Без рассуждения и доброе ведет ко злу.

Сомнение мать всем порокам.

Основой объединения русских удельных княжеств в XV веке было укрепление их экономических и культурных связей. Это объединение было ускорено внешними причинами. Русский народ все еще находился в то время в окружении сильных и опасных врагов. С юга Москву тревожило своими набегами Крымское ханство. Казанское царство было твердыней на Востоке. Польша и Литва держали в подчинении исконно русские области и грозили самой Москве, «…интересы обороны от нашествия турок, монголов и других народов Востока требовали незамедлительного образования централизованных государств, способных удержать напор нашествия» (И. В. Сталин. Соч., т. 5, стр. 34).

Начатое Москвой еще в XIV веке объединение удельных княжеств завершилось в конце XV века сложением Русского централизованного государства. Присоединение Новгорода и позднее Пскова означало окончательную победу Москвы над остатками феодальной раздробленности. С объединением русских земель под властью московского великого князя упрочилось и международное положение Русского государства. Германский император искал союза с Москвой и через своего посла предлагал Ивану III королевский титул, однако тот отверг предложение, напомнив императорскому послу об исконной независимости русских государей.

33. Положение во гроб. Икона «северных писем

Феодальная монархия содействовала развитию на Руси материальной и духовной культуры. Ради усиления связей между отдельными частями государства строится разветвленная сеть дорог. Созданием «Судебника» 1497 года вносятся единообразие и порядок в судопроизводство. Русская армия получает передовое по тому времени вооружение. Наименование Ивана III «государем всея Руси» означало, что власть московского великого князя приобретала общегосударственный характер. Позднее в сказании о Москве — третьем Риме в образной форме отразилось сложившееся в то время представление о всемирно-историческом значении Русского государства. Самая любовь к родине приобретала у русских людей все более осознанный характер. Недаром летописец, рассказывая об оказанном татарам в 1480 году сопротивлении, взывает к своим соотечественникам: «О храбрии мужественнии сынове Русьстии! потщитеся охранити свое отечество, Русскую землю от поганых: не пощадите своих голов, да не узрят очи ваши пленения и грабления святым церквам и домам вашим и убиения чад ваших, и поругания женам и дочерям вашим, якоже пострадаша иныи велиции славнии земли от турков…»

В конце XV века в Русском государстве положение основной массы трудящегося населения страны — крестьянства — оставалось тяжелым. С развитием денежного обращения появляется новый стимул для эксплуатации крестьянства — денежная рента. Землевладельцы получают возможность обращать доходы с земли в деньги, В связи с этим расширяется боярская запашка, все тяжелее становится барщина. В конце XV века законом о Юрьевом дне ограничивается срок перехода крестьян к новым помещикам. Крестьяне все больше испытывают на себе гнет крепостной зависимости и нередко открыто выражают возмущение. Недаром в житии Антония Сийского рассказывается о том, как крестьяне стремились избавиться от соседства монастыря. «Яко великий отец сей близ нас вселился, по мале времени совладеет нами и селитвы нашими».

Наиболее значительным явлением в жизни Русского государства этого периода было укрепление великокняжеской власти. С того момента, как великий князь приобрел право ставить митрополита, государство полностью подчинило себе церковь. Власть все больше сосредоточивалась в одних руках. Иван III еще выслушивал советников, но уже его сын никакой «встречи» (противоречий) не терпел. Защитники великокняжеской власти отстаивали мысль, что великие князья подобны богу; они осуждали «строптивых» подданных и призывали их к покорности государям, как наместникам бога на земле. «Богоизбранный», «боговенчанный», «святейший», «пресветлейший», «высокопрестольнейший» — такими напыщенными эпитетами украшали риторы имя государя.

С укреплением великокняжеской власти родовитое боярство постепенно утрачивает политическое значение. В конце XV века в Московском государстве устанавливается порядок распределения служб в зависимости от родовитости — местничество. Боярская знать пыталась этим защитить себя от произвола государя, но вместе с тем местничество ограничивало значение личности. При местничестве не заслуги определяли общественный вес человека, а лишь степень его родовитости. Новым явлением в это время был рост мелкого служилого дворянства и купечества. Из этой среды выходят многие русские дипломаты. Среди них были и такие образованные люди, как Ф. И. Карпов — первый русский переводчик Овидия.

Что касается положения русской церкви, то она сохраняла накопленные земельные богатства и держала в своих руках просвещение, и в частности искусство. Однако в конце XV века возникло учение, которое грозило поколебать авторитет церкви. На этот раз ересь нашла широкий общественный отклик и получила распространение и в высших слоях московского боярства и духовенства. Одержав победу над ересью, ее противники всячески стремились ее очернить, и потому, как и о стригольниках, мы знаем мало достоверного о воззрениях еретиков конца XV века. Одно несомненно, что в этом движении, социальные корни которого до сих пор мало выяснены, находили себе выражение сомнения в основах церковного учения, в догматах о загробной жизни, о втором пришествии и о царствии небесном. «И писания отческая суть ложна», — заявлял один из еретиков. Из этих представлений вытекало отрицание обрядов, в частности почитания икон. Хотя «ересь жидовствующих», как было названо это движение, была разгромлена, ее появление говорило о том, что в конце XV века в Москве имело место пробуждение критической мысли. Оно не могло не отразиться и на искусстве.

Проявления свободомыслия, которые сказались в ереси конца XV века, не находили себе в то время широкого признания. Правда, выражением возросшей любознательности было распространение в XVI веке переводного сборника «Просветитель», но и в нем начатки естественно-научных сведений о земле, о кометах и о природе человека перемешаны были с самыми фантастическими легендами о сотворении мира, о рае и аде, о божестве и дьяволе. В Москве усердно переводили гадательные книги. Увлечение астрологией было одной из форм выражения отрицания свободы воли человека. В среде оттесняемой великим князем знати ожидали «светопреставления».

Судьба такого высокообразованного писателя, как Максим Грек, который появился в Москве в начале XVI века, дает понятие о том, каково было в то время положение просвещения на Руси. Приглашенный в качестве переводчика, Максим Грек в своих сочинениях резко выступал против невежества и суеверий, отмечал он и тяжелое положение трудового крестьянства. Хотя Максим в основном не посягал на церковные догматы, его близость к боярству дала повод для обвинения его в ереси и высылки из Москвы. Вместе с тем вся его деятельность переводчика и просветителя оказалась под запретом.

В церковной жизни начала XVI века существенное значение имели разногласия между двумя группами духовенства, которые разделили церковь на два враждебных лагеря. Поскольку монастыри обладали тогда огромными земельными богатствами и вместе с тем и «сидевшими» на этих землях крепостными крестьянами, на рубеже XV и XVI веков в споре о допустимости земельных владений монастырей столкнулись интересы крупного боярства и церкви.

Одна из сторон резко высказывалась против церковного землевладения. Это были монахи, которые жили далеко на севере, в Белозерском крае, их называли «заволжскими старцами». Они неукоснительно соблюдали в своей жизни древний монастырский устав. «Заволжские старцы» требовали, чтобы монахи сами добывали средства для пропитания и призывали паству к отказу от роскоши. Восставая против поклонения букве писания, они стремились проникнуть в его сущность. Не считая человека существом, «погрязшим в грехе», они относились снисходительно к его слабостям и недостаткам. Во взаимоотношениях между людьми они требовали прежде всего дружбы, согласия, не подчинения одних другим, а свободы для каждого. Не восставая против традиционных обрядов, они все же напоминали, что слепое поклонение иконам приводит к идолопоклонству. Добродетель не в том, что человек говорит устами, в «молитве словесной», а в том, что у него на уме, в его «умной молитве». Они считали, что даже в вопросах веры должно участвовать «человеческое разумение». «Заволжские старцы» ни в чем не отступали от церковных правил, и потому обвинить их в ереси было невозможно. Их глава Нил Сорский выступал как последователь Сергия. Но проповедуя уход из жизни, отречение от общественной деятельности, «заволжские старцы» оказались беспомощны в борьбе с господствующей церковью..

Их противники тоже опирались на авторитет Сергия и его учеников. Но сила их была в том, что они рассматривали монастыри в качестве оплота государства и его главы. Это давало им убедительное доказательство своей полезности и государственной необходимости. Если монастыри будут лишены богатств, говорили противники Нила, то каким образом знатные, богатые люди сумеют найти себе в них пристанище? Это открывало путь для развития в монастырях стяжательства — монахи начинали отдавать деньги в рост. Впрочем, Иосиф Волоцкий, глава защитников монастырского землевладения, в своем монастыре ввел суровый «общежительный» устав по примеру Сергия. Монахи должны были подчиняться строгой дисциплине. В качестве игумена он держал себя, как настоящий «князь церкви», самовластно, как государь. В своей заботе об устройстве земной жизни «осифляне» в противоположность «нестяжателям» провозглашали: «Прежде о телесном благообразии попечение, потом же о внутреннем хранении». Отсюда проистекала забота о благолепии храмов, об их убранстве и об иконописании. «Осифляне» придавали большое значение просвещению, но свободомыслие они стремились всячески подавить. В непримиримой борьбе с ересями они пользовались поддержкой государства в качестве защитников существующего порядка. Они не останавливались перед требованием жестокой казни вероотступников. В своей борьбе они допускали все средства ради достижения конечной цели. Они говорили о «богопремудром коварстве» и называли бога «хитрецом».

Нельзя утверждать, что каждое из этих двух направлений церковной политики создало особое направление в искусстве. Но вопросы, которые встали в связи с борьбой «заволжских старцев» с «осифлянами», занимали и русских художников конца XV и начала XVI века.

В русском искусстве этого времени заметно возрастает стремление ко всему величавому. Сказывается это прежде всего в широком размахе архитектурного строительства и в монументальной живописи. Московские мастера еще в XIV — начале XV века обращались к домонгольской владимиро-суздальской традиции. Но тогда многое в ней было для них недостижимо. В конце XV века возникает задача превзойти это древнее величие. Искусство должно было отразить возросшее значение государства и великокняжеской власти. Его существенной чертой становится торжественность, представительность. Все стремительное и порывистое, что было так сильно в XIV–XV веках, изгоняется из искусства. Вместе с этим искусство теряет некоторую долю своей былой простоты, в нем появляется стремление к роскоши, которая была неизвестна в эпоху Рублева. В роскоши и великолепии искусства отразились вкусы, которые установились при дворе московского князя, торжественный церемониал, который введен был в Москве при содействии жены Ивана III, племянницы последнего византийского императора, Софии Палеолог.

Впрочем, все это не значит, что все русское искусство служило лишь прославлению великокняжеской власти. На произведениях конца XV— начала XVI века лежит отпечаток одухотворенности, подлинное вдохновение дает о себе знать в лучших произведениях той поры. В искусстве XIV–XV веков значительную, порой решающую роль играло живое человеческое чувство. Теперь в искусстве усиливается момент сознательности. В отдельных случаях допускается отступление от традиций во имя того, что разумно, последовательно, логично и целесообразно. Это накладывает отпечаток на лучшие произведения той поры и в некоторых случаях приводит к холодности, какой не знало русское искусство более раннего времени.

В конце XV века художественная деятельность была широко развита и в Новгороде, и в Пскове, и в ряде других городов, но самое новое и передовое в то время создавалось в Москве. Двор московского великого князя становится в подлинном смысле этого слова средоточием художественного творчества. То, что делается в те годы в Москве, на много лет вперед определяет дальнейшее художественное развитие русского народа.

Русское искусство развивается в это время на основе тех традиций, которые сложились в Москве еще в начале XV века. Правда, в середине века, в годы вновь разгоревшихся удельных междоусобий, в искусстве наблюдается некоторое затишье: не возводится крупных зданий, не выступают выдающиеся мастера. В конце XV века происходит возрождение традиций Москвы периода ее первых побед в освободительной борьбе. В течение всего этого времени имя Рублева продолжает сохранять свою притягательную силу. Одухотворенная красота его образов вдохновляет мастеров Ивана III. Это не исключает того, что московские мастера снова и снова оглядываются на владимиро-суздальское наследие XII века. Подобно тому как московские князья объединяют под своей властью русские земли, так и в искусстве Москвы в конце XV века происходит объединение лучших художественных сил крупнейших центров, в первую очередь Пскова и Новгорода. К псковским мастерам обращаются из Москвы за советами в связи со строительством Успенского собора. Московские мастера знакомятся с лучшими достижениями живописи Новгорода.

Возведение больших сооружений в Москве выдвигает архитектуру на одно из первых мест среди других видов искусства. В технике строительства в эти годы достигаются большие успехи. Здания строят из кирпича и из белого камня; впервые входят в употребление железные скрепы. В конце XV века можно говорить о новом расцвете стенной живописи. В этом отношении московское искусство решительно отличается от новгородского, в котором стенопись в то время приходит в упадок. Одновременно с этим значительное внимание уделяется иконе и миниатюре. В целом в Москве при Иване III все виды искусства представлены в равной степени.

В прежние годы русские совершали свои паломничества только в Царьград и Иерусалим, где их привлекали прежде всего «святыни» и где они редко уделяли много внимания искусству. После того как уже в начале XV века спутники Исидора побывали в Италии, русские люди несколько раз отправлялись на Запад. В 1475 году со слов царского посла Семена Толбузина, пригласившего в Москву Аристотеля Фиораванти, в летопись заносится: «а в Венеции церковь святого Марка очень удивительна и хороша, да и ворота венецианские сделаны, его же работа очень искусно и хорошо». Сильное впечатление на московского посла произвел сосуд, из которого лилась и вода, и вино, и мед, «что хочешь, то и будет». В эти же годы тверской купец Афанасий Никитин отправляется в далекое путешествие в неведомые края, на Восток. В Индии на него производят впечатление не только ее роскошная природа и нравы туземцев, но и памятники искусства. В Бидаре его внимание привлекает султанский дворец. «А дворец его очень красив, всюду резьба да золото, и последний камень вырезан и очень красиво расписан золотом; да во дворце же разные сосуды».

В это время на Руси все больше дает о себе знать понимание эстетической ценности художественного творчества. Рассказывают, что Иосиф Волоцкий, будучи в ссоре с одним князем, послал ему в подарок иконы письма Рублева и Дионисия, двух более всего почитаемых мастеров, и эти иконы так порадовали князя, что он сменил гнев на милость. Высокая оценка самого мастерства произведений была в те времена явлением новым. В некоторой степени этому содействовало то, что в русском искусстве усиливался светский элемент. Вряд ли случаен тот факт, что крупнейший иконописец конца XV века Дионисий был мирянином, главой большой артели, в которую входили его сыновья. При крайней скудости наших сведений о жизни и нравах древнерусских мастеров большой интерес приобретает предание того времени о том, что Дионисий однажды во время поста стал лакомиться мясом, и хотя повествование завершается назидательной концовкой: в мясе внезапно появились черви, — самое предание это свидетельствует о том, что величайший живописец того времени не пользовался славой набожного человека.

Все русское искусство в целом продолжало служить прежде всего церкви, оно все еще говорило языком церковных образов, даже в тех случаях, когда выражало идеи более широкого, общегосударственного значения. Церковь стремилась использовать искусство в своих целях. Иосифу Волоцкому принадлежит «Послание к иноку», нечто вроде небольшого трактата об искусстве. Он выступает в нем против еретиков, которые приравнивали почитание икон к идолопоклонству. Путем сложных богословских доказательств Иосиф стремится убедить своего адресата в том, что даже такой отвлеченный догмат, как троичность божества, может быть изображен художником. Иосиф опирается в этом на авторитет Рублева. Новым является то, что он восстает против призывов к простоте и ради повышения торжественного характера богослужения требует от церковного искусства представительности.

В соответствии с ростом власти московского государя и укреплением международного положения Русского государства одной из первых задач архитектуры при Иване III становится укрепление и украшение столицы и ее центра — Московского Кремля. Осуществление этой задачи в обширных по тому времени размерах стало возможно лишь благодаря экономическому росту страны. Разумеется, интересам обороны строители продолжали уделять много внимания.

План Московского Кремля сохранил форму треугольника, которую он получил еще при Дмитрии Донском. Этот план был продиктован естественными условиями местности: Кремль высится на холме у слияния двух рек — Неглинки, проходящей ныне под Александровским садом, и Москвы-реки. Были приняты меры к тому, чтобы сделать неприступной каждую сторону треугольника, образуемого Кремлем. Небольшой канал соединил Неглинку с Москвой-рекой со стороны Боровицкой и Водовзводной башен, другой, более длинный канал, выложенный белым камнем и кирпичом, прошел вдоль кремлевской стены по Красной площади. Весь Кремль был превращен в укрепленный остров (стр. 239).

Стены и башни Московского Кремля были построены в 1485–1495 годах на месте обветшавших стен Кремля Дмитрия Донского. Стены завершались зубцами, в зубцах имелись боевые отверстия, откуда могли действовать стрелки. Башни были разделены на несколько этажей; для орудий в их толстых стенах были проделаны отверстия в разных направлениях. В то время Москва в военных действиях уже использовала огнестрельное оружие. Стены Московского Кремля должны были отвечать требованиям современной военной техники. Башни были увенчаны низкими деревянными шатрами, каждая башня имела площадку с навесными бойницами.

На фоне деревянной застройки Москвы с ее низкими домами Кремль благодаря своему высокому местоположению и мощным башням на углах и в центре каждой из трех его сторон должен был производить особенно внушительное впечатление. Каждая из его сторон носила характер самостоятельного фасада. Раньше всего была выстроена москворецкая стена с Тайницкой башней посредине: она должна была защищать Кремль с юга, откуда наступали татары. Наиболее парадная стена Кремля выходила на Красную площадь. Главный въезд вел через Фроловские, ныне Спасские, ворота.

Застройка самого Кремля с его множеством деревянных домов, боярских усадеб и небольших церквей не отличалась большой упорядоченностью. И все же для тех, кто входил в Кремль через парадный вход, его архитектурный облик раскрывался в известной последовательности. От Фроловских ворот по направлению к главной группе соборов вел прямой путь. В глубине обширной Ивановской площади высился столп Ивана Великого, который давал основное направление и вместе с тем, наподобие огромной статуи Афины Воительницы на афинском Акрополе (I, стр. 147), закрывал главные постройки Кремля. Только миновав его, посетитель оказывался на площади, где находились кремлевские соборы. Все они были расположены как бы амфитеатром, открытая сторона которого была обращена к Москве-реке. На небывало обширной по тому времени площади зрителя обступали со всех сторон главнейшие сооружения Кремля, созданные при Иване III и Василии III, — соборы, Грановитая палата и царские терема с знаменитым Красным крыльцом.

Возведение кремлевских соборов, которые сохранились до наших дней, началось еще в 70-х годах с главного Успенского собора. Строительство Успенского собора настолько привлекало внимание современников, что летопись уделила ему несколько красноречивых страниц. Первоначальный Успенский собор XIV века к тому времени сильно обветшал, и Иван III поручил московским мастерам Мышкину и Кривцову соорудить на месте его новый, видимо, такой же одноглавый собор. Однако в Москве произошло землетрясение, и северная стена собора с лестницей рухнула; сохранился только восточный, Похвальский, придел. Приглашенные мастера-псковичи установили, что стены не устояли из-за плохого раствора извести. Тогда у Ивана III возникла мысль о необходимости построить собор, который своей внушительностью превзошел бы все древнейшие соборы на Руси. В то время Италия славилась по всей Европе своими строителями. Итальянских архитекторов вызывали во Францию, Испанию, Германию, Польшу. Иван III поручил своему послу найти пригодного для этого дела мастера, и тот привез в Москву болонского архитектора Фиораванти, прозванного за свое искусство Аристотелем. Это был действительно замечательный мастер, механик, инженер, один из многосторонне одаренных людей эпохи Возрождения, усилиями которых были заложены основы всей культуры нового времени. Свой огромный технический опыт и тонкий вкус Фиораванти употребил на то, чтобы создать собор, достойный быть главным сооружением «первопрестольной». Фиораванти и не пытался навязать москвичам вкусы своей родины. Есть известия, что он изучал Успенский собор во Владимире и хвалил это сооружение. Можно предполагать, что он совершил путешествие и в Новгород, где обратил внимание на Софию. Своей постройкой Фиораванти вошел в историю русского искусства. Нигде, кроме Москвы, не могло возникнуть в то время подобное сооружение, нигде, кроме России, мы не находим его прообразов.

По своему внешнему облику московский Успенский собор примыкает к типу пятиглавого соборного здания, каким является и Успенский собор во Владимире. Но во владимирском соборе целое складывается из самостоятельных, отвесно поставленных звеньев: прясел, апсид, барабанов. Широкая расстановка глав содействовала этому впечатлению. Опоясывающий здание арочный фриз лишь повышал напряженность архитектурных форм. Московский собор производит впечатление прежде всего цельностью своего объема (34). Этому содействуют огромные размеры его как бы сливающихся друг с другом куполов, обработка его гладких стен, небольшой объем скрытых лопатками апсид, наконец, самый характер лопаток, не переходящих в закомары, — в этом он скорее похож на новгородскую Софию. Но в отличие от наших древнейших соборов в Успенском соборе не чувствуется преобладания массы камня. Не нарушая цельности всего массива, Фиораванти, как мастер Возрождения, подверг его ясному, логически-последовательному расчленению. Прежде всего бросается в глаза четкая, геометрическая правильность плоскостей стен. Она достигнута тем, что сложенные из кирпича стены были облицованы правильно вытесанным белым камнем. Гладь стены, особенно южной, главной, выходящей к реке, определяет основное впечатление от здания. Стена эта отличается ясностью и соразмерностью своих пропорций. Окна в виде щелей не дают представления об ее толще. Поясок арочек с колонками вделан в стену; этим ослабляется его выпуклость. Существенную роль играет то, что между окнами и пояском оставлен кусок гладкой стены, что окна нижнего ряда включены в арочный поясок и прочно связаны с ним своим ритмом. Все членения здания служат выявлению основных соотношений высоты и ширины, и это создает впечатление ясности, мощи и простоты. Осматривая собор св. Марка в Венеции, Суриков вспомнил о московском Успенском соборе и решил, что наш собор «сановитее» венецианского.

На современников производил особенно сильное впечатление внутренний вид собора. Дело было не только в строительных новшествах — крестовых сводах между куполами. Главным было общее, небывалое впечатление простора. Успенский собор должен был служить местом, где московские государи венчались на царство, где в их присутствии происходили самые торжественные службы. Поскольку для поднятия своего авторитета Иван III стремился придать всем придворным церемониям характер всенародности, в Успенском соборе его местопребывание не было отделено от местопребывания подданных, и потому в отличие от более ранних соборов хоры отсутствовали. На уровне пола позднее были устроены царские места, на которых цари пребывали во время службы. В связи с этим главной задачей строителя было объединение всего огромного внутреннего пространства. Современники верно отметили светские черты в архитектурном образе Успенского собора, говоря, что построен он «палатным образом». Подобного пространства в русской архитектуре ранее не существовало. Даже в соборе Юрьева монастыря при всем его величии преобладает стремительное движение кверху (ср. стр. 101). Успенский собор разделен столбами на двенадцать равных квадратов, покрытых куполами и крестовыми сводами. Но все внутреннее пространство сливается в одно целое (стр. 233). Похожие на «древесные стволы», круглые столбы содействуют этому впечатлению единства. Современники восторженно говорили об Успенском соборе: «бысть же та церковь чюдна вельми величеством и высотою, и светлостью и звонностью и пространством, такова же преже того не бывало на Руси, опроче Владимирскыя церковь».

34. Аристотель Фиораванти. Успенский собор Московского Кремля

Иной характер носил второй кремлевский собор — Благовещенский (137). Поставлен он был ближе к кремлевским стенам и к теремам. Строителями его были псковичи; следы их вкусов можно видеть в пояске выкружек на барабанах. В остальном он представляет собой развитие принципов раннемосковской архитектуры. Назначением Благовещенского собора было служить дворцовой церковью великого князя и его семьи. Отсюда проистекают его небольшие размеры, теснота его внутреннего пространства. Своей миниатюрностью он контрастирует с Успенским собором, как Эрехфейон с Парфеноном. До того как к Благовещенскому собору были пристроены в XVI веке галереи, четыре придела и четыре главы, он производил еще более стройное впечатление, особенно своими тремя равновысокими апсидами, тремя тонкими главками и двумя рядами кокошников с килевидными завершениями. Правда, небольшие стройные храмики существовали и во Владимире и в Новгороде. Новой была попытка придать такому миниатюрному сооружению черты пятиглавого собора. Строителям удалось сообщить небольшому храмику внушительность, связать воедино все его элементы, чего не было в псковских постройках того времени (ср. 133).

Аристотель Фиораванти. Успенский собор. Москва

Одновременно с Благовещенским собором, рядом с Успенским собором, выстроена была русскими мастерами небольшая Ризположенская церковь (135). В строительстве этого здания также принимали участие псковские мастера. Но все оно является типичным порождением московского творчества. Здание это высится на подклете и отличается удивительным изяществом и стройностью пропорций. Этому впечатлению стройности еще более содействовало то, что его увенчивали килевидные кокошники, килевидные арки украшали апсиды и портал, и только одни окна имели полуциркульное завершение. Фрагмент пояска колонок и арок, как и в Успенском соборе, словно врезан в среднее прясло над порталом. Стены отличаются многослойностью своего убранства, почти как во владимирских храмах. Но особенно характерно для московского здания то, что от крупных членений в нем есть постепенный переход к самым мелким в виде цветных балясин, которые проходят посредине стены. Типично московский орнаментальный поясок под ними придает стене нарядность, не нарушая простоты ее гладких плоскостей и ритма килевидных арок. Рядом с величавым, огромным Успенским собором Ризположенский храм выделяется лиричностью и мягкостью своего образа. Здесь ясно видно, как разнообразны были те творческие силы, которые принимали участие в строительстве Московского Кремля.

Третий из основных кремлевских соборов, выходящих на Соборную площадь-Архангельский (138) служил местом погребения московских государей. Строил его Алевиз Новый. Из всех кремлевских соборов Архангельский больше других несет на себе печать вкусов его создателя, миланского мастера. Снаружи он похож на светскую постройку. Стены его последовательно разделены на два этажа карнизом и обработаны ордером: они расчленены пилястрами, арками, филенками. Пилястры имеются различных масштабов, начиная с небольших, обрамляющих порталы в рост человека, и кончая огромными, в высоту нижнего этажа (ср. II, 53). Закомары его отделены от стены карнизом, что, впрочем, было еще и в Саввином монастыре, но они украшены здесь декоративными раковинами с акротериями над ними. В средней закомаре западной стороны имеется четыре круглых окна. С западной стороны собора расположена двухъярусная паперть, предназначенная для великой княгини и ее приближенных. Правда, элементы ордерного членения существовали еще в киевской архитектуре (ср. 67), но здесь они были применены с последовательностью, какой ранее русская архитектура не знала. Отдельные мотивы ордерной обработки стены вошли отныне в обиход русских мастеров и стали всеобщим достоянием. Сочетание красного кирпича стен с белокаменными членениями оказалось также вполне оправданным: содействуя четкому выделению деталей, оно и в пасмурные дни придает зданию красочность и нарядность. Правда, членение здания на два этажа не находит себе соответствия внутри собора, но его тесному пространству отвечает перегруженность его наружных стен членениями. В этом отношении и его интерьер и фасад отличаются от Успенского собора. В истории древнерусского зодчества Архангельский собор — единственный пример попытки последовательного применения ордера. При сохранении традиционного типа пятикупольного собора эта попытка мало оправдала себя, так как цельность объема нарушилась: здание как бы распалось на четыре декорированных ордером плоскости. Весь Архангельский собор носит характер величественного, но несколько тяжеловесного мавзолея.

Из четырех кремлевских храмов XV–XVI веков два меньших по размерам построены русскими мастерами, два более крупных — итальянскими. Последние несут на себе печать большей торжественности и светского величия, зато два других более изящны и одухотворенны. В этих расхождениях есть некоторое сходство с расхождениями в понимании роли церкви у «заволжских старцев» и у «осифлян». В жизни эти расхождения приводили к открытой борьбе, к столкновению противников. В искусстве они не были такими непримиримыми. Кремлевские соборы стоят почти рядом, они дополняют друг друга; вместе они составляют одно художественное целое. В конце XV — начале XVI века в Москве еще допустимо было не только воспевание грандиозной мощи и спокойного величия, но и изящество и нарядность в духе традиций Рублева, узорочье, которое так любило русское народное искусство.

Напротив Архангельского собора высится Грановитая палата (139). Ее создателями были Марко Руффо и Пьетро Антонио Солари. Палата должна была служить местом торжественных приемов. Среди Московского Кремля, застроенного деревянными теремами причудливой формы, Грановитая палата выделялась своей простой, правильной формой, строгой пропорциональностью и ритмическим расположением окон (их наличники относятся к более позднему времени). Фасадом своим она выходит на Соборную площадь, и граненые камни ее облицовки, которые дали основание для ее названия, контрастируют с гладкой поверхностью Успенского собора и поэтажным членением Архангельского собора. Внутри Грановитой палаты находится большой зал с низким и мощным столбом посредине, от которого отходят четыре крестовых свода (стр. 235). Столб этот служит подпорой покрытия и архитектурным центром обширного парадного помещения.

М. Руффо и П. А. Солари. Грановитая палата. Москва

Сходным образом архитектурным центром Кремля должен был служить столп Ивана Великого, построенный архитектором Боном (139). В более ранних русских кремлях не было потребности в таких высоких башнях. Иван Великий был восьмигранной церковью «под звоном», состоявшей первоначально из трех сходных по форме восьмериков. Каждый из двух нижних восьмериков был в свою очередь разделен карнизом на две части: нижнюю — более массивную, с узкими окнами, и верхнюю — облегченную арками для колоколов. Пропорции обоих ярусов были не одинаковы: верхний был стройнее нижнего. В этом отношении Иван Великий отличался от современных ему башен в Италии, которые членились ордером на равные этажи (ср. II, стр. 55). Сопоставление двух сходных, но не одинаковых по пропорциям ярусов создавало в Иване Великом впечатление плавного, поступательного движения, как бы органического роста одной формы из другой; это и требовалось для того, чтобы связать башню с основными постройками Кремля.

В Новгороде XIV–XV веков церковные здания, поставленные одно рядом с другим, выглядели как вариации на одну и ту же тему, и потому образуемый ими ансамбль производил несколько монотонное впечатление. Перед строителями Московского Кремля впервые встала трудная задача связать воедино несколько крупных разнохарактерных сооружений. Примечательно, что кремлевские постройки были отделены одна от другой годами и даже десятилетиями, причем к ним прикладывали руку и последующие поколения. В частности, выглядывающие из-за Грановитой палаты купола церкви Спаса за решеткой относятся к XVII веку, но они как бы перекликаются с куполами Благовещенского собора XV–XVI веков (139). При всем том, сосредоточенные вокруг Соборной площади, кремлевские здания образуют художественное целое. В создании Кремля Москва продемонстрировала свою мощь не только размахом строительства, но и умением собирать различные творческие силы страны и заставлять их служить делу создания и украшения столицы.

В ансамбле Московского Кремля конца XV века нет ни полной симметрии, ни даже последовательно проведенного подчинения второстепенного главному. В нем находит себе место «динамическое единство», при котором каждая доминанта обладает лишь относительным преимуществом перед другими частями целого. Каждое звено этой цепи в одном отношении господствует над другим, в другом отношении ему уступает. Каждая подчиненная часть при изменении точки зрения может стать преобладающей по сравнению с другими частями. Все это означает, что в Московском Кремле нет той окончательной завершенности, которая не допускает нарушения раз навсегда найденного. Самый факт, что Московский Кремль и позднее мог развиваться и дальше застраиваться, что башни кремлевских стен могли получить завершение без того, чтобы нарушилась целостность, — все это характеризует заложенные в его первоначальной композиции возможности. Эти достройки не воспринимаются как досадные извращения, они органично связаны со старым, как новые ветви со стволом дерева.

Цельность Московского Кремля ясно воспринимается с Соборной площади, которую ограничивают с трех сторон Благовещенский собор, Грановитая палата, Успенский и Архангельский соборы. Со стороны Москвы-реки каждое здание выглядит как вполне самостоятельное, зато издали соборы сливаются и все вместе образуют как бы одно здание, подобие многоглавой киевской Софии, с которой началась история русской архитектуры (140). Иван Великий перестает восприниматься отсюда как отдельное сооружение, он выглядит как самая высокая глава над множеством других золотых глав. Именно тогда особенно ясно выступает руководящее значение архитектурного центра. В то время централизация становилась основой русской государственной жизни; в поэтической форме она нашла себе отражение и в архитектурной композиции Кремля. «Часовой, поставленный Годуновым, в белой одежде, как рында, в золотой шапке, как князь, сторожит покой Кремля», — этими словами А. Герцен образно выразил свое впечатление от кремлевских соборов с поднимающимся над ними Иваном Великим.

Постройки Московского Кремля послужили примером для всей страны. По почину Ивана III производилось строительство за чертой Кремля. Алевиз в начале XVI века украсил посад Москвы рядом церквей. Тогда же по образцу Успенского собора Московского Кремля был построен Успенский собор в Ростове. Новое направление в архитектуре получило распространение по всей стране. В этом сказалось ведущее значение Москвы в развитии русской культуры.

После блестящего расцвета декоративной скульптуры во Владимире наружные стены храмов на Руси не украшались. Скульптура ограничивалась областью литья и мелкой резьбы из дерева, камня и кости. В Новгороде сохранилось множество подобного рода изделий XIII–XV веков. В середине XV века в Троице-Сергиевом монастыре работал искусный резчик по имени Амвросий, которому принадлежат изделия вроде очень изящной работы ковчежца (1456, Загорский музей). В нем представлены распятие и праздники. В рельефе тонко соблюдена градация планов.

В годы строительства Кремля в Москве была сделана попытка возрождения монументальной скульптуры. Фроловские ворота Московского Кремля были украшены скульптурным изображением Георгия на коне, выполненным известным своими архитектурными работами мастером Василием Ермолиным (144). Змееборец Георгий был любимым народным героем; его часто изображали новгородские иконописцы. В Москве его образом украшен был великокняжеский герб. В то время как изображение Георгия над входным порталом собора в Юрьеве-Польском (12) представляет собой барельеф, Ермолин придал фигуре Георгия статуарный характер. Статуя была ярко раскрашена, как икона. Первоначальная фигура коня не сохранилась. Фигура Георгия передана обобщенно; голова подчеркнуто округла; кружками переданы кудри. В облике юного Георгия проглядывают обаяние и свежесть молодости. В его фигуре ясно выявлен объем, как в греческой архаике или в скульптуре раннего Возрождения. Работа Ермолина показывает, как способны к скульптурному творчеству были в то время русские люди. Но эти способности не находили — себе на Руси применения лишь потому, что церковь отвергала скульптуру, как непременную принадлежность католического культа.

Существенные изменения происходят в то время и в русском орнаменте. Прежде на Руси широко распространен был ленточный, отвлеченный орнамент, не имевший ни начала, ни конца. Правда, уже в новгородских росписях XIV века имеются растительные мотивы, колеблемые ветром растения, написанные свободной кистью, но в них не было орнаментальной четкости (стр. 159). Орнамент мраморного пола Благовещенского собора носит иной характер (стр. 241). Каждый мотив, обведенный рамочкой, ясно отграничен и завершен. Изгибающиеся ветви сочетаются с геометрическими кругами и звездочками. Идея разумного порядка, обозримости, ясности, четкости — вот что лежит в основе такого понимания орнамента. В этом можно видеть отражение тех новых композиционных принципов, которые в то время возобладали во всем русском искусстве.

На протяжении XV века имя Рублева оставалось в Москве самым почитаемым именем. Рублев был знаменем первого подъема раннемосковской школы живописи. Однако в середине столетия лучшие его заветы стали забываться. Складень, на котором представлены соименные Ивану III и его семье святые (Третьяковская галерея), по типу близок к рублевским иконам, но красочная лучезарность икон рублевского круга уступила место тусклым, приглушенным краскам. В конце XV века в Москве делаются попытки вернуться к традициям Рублева.

Росписи Похвальского придела Успенского собора «Похвала богородицы» (143), «Рождество Марии» и пророки своими нежными красками напоминают произведения Рублева и его последователей (ср. 121). Но отдельные фигуры приносятся в жертву общему впечатлению, лицам их не хватает выразительности лиц Рублева. По сравнению с волхвами Болотовского храма (ср. 21) особенно заметно, что в фреске Успенского собора волхвы почти застыли на месте. Художник стремится теперь передать не драматическое действие, не событие, а длительное состояние, торжественное предстояние. Стройная Мария восседает на троне, как царица, волхвы и ангелы протягивают к ней руки и склоняют головы. Для выражения своей темы мастер тонко использовал в качестве лейтмотива всей композиции полуциркульную арку: ей подчиняются фигуры ангелов, горки, ореол и фигуры волхвов. В отличие от Рублева, у которого все линии были полны внутреннего трепета, здесь широкодужные контуры более отвлеченны, правильны и сухи, а фигуры людей стали бесплотны. Но розовые и голубые краски гармоничны, звучны и ярче, чем у Рублева.

К более позднему времени относятся фигуры святителей на алтарных столбах Успенского собора. Арсений с его окладистой бородой отличается величавым бесстрастием, чуждым искусству Рублева. Варлаам и Иоасаф также не похожи на одноименную фреску Звенигородского собора. Фрески Успенского собора обнаруживают некоторую близость к творчеству русского мастера второй половины XV века Дионисия.

План Московского Кремля

Дионисий, видимо, не застал уже в живых Андрея Рублева. Он начал свою деятельность в Пафнутьевом-Боровском монастыре, связанном с Троице-Сергиевой лаврой, где в свое время трудился Андрей Рублев и где бережно хранились его традиции. Здесь в 60-х годах под руководством старшего художника Митрофания, быть может еще помнившего Рублева, Дионисий участвовал в росписи церкви Рождества богородицы. Еще будучи в Боровске, Дионисий завязал сношения с Иосифом Волоцким, который был тонким ценителем искусства. В 70-х годах слава Дионисия доходит до Москвы. Он выполняет иконы Петра и Алексея для Успенского собора. Согласно летописным данным, в 1482 году он вместе с попом Тимофеем, Ярцем и Конем пишет деисус для вновь отстроенного Успенского собора. В 1484 году он исполняет икону богоматери Одигитрии для Вознесенского монастыря (Третьяковская галерея), тогда же он работает в Ростове и в основанном Иосифом Волоколамском монастыре. Позднее Дионисий приглашен был в Вологду, где работал для князя Андрея Владимировича. Работы его были обнаружены в Спасо-Прилуцком монастыре. Незадолго до смерти Дионисий расписал храм Ферапонтова монастыря (1502).

Современники высоко ценили искусство Дионисия. Деисус его работы называли «вельми чудным». Самого мастера именовали «пресловущим» и «мудрым» и вместе с его помощниками — «изящными и хитрыми в Русской земле иконописцами, паче же рещи живописцы». Противопоставлением «иконописцу» звания «живописца» современники желали подчеркнуть высшую степень жизненности, которая была свойственна его произведениям.

В искусстве Дионисия много одухотворенности, нравственного благородства, тонкости чувства, и это связывает его с лучшими традициями Рублева. В истории древнерусского искусства трудно найти второй подобный пример прочности художественной традиции на протяжении целого столетия, как это имело место со времени Рублева и до Дионисия. Возможно, что Дионисий был знаком с новгородской иконописью XV века, ее контурность и теплый колорит привлекали его внимание. Впрочем, достаточно сравнить фрески Дионисия с фресками новгородских мастеров XV века в Гостинополье, чтобы признать досадным недоразумением, что этого чисто московского мастера долгое время относили к числу представителей новгородской школы лишь потому, что Ферапонтов монастырь в XIX веке числился за новгородской епархией.

Близость Дионисия к Иосифу Волоцкому не могла не наложить отпечатка на его искусство. В нем есть тот элемент торжественности и пышности, который — был неведом и чужд Рублеву и его современникам, но которого требовали от искусства «осифляне». Поскольку Дионисий много работал при дворе в Московском Кремле, он воспринял нечто и от того великолепия, от той представительности, которые утвердились в Москве, когда великий князь стал именоваться «государем всея Руси».

Одним из ранних произведений Дионисия следует считать две иконы московских митрополитов Петра и Алексея из Успенского собора (142). Эти огромные иконы должны были прославить митрополитов, в которых современники Ивана III чтили сподвижников московских великих князей Ивана Калиты и Дмитрия Донского. В годы, когда Дионисий принимался за свою работу, известному писателю того времени, Пахомию Логофету, было поручено переработать старое, краткое житие митрополита Петра в обширное, приукрашенное цветами красноречия и прославляющее его. Правда, Дионисию остались чужды напыщенность и витиеватость пахомиева стиля, но по сравнению с искусством эпохи Рублева отпечаток торжественности заметен и в его величавых и бесстрастных фигурах митрополитов. Они представлены стоящими в светлых парчовых ризах, в крещатых омофорах, с благословляющими десницами и евангелиями в руках. В лицах их не заметно теплоты, к которой стремились современники Рублева (ср. 28). Лица переданы обобщенно, силуэтно; зато бросаются в глаза степенная осанка фигур, красота облачений и кресты на омофорах. В фигурах есть внушительность, уверенность; подобные неколебимым столбам, они символизируют авторитет и незыблемость государственной власти.

35. Дионисий. Алексей отбывает из Орды

В клеймах, которые окружают фигуры, художник противопоставил их незыблемости калейдоскоп событий их бурной и деятельной жизни. Впрочем, прославляя в каждом эпизоде героя, мастер не забывал связать клейма с торжественно-бездейственными фигурами в средниках. Вот почему в картинах из жизни святых движение несколько замедленно, всюду в разных сочетаниях повторяется одна и та же величавая фигура святителя с чуть склоненной головой, представленного то в темной рясе, то в крещатых митрополичьих ризах.

Инкрустированный пол Благовещенского собора

В этих «исторических картинах» Дионисий нашел живописный язык для того, чтобы прославить в качестве основных добродетелей своих героев стойкость и твердость, мудрую сдержанность и покорность судьбе. В житии Алексея рассказ начинается с его рождения; между двумя сценами, отдачей его в обучение и посвящением в монахи, исключительно поэтично представлено, как юноша Алексей среди пустынного скалистого пейзажа ловит в силки птиц — намек на его грядущую деятельность «ловца человеческих душ». В последующих клеймах изображено, как Алексей, восседая на троне, принимает приходящих к нему людей, в частности Сергия. Сам Алексей появляется то у царя Вердера, то у ложа больной царицы Тайдулы, то благословляет Андроника на построение церкви, то, наконец, приказывает соорудить для себя мавзолей. В нижних клеймах представлено, как тело умершего Алексея кладут в гроб, как Алексей воскрешает младенца, как мать этого младенца приносит своему благодетелю икону, которую тот принимает, на этот раз появляясь в белоснежном облачении. В последнем клейме изображена сцена исцеления больных и калек у его гроба.

Сходный характер имеет и житие Петра; в нем особенно поэтично изображено, как он в одиночестве покидает монастырь, как строит Успенский собор, как князь в сопровождении слуги скачет на коне среди пустынных гор.

Одно из главных мест в житии Алексея занимает рассказ о том, как он выполнял государственные поручения в татарской Орде. В одном клейме представлено, как после выполнения этой миссии татарский хан отпускает Алексея в Москву (35). Хан изображен упавшим на колени, за ним толпятся его приближенные в высоких шапках, которыми подчеркивается, что они иноземцы. Алексей стоит, слегка склонившись над ханом, его чуть протянутая рука означает, что он предлагает хану подняться. Правда, этот эпизод недостоверен: перед нами историческая легенда. Но во взаимоотношении фигур метко и наглядно выражен характер Алексея: сознание своего достоинства, нравственная сила и твердость. В искусстве передавать психологические оттенки во взаимоотношениях людей Дионисий идет по стопам Рублева (ср. 122). Но у Дионисия все более сдержанно, торжественно и величаво. Рядом с ним новгородские мастера житийных икон (ср. 124) выглядят простодушно-многоречивыми.

По своему живописному мастерству эта икона представляет собой одну из вершин древнерусского искусства. Ограничиваясь обобщенными силуэтами, Дионисий избегает резкой светотени и четких контурных линий. Все строится на тончайших соотношениях цветовых пятен. Фигура Алексея в ряде клейм выделяется своей темнокоричневой, почти черной одеждой. Одежды остальных преимущественно киноварные, сизо-изумрудные, опалово-желтые. Более насыщенные по краскам одежды выделяются на фоне более легких по цвету оливково-желтых, розовых, нежноголубых, изумрудных и бирюзовых скал и зданий. В последних клеймах, где рассказывается о событиях после смерти Алексея, краски приобретают акварельную прозрачность. В целом колорит жития Алексея создает светлое и гармоничное настроение. Вся икона выглядит не столько как рассказ, сколько как панегирик в честь московского митрополита.

Главным произведением Дионисия последних лет его жизни является стенная роспись собора Ферапонтова монастыря. Ферапонтов монастырь наравне с Белозерским был одним из форпостов московской культуры на Севере. Он был основан еще в конце XIV века сподвижником Кирилла Белозерского. Позднее его настоятель Мартирий поддерживал Василия Темного в его борьбе за власть и сохранял связь с Троице-Сергиевым монастырем. Ферапонтов монастырь в конце XV века стал крупным культурным центром русского. Севера. Здесь на старости лет находили пристанище многие московские государственные деятели. В непосредственной близости от монастыря «заволжские старцы» с Нилом Сорским во главе вели борьбу с «осифлянами». Последнее, наиболее зрелое произведение Дионисия было создано в тех местах, где призывы «осифлян» заботиться прежде всего о «телесном благообразии» не находили себе признания.

Расписанный Дионисием собор Ферапонтова монастыря посвящен рождеству Марии, которая в то время почиталась покровительницей Москвы. В XIV веке в Болотовском храме преобладающее место занимала легендарная история Марии, ее земная жизнь. Теперь в Ферапонтовском соборе только над входом были представлены сцены из детства Марии (145). В росписи внутри храма преобладают сюжеты, навеянные текстами песнопений в честь Марии. На самых видных местах храма представлены «Покров богоматери», «О тебе радуется» и «Похвала Марии», в которых богоматерь восседает на троне или парит в облаках среди множества поклоняющихся ей людей. На подпружных арках расположены фрески на темы акафистов, в которых исчисляются достоинства Марии; в этих фресках изображаются стоящие по бокам от Марии или от ее иконы фигуры, воздающие ей хвалу, воспевающие ее добродетели. Такое же торжественное предстояние увековечено и в фресках «Учение отцов церкви» и в евангельских притчах, в которых Христос появляется среди учеников. Оно полностью торжествует в композициях нижнего яруса, изображающих вселенские соборы с восседающими в центре царями, патриархом и множеством отцов церкви. В сущности, и в «Страшном суде» на западной стене главное внимание привлекает к себе не сцена суда, а толпа праведников, в нарядных костюмах шествующих в рай. Лишь в приделе, посвященном Николаю, учениками Дионисия представлены были сцены из жизни святого; апсиду венчает его образ, образ строгого и мудрого старца. На столбах храма расположены фигуры воинов, они отличаются исключительной стройностью, изяществом и грацией.

Во фресках Дионисия не встречается ни драматического волнения, как в росписях XIV века (ср. 21, 22), ни духовного подъема, как у Рублева (ср. 120). Фигуры Дионисия всегда сохраняют сдержанное, величавое спокойствие. Большинство их является не действующими лицами, а всего лишь предстоящими в многолюдных сценах, рисующих торжество и славу Марии.

Кисти самого мастера принадлежит фреска над входным порталом «Рождество Марии и ласкание младенца» (145). Несмотря на ее плохую сохранность, в ней ясно заметен отпечаток высокого вдохновенного мастерства и выступает тесная связь Дионисия с традициями Рублева (ср. 122). На высоком ложе возлежит изящная фигура Анны; над ней склоняется служанка, другая подносит ей блюдо. Две другие женщины, переговариваясь друг с другом, несут ей дары; две женщины перед купелью собираются совершить омовенье младенца. Благодаря разнообразию поворотов и жестов фигур в каждой из них тонко передано ее душевное состояние, и это решительно отличает фреску Дионисия от иконы вроде «Положения во гроб» (ср. 33), в котором все фигуры полны одним чувством. Но при всем разнообразии жестов и движений фигур Дионисия во всех них проглядывает и объединяющее их настроение. Служанка склоняется перед Анной, та в свою очередь склоняется перед служанкой; зеркальное отражение последней представляет собой фигура другой служанки с платком на голове; некоторое подобие беседы между Анной и служанкой можно видеть в двух сидящих служанках, тоже как бы беседующих друг с другом. Благодаря тому, что все фигуры склоняют головы друг перед другом, в эту фреску в качестве подтемы вводится мотив поклонения, отсюда и сходство ее с композицией деисуса (ср. стр. 209). Недаром такое изображение деисуса увенчивает портальную фреску.

Взаимоотношения между фигурами выражены во фреске Дионисия в ритме обобщенных силуэтов. Ложе Анны как бы подготовляет наклон всей ее фигуры, угол стола за ее рукой дает опору подносимой ей чаше, стена между сидящими фигурами служит фоном для купели и вместе с тем связывает обе фигуры. Здания за служанкой с младенцем на руках расположены друг за другом, и это вносит в композицию пространственную глубину. Впрочем, все это не нарушает «обратной перспективы», и потому отдельные здания как бы «выходят» вперед из стены. Поэтическую прелесть фрески Дионисия повышают нежнорозовые оттенки одежд на голубом фоне. Все представленное пронизано живым трепетом. Но по сравнению с Рублевым, у Дионисия более сдержанны жесты, успокоенна и уравновешенна композиция.

В другой фреске Дионисию предстояло изобразить самопожертвование женщины, которая отдала бедным свою последнюю монету (146). Христос рассказывает притчу о вдовице, обращаясь к группе стоящих за ним учеников; навстречу ему выступает стройная женщина, протягивает руку и со сдержанной грацией кладет свою лепту в чашу. Как и во многих других фресках Дионисия, в этой композиции сквозит воспоминание о «Троице» Рублева (ср. 27). Дионисий выделил жертвенную чашу на фоне алтаря, и оттого самопожертвование вдовицы приобретает у него глубоко символический смысл. От Рублева идет и то мастерство, с которым Дионисий связал контуры отдельных предметов друг с другом, в частности контур полуоткрытой завесы с краем плащей Христа и вдовицы. Но и здесь, равно как и в примыкающем изображении «Исцеление слепого», в стоящих фигурах больше, чем у Рублева, сдержанного величия и торжественности.

В песне «Стена еси девам» Мария как защитница девушек сравнивается со стеной (136). Образ Марии-покровительницы имел распространение и раньше (ср. 81). Но в ферапонтовской фреске наравне с предметом поклонения в композицию включены и люди, которым оказывается покровительство. Перед нами торжественное предстояние, стройная, уравновешенная композиция, в которой движение и взаимоотношения между фигурами значительно меньше подчеркнуты, чем в «Рождестве Марии» (ср. 145). Все это не исключает того, что и в этой выполненной помощником Дионисия фреске тонко переданы чувства участников действия. Стройная Мария чуть склоняет голову и протягивает руки, девушки вокруг нее спокойно стоят, не склоняют голов, но художником дано почувствовать, что они поют ей славословие. Каменная ограда в виде восьмигранника на фоне создает некоторую глубину и вместе с тем образует вокруг Марии подобие венка; она связывает ее фигуру с группами предстоящих. По этой фреске видно, как умели Дионисий и его ученики перевести в живописные образы отвлеченные понятия и словесные образы текстов.

Храм Ферапонтова монастыря, начиная с купола и до полу, покрыт фресками: они стелятся по стенам и членят их на части. Композиции, как «О тебе радуется», с круглым ореолом посредине, хорошо вписываются в полукруглые люнеты. На узких подпружных арках располагаются группы стройных, вытянутых фигур. Правда, в отличие от фрески Успенского собора фреска на ту же тему в Ферапонтовом монастыре менее целостна и дробится множеством сухо выполненных подробностей. Некоторая мелочность заметна и в «Притче о неключимом рабе» и в ряде других работ учеников Дионисия. Зато у самого мастера в «Исцелении расслабленного» красочные пятна ритмично чередуются со светлыми интервалами, плавные контуры как бы сливают силуэты отдельных предметов друг с другом.

По сравнению с Рублевым Дионисий расширяет свою красочную гамму. На светлолазурном фоне выступают светлорозовые и желтые здания; фигуры представлены в розовых, малиновых, голубых и темносиних одеждах. Тонкие контурные линии обычно даются в тон основному цвету и потому не ослабляют его силы. Краски ферапонтовских фресок отличаются нежностью, лишь изредка их перебивают более плотные по цвету пятна. Избегая резких цветовых контрастов, Дионисий предпочитает нежные оттенки и мягкие переходы. Это сближает его творчество с традициями раннемосковского искусства, в частности с фресками в Звенигороде. Впрочем, росписи Ферапонтова монастыря более многокрасочны и местами в них даже появляется известная пестрота. Вся роспись в целом носит радостный, праздничный характер. Чистые, порой яркие краски звучат, как хор звонких юношеских голосов.

Сохранилось немало икон Дионисия и его школы. Достоверным произведением самого Дионисия следует считать превосходную икону «Распятие» из Обнорского монастыря (Третьяковская галерея), составлявшую часть огромного иконостаса. Окруженная женами, богоматерь чуть откинулась назад, Иоанн стоит с поникшей головой, Христос с широко раскинутыми руками высится над ними; изгиб его стройного корпуса заполняет интервал между фигурами предстоящих. Проносящиеся мимо распятого и слетающие к нему ангелы образуют в верхней части иконы подобие изящной розетки. Два киноварных пятна в одеждах ангелов не нарушают нежной гаммы палевых и розовых тонов. В целом здесь, как и в ферапонтовских фресках, драматизм происходящего на Голгофе уступает место лирическому состоянию, грусти этих стройных, хрупких фигур.

В конце XV века в связи с утратой родовитой знатью былого политического значения в ее среде получило широкое распространение ожидание конца мира. В огромной иконе «Апокалипсис» Успенского собора (141) со множеством мелких фигур мастер школы Дионисия создал впечатление величественной стенной росписи. Во фресках Ферапонтова монастыря еще торжествует гармоническое начало, радостное воспевание Марии, стройный ясный порядок, равновесие форм. В «Апокалипсисе» в образах церковной иконографии с большой силой выражены столкновения, борьба, смятение, ожидание катастрофы. Быстро скачут апокалиптические всадники в белых одеждах, мертвые встают из гробов, ангелы проносятся в стремительном полете, рушатся башни и, пугая людей своим обликом, разевают пасти апокалиптические звери. Огромные толпы святых и праведников в белых одеждах, все разом, как колосья, падают на землю и склоняются перед агнцем. На небе появляются круги, похожие на те небесные знамения, которые так подробно описываются в древнерусских летописях.

Представление об устойчивости феодальной иерархии, которое нашло отражение в возникшем за столетие до того иконостасе, теперь оказалось несколько поколебленным. Все пришло в движение, стало более зыбким и непрочным, словно предметы сошли со своих привычных мест. Впрочем, и в этом произведении не утрачено представление о гармонии и красоте. Зрелище это не столько устрашает, сколько радует глаз: в стройных фигурах много обаяния и грации. Все представленное не требует объяснений, так как само по себе достаточно наглядно. В изображении мировой катастрофы художник обретает небывалую до тех пор творческую свободу. Если в композиции «Битвы новгородцев» все подчинялось законам строгой симметрии и ритмических повторов (ср. 30), то в «Апокалипсисе» симметрия нарушается, повторяются лишь некоторые наиболее выразительные силуэты, ритмы композиции разнообразны, то убыстренные, то замедленные; вместе с тем стираются границы между ярусами; через всю икону как бы пробегают волны то мерного, то порывистого движения. Икона написана нежными, прозрачными, как бы акварельными красками. Эти краски придают апокалиптическому видению характер бесплотности.

К «Апокалипсису» примыкает «Шестоднев» (Третьяковская галерея) с восседающим в центре юным Христом, окруженным Марией, Иоанном Предтечей и праведниками, — все они в белых одеждах, словно восстали из гробов. Наверху в шести клеймах представлены шесть праздников, составляющих вокруг деисуса красочный венок. И в этой иконе увековечено подобие видения, но ему не хватает трепета жизни, которым проникнута грандиозная кремлевская икона.

Дионисий оставил глубокий след в русском искусстве конца XV — начала XVI века. На иконах, фресках, миниатюрах и шитье школы Дионисия лежит отпечаток его своеобразного живописного стиля. Во всех них заметны черты величия в сочетании с грацией, стройность пропорций, уравновешенность, ритмичность композиций и нежность красочных сочетаний.

Древнерусская живопись характеризует лишь ту струю художественного творчества древней Руси, которая развивалась в рамках церковности. Народные обычаи и обряды свидетельствуют о том, что этими рамками не ограничивалось народное творчество того времени. Церковь всячески замалчивала его проявления. Но одна летописная запись под 1505 годом, то есть сделанная через три года после того, как Дионисий закончил свою роспись собора Ферапонтова монастыря, приоткрывает завесу над тем, о чем молчат другие источники.

Неподалеку от Пскова, по старинному обычаю, 23 июня устроен был народный праздник, который обратил на себя внимание местного духовенства и вызвал у него серьезную тревогу. Люди с вечера покидали свои дома и отправлялись в лес сторожить минуту, когда в цветах и травах должна пробудиться волшебная сила. Вековые дубы шептались своими густолиственными кронами, как бы вступая в беседу друг с другом. Река подергивалась таинственным серебристым блеском. Люди разводили костры и прыгали через них, умывались росой, плели венки и бросали их в реку. Летописец с величайшим возмущением описывает это народное празднество: «Чуть ли не весь город, — говорит он, — возмятется и взбесится. Вступит город сей и возгремят в нем люди, стучат бубны, голосят сопели, гудут струны, женам и девам плескание (то есть рукоплескание. — М. А), устам их кличь и вопль, хребтам их скакание и топтание, мужам и отрокам великое прельщение и падение, женам замужним беззаконное осквернение, девам — растление».

Возмущение псковского летописца объясняется, прежде всего, тем, что праздник этот носил явно выраженный нецерковный характер, во-вторых, тем, что живое чувство природы, которое так ясно проявилось в нем, казалось летописцу чем-то еретическим, наконец, тем, что беззаботное веселье противоречило церковной проповеди поста и молитвы. Вот почему церковник не пожалел черных красок на описание «бесовских песен» и «сатанинских плясок», как он именует народный обряд.

Между тем для того чтобы понять древнерусское искусство, в котором на протяжении всего его развития постоянно дают о себе знать живые силы народного творчества, нужно не забывать, что псковский праздник был далеко не единичным явлением. Правда, в подобных обрядах проявлялось только поэтическое чувство природы и художественное чутье, сами по себе они не относятся к области искусства. Но пробивавшиеся в них воззрения оказали воздействие на все русское искусство того времени; они сказались в жизнерадостной расцветке русских икон, в хороводном ритме композиций стенописи. Нарядность и праздничность в убранстве многих древнерусских храмов объясняются тем, что их создатели были выходцами из той среды, где народные праздничные обряды были привычным явлением. Особенно плодотворное воздействие оказывало на всех древнерусских мастеров изобразительного искусства то чувство природы, которое, начиная с древнейшего периода, красной нитью проходит через народное творчество.

В народе прочно сохранялась уверенность в неразрывной связи человека с природой. В «Стихе о Голубиной книге» конца XV века говорится:

Вместе с тем в том же стихе проводится мысль и о том, что мир устроен наподобие государства, во главе которого стоит царь. «Который у нас город городам мать? и которая церковь над церквами мать? и который царь над царями царь?» В ответ на эти вопросы мудрый Давид Евсеич поучает, что в мире царит строгий порядок; во главе всех городов стоит Иерусалим, во главе церквей — русская церковь, все цари поклоняются «белому царю». Картина мира оказывается стройной и обозримой, но и вместе с тем несколько обед-247 ненной и упрощенной. Не исключена возможность, что в этом мифе отразился исторический опыт народа, который тяжело страдал от боярского гнета и княжеских междоусобий и возлагал надежды на сильную центральную власть.

Эпоха сложения Русского централизованного государства была ознаменована такими художественными достижениями, как строительство Московского Кремля и творчество Дионисия. По размаху художественной деятельности, по поэтическому богатству, по высоте мастерства это время занимает в истории русского искусства выдающееся место. На всем творчестве этих лет лежит отпечаток зрелости, ясности и спокойного величия. Общие черты стиля той поры проявились и в архитектуре кремлевских соборов и в живописи Дионисия.

Правда, по сравнению с искусством времени Рублева в том, что создавалось в Москве в конце XV века, меньше теплоты чувства, больше сдержанности и порой даже официальной торжественности. При всем том искусство конца XV века в целом означает шаг вперед в художественном развитии русского народа. В нем все большее значение приобретает сознательное начало; в нем проявлялось много чувства меры и понимания гармонической красоты. Архитектура этой поры обладает подлинной монументальностью, в стенописи дает о себе знать «хоровое начало».

Правда, церковь продолжала сохранять свой непререкаемый авторитет в делах искусства, и это препятствовало реабилитации чувственной, земной красоты. И все же то, что происходило при дворе московского великого князя в области искусства, во многом соответствовало тому, что находило себе место в те годы в других передовых странах Европы. Французские короли Карл VIII и Франциск I приглашали к своему двору итальянских зодчих, которые ускорили изживание в архитектуре средневековых традиций. Иван III опередил в этом отношении других государей Европы и содействовал обогащению русской художественной традиции. И хотя в Москве в то время не было условий для развития светской науки, не было широкого знакомства ни с античными авторами, ни с памятниками искусства древности, в самом художественном творчестве Москвы заключено много такого, что роднит его с достижениями искусства конца XV — начала XVI века в передовых странах Европы. Принципы живого, свободного, целостного эллинского искусства были особенно близки русским мастерам. Это сказалось и в наших древних архитектурных ансамблях и в лучших живописных образах древнерусских мастеров.