрытым светлым платом лицом и резким световым пятном на щеке. Иоанн Предтеча представлен в длинном плаще античного мудреца, Петр стоит в торжественной позе, полный сознания своего достоинства. Лица длиннобородого Василия Великого и худого аскетического Иоанна Златоуста охарактеризованы особенно остро.

Феофан, который ограничивал свою гамму красок в Новгороде, здесь, не отказываясь от светотени, выступает как замечательный колорист: в живописи его преобладает гармония насыщенных, глубоких тонов — золотистых, оливковых, синих. Из этих благородных, но мрачных тонов вырываются только яркий киноварный ореол вседержителя и несколько красных тканей, но эти более радостные тона не получают у Феофана преобладания.

Своими произведениями Феофан мог многому научить московских мастеров. Прежде всего в них обращает на себя внимание проницательная характеристика людей; в них есть небывалая передача объема, телесности фигур, которая порой носит почти скульптурный характер, мудрое искусство сочетать краски согласно потребности человеческого глаза в гармонии, подчинять их требованиям единства. Все это было несомненным достижением на путях к реализму. Но этим не исключается, что Феофану, как мастеру византийского происхождения, многого не хватало для того, чтобы выразить в своем искусстве все то, в чем испытывали потребность на Руси. В чине Феофана каждая фигура превосходно очерчена и вылеплена, но, несмотря на то, что все они обращены к центру, каждая из них обособлена, особенно фигура Петра, который отодвинут к краю доски и почти не склоняет головы. Живопись Феофана отличается величавым благородством, но в ней все сурово, сдержанно и приглушено. Трудно поверить, что она создавалась в ближайшие годы после исторической победы Москвы. Словно Феофан замечал в жизни только ее противоречия и потому не в силах был выразить в искусстве радостный всенародный подъем после Куликовской битвы.

Сохранилось множество произведений, связанных с именем Феофана, созданных в его ближайшем окружении. В «Преображении» (115) из Переславля сцена на Фаворской горе полна тревоги и беспокойства. Стремительностью движения фигур эта икона похожа на «Преображение» на Васильевских вратах (стр. 151). Резкие, угловатые горки и закругленные контуры фигур напоминают волотовские фрески (21, 22). Переславская икона отличается сложностью драматического замысла и живописного строя. В ней наглядно выражено нарастание волнения, начиная с беседующего с пророками Христа и вплоть до упавших в испуге апостолов. Этому замыслу соответствует живописное исполнение иконы. Среди глухого тона оливково-охряных скал и темнокрасных с синими бликами одежд апостолов фигура Христа выделяется белизной одежды и блеском золота, положенного поверх ее голубых теней. Эта исключительно изысканная по своим цветовым эффектам икона отличается общей приглушенностью тона, сдержанностью красок. Вся она выражает не радостное возбуждение, а возбуждение тревожное.

Шедевром раннемосковской живописи является двусторонняя «Донская богоматерь» (Третьяковская галерея). Представленное на одной ее стороне «Успение» очень близко к работам Феофана. В волотовском «Успении» все близкие Марии склоняются над ее ложем, словно охваченные общим порывом. В «Донской богоматери» господствует более напряженное траурное настроение, фигуры более обособлены. Фигура Марии в темновишневом плаще выделяется на белом ложе и кажется особенно маленькой по контрасту с словно вырастающей у нас на глазах фигурой Христа с младенцем на руках. «Успение» в этом отношении напоминает «Троицу» Феофана. Огромный темносиний ореол окружает фигуру Христа. На вершине ореола как огненная вспышка, сверкает яркокрасный серафим. В иконе воспевается торжество силы и величия Христа. По контрасту с этим гигантом особенно жалкое, придавленное впечатление производят жестикулирующие и перешептывающиеся апостолы, с их печальными лицами. По своему настроению «Успение», иконы Донской богоматери близко к предсмертной проповеди Киприана, в которой он высказал свое мрачное представление о жизни человека от его рождения и до смерти.

26. Орел. Миниатюра евангелия Хитрово

Изображение Марии на обороте настолько отличается от «Успения», что его трудно признать произведением того же мастера, хотя черты феофановской манеры письма заметны и здесь. В ней дается новое истолкование темы «Владимирской богоматери». Там ласка младенца оставалась безответной, так как грустные глаза Марии были устремлены вдаль. Здесь Мария ласково взирает на младенца, тревога за его судьбу уступает место радости от сознания его близости. И соответственно этому тельце младенца устойчиво покоится на руках матери. Мастер с особенным изяществом передал преувеличенно стройную шею Марии, на которой, как цветок на стебле, слегка склонилась ее голова. Вишневый плащ и охряные с оливковыми тенями тона лиц отличаются сдержанностью. Лишь темносиний плат Марии, выглядывающий из-под плаща, светится как драгоценный самоцвет. Он радует глаз чистотой своего тона. Этими чертами «Донская богоматерь» предвосхищает дальнейшие достижения раннемосковской живописи.

В последней четверти XIV и в начале XV века в Москве оживляется строительство. Еще в 1367 году деревянные стены Московского Кремля были заменены белокаменными. Кремль занимал уже тогда большую часть территории современного Кремля. Укрепление Москвы было вызвано планами Дмитрия Донского. Москва была окружена монастырями на ближних подступах к городу. Андроников монастырь, Новоспасский, Симонов, Данилов, Донской и Новодевичий были не случайно расположены полукольцом с южной стороны, откуда обычно подступали татарские полчища (стр. 265). Кремль был украшен Набережным теремом, из которого, по рассказам современников, жена Дмитрия Донского в 1380 году наблюдала за движением войск, выступавших навстречу татарам. Но эти древнейшие сооружения не дошли до нас. Не сохранился и собор города Коломны, сооруженный в память Куликовской битвы.

Еще в середине XIV века учеником Сергия Андроником неподалеку от Москвы на высоком берегу Яузы был основан монастырь. На этом месте русские люди прощались со своими родными, отправляясь в Золотую орду; через Андроников монастырь, как через триумфальные ворота, в Москву вступили войска Дмитрия после победы на Куликовом поле. Выстроенный в начале XV века белокаменный собор по своему плану не отличался от обычного типа одноглавого храма. Главное его своеобразие заключалось в покрытии, сильно переделанном впоследствии и известном нам лишь по современным реконструкциям. Московские строители поставили своей задачей связать высоко поставленную главу с массивом самого здания. Как и в некоторых более ранних русских зданиях, вроде собора Евфросиньева монастыря и Пятницкой церкви в Чернигове, связь эта была достигнута при помощи ступенчатого покрытия. Но в московском соборе не ограничились расположением арок у основания главы, на ее постаменте. Благодаря понижению боковых частей все здание потеряло кубический характер и приобрело силуэт ступенчатой пирамиды. Этим в нем был выявлен нарастающий ритм и вместе с тем оно утратило свою обособленность от окружавших его жилых построек; церковная постройка включена была в архитектуру города. Высоко поставленная глава, венчавшая все здание, с килевидной формы кокошниками у ее основания, служила кульминационной точкой и сообщала особую одухотворенность всему архитектурному образу. Судя по реконструкции собора Андроникова монастыря, новая задача была решена в нем довольно смело, но неуклюже и неумело; весь он выглядел как тяжеловесное нагромождение объемов. Но все же задача оживления здания путем преодоления кубичности и внесения движения в покрытие стала отныне ведущей в каменной архитектуре ранней Москвы. Она не потеряла своего значения на протяжении нескольких столетий.

Фронтиспис. Федоровское евангелие. Деталь

При немногочисленности достоверных памятников архитектуры XIV века и ненадежности большинства реконструкций большую историческую ценность приобретают архитектурные мотивы в русской живописи того времени. Уже в XIV веке в них происходит заметный перелом. В Федоровском евангелии (стр. 178) завершающие здание шлемовидные купола на широких барабанах еще очень спокойны, подчинение меньших из них большему вносит в архитектуру идею иерархии в духе киевской Софии (стр. 45). В Смоленской псалтыри 1395 года (стр. 179) здание завершается главками луковичной формы на тонких шейках; силуэт храма приобретает легкость, стремительность, жизнерадостность. Здесь уже намечается тот архитектурный образ, который сохранится на Руси вплоть до XVII века.

Фронтиспис. Смоленская псалтырь. Деталь

Представление о московском княжеском строительстве начала XV века дает Звенигородский собор «на городке» (117). Он был построен Юрием Звенигородским в подражание владимиро-суздальским храмам, вроде Дмитриевского или Нерлинского (8). Об этом говорят его план, его конструкция, деление стены на три части тонкими лопатками, перспективные порталы из белого камня и, наконец, каменная резьба, которой украшены наружные стены здания.

Впрочем, это сходство не исключает и существенных расхождений. Раннемосковское искусство не было прямым продолжением владимиро-суздальского. В Звенигородском храме нет мощи и величия, как во владимиро-суздальских храмах. Колонки Звенигородского собора очень тонкие, мало выступают из стены, они служат всего лишь расчленением стен и апсид. Арочный поясок с колонками заменен тройным плоским пояском, который также мало выступает из стены. Поясок этот поднят более высоко, чем во владимирских храмах, и это придает большую стройность всему зданию. Наконец, вместо полуциркульных арок владимирских храмов здесь получили преобладание килевидные арки. Они завершают порталы и стройные окна; нужно полагать, что и закомары были завершены килевидными арками и над ними по углам был расположен второй ряд кокошников; ряд килевидных кокошников окружал основание барабана. Килевидные арки придают всему зданию устремленность ввысь, вносят скользящее движение в ритм его форм. Поверх традиционного кубического объема, как нечто. вторичное, легло это движение архитектурных линий. В этом сказалось не только непосредственное влияние деревянной архитектуры на каменную, но и попытка приблизить тип городского княжеского собора к типу монастырского храма, вроде собора Андроникова монастыря.

Собор Саввина-Сторожевского монастыря. Реконструкция

Все эти частные расхождения в их совокупности меняют образ храма… Во Владимире в каждом каменном, богато убранном резьбой здании было много роскоши. Нарядности и узорочья, которыми так восторгались владимирские летописцы в зданиях XII века, не найти в Звенигородском соборе. И это не только потому, что по материальным условиям они стали теперь недоступными. В архитектуре ранней Москвы выступили новые качества: скромность и изящество, чистота и ясность форм — черты, которые составляют своеобразие искусства Рублева, которые отчасти сказались в «Повести о Мамаевом побоище» в отличие от «Слова о полку Игореве» с его пышной образностью. Звенигородский собор поставлен на высоком месте, с него открывается вид на далекие просторы. Он хорошо связан с одним из самых поэтических уголков под Москвой.

Позднее Звенигородского собора были построены два монастырских храма: соборы Саввина-Сторожевского монастыря в Звенигороде (118, стр. 180) и Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры (1422–1423). Их назначением было служить усыпальницами основателей этих монастырей — Саввы и Сергия. В них вовсе исчезают хоры, и внутреннее пространство становится свободным. В храмах этих заметно стремление более последовательно, чем в Андрониковом соборе, связать ступенчатые своды внутри с расположенными в три ряда кокошниками. Из-за тяжелой конструкции покрытий пришлось укреплять столбы и делать стены слегка расширяющимися книзу. Храм Троице-Сергиевой лавры приобрел от этого пирамидальный характер. Все стало более тяжеловесным и даже неуклюжим; значительно большую роль стал играть массив стен. В отличие от Звенигородского собора резной орнамент проходит в соборе Саввина-Сторожевского монастыря поверх плоских лопаток; таким образом в здании еще более ослабляются его конструктивные части и сильнее подчеркивается массив. Оба храма более приземисты, чем Звенигородский собор. Впрочем, строители и здесь ставили своей задачей ослабить массивность целого устремленностью кверху трехъярусных кокошников кровли с увенчивающей их главкой.

Особенно значительные изменения произошли внутри храма. Многие особенности наружного вида зданий объясняются теми новыми задачами, которые решались при создании его внутреннего пространства. Вплоть до XIV века все четыре столба храма, на которые опирается купол, были открыты, и потому его центричность была ясна с первого взгляда. В раннемосковских храмах окна барабана продолжают еще быть главным источником света, но купол уже не занимает центрального положения. Восточные столбы отделяются от подкупольного пространства алтарной преградой. Это привело к перемещению архитектурного центра. В связи с этим изменилось направление внимания зрителя. В новгородских храмах XIV века все четыре стены привлекают его в равной степени. В раннемосковских храмах преобладающее значение приобрела восточная стена, точнее — стена, которая отделяет алтарь от храма. В Саввином-Сторожевском соборе эта алтарная стена была украшена живописью. Позднее перед столбами стали ставить иконы, живопись алтарной преграды оказалась замененной иконостасом. Появление иконостаса в раннемосковских храмах было одним из главных новшеств того времени.

До конца XIV века иконы располагались на стенах и столбах храмов довольно случайно. С созданием иконостаса основные иконы, украшающие храмы, стали ставиться в строго установленном порядке. Иконостас делится на несколько ярусов горизонтальными досками — «тяблами», на которых и стоят иконы. Средний, наиболее крупный ярус иконостаса занимает деисус, или чин; в центре его находится икона с изображением восседающего на троне Христа-вседержителя, справа от него икона Марии, слева Иоанна Предтечи, по бокам от них два архангела, затем апостолы Петр и Павел, отцы церкви Иоанн Златоуст и Василий Великий, мученики Георгий и Дмитрий. Более мелкий ярус иконостаса состоит из «праздников», то есть икон, изображающих евангельские события, начиная с благовещения и кончая успением Марии. В верхнем ярусе погрудные иконы изображают богоматерь и пророков со свитками в руках. Что касается самого нижнего яруса иконостаса, то в центре его всегда находятся царские врата с изображением благовещения и евангелистов, и справа от них — «местная икона» святого или праздника, которому посвящен данный храм. Иконостас сложился на Руси на рубеже XIV и XV веков и с той поры стал принадлежностью каждого русского храма (стр. 209).

Развитого иконостаса не существовало ни в Византии, ни в других странах. Византийские храмы, как и древнейшие русские, над низкой алтарной преградой могли иметь лишь небольшую икону деисуса с погрудными изображениями Христа, Марии, Иоанна или архангелов. Такие иконы XII века сохранились в Успенском соборе Кремля (ныне в Третьяковской галерее). Эти иконы могли послужить ядром, из которого выросла сложная и обширная композиция иконостаса. В русском искусстве уже в XII–XIII веках делались попытки располагать множество фигур по сторонам от одной, главной. Это нашло себе место и в росписи Нередицы, где к богоматери направляется целая процессия, среди нее русские святые Борис и Глеб. В рельефах Дмитриевского собора и люди и звери расположены рядами по бокам от псалмопевца Давида. Наконец, в тканой пелене Марии Тверской 1389 года создается настоящее подобие деисусной композиции, но в центре ее вместо Христа вседержителя представлен Спас нерукотворный, к нему обращены Мария, Предтеча и отцы церкви. В те же годы ученик Сергия Афанасий Высоцкий заказывает в Константинополе для своего монастыря в Серпухове погрудный чин (Третьяковская галерея).

Первым вполне развитым иконостасом является тот, который в 1405 году был создан Феофаном вместе с Прохором с Городца и Андреем Рублевым для Благовещенского собора в Москве. Вряд ли можно приписывать Феофану создание этого нового типа. Судя по характеру композиций самого Феофана в приделе Спасо-Преображенского собора, он не был способен на это. Есть основание утверждать, что появление иконостаса было подготовлено всем предшествующим развитием русской живописи, что он был порождением эпического творчества народа в годы подъема его национально-освободительной борьбы. Три выдающихся мастера лишь нашли совершенную форму выражения художественным исканиям своих предшественников.

Иконостас служил принадлежностью церковного убранства древнерусского храма. Как и в других проявлениях средневекового творчества, сквозь его религиозную форму проглядывает жизненное содержание, отражаются взгляды людей того времени. На Куликовом поле русские люди могли убедиться в том, что условием победы является прекращение удельных междоусобий и объединение сил вокруг великого князя. Недаром «Задонщина» открывается картиной, рисующей Дмитрия Донского на пиру у Микулы Васильевича, где он держит речь к братьям и призывает их двинуться общими силами на врага. Вряд ли случайно, что именно в Москве, которая взяла на себя почин в деле единения народных сил, был создан иконостас и что Новгород при всех своих художественных достижениях не смог создать что-либо подобное иконостасной композиции.

Не следует, конечно, думать, что в иконостасе непосредственно отражены были образы русской действительности. Мастера того времени пользовались иносказательным языком, но в традиционных иконографических образах они выражали свое понимание современной жизни. В росписях храмов XI–XII веков господствовала иерархическая ступенчатость. В иконостас также вошло много представлений, типичных для феодальной иерархии. Новой была более последовательно проводимая связь частей с целым: все фигуры обращены лицами к сидящему на троне Христу, все поставлены на одном уровне с ним, все испрашивают милости для людей. В каждый ярус иконостаса включено множество фигур, но каждая из них воспринимается всегда в связи с его средоточием. Таким средоточием чина был вседержитель, в пророческом ярусе им являлась Мария.

Иконостас не был порождением отвлеченной богословской мысли, как некоторые иконописные композиции XVI века. Он в большей степени был порождением народного творчества, отвечал потребности видеть наглядно выраженными в живописной форме те идеи, которые волновали людей в то время. Достаточно сравнить иконостас, как целое, с древнеславянской композицией «праматери» с обращенными к ней фигурами (стр. 31), чтобы убедиться в том, до какой степени расширилась и обогатилась эта тема в XIV веке. И хотя в иконостасе давала о себе знать богословская идея предстояния, заступничества, феодальная идея зависимости слуги от государя, все же фигуры его были выстроены в ряд как равновеликие. Новым для того времени было то, что благодаря равенству фигур возникало классическое «равноголовие», и это решительно отличает иконостас от киевских мозаик и раннесредневековых порталов на Западе, в которых огромная фигура божества господствовала над маленькими фигурами смертных, подавляла их (ср. I, 187). Новым в иконостасе было и то, что типичная для XI–XII веков суровая идея господства и иерархического подчинения смягчена была тем, что все фигуры иконостаса были объединены душевным порывом, и это ясно выражалось в их жестах, в поворотах голов, во взглядах (28).

Средневековый алтарный образ, и даже Гентский ван Эйков, требует того, чтобы зритель близко подошел к нему и рассмотрел его частности, иначе многое в нем пропадает. Иконостас может быть воспринят многолюдной толпой на большом расстоянии. Правда, при таком восприятии теряются некоторые частности, но зато выступают на первый план главные соотношения между иконами, внутренние связи между ними, то хоровое начало, которое составляет характерную черту народного творчества.

Иконостас полно выразил существенные особенности древнерусской живописи. «Иконостасность» стала характерной чертой всей древнерусской художественной культуры. Мастера древней Руси часто писали композиции, вроде «О тебе радуется», «Шестоднев», «Суббота всех святых», которые представляют собой иконостасы в миниатюре. Принципы иконостасной композиции дают о себе знать и во многих других видах искусства. «Житие Стефана Пермского», написанное в начале XV века Епифанием Премудрым, завершается славословием умершему — «Плачем пермских людей», своеобразным подобием иконостаса, в котором к нему обращаются все люди земли пермской.

В развитии иконописи иконостас сыграл огромную роль. Прежде всего он заставлял расценивать каждое свое звено в зависимости от целого и этим содействовал укреплению композиционного строя живописи. Поставленные в иконостасе отдельные иконы должны были восприниматься с большого расстояния, и это в свою очередь заставляло искать обобщенности силуэтов. Силуэтность стала существенной особенностью русской иконописи XV века. Фигуры чина можно легко узнать издали по их характерным признакам: Иоанна Златоуста и Василия — по их крещатым ризам, Иоанна Предтечу — по выглядывающим из-под власяницы худым ногам.

В те самые годы, когда в Благовещенском соборе был создан первый русский иконостас, московская школа живописи достигает той зрелости, которая позволяет говорить о выработке живописного стиля, глубоко отличного от стиля Феофана и новгородских мастеров.

Иконы праздничного яруса в Благовещенском соборе, несомненно, выполняли русские мастера; летопись называет Прохора с Городца и Андрея Рублева. В этих праздниках напряженный драматизм феофановских работ уступает место гармонической ясности. В «Воскрешении Лазаря» упавшая на колени Мария в красном плаще взирает на Христа с такой страстностью, какой ранее не было в изображениях на эту тему. В «Преображении» (116), как и в переславской иконе (115), — тот же испуг в упавших апостолах, то же торжественное предстояние пророков по бокам от Христа. Но над драматическим напряжением, над выражением испуга апостолов торжествует общее радостное, праздничное настроение, в котором как бы растворяются мысли и чувства отдельных людей. Если в переславской иконе сложные взаимодействия фигур раскрываются в постепенном развитии, то в иконе Благовещенского собора эти взаимодействия отступают на второй план; главное — это ликование, торжество, сверкающая праздничность. Новое содержание выражено новыми живописными средствами. Фигура Христа в белоснежных одеждах не противостоит круглому ореолу, как в переславской иконе, она вписана в круг, и контуры фигур склоненных пророков сливаются с верхним его краем. Фигуры апостолов отделены от верхних фигур большим интервалом с редкими силуэтами деревьев. В противоположность мягкой светотени переславской иконы в благовещенской все строится на превосходно найденных четких силуэтах. Черты, которые так бросаются в глаза в этой иконе при сравнении ее с переславской, станут в дальнейшем определяющими для всей древнерусской живописи.

Видимо, одним из русских мастеров, работавших при дворе московского великого князя, была создана в конце XIV века замечательная икона — архангела Михаила с житием (Москва, Архангельский собор). Русские князья-воины искони почитали архангела своим хранителем и заступником. Недаром его истории посвящены врата суздальского собора. После победы на Куликовой поле образ покровителя князей приобрел особое значение. В посвященной ему иконе предстояло обрисовать идеального воина, каким представляли его себе участники победы. В отличие от более ранней иконы архангела Михаила с Иисусом Навином, где архангел обращен лицом к зрителю, здесь он представлен в энергичном, свободном повороте; он вынул из ножен свой меч и решительно поднимает его; за ним развевается красный плащ; его брови нахмурены; он гневно взирает перед собой, словно вызывает на бой противника. Ни в одной другой русской иконе не выражено столько воинской доблести, как в иконе архангела Михаила Архангельского собора.

Жизнь героя рассказана в житийных клеймах: это сцены битв, казней врагов, кары виновных; во всех них энергия архангела передана с исключительной наглядностью. В «Изведении Петра из темницы» он за руку извлекает бессильное тело апостола и тянет его за собой. В «Явлении Иисусу Навину» он высится перед упавшим воином, огромный и могучий, как настоящий богатырь.

В отличие от более ранней фрески в Софийском соборе в Киеве — «Борьба Иакова с ангелом» (72), в клейме кремлевской иконы показано единоборство равных по силе существ (25). Ангел всей тяжестью корпуса давит на Иакова, тот оказывает ему сопротивление и вместе с тем поднимает противника над землей. Здесь нет и намека на вмешательство небесных сил, на готовность человека подчиниться им. Человек смело восстает против них, напрягая при этом всю свою волю. Крылья ангела не раскрыты так угрожающе, как во фреске XI века, но всего лишь составляют продолжение очертаний его могучей спины; ради симметрии за фигурой Иакова развевается его темнозеленый плащ. Иаков весь изогнулся, как пружина, и делает огромный шаг. Михаил, повис над ним, не касаясь земли ногами; закругленные контуры его тела сливаются с очертаниями фигуры Иакова; наклону его корпуса вторит изящная горка. В целом нужно признать, что подобное упоение борьбой трудно найти в каком-либо другом древнерусском произведении. Даже составителям воинских повестей не удавалось избавиться от средневекового взгляда, согласно которому условием победы является не столько храбрость воинов, сколько небесная помощь.

27. Андрей Рублев. Троица

В начале XV века среди московских иконописцев выступил мастер, которого уже современники высоко чтили за то, что все созданное им отмечено печатью особенного вдохновения, — Андрей Рублев (ок. 1350/1360—1430 г.).

Нам ничего не известно ни об его происхождении, ни о ранних годах его жизни. Мы можем лишь в общих чертах представить себе, какие жизненные впечатления определили формирование его дарования. Он слышал об исторической победе русских над татарами, видел ее плоды: всеобщий подъем, пробуждение надежд. Но он не мог не знать и того, что победа давалась нелегко, требовала сплоченности, жертв, самоотверженности. Сам он был простым чернецом, возможно воспитанником Троицкого монастыря, где все дышало памятью о мудром старце Сергии. В окружающей жизни было много тяжелого и даже мрачного. Была вражда князей, было жестокое притеснение простых людей князьями и боярами, была вечная боязнь нашествий, разорений, казней, пыток, пожаров и мора. Но это тяжелое, мрачное, жестокое не находило себе доступа в искусство Рублева. Правда, его искусство нельзя назвать безмятежным. При всей его светлости и приветливости в нем есть нечто трогательно грустное и хрупкое, как выражение средневековой идеи, согласно которой человек создан не для земных радостей, а для того чтобы принести себя в жертву. «Радость святой печали», — эти слова древнего автора выражают одну из сторон искусства Рублева. В произведениях Рублева царят та тишина и то спокойствие, которые наступают вслед за жаркой битвой, та тишина, которая составляет очарование среднерусской природы с ее просторами лугов, стройными березами и ясными летними закатами.

Как живописец Рублев сложился в Москве и начал свою деятельность при дворе великого князя. Судя по первому упоминанию о нем в летописи в связи с иконостасом Благовещенского собора, он был близок к мастерской Феофана Грека. Замечательный мастер должен был произвести на Рублева сильное впечатление своим проникновенным пониманием человека, сильными характеристиками, смелостью живописного языка.

Но увлечение Рублева Феофаном не переходило в подражание и в зависимость. Его не покидало стремление противопоставить образам, на которых лежал отпечаток личности византийского мастера, свое мировоззрение русского художника. В русском искусстве более раннего времени не было столь последовательного проявления двух различных художественных направлений, как в работах Феофана и Рублева. У первого преобладала в лицах величавость, мрачность, суровость, высокомерие, у второго — нежность, гармоническое спокойствие и душевная отзывчивость.

Предшественниками Рублева были те безымянные русские мастера, которые еще в XIV веке создали много превосходных произведений. Возможно, что его учителем был Прохор с Городца или Даниил Черный. Не исключена возможность, что он побывал в Новгороде и знал его художественные сокровища. Несомненно, что во время работ во Владимире он познакомился с его древнейшими фресками и иконами. Рублев знал и такие шедевры искусства, как «Владимирскую богоматерь» (I, 12), и наряду с ней те древние памятники киевской и владимирской иконописи, которые были сосредоточены в Московском Кремле. В русских иконах начала XIV века, вроде «Бориса и Глеба» (16), уже заметны черты того стиля, который достигает своей зрелости в работах Рублева.

Говоря о формировании искусства Рублева, необходимо отметить не одни лишь художественные впечатления молодого мастера. Современники называли Феофана философом, мудрецом; Рублев в равной степени может быть назван художником-мыслителем. В монастырях хранились в то время большие книжные богатства. Известно, что ученик Сергия Радонежского Кирилл захватил с собой на дальний Север и бережно хранил там среди других книг перевод греческой физики Галена. Что касается Рублева, то в формировании его мировоззрения сыграли большую роль позднегреческие писатели. В сочинениях Дионисия Ареопагита он мог найти обоснование того художественного иносказания, которым он постоянно пользовался. «Видения бога сообразны тем, кому он являлся», — писал тот в оправдание человекоподобия образов церковного искусства. Он отмечал при этом символический смысл многих образов: «зрение — как воплощение созерцания, юный возраст — как цветение жизненной силы, ноги — быстрота движения, рука и локоть — сила действия, крыло — быстрое парение вверх». «Проницательный ум, — замечал Дионисий, — не усумнится в том, что видимое употреблено, собственно, для означения невидимого». В предпочтении иносказания и в стремлении выдвигать на первый план в человеке духовное у Рублева сказался типичный образ мыслей средневековых людей, не решавшихся прямо смотреть на реальный мир и воспевать его в искусстве.

Но самое примечательное у Рублева было то, что, даже оставаясь в рамках средневекового мировоззрения, он, как современник подъема русской культуры, сумел преодолеть в своем творчестве мрачный монашеский аскетизм, бесплотность неоплатоников и косность церковной догматики. Рублев шел к признанию земного мира, человеческой красоты и благородства. Сам он ни в чем не нарушал церковных догматов, все искусство его не выходило из-под власти церкви. Но про него с удивлением рассказывали, что в праздничные дни, «когда живописательству не прилежаху», он садился на седалище, «неуклонно зряще» на «всечестные иконы». Иконы, которые в то время были прежде всего предметом суеверного поклонения, ценились Рублевым в качестве художественных произведений, и это было отмечено современниками.

В Москве в конце XIV и в начале XV века создавались рукописи, богато украшенные миниатюрами и заставками. Вместо инициалов с запутанными среди плетенки фантастическими зверями (стр. 133) здесь можно видеть очень живо переданные фигуры зверей и птиц, дельфинов, рыб и змей, составляющих очертания отдельных букв. Даже сказочные крылатые драконы выглядят правдоподобно.

Особенно изящна фигурка голубой цапли, наступившей на змею и пристально в нее всматривающейся. Благодаря плавному ритму контура силуэт птицы сливается с очертаниями змеи (стр. 187).

Среди миниатюр евангелия Хитрово особенно выделяется символ Матфея — фигура ангела с книгой в руках (119). Своим общим силуэтом ангел Хитрово напоминает выполненного за 20–30 лет до того ангела из церкви Федора Стратилата в Новгороде (23). Но в миниатюре все стало мягче, нежнее, тоньше, более певучим. В этой фигуре есть обаятельность юности, грация женственности. Такой земной, человеческой красоты русское искусство не знало до тех пор. Ангелу иконы Архангельского собора (25) еще не хватает гибкости, мягкости, в нем есть еще некоторая скованность.

Ангел Хитрово стремительно идет, ступая по краю обрамления, широкое крыло за его плечом облегчает походку, и потому фигура его как бы парит. В руках он держит книгу, но эта ноша не обременяет его. Он не стоит на месте, но поскольку крылу его соответствует выступающий вперед кончик плаща, это придает всей фигуре равновесие. Фигура ангела вписана в круглое обрамление так, как это умели делать только античные мастера вазописи. Плавные контуры складок одежды воспринимаются как отголоски этого кругового обрамления. Фигура превосходно включена в него, и это сообщает ей легкость; золотой фон усиливает в ней черты силуэтности и придает ей характер символа. Краски — нежные, чистые, воздушные; сиреневый плащ гармонирует с нежноголубым хитоном, с его светлыми бликами, и только киноварь обреза книги вносит в эту гамму нечто звонкое. Миниатюра евангелия Хитрово овеяна тонкой поэзией. Вполне вероятно, что создал ее сам Рублев.

В другой миниатюре этого евангелия предстояло изобразить символ Иоанна — орла (26). Однако у изображенной птицы орлиный разве только изогнутый клюв. В остальном она больше похожа на кроткого сизого голубя. У птицы этой чуть приподняты крылья, в когтях она держит книгу, вся она так вписана в круглое обрамление, что кажется как бы парящей. Нужно сравнить это изображение птицы с теми, которые украшают Дмитриевский собор (10), чтобы оценить, насколько более одухотворенными стали у Рублева образы природы, «твари», по выражению древнерусских людей. Символ Иоанна похож на вещую, говорящую птицу. В рукопись церковного назначения вошел сказочный образ, вроде того Дива, который тревожно кличет в «Слове о полку Игореве».

Инициал. Евангелие Хитрово

В начале XV века Рублев некоторое время работал в Звенигороде под Москвой. Звенигород был в то время тесно связан со средой, в которой вырос Андрей Рублев. Звенигородский князь Юрий, сын Дмитрия Донского, был «духовным сыном» Сергия Радонежского. Впоследствии стараниями Юрия был восстановлен Троицкий монастырь после его разорения татарами. Основатель Звенигородского монастыря Савва был учеником Сергия.

Алтарная преграда Саввина-Сторожевского монастыря украшена фресками, изображающими длиннобородых седых старцев с протянутыми перед грудью руками. Напряженная выразительность и душевное смятение феофановских старцев сменяются в них сдержанностью и успокоенностью. Написаны эти фрески несколько сухо, во всяком случае не так широко и размашисто, как фрески Феофана.

В выполнении фресок Успенского собора «на городке» можно предполагать участие самого Рублева. На алтарных столбах представлены в медальонах Флор и Лавр, которые почитались в качестве покровителей воинов и коней. Типу феофановского святого противостоят здесь образы юношеской грации, которые предвосхищают ангелов «Троицы». Юный Лавр выделяется особенной грацией и стройностью, и это отличает его от более твердых и волевых Бориса и Глеба на иконе Русского музея, равно как и от полных волнения и тревоги людей Феофана. В построении полуфигуры заметна типичная для русской живописи начала XV века ясность силуэта: пирамидальность корпуса повторяется в пирамидальное™ головы с широко расходящимися прядями волос; обе пирамиды вписаны в круг медальона. Радостный характер придают этой фигуре чистые, нежнобирюзовые, голубые и розовые краски, образующие звонкое созвучие.

Внизу на алтарных столбах представлены древние легенды. На одном — как старец Варлаам поучает юного царевича Иоасафа; быть может, в этом заключается намек на отношение Юрия Звенигородского к старцу Сергию. На другом столбе представлено, как монаху является ангел и поучает его строгому монашескому уставу, — намек на тот строгий распорядок, который ввел в своем монастыре Сергий. В обоих случаях представлены по две стоящих и погруженных в собеседование фигуры. Старец Пахомий в короткой одежде, скрестив на груди руки, склоняет голову перед ангелом. Ангел повелительно поднимает руку, но, склоняясь перед старцем, не подавляет его своим величием. Несмотря на плохую сохранность фресок, в них заметна мягкая закругленность форм. Контуры обеих фигур как бы описаны дугой. Поучение представлено как дружеская, проникновенная беседа двух людей. Этим вносятся в церковное искусство те нотки человечности, которые составляют привлекательную черту всего того, что создавалось в ближайшем окружении Рублева.

28. Дмитрий Солунский Икона собора Троице-Сергиевой лавры

Позднее для собора Саввина-Сторожевского монастыря самим Рублевым был выполнен погрудный чин. В его состав входило, вероятно, семь икон. Сохранилась только средняя часть — иконы Спаса, архангела Михаила и Павла (Третьяковская галерея). Возможно, что Рублев знал чин, незадолго до того привезенный из Царьграда в серпуховской Высоцкий монастырь. Но в своем произведении Рублев дал оригинальное, чисто русское решение той же темы. В фигурах византийского чина есть скованность и напряженность, краски мрачно-приглушенные, коричневые, малиновые, темносиние. Фигуры держатся обособленно, очертания их подчеркнуто угловаты. Рублев сообщает своим фигурам больше теплоты и сердечности. В лице его Спаса царит выражение мягкости, его открытый взгляд полон такой человечности, какой не знала русская живопись предшествующих столетий. Русый светлолицый Павел и такой же русый архангел Михаил нежно склоняют головы; в них исчезает все суровое и напряженное. Контуры их фигур плавны, чередование красочных пятен ритмично. Соответственно этому глухие, контрастно положенные краски уступают место мягким полутонам и нежным переходам. В Звенигородском чине преобладают светлые золотистые, розоватые, сиреневые и голубые краски.

В 1408 году повелением великого князя Андрею Рублеву вместе с его старшим другом Даниилом Черным поручается роспись старого Успенского собора во Владимире. Это было почетное, ответственное поручение: собор считался первым на Руси великокняжеским собором. Из росписей Рублева и его друга сохранилась в западной части собора сцена «Страшного суда». Некоторые фрески Успенского собора, как, например, изображение Авраама, выделяются своим сходством с работами XIV века. Может быть, их выполнял Даниил Черный. Фрагмент фрески в алтаре «Ангел и младенец Иоанн» похож на миниатюру евангелия Хитрово. Но в целом роспись отличается единством замысла и живописного мастерства.

Рублев, конечно, видел «Страшный суд» на стенах Дмитриевского собора, выполненный за два века до него. Великому мастеру XV века предстояло дать свое решение этой традиционной темы. Идее грозного возмездия, сознанию человеком своего ничтожества перед божеством он противополагает светлую надежду людей на милость, радостный порыв к блаженству, пленительность живого человеческого чувства, земную, телесную красоту.

По бокам от входа на столбах арок представлены ангелы, трубящие в трубы и призывающие восставших на суд. В этих изящных, как бы слегка парящих фигурах нет ничего угрожающего, они полны бодрости, почти улыбаются, и потому трудно догадаться, ради чего они трубным звуком тревожат покой умерших. На своде в круглом ореоле представлен Христос вседержитель; по бокам от него у основания свода расположены сидящие апостолы, над ними склоняют головы ангелы (стр. 191). Мучения грешников почти не отражены в этой росписи. Главное внимание сосредоточено на фигурах людей, шествующих в рай и ожидающих небесного блаженства. Человек еще мыслится в зависимости от божества. Но время общенародного подъема и роста самосознания косвенно отразилось и в искусстве. В людях пробудилась вера в светлое будущее, ощущение красоты в земной жизни, — все это мягким светом озаряет лучшие образы Рублева.

В ангеле «Златые власа» (15), в его полном, румяном лице много человеческого, но его грустные глаза выражают тоску о чем-то неземном. В лице ангела Рублева (фронтиспис) поражает прежде всего женственность, хрупкость его черт. У него тонкий прямой нос, маленький рот, округлый подбородок, небольшие задумчивые глаза, пышные кудри обрамляют высокий лоб. «Возгнушайся красоты внешней, — учили отцы церкви, — удерживай размышлением о смерти глаза свои, которые ежечасно желают смотреть на телесную красоту и великолепие». Рублев нашел в себе силы преодолеть средневековый аскетизм. В лицах его погруженных в раздумье ангелов сквозит такое богатство духовной жизни, какого до Рублева еще не знало искусство древней Руси. В своих полных задушевности и юношеской прелести образах древнерусский мастер опоэтизировал одухотворенность и красоту человека.

В склоненных перед престолом Марии и Иоанне, в упавших на колени Адаме и Еве, испрашивающих милости для людей, есть трогательное доверие и самоотверженность (стр. 191). Медленно и торжественно, чуть подняв головы, шествуют праведные жены по направлению к судне. Среди них есть чисто русские женские лица, отмеченные чертами спокойствия, нравственной силы и твердости характера. Группу праведников возглавляет Павел с протянутым свитком, за ним порывисто следуют отцы церкви, князья, монахи. В их лицах нет и следа того исступления, которое в XII веке сообщил своим лицам новгородский мастер (94). Петр в Дмитриевском соборе (89) бросает на своих спутников суровый взгляд, полный укоризны. Петр у Рублева — это совсем другой человек (120). В нем сказался иной строй мыслей и чувств. Лицо его дышит доверием к людям, верой в способность человека творить добро. В образе Петра Рублеву удалось отразить ту решимость и тот духовный подъем, которые захватили русских людей в эпоху общенародной борьбы за независимость. Брови Петра не привыкли хмуриться, в его губах не чувствуется напряжения. Особенно хороши его глаза — широко раскрытые, прозрачные, чистые. В отличие от лиц Феофана, лицо Петра у Рублева более четко очерчено, тщательно выписаны его кудри. Вся голова Петра обрисована полукругом, словно проведенным при помощи циркуля, — в этом сказалась характерная черта живописного стиля Рублева.

В тех редких случаях, когда Рублеву предстояло показать свое отношение к природе, он обнаруживает и наблюдательность и никогда не покидающее его понимание гармонии. В отличие от остро характерных, но чудовищных апокалиптических зверей Смоленской псалтыри (стр. 165) в зверях Рублева нет ничего устрашающего, дикого (стр. 193). Косолапый, добродушный медведь заставляет вспомнить рассказ о дружбе Сергия с медведем. Фигуры зверей великолепно вписаны Рублевым в круглый медальон. Ни в одной стране Европы того времени, и даже в Италии, не чувствовали так проникновенно принципов эллинской композиции, как их почувствовал и воплотил в своих произведениях Рублев.

Фрески Успенского собора принадлежат к совершеннейшим произведениям стенописи. В них много свободного, гибкого движения, фигуры тесно связаны друг с другом и составляют цельные группы. Рублев искал обобщающие, правильные контуры, эти контуры он приводил в согласие с очертаниями архитектуры, с плавно изгибающимися арками, с возносящимися кверху столбами. Росписи Болотовского и Федоровского храмов распадаются на самостоятельные сцены, каждая фреска вписана в свободный отрезок стены (стр. 147). В Успенском соборе Рублев объединяет несколько фигур на соседних стенах и составляет из них нечто целое. Поклонение и моление Адама и Евы приобретают более широкий смысл и большую наглядность, так как Рублев расположил рядом с ними апостолов и ангелов, и самая архитектура служит аккомпанементом к основному действию (стр. 191). Вместе с тем Рублев избегает и геометризации, свойственной новгородским фрескам XIV века (22). В фигурах Рублева больше легкости, гибкости, мягкости и свободы.

Андрей Рублев. Страшный суд. Успенский собор во Владимире

Во время нашествия на Москву хана Едигея в 1409 году Троице-Сергиев монастырь был сожжен татарами. Место это было почитаемым, недаром его посетил Дмитрий Донской перед Куликовской битвой. Поэтому восстановление монастыря, за которое по прошествии нескольких лет взялся преемник Сергия Никон, имело в глазах людей той поры большое патриотическое значение. На месте сгоревшего деревянного был построен каменный Троицкий собор. Сюда Никон пригласил Андрея Рублева с его неизменным другом Даниилом Черным для росписи стен собора и выполнения иконостаса. Роспись Троицкого собора не сохранилась. Но сохранился иконостас и превосходная местная икона «Троица» (27). Предание издавна связывало ее с именем Андрея Рублева. Несмотря на отсутствие достоверных свидетельств, высокое художественное совершенство иконы доказывает, что ее автором мог быть только Рублев.

Икона эта была выполнена им, видимо, незадолго до смерти. Великий мастер подвел в ней итог всей своей творческой деятельности. Согласно преданию, икона была написана «в похвалу Сергию». На языке живописи в ней выражен был его призыв к дружескому единению людей в годы освободительной борьбы.

Согласно укоренившемуся в средневековом искусстве обычаю мастер должен был облечь свой замысел в традиционный иконографический образ. В иконе Рублева изображены три ангела, под видом которых, согласно библейскому преданию, явились старцу Аврааму и жене его Сарре три лица троицы. Рублев представил трех восседающих за трапезой крылатых кудрявых юношей с тонкими посохами в руках. Дерево за средним ангелом указывает, что действие происходит под сенью легендарного дуба Мамврийского; вдали виднеются палаты Авраама. В чаше на столе лежит голова тельца, заколотого гостеприимным Авраамом для нежданных гостей. Все эти фигуры и предметы обстановки уже до Рублева встречались в иконописи. Главное очарование произведения Рублева заключается в том, что силой своего гения он в этом сюжете выразил идеи, имеющие глубокое философское значение. Этот дар выражать в частном общее, в церковном — мирское позволил Рублеву в рамках традиционной иконографии создать образ огромной художественной силы.

В древней легенде Рублева привлекает не всемогущество божества, не удивление людей и не страх перед ним, не готовность ему служить. Рублев проходит мимо чудесных обстоятельств появления ангелов, опускает фигуры Авраама и Сарры, которых никогда не забывали византийские мастера. У Рублева ангелы сидят за столом не столь торжественно, как обычно. Представлен момент, когда они ведут беседу о том, что один из них должен пожертвовать собой, совершив тяжелый путь земных страданий. У предшественников Рублева фигура среднего ангела нередко означала второе лицо троицы, Христа. У него три ангела характеризуют душевные движения божества: любовь повелевающую, готовность к самопожертвованию и влечение, к любви.

29. Сергий. Шитая пелена

Для современников Рублева сюжет «Троицы» не требовал особых пояснений. Они видели в ней прообраз «Тайной вечери». Самая чаша на столе поставлена не только для угощения. Жертвенная чаша с закланным тельцом намекает на тему беседы трех странников.

Догматический символ в художественном истолковании Рублева приобрел для русских людей того времени глубоко жизненный смысл. Образ должен был рисовать пример нравственного подвига. Суровая действительность требовала от людей самоотверженности. Великому мастеру удалось воплотить это требование в эстетически-возвышенном образе. В «Троице» Рублева настроение грусти разрешается в гармонии целого. В облике юношей-ангелов сквозит ласковая отзывчивость, возвышенность печали, напоминающая то настроение, которое еще до Рублева так тонко воспел автор «Слова о полку Игореве» в тоскующей Ярославне, в кличащем Диве и в траве, жалостно приникшей к земле. Но в отличие от великого поэта XII века великий мастер XV века не сетовал на «ненавистную рознь мира сего». В образах трех прекрасных юношей, сидящих за трапезой, он выразил идею обретенного дружеского согласия.

Андрей Рублев. Апокалиптические звери. Успенский собор во Владимире

Человеческий смысл «Троицы» приобрел огромную силу воздействия благодаря тому, что Рублев воплотил свою идею в высоко совершенной художественной форме и преодолел этим всё отвлеченно-догматическое, условное. Фигуры Рублева отличаются исключительным богатством своих взаимоотношений. Средний ангел задумался, словно прислушиваясь к далекой музыке, его тяжело опущенная рука указывает на стоящую на столе жертвенную чашу. Этот ангел покорно склоняет голову к ангелу справа от него, тот держится немного строго и напряженно, повелительно протягивая благословляющую руку. Ангел слева от среднего, как свидетель этой мирной, дружеской беседы, чуть склоняет голову вслед за средним ангелом навстречу третьему ангелу, но его гибкая фигура противостоит этой более напряженной фигуре. Богатое содержание «Троицы» Рублева смогло быть выражено в трех фигурах благодаря тому, что многое сказано в ней языком намеков, как в музыке. Тончайшие движения человеческой души воплощены Рублевым с необыкновенной полнотой и силой. Они бросаются в глаза не сразу, не с первого взгляда, но становятся доступны при условии сосредоточенного, вдумчивого изучения этого шедевра.

Прообразы «Троицы» Рублева можно найти и в ранних его произведениях и у предшественников, но все эти мотивы составили здесь новое художественное целое. Для того чтобы сделать наглядным слияние трех фигур, как трех «ипостасей» божества, Рублев расположил их так, что, при всей самостоятельности каждой из них, издали они кажутся слитыми воедино, охваченными незримым, но ясно чувствуемым кругом. Мотив круга, как символ неба, светила, божества, встречается еще в раннеславянском искусстве. У Рублева этот народный мотив стал музыкальной темой, ритмическим ключом композиции. Его присутствие угадывается и в телах боковых ангелов, и в склоненной голове и в очертаниях рукава среднего ангела, и в наклоне горки. Его отголосок заметен даже в деревце. Все три фигуры пронизаны плавным круговым движением. Нужно сравнить ангела «Троицы» хотя бы с новгородским ангелом из церкви Федора Стратилата (23), чтобы убедиться в том, насколько больше гибкости и движения в фигурах Рублева.

В живописи XIV века интервал между фигурами воспринимается обычно как незаполненная пустота. В «Троице» интервал между коленями двух ангелов выглядит как подобие чаши, которая стоит на столе. Вся композиция насыщается таким богатством ритмических соотношений, какого до Рублева не знало искусство. В иконе ясно обозначено чередование планов: первого с двумя ангелами, среднего, на котором находится средний ангел, и за ними заднего с горками и деревцом. Но все предметы так «уложены» в пределах круга, что разница планов стирается, издали кажется, что композиция распластана. Вместе с тем средний, более крупный ангел как бы «выходит вперед», как «выходят вперед» и подножия боковых фигур; и вся группа приобретает благодаря этому сферическую выпуклость.

Несмотря на плохую сохранность одежды левого ангела и лиц всех трех ангелов, «Троица» и сейчас производит сильное впечатление смелостью своего живописного выполнения, яркостью и чистотой цвета. Особенно ярок голубой плащ среднего ангела, наброшенный поверх его темновишневого хитона. Синие и малиновые краски одежд сочетаются с золотистым цветом кудрей и подножий. Ангел справа от среднего представлен в светлорозовом плаще, из-под которого выглядывает уголок голубого хитона. Ангел напротив него — в светлозеленом плаще и голубом хитоне. Лучезарность красок сообщает иконе радостный, светлый характер, какого не знала более ранняя русская иконопись. Гамма открытых, естественных красок — синей, васильковой и золотистой, цвета спелой ржи, — отличает эту икону от приглушенномрачной гаммы Феофана. Вместе с тем Рублев избегает в своей иконе многоцветное™ русской иконописи XIV века. Его светлые, ясные, звонкие краски приведены к гармоническому согласию. Не случайно центр выделен наиболее темным вишневым пятном рукава.

В иконе Рублева чувствуется нечто от античной гармонии, которая в XV веке привлекала и западноевропейских современников русского мастера. Хотя композиция Рублева в своем круговом ритме несколько орнаментальна, его икона напоминает лучшие греческие рельефы V века (1,70) с их тонко очерченными фигурами, погруженными в грустные думы. В развитии не только московской, но и всей древнерусской живописи «Троица» знаменует высшую ступень. Она занимает почетное место в истории мировой живописи.

В ближайшем окружении гениального художника работало множество выдающихся мастеров. Им мы обязаны рядом шедевров древнерусской живописи. Таковы прежде всего иконы из иконостасов Троицкого собора в Загорске и Успенского собора во Владимире (Третьяковская галерея и Русский музей). Они примыкают к иконостасу Благовещенского собора, выполненному под руководством Феофана. Но торжественное величие уступает в них место тонкости и изяществу. Несмотря на то, что в работе участвовало несколько различных мастеров, эти иконостасы производят цельное художественное впечатление.

В троицком иконостасе вседержитель в синем плаще с золотыми бликами особенно изящен, Мария — стройная, почти хрупкая, Иоанн, худой, костлявый в короткой власянице, решительно непохож на одетого в длинный плащ феофановского Иоанна. Соответственно этому и краски в троицких иконах более высветленные, чистые. Теплый, насыщенный тон малинового плаща Павла, возможно, выполненного самим Рублевым, чередуется с нежными тонами светло-зеленого плаща Андрея и голубой милоти Иоанна Предтечи. В огненно-красном мученическом плаще представлен Георгий.

Фигура Дмитрия (28) — одно из самых совершенных созданий школы Рублева. В жесте его протянутых рук есть нечто жизненное. Он не просит, как покорный слуга, а скорее убеждает, в позе его нет ничего унижающего достоинство человека. В ней чувствуется твердость, которая напоминает образы Бориса и Глеба (16). Все это смысловое богатство передано скупыми средствами. Как и в «Троице» Рублева, в общий силуэт вписан второй силуэт, в данном случае образующий своеобразное подобие трех шатров, — этот силуэт обрисован краями плаща Дмитрия. Он придает устойчивость повернутой в три четверти фигуре.

Аллегория моря. Из иконы „Страшный суд“

Среди более разнохарактерных по выполнению «праздников» Троицкого собора имеются работы мастеров, явно отступавших от Рублева. В «Омовении ног» на скамейках сидят взволнованно беседующие друг с другом апостолы в нежно расцвеченных оливковых и розовых одеждах (122). Препоясанный полотенцем Христос, наклонившись, вытирает ноги Петру, тот силится поклониться учителю, указывает пальцем себе на лоб, убеждая его, что недостоин такой чести. В передаче психологических нюансов заметно стремление вернуться к образам вроде переславского „Преображения“ (115). Но в этой выдержанной в золотистых тонах и увенчанной легким киворием композиции больше единства. Недаром вся группа апостолов вписывается в подобие круга. Это вносит рублевскую гармонию в сцену, рисующую душевные волнения людей.

В другой иконе Троицкого собора — „Жены-мироносицы“ представлено, как три стройные женщины с изумлением остановились перед опустевшим саркофагом, в котором на черном фоне вырисовывается белоснежная ткань (121). В фигурах переданы не только изумление и испуг, но и женственная грация и дружественное согласие. Это согласие наглядно выражается в том, как сплетаются контуры фигур, как созвучны розовые и бледнозеленые одежды. В отличие от Ярославской оранты с ее полуантичной чувственной красотой (81), здесь больше одухотворенности, больше гибкости в стройно вытянутых телах, каких еще не было в более ранней живописи. Однако в противоположность женским образам самого Рублева, в «Женах-мироносицах» уже дает о себе знать некоторая манерность. Это особенно заметно в последней из трех фигур, которая стоит спиной к саркофагу и удивленно повернула голову назад. По сравнению с фигурой Дмитрия (28), этим воплощением простоты и искренности, «Жены-мироносицы» характеризуют следующую ступень в развитии раннемосковской живописи.

В иконах московской школы XV века второстепенные фигуры нередко давали повод мастерам выразить свои представления о человеческом достоинстве и красоте. В иконе «Страшный суд» из московского Успенского собора группы апостолов, праведников и грешников размещены так, как это было принято издавна. Петр трогательно протягивает руки; хорошо передано стремительное движение низвергаемых в ад грешников; остро обрисован зверь, раскрывающий пасть и пугающий богача. Но особенно прекрасна сидящая на дельфине женщина, олицетворение моря (стр. 196). В ней проглядывает исключительно проникновенное понимание эллинской грации.

Портреты были редким явлением в древней Руси. Впрочем, в Болотовском храме в Новгороде в образе Алексея и Моисея заметны плоды живой наблюдательности художника. В рисунке, по которому выполнена шитая пелена Сергия (29), один из последователей Рублева увековечил внешний облик старца: у Сергия густые седые волосы, окладистая борода, чуть косые глаза. (Поздние пелены Сергия по сравнению с этой ранней пеленой безличны и трафаретны.) Особенно тонко переданы проницательность и добродушие в глазах Сергия, сдержанное спокойствие, которое так отличает его и от напряженных лиц Нередицы (14) и от мучительно раздвоенных старцев Феофана (20). Шитая гладью голова Сергия не лишена объемности. Шапку его волос уравновешивает окладистая борода. В передаче лица заметно типичное для школы Рублева выделение в пределах общего овала головы силуэта лица, заостренного наверху. Изображая мудрого старца, неизвестный мастер создал единственный в русском искусстве того времени монументальный портрет.

После того как московские князья благодаря объединительной политике одержали в конце XIV века первые победы над татарами, в середине XV века вновь усиливается стремление удельных князей к обособлению. В Московском княжестве поднялись междоусобия, напоминающие самые мрачные годы феодальной раздробленности. Борьбой удельных князей с московским великим князем стремились воспользоваться татары для упрочения своей клонившейся к упадку власти на Руси.

В 1446 году сторонники галицкого князя Дмитрия Шемяки напали на великого князя Василия. Великий князь искал спасения в соборе Троице-Сергиева монастыря, но они вторглись туда, увезли Василия в Москву и выкололи ему глаза. Жертва этой расправы Василий Тёмный был внуком Дмитрия Донского. Расправа происходила в том самом Троицком соборе, где стояла еще не потемневшая от времени «Троица» Рублева, это воплощение самых гуманных идей того времени.

Усиление княжеских междоусобий в середине XV века не благоприятствовало созданию большого искусства. Действительно, в том, что возникало в Москве в те годы, дает о себе знать тенденция к изысканной манерности, которая выступает уже у преемников Рублева (ср. 121). Высокое, но несколько холодное мастерство проявляется и в таких иконах середины XV века, как «Рождество» и «Вознесение» из Звенигорода (Третьяковская галерея).

В московской литературе тех лет особенно наглядно творческое оскудение. Уже у Епифания Премудрого (ум. в 1420 г.) имелась тенденция к витиеватости слога, чуждая величавой простоте искусства Рублева. Но все же в сочинениях Епифания, вроде «Жития Стефана Пермского», сквозь потоки красноречия нередко прорываются нотки искренности: недаром при воспоминании об умершем друге Епифаний горько сожалеет, что при жизни Стефана нередко ему перечил.

Созданный в 1443 году «Хронограф» Пахомия Лагофета характеризует перелом, происшедший в литературных вкусах Москвы. Здесь нет и следа того простодушия, которое так подкупало Пушкина в древнерусских летописях. Рассказ о событиях подменяется морализующими рассуждениями о несчастьях человеческого рода, которые неизменно толкуются как казни божии. Язык становится вычурным, деланно эмоциональным, повествование постоянно перебивается возгласами: «О, горе! О, горе!» Автор словно боится называть вещи своими именами и загромождает свое изложение самыми причудливыми иносказаниями.

Впрочем, это характеризует лишь промежуточную ступень в развитии московского искусства в середине XV века. Новый подъем искусства произошел в годы новых успехов Русского государства при Иване III.

Раннемосковское искусство рубежа XIV и XV веков характеризует блистательную пору в развитии русского художественного творчества. Расцвет искусства был порожден общим подъемом народного самосознания в годы первых достижений объединительной политики Москвы и ее победы над татарами.

Средневековые моралисты неустанно призывали человека к «страху божию», к «смирению» и «покорности». Московские мастера не могли открыто восставать против этого. Но Рублев воспел обаяние юношей, изящество женщин, мудрость старцев, душевный порыв человека. В отношении мастерства искусство ранней Москвы не только сравнялось с искусством домонгольского периода, но и пошло значительно дальше. В искусстве Москвы меньше пышности и роскоши, зато больше соразмерности; в нем больше внимания уделяется совершенству форм, чем богатству материала. Искусство, которое создавалось по почину московских князей и в окружавших. Москву монастырях, отражало те передовые идеи, которые помогали народу избавиться от векового порабощения.

Впрочем, ряд исторических условий препятствовал проявлению в изобразительном искусстве того времени всех творческих сил народа. Согласно многовековой традиции изобразительное искусство служило церкви, украшало храмы, прославляло святых. Это мешало художникам непосредственно отражать реальный мир во всей его материальности и порождало в них одностороннее стремление к духовности. Недаром искусство вынуждено было ограничиваться иносказанием (от «вещественного» к «невещественным чинам», по выражению одного старинного автора). Правда, искусство самого Рублева было наполнено глубоким жизненным содержанием, но у его последователей образы становятся более условными и отвлеченными. «Троица» Рублева покоряла всех своим художественным совершенством, но в ее многочисленных повторениях бережно сохраняется лишь иконографическая схема, ее формальная оболочка, и постепенно утрачивается поэтическая теплота и жизненность замысла.

Раннемосковская архитектура послужила основой дальнейшего развития всей русской архитектуры. Иконостас стал непременной принадлежностью каждого русского храма. Рублев был высшим авторитетом для русских живописцев последующих веков. Но этим не ограничивается историческое значение искусства ранней Москвы. В раннемосковском искусстве была достигнута та ступень художественного совершенства, которую принято называть словом «классика». Впрочем, закрепить эти достижения и довести до конца наметившийся перелом в понимании художественного творчества русским художникам в XV веке так и не удалось.

Раннемосковское искусство создало ценности всемирно-исторического значения, неповторимо своеобразного характера. Правда, между отдельными образами Рублева и образами Симоне Мартини (II, 44) имеется некоторое сходство. Но утонченной и хрупкой изломанности сиенского мастера у Рублева не было. В лучших произведениях Рублева и его школы сквозит то понимание классической гармонии, которое нелегко давалось даже итальянским художникам раннего Возрождения, вступившим на путь сознательного следования античным образцам.