Все мы равным образом шествуем от тьмы на свет,

от света в тьму, от чрева матернего с плачем в мир, от мира

печального с плачем в гроб. Начало и конец плач! Что же

в середине? Сон, тень, мечтание, красота житейская.

А не верую я, Васинька, ни в сон, ни в чох.

А и верую в свой червленый вяз.

В освободительной борьбе с татарами, которую русские начали открыто вести в XIV веке, непременным условием успеха было объединение русских земель. Новгород продолжал занимать в то-время обособленное положение, новгородские дружины не принимали участия в битве Дмитрия с Мамаем, и это с сожалением отмечено было в летописи. Несмотря на то, что Новгород в середине XIV века был в значительной степени оторван от общерусской жизни, именно ему пришлось сыграть особенно большую роль в русской культуре того времени. Преимущество Новгорода было в том, что хотя он и платил татарам дань, ему удалось избежать ужасов татарского нашествия, от которого так пострадали северо-восточные русские княжества. Новгород. не разоряли татарские полчища. Новгородские храмы и монастыри были полны древних рукописей и старинных икон (их можно было видеть на местах вплоть до 1941 года, когда фашистские вандалы подвергли город разорению). В XIV веке, когда появились благоприятные условия для нового подъема, сохранение художественного наследия сыграло в Новгороде, как ни в одном другом городе, большую роль в деле развития искусства.

По мере того как развивалось ремесло и росла торговля Новгорода, все большие средства сосредоточивались в руках боярства и купечества; вместе с тем обострялась борьба с ними ремесленников и городской бедноты. Стремясь сохранить гегемонию, новгородские бояре и купцы отстаивают независимость города, враждуют с Москвой, готовы итти на союз с Литвой. Наоборот, новгородские ремесленники, „черные мужи“ выступают против сепаратизма и стоят за сближение с Москвой. Бояре пытаются сделать архиепископа новгородского орудием своей политики; в XIV веке они находят себе союзников в лице архиепископов Алексея и Моисея. Однако народной партии иногда удавалось возводить на архиепископский престол своего ставленника. Таким был в начале XIV века Василий Калика, по тому времени образованный человек, политик с ярко выраженными московскими симпатиями.

«Революционная оппозиция против феодализма проходит через все средневековье. В зависимости от условий времени она выступает то в виде мистики, то в виде открытой ереси, то в виде вооруженного восстания» (К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. VIII, стр. 128–129). Что касается Новгорода XIV века, то здесь недовольство существующим порядком проявилось в виде ереси, распространенной среди новгородских ремесленников. Еретиков называли стригольниками (возможно, оттого, что многие из них занимались сукноделием, «стрекали» сукно). Мы имеем сведения о новгородских еретиках только от их заклятых врагов, которые, победив противников, постарались всячески уничтожить память о них, и потому о причинах появления ереси и об ее идейной сущности можно только догадываться.

Видимо, одной из основных причин выступления новгородских еретиков был непомерный рост тех поборов, которые духовенство собирало с населения. Среди церковников развивалась страсть к обогащению, к приобретательству — «мздоимство», по выражению современников. Нравы торгового города проникали и за монастырские стены. В городе богачи притесняли бедняков, в монастыре монахи из знатных семей не желали иметь общую трапезу с бедными и этим шли наперекор проповеди о «братском единении».

Восставая против этих порядков, стригольники утверждали, что не только епископы и попы, но и всякий человек имеет право учить священному писанию. Ссылались на авторитет апостола Павла («И простому человеку повеле учити»). Стали говорить о том, что для человека не обязательно посещение церквей. Раздавались голоса против традиционных обрядов, вроде поклонения иконам. Ставили под сомнение почитание обширного сонма христианских святых. Порывая с церковной обрядностью, еретики обнаруживали тяготение к природе, которую отрицал христианский аскетизм. Про новгородских еретиков рассказывали, будто вместо того, чтобы исповедоваться в своих грехах попам, они уходили в поле и каялись в грехах «матери сырой земле». Противники обвиняли стригольников в том, что они возрождали языческие верования, и если в этом и была доля преувеличения, нет ничего удивительного в том, что в своей борьбе с официальной церковью они могли опираться на обычаи, которые прочно держались в народе. Воззрения новгородских еретиков перекинулись и в другие города: в Ростове епископ Мариан в 1385–1394 годах выступал против почитания икон. Впрочем, победить это течение не смогло даже в самом Новгороде. В летописи рассказывается о том, как стригольники дьякон Никита и «простец» Карп были в 1375 году сброшены в Волхов. После этой расправы ересь в Новгороде была подавлена.

Не следует представлять себе, что в Новгороде в XIV веке вся культура развивалась только в рамках церковности. Кругозор новгородцев того времени был значительно шире. Правда, в Новгороде так и не возникло изобразительного искусства светского характера, но былинная поэзия нашла широкое распространение. Белинский один из первых выделил из цикла русских былин былины новгородского происхождения. Они рисуют героя, не похожего на древних киевских богатырей. Герои новгородских былин, вроде Ставра Годиновича и Ивана Гостинова-сына, — это преимущественно люди из посадского населения. В столкновениях с князем они одерживают над ним верх. Разбогатевший Садко «похвалами похвалялся» выкупить на свою золотую казну все товары новгородские в торговом ряду. В трудный момент, на дне морском, он вспоминает свое прежнее ремесло гусельника, очаровывает игрой на гуслях морского царя, выслушивает советы Николы Можайского и благополучно возвращается в родной Новгород.

Особенно типичен для Новгорода образ Василия Буслаева. Дело не только в том, что в летописи еще в XII веке упоминается человек, носивший это имя. Более существенно то, что в самом былинном образе Василия Буслаева появились типичные черты новгородского боярского сынка, задорного драчуна, мота и. пьяницы. Люди жалуются на Буслаева его матери. Но сладить с ним нет никакой возможности. Даже святыни, о которых с таким благоговением вспоминают паломники, он не чтит и не ставит ни во что. Примечательно, что хотя в новгородской былине Василий Буслаев и осуждается за свои бесчинства, но его приключения описаны так ярко и образно, что нельзя не залюбоваться его удалью.

В былинах жизнь отражалась в сказочных, гиперболических образах. Но в Новгороде слагались и такие песни, в которых с недопустимой в церковной литературе шутливостью говорилось о каждодневном быте простых людей. Такова песня о купце Терентьище. Узнав о том, что ему изменяет жена, он горько закручинился, ушел бродить по лугам, а по возвращении домой настиг жену с совратителем. Не без юмора в песне описана заключительная сцена истории обманутого старика: соблазнитель жены Терентьища выпрыгивает в окно, «чуть головы не сломал, оставил кафтан, шапку и деньги».

Мы не имеем новгородских памятников искусства, которые бы непосредственно отражали еретические воззрения. Возможно, что стригольники были противниками не только церковных обрядов, но и церковного искусства. Но все же в новгородском искусстве конца XIV века не могли не отразиться те перемены в общественной жизни, которые в то время сказались и в движении стригольников.

Правда, искусство все еще было обращено преимущественно к «горнему миру»: здания были церковные, живопись изображала святых и божество. Но искусство этого времени не создает того впечатления незыблемости мироздания, которое безраздельно господствовало в памятниках XI–XII веков. В мире стали замечать изменчивость и движение, в людях — душевный порыв и страсти. Художественное творчество все более непосредственно входило в круг мирских интересов новгородцев.

При большой случайности сохранившихся памятников трудно представить себе возникновение отдельных направлений новгородского искусства второй половины XIV века и их эволюцию на протяжении полустолетия. В Новгороде в это время еще существовали мастера, которые держались традиции и ни в чем не отступали от нее. Но решающее значение имели такие мастера, которые создавали новые типы зданий, вносили новые идеи, темы и мотивы в изобразительное искусство. В течение XIV века передовые течения завоевывают себе общее признание.

Наиболее заметны достижения Новгорода XIV века в монументальной живописи. В сущности, это был золотой век стенной живописи древней Руси; впоследствии она уже никогда не поднималась на такую высоту. В XIV веке в Новгороде возникает новый тип храма. Вторая половина XIV века — это время кипучей строительной деятельности. Новгородские летописи пестрят сообщениями о сооружении церквей, об их росписях. Инициаторами строительства выступают бояре, купцы, уличане или духовные лица. Многие памятники создаются по. почину новгородских епископов. Особенно энергичную деятельность в этой области проявлял архиепископ Моисей.

В Новгороде было много художников и ремесленников. Но это не исключало того, что новгородцы приглашали к себе мастеров из-за рубежа. Еще в начале XIV века в Новгороде работал Исайя Гречин, но произведений его не сохранилось. В 70-х годах XIV века в Новгороде работал Феофан Грек, который произвел на новгородцев особенно сильное впечатление. Эти мастера поддерживали высокий авторитет Византии в области искусства. Но они не имели в Новгороде определяющего значения. Огромное строительство и роспись-храмов можно было вести только при наличии местных сил. Несомненно, что именно сами новгородцы, эти люди, которых москвичи того времени называли «человеци суровы, непокориви, упрямчивы, непоставлены», и создали искусство, отмеченное чертами новгородского своеобразия.

К сожалению, до нас не дошли имена новгородских мастеров XIV века. Литейщик Авраам на Корсунских вратах в Новгороде выглядит еще как настоящий средневековый ремесленник. Он судорожно сжимает в руках свои орудия. Вся фигура его выражает напряжение и скованность. Но судя по новгородским памятникам второй половины этого века, нужно думать, что в Новгороде появились художники, наделенные яркой творческой индивидуальностью.

В новгородской архитектуре второй половины XIV века господствует тип восьмискатного храма, который без существенных изменений просуществовал в Новгороде почти целое столетие.

Происхождение нового типа храма не поддается точному определению. Отдаленное подобие восьмискатных покрытий можно найти в романской архитектуре XII века. Но там эти покрытия служат завершением высоких башен. Храмов, подобных новгородским, мы нигде не находим. Тип деревянной клети, крытой двускатной кровлей, мог оказать некоторое влияние на каменное строительство Новгорода, но и это вряд ли может объяснить возникновение восьмискатного храма. Двускатные кровли и фасады с нишками каменных домов в Прибалтике, в частности в Таллине, относятся к более позднему времени и, по-видимому, сами восходят к типу новгородского восьмискатного храма. В отличие от них характерной чертой новгородских храмов было наличие четырех одинаковых фасадов. Первым опытом создания восьмискатного храма был Никола на Липне, но это не больше чем прототип, в нем еще не достигнуто художественное совершенство большинства новгородских храмов второй половины XIV века.

18. Церковь Федора Стратилата. Новгород

В целом новый тип новгородского храма был порождением местных условий, созданием безымянных новгородских строителей. Большинство храмов нового типа строили уличане. Этот новый тип настолько пришелся по вкусу новгородцам, что даже монастырские храмы стали строить по образцу посадских. По сравнению с соборными храмами XII века, храмы XIV века невелики по размерам. Хоры, которые в прошлом предназначались для феодальной знати и должны были подчеркивать ее превосходство над другими слоями общества, теперь потеряли свой первоначальный смысл. Их стали строить из дерева и придавать им служебное значение. Характерная черта новгородских храмов XIV века — это тайники для хранения ценностей. Такой тайник имеется в церкви Федора Стратилата. Стены этих храмов были толстые; в некоторых случаях лестница на хоры находилась в самой толще стены. Поскольку большинство новгородских храмов XIV века имеет сравнительно небольшие размеры, строители, чтобы увеличить их. вместимость, широко раздвигали в них четыре опорных столба и в отдельных случаях стесывали грани столбов.

Преобладание в Новгороде XIV века типа восьмискатного храма не исключало возможности отступлений от него, свободного варьирования его форм. Этим объясняется, что каждый из новгородских храмов XIV века имел свое особое лицо, был наделен чертами яркого своеобразия.

Самый ранний из храмов XIV века, варварски разрушенный фашистами Спас на Ковалеве (112), близ Новгорода на Московской дороге, представляет собой приземистый куб с тремя закомарами на каждой стороне, по которым расположено было и его покрытие. Барабан главы украшен сверху пояском широких арочек, как в храмах XII века. Как в соборе Юрьева-Польского, с трех сторон к нему пристроены были низкие притворы, каждый из которых покрыт двускатной кровлей. В отличие от построек XII века, вроде Нередицы, храм на Ковалеве воздействует не своим цельным массивом; он раздался вширь и распадается на объемы трех различных размеров — притворы, храм, барабан с куполом. Уже это одно вносит в архитектурную композицию движение, нарастание. Предназначавшиеся для погребений притворы сливаются с основным массивом здания, но они лишают его той замкнутости, которой обладали постройки XII века. Они выглядят как своеобразное подобие прирубов к деревянной избе. Существенное значение имеет и то, что закомары Ковалевского храма не опираются на лопатки на стенах. Лопатки имеются только по углам, и потому висячие арки на стене храма и на притворах, как и арочки на барабане, воспринимаются в качестве членений и украшений. Несмотря на то, что Ковалевский храм не принадлежит к типу восьмискатного храма, в нем заметны черты нового архитектурного направления.

Неподалеку от Ковалева находился храм, также разрушенный фашистами, — храм Успения на Волотовом поле (стр. 143). Судя по старинному изображению, он имел с каждой стороны по трехлопастному покрытию, с востока одну апсиду, с запада длинный притвор. По своему типу он близок к храму Николы на Липне, но стройнее, изящнее по пропорциям. Его гладкие стены оживлены лишь тремя расположенными друг над другом окнами. Но самая примечательная черта Болотовского храма — это трехлопастное завершение, которому соответствуют внутри три коробовых свода. Эти трехлопастные завершения стен, в отличие от обычных позакомарных, придают зданию больше легкости, стремительности, создают ощущение роста здания. Они особенно красивы, когда видишь здание с угла и два примыкающих друг к другу трехлопастных завершения сливаются в одну волнистую линию. Впрочем, этим покрытием основной кубический массив здания ничуть не нарушается, и это решительно отличает Болотовский храм от собора полоцкого Евфросиньева монастыря, который от его основания и вплоть до купола разделен на отвесные прясла (стр. 115).

Наиболее типичными новгородскими храмами XIV века следует считать храм Федора Стратилата (18), построенный Натальей и ее сыном, новгородским посадником Семеном Андреевичем, и построенный жителями Ильиной улицы неподалеку от него собор Спаса Преображения (114). В настоящее время оба храма покрыты восьмискатными кровлями. По-видимому, первоначально на каждой стороне обоих храмов имелось по семи лопастей, которым соответствовала волнистая форма кровли, но из-за того, что на такой кровле подолгу застаивался снег, она позднее была переделана в более простую восьмискатную. Уничтожение многолопастных арок несколько упростило силуэт здания, однако коренным образом не изменило его характера, так как лопасти арок, завершающих стены этих двух храмов, не так сильно изогнуты, как в Болотовской церкви, и приближаются к прямой. В двух новгородских храмах вновь появилось по четыре лопатки и деление каждой стены на три неравных прясла, из которых среднее самое широкое, — а восточное самое узкое. Новой чертой является обилие украшений, покрывающих стены.

При всем сходстве этих двух храмов между ними имеются и различия. Федор Стратилат более приземист, объем здания приближается к кубу. Соразмерность частей делает это здание самым совершенным произведением новгородской архитектуры XIV века. Храм Спаса Преображения превосходит его своими размерами. Каждая стена его настолько огромна, что на близком расстоянии она необозрима, объем здания не воспринимается как нечто целое. Здесь особенно ясно, какое большое художественное значение имеет то, что в церкви Федора Стратилата плоскость стены лишена самодовлеющего значения, соотношения между всеми его частями гармоничны, и потому, глядя на это здание, можно сразу охватить целое и его слагаемые. По характеру выполнения узоры на Спасо-Преображенском соборе также несколько дробнее, суше и мелочнее, чем на храме Федора Стратилата.

Храм Успения на Болотовой поле. Реконструкция

В этом несколько более позднем здании при всей величавости его форм утрачено классическое совершенство, присущее более раннему произведению. В Новгороде существует еще ряд других зданий того же типа. Но такой соразмерности частей, как в Федоре Стратилате, мы нигде не находим.

Новгородский храм XIV века отличается большой простотой своих форм и конструкций; при поверхностном взгляде может показаться, что эта простота обедняет его. Действительно, во владимиро-суздальских храмах больше изящества, нарядности, артистизма.

Это, однако, не исключает того, что в истолковании большого мастера несложный тип восьмискатного храма мог приобрести характер подлинного шедевра. Сравнение церкви Федора Стратилата с другими однотипными храмами поучительно не только потому, что делает очевидным своеобразие каждого из них; оно помогает оценить художественную сущность этого типа храма в целом, понять, какой смысл вкладывали в него новгородские строители XIV века.

Выстроенный из кирпича и побеленный, Федоровский храм выделялся среди окружавших его деревянных домов (стр. 144). И вместе с тем форма кровли храма сближала его с ними. Даже на современных фотографиях берега Федоровского ручья ясно видно, как хорошо гармонирует это здание с окружающими домами с их двускатными кровлями. Самое расположение окон в несколько* рядов хотя и не может быть названо поэтажным, все же делает здание соизмеримым с жилыми постройками. В этом одном — существенное отличие новгородских зданий от владимиро-суздальских: храм на Нерли не потерпел бы рядом с собой такой жилой застройки. В этой особенности новгородских храмов XIV века следует видеть торжество того «посадского начала», которое давало о себе знать во всей культуре Новгорода, стремление приблизить искусство к человеку. В этом заключались реалистические черты новгородской архитектуры XIV века, соответствующие реалистическим чертам новгородской живописи того времени.

Впрочем, в задачи новгородских зодчих вовсе не входило слить архитектуру храмов с архитектурой жилых домов. Помимо материала и цвета, были еще другие черты, которые отличали культовые постройки от светских: это прежде всего высокий цилиндрический барабан и полуцилиндрической формы апсида. Однако эти черты различия не могли помешать впечатлению, будто из самой «посадской прозы жизни» рождается то «возвышенное», что в сознании людей того времени связано было с представлением о приходском храме. В создании архитектурного образа немалую роль играли архитектурные пропорции, которыми в совершенстве владели новгородские мастера. Трудно выразить эти пропорции в цифрах. Новгородские мастера того времени не знали математических закономерностей, которыми позднее так увлекались мастера Возрождения, и в частности Брунеллеско. Но у новгородцев было безошибочное художественное чутье, и оно помогало им находить соотношения, которые отличаются высоким совершенством. Простой тип восьмискатного храма давал строителям возможность проявить различное понимание архитектурной гармонии, соразмерности и красоты. Сходным образом в античном зодчестве тип классического периптера в истолковании Иктина или строителя Тесейона имеет различный смысл.

Церковь Федора Стратилата. Новгород

Стоило новгородскому мастеру чрезмерно увеличить объем самого храма по сравнению с главкой, как это произошло в Спасо-Преображенском соборе (114), и здание утрачивало органичность, в нем торжествовала геометрическая правильность — куба, все остальное выглядело придатком. Стоило несколько вытянуть вверх главку и понизить апсиду, как это произошло в более поздней церкви Двенадцати апостолов, и все здание казалось приземистым. Достаточно было несколько раздаться вширь южной и северной стене, как это было в церкви Рождества на кладбище, и здание теряло характер кубичности, завершенности.

19. Феофан Грек. Авель

Храм Федора Стратилата привлекателен тем, что именно в нем, больше чем в других зданиях, проявилось чувство меры, и поэтому возникло то богатство соотношений частей, которое так радует глаз. Его можно воспринимать и как сумму четырех одинаковых двускатных фасадов, и вместе с тем с угла заметно, что он является кубом; при таком восприятии его кровля образует зигзаг, подобие тех городков, которыми украшена его главка. Главка его стоит на перекрестье, и в ней как бы находит себе продолжение подъем двух скатов его кровли (такая главка составляет непременную принадлежность новгородского храма, недаром, лишенный ее, он выглядит как обезглавленное живое существо). Своей цилиндричностью главка контрастирует с четырехгранностью самого храма, и этот контраст только острее заставляет воспринимать выразительность и красоту простейших стереометрических форм. И вместе с тем главка прочно связана с храмом, так как ее цилиндричности соответствует полуцилиндр плотно прижатой к храму апсиды (ср. 114). Самая апсида превосходно вписывается в стену; двускатная кровля над апсидой повторяет полуконус ее покрытия (18).

В храме Федора Стратилата все соотношения выражены с большой ясностью. Тем более примечательно, что при всей простоте форм в них не соблюдается строго геометрическая правильность. Как и в более ранних новгородских храмах, линии кажутся проведенными не по линейке, а от руки, членения не вполне равны даже там, где их равенства требует логика. Новгородских строителей, видимо, интересовали только соотношения главных объемов, ради них они пренебрегали частностями и в обрисовке этих частностей допускали неточность и приблизительность.

В новгородских храмах XIV века украшения стен играют неизмеримо большую роль, чем в более ранних новгородских храмах. Казалось бы, новгородцы отступили здесь от заветов старины. На стенах новгородских храмов XII века не было ни одного украшения, ничто не нарушало глади стен, прорезанных узкими щелями окон. Теперь новгородцы стали более терпимыми по отношению к украшениям. В этом стремлении воздействовать не суровостью, а нарядностью, не силой, а приветливостью сказалось усиление «посадского начала» в искусстве XIV века. Новгородцы несколько приблизились к строителям владимиросуздальских храмов, которые уделяли столько внимания архитектурной декорации.

Впрочем, новгородцы и на этот раз пошли своим особым путем. Во владимиро-суздальских храмах декорация носит характер каменного кружева, наброшенного на стены. Впечатление кружева достигается в значительной степени безупречной четкостью и ажурностью каменной резьбы, особенно арочных поясков, обходящих храм. В новгородских храмах понимание архитектурной декорации совсем иное. Новгородские мастера пользовались различными мотивами: над узкими окнами проводились выступающие арочки, так называемые «бровки»; наверху барабана кирпичи ставились наискось, между ними оставалось свободное место — так возникали «дорожки» и «поребрики»; когда бровки и маленькие фронтончики сливались в одну волнистую или зигзагообразную линию, составлялся «городок». Наконец, стены покрывались киотцами, кружками и разной формы крестиками.

Все это не отличалось правильностью форм, и потому впечатление первичности стены, ее непроницаемости, массивности не нарушалось (18). Орнаментальные мотивы как бы рождались из самой стены, они не разбивали ее, как в готике, не наслаивались поверх нее, как это было во Владимире (9). Они заключены были в самой толще стены, и потому при всем обилии украшений массивная стена новгородского храма сохраняет основоположное значение. Существенно также и то, что многие украшения, вроде поклонных крестов, кружков или киотцев, располагались на стенах не симметрично, а в беспорядке, и потому они выглядят как нечто случайно привнесенное, необязательное, нечто такое, без чего архитектура могла бы обойтись.

Подобное понимание узора в новгородских храмах было в русской архитектуре явлением новым. Последовательное разграничение между обязательным, первостепенным, и необязательным, второстепенным, придает новгородской архитектуре XIV века внушительность. В этом отношении декорация новгородских храмов имеет много общего с крестьянским искусством, с которым мы, правда, знакомы лишь по значительно более поздним образцам. Недаром даже и самые мотивы декорации, как, например, зубчики и прорезные узоры, напоминают приемы украшения подзоров и причелин. В новгородской архитектуре можно видеть один из примеров влияния народного творчества на искусство так называемое профессиональное, влияния, которое красной нитью проходит через историю древнерусского искусства.

Хотя в новгородских храмах XIV века, вроде Федора Стратилата, по сравнению с храмами XII века бросается в глаза стремление к расширению внутреннего пространства, стены внутри храмов слабо расчленены, столбы сливаются со стенами и арками. Пространство не приобрело еще самостоятельного значения, оно не имеет определенной направленности. Отсюда возникает впечатление, будто оно создалось не путем его отграничения плоскостями, а путем извлечения из массы камня отдельных элементов: пролетов, ниш и т. п. (стр. 147).

Памятники новгородской стенной живописи первой половины XIV века до нас почти не дошли, но отсутствие новгородских памятников могут отчасти возместить произведения псковского происхождения.

Псков был до середины XIV века «пригородом» Новгорода; с приобретением большей самостоятельности его стали именовать «молодшим братом» Новгорода. Условия жизни в торговом городе на окраине русских земель имели много общего с новгородскими. Но здесь бояре не были так влиятельны, как в Новгороде, к тому же не было духовного феодала, архиепископа. По взглядам псковского летописца, город представляют «весь народ и люди, мужи и жены от мала и до велика» (1352 г.). Все это делало возможным проникновение в церковное искусство Пскова светских элементов и создавало благоприятную обстановку для его развития.

Церковь Федора Стратилата. Новгород

Собор Снетогорского монастыря близ Пскова (1310–1311) по своему типу почти повторяет Мирожский, только поясок его главки украшен как в памятниках XIV века. Но в росписи этого храма (1313) уже появилось то новое, что открывало путь всему дальнейшему развитию русской живописи. Жизнь Марии, представленная в небольших клеймах с крупными неподвижными фигурами, не отличается от аналогичных тем Мирожского монастыря и от росписей храма Николы на Липне. Зато в большой композиции „Страшного суда“ и в прилегающих к ней апокалиптических темах сказывается такой смелый полет фантазии, который оставляет далеко позади все то, на что решались мастера XII века.

„Страшный суд“ разбит на отдельные пояса: наверху можно видеть летящих ангелов с трубами, ниже идет пояс с апокалиптическими зверями, светлыми, выразительными силуэтами выступающими на темном фоне; мертвые в белых саванах встают из гробов; вавилонская блудница в усыпанном камнями наряде восседает на звере. Совсем внизу тщедушный чорт вызывающе протягивает огонь грузному голому старцу-богачу. Особенно выразителен седобородый сатана на двухголовом драконе, с младенцем на руках. Слово „Святополк“, написанное псковским мастером, указывает на то, что он старался связать традиционный образ ада с воспоминанием о ненавистном убийце Бориса и Глеба. Видно, эти церковные темы были обогащены и оживлены народной фантазией, отсюда смелость образов, почти гротескная выразительность отдельных фигур.

Той страстности, какую можно видеть во фресках Снетогорского монастыря, не знало искусство XII века. Голова молодого пророка с горящим взглядом отличается особенной одухотворенностью. В сцене «Сошествия св. духа» в фигурах, олицетворяющих народы мира (107), нет и следа сковывающего человека исступления и страха, как в праведниках Нередицы (94). В них наглядно выражено изумление, недоумение: они прислушиваются к голосам, стараются понять смысл чужих речей, вызванное этим возбуждение сквозит в их горящих глазах и жестах. Никогда еще в русском искусстве в участниках священных событий не проглядывало столько непосредственности, столько чисто человеческого чувства, как в этих псковских фресках.

Новым является здесь и характер живописного выполнения. Вместо резких орнаментальных внутренних линий, дробящих форму в Нередице, в снетогорских фресках по темному грунту положены широкие светлые блики; энергичные удары кисти, широкие угловатые мазки придают телам известную выпуклость и объемность. Печать подлинного вдохновения и жизненности лежит на этих произведениях.

В псковской иконе XIV века «Собор богоматери» (106) в центре на краснооранжевом троне восседает Мария с младенцем. Наверху ее воспевают выглядывающие из-за горы пастухи в овчинах и ангелы — небывалое явление! — без крыльев за спиной. У подножия трона трое мужчин в белых одеждах слушают, что им читает юноша в розовом плаще. Другой юноша рядом с пещерой в крайнем возбуждении замахнулся рукой. По бокам от этой группы две странные, полуобнаженные косматые женщины — олицетворение Пустыни и Земли — протягивают Марии дары. Трудно сказать, что означают все эти находящиеся перед троном Марии фигуры. Но их возбуждение, порывистые движения и исступленные лица не имеют ничего общего с благолепием церковных обрядов. Может быть, в этих фигурах отразились псковские празднества (так называемые братчины), в которых религиозные христианские воззрения перемешивались с пережитками язычества и еретическими настроениями. Действие происходит на фоне горы темнозеленого цвета, какой обычно в иконописи не встречается. На этом темном фоне резко выделяются более светлые фигуры с бликами, как в снетогорских фресках. В иконе нет ни одной контурной линии. Все выполнено широкими, как бы небрежно положенными мазками. Энергичное, темпераментное выполнение псковских икон выходит за рамки привычного иконного письма.

В Новгороде почти не сохранилось памятников стенописи начала XIV века, подобных снетогорским фрескам, но, нужно думать, они существовали и здесь. Косвенным указанием на это могут служить так называемые Васильевские врата, выполненные золотым письмом по меди по повелению новгородского архиепископа Василия Калики. Среди разнородных по характеру исполнения клейм некоторые, вроде «Китовраса» и «Весов страшного суда», несут на себе особенно заметную печать воздействия народного творчества. В «Преображении» (стр. 151) упавшие апостолы полны стремительного движения. Двое из них падают вниз головой, у третьего широко развевается плащ. Все три фигуры в высшей степени возбуждены. По сравнению с более ранними Суздальскими вратами (стр. 89) в передаче складок одежды и горок бросается в глаза нервная изломанность штрихов. Не ограничиваясь одними контурными линиями, мастер Васильевских врат параллельными штрихами и широкими пятнами, как в снетогорских фресках (107), стремился передать самый трепет света.

20. Феофан Грек. Старец Макарий

Возможно, что в новгородской стенной живописи эти новые искания нашли отражение не сразу. Недаром в остатках ранней росписи Болотовского храма (1363 г.) лица ангелов напоминают лицо ангела из «Устюжского благовещения». Видимо, в Новгороде развитие живописи, как и архитектуры, шло не по одному, а по нескольким разнохарактерным руслам.

В 70-х годах XIV века крупным событием художественной жизни Новгорода была деятельность приезжего мастера Феофана Грека. Он был одним из тех выходцев из Византии, которые в то время нередко покидали отчизну в поисках места для применения своего дарования и знаний. Хотя сведения о том, что, прежде чем попасть на Русь, он успел расписать сорок церквей, явно преувеличены из желания воздать должное его гению, несомненно, на Русь Феофан приехал вполне сложившимся мастером.

Молодость его прошла в Византии, возможно в самом Константинополе. В конце XIII — начале XIV века здесь происходил блестящий, но недолговременный расцвет культуры. Феофан видел блеск двора Палеологов, который после изгнания крестоносцев обосновался в древней столице, где в то время делались попытки возродить эллинские традиции. Вместе с тем Феофан застал и то время, когда Византия Палеологов стала клониться к упадку, когда в ее общественном строе сильнее выступили черты косности, которые мешали победе новых и живых начал. Утверждение реальной жизни не находило себе места в византийской культуре, бесплодные споры варлаамитов и паламитов не могли содействовать подъему философии, реальность так и оставалась в искусстве под запретом. Византийское духовенство продолжало считать высшим подвигом отречение и умерщвление плоти. Монахи уходили в горы, искали уединения и, для того чтобы приобщиться к «высшему совершенству» и к «озаренью», стремились отвлечь свое внимание от всего земного, «затаить дыхание». Византийский аскетизм соприкасался в этом с аскетизмом буддийским.

Общий застой культуры в Византии, видимо, заставил Феофана покинуть родину и навсегда связать свою судьбу с Русью. Как вдумчивого художника, его должны были поразить здесь иные общественные условия, иная нравственная атмосфера. Он видел страну, которая, все еще находясь под властью монголов, уже собирала силы для освобождения. В новгородских мастерских он наблюдал смышленых и умелых ремесленников, он видел на торгу, как бойко велась торговля товарами, привезенными из разных стран. Повсюду заметны были следы неутомимой практической и творческой деятельности. Здесь не было роскошных мраморных дворцов, как в Царьграде, но не было и такой усталости и изысканной извращенности. Здесь не велись бесконечные догматические споры, в людях было больше прямодушия и моральной чистоты. На Руси Феофан нашел людей сильных духом, смелых, решительных, каких в то время было так мало у него на родине.

Феофан, конечно, ознакомился с новгородскими памятниками искусства. София новгородская должна была его поразить выражением эпической мощи, белой гладью своих стен. Он был и в Нередице, и здесь ему могли запомниться старцы, вроде пророка Аарона (14). В современных памятниках он не мог не отметить признаки подъема художественной культуры, поиски живых, страстных и смелых форм выражения, в духе росписей Снетогорского монастыря. У нас слишком мало сведений о новгородской живописи начала XIV века, для того чтобы можно было установить, в какой степени Феофан в своем собственном живописном творчестве был обязан впечатлениям от местных памятников искусства. Но несомненно, что своим творчеством он удовлетворял потребности в искусстве живом и страстном, которая назрела в Новгороде в XIV веке. Вот почему Феофан вошел в историю русского искусства. Он решительно отличался от тех своих соотечественников, которые приезжали на Русь лишь за денежной подачкой, «милостыней», по выражению того времени. Гениальный художник, «философ», как его именовали современники, он отдал свое великое мастерство новой отчизне, и за это нашел здесь высокое признание.

Что касается живописного мастерства Феофана, то, несомненно, он был обязан им лучшим цареградским образцам того времени. За спиной его стоял творческий опыт Византии, уже дряхлевшей в то время, но все еще хранившей наследие многовековой культуры. Но главное, что выделяло Феофана из числа современных ему живописцев, — это его проникновенное понимание человека, знание его души, его высоких порывов и страстной внутренней борьбы, уменье в образах церковной живописи передавать замеченное в жизни. Свою жизненную мудрость и живописное мастерство Феофану предстояло проявить среди народа, создававшего великое государство и самобытную культуру, и эта задача вдохновляла его.

Русские люди той поры высоко оценили искусство Феофана. Летопись перечисляет росписи, выполненные им в Новгороде и в Москве. Один из образованнейших писателей того времени — Епифаиий Премудрый в дружеском послании к Кириллу Тверскому дает беспримерную в древнерусской литературе яркую характеристику творческой личности мастера. Письмо это может считаться одной из первых страниц в истории русской художественной критики.

Феофан был человек проницательного ума и страстного темперамента. Новгородцев и москвичей, привыкших к скромности, покорности и исполнительности рядовых русских иконописцев, особенно удивляли широта интересов и яркая личность Феофана. Во время работы он охотно беседовал с людьми, приходившими подивиться на его мастерство, и умел занять их увлекательными рассказами обо всем, что ему приходилось в своей жизни наблюдать. Как человека бывалого, его расспрашивали о виденных им городах, и прежде всего о Царьграде, который в глазах русских людей все еще окружен был ореолом славы.

Преображение. Васильевские врата

В Москве при посещении мастерской Феофана Епифаний просил его изобразить на листе внутренний вид Софийского собора, равно как й стоящую перед храмом бронзовую статую царя Юстиниана. Ему хотелось собственными глазами увидать все то огромное пространство внутри храма, которое так поражало русских паломников. «В ню же еще кто странен внидет, — рассказывал Епифаний Феофану о цареградской Софии, — и ходити хотя без проводника, без заблуждения не мощи ему вон изелести, аще и зело мудр быть мнится множества ради столпотворения и околостолпия, сходов и восходов, преводов и преходов, и различных полат, и церквей, и лестниц, и хранильниц, и гробниц, и многоименных преград, и пределов, и окон, и путей, и дверей, влазов же и излазов и столпов каменных вкупе». Услышав это образное, но фантастическое описание архитектурных богатств Софии, Феофан отказался изобразить на листе весь храм. «Не мощно есть, — сказал он, — того тебе улучити, ни мне начертати, но обаче докуки твоея ради мало нечто аки от части вписую ти, и тож не яко от части, но яко от сотые части, аки от много мало, да от сего маловидного изображения пишемого нами и прочая большая имаши навыцати и разумети». Ответ этот показался собеседнику Феофана верхом глубокомыслия. «Храмовидное изображение» цареградской Софии, сделанное Феофаном, так понравилось московским мастерам, что все они стали наперебой его срисовывать. Феофану же принадлежала попытка изобразить на стене в тереме князя Владимира Андреевича Москву, дать первый в русской живописи архитектурный пейзаж.

Людям, которые бывали в мастерской Феофана, бросалось в глаза, что во время работы он не стоял на одном месте. Возможно, что подвижность мастера объяснялась его пылким темпераментом, но скорее всего это вызвано было хорошо знакомой и современным живописцам потребностью отходить от изображения, проверять сделанное на расстоянии. Русских наблюдателей удивляло еще то, что, создавая свои произведения, Феофан никогда не заглядывал в подлинники и этим отступал от обычая, прочно укоренившегося среди русских иконописцев. Феофан творил свободно и вдохновенно, он следовал своей фантазии, и, действительно, сами произведения его ясно говорят о том, как смело и уверенно он отступал от канонов.

Феофана интересовали преимущественно люди сильной воли и страстного темперамента. Вместе с тем люди в живописи. Феофана — это преимущественно благочестивые старцы, взявшие на себя обет отречения, монахи и отшельники, неистовые фанатики. Юношеские и женские лица меньше его привлекали. Чем больше следов пережитого было на лицах людей, тем больше это было по душе Феофану. Праведникам Феофана незнакомо безмятежное счастье и блаженство. Отречение дается им не легко; им приходится напрягать свои духовные силы, вести борьбу с самими собой, подавлять свои страсти. Сомнения и тревоги составляют существенную психологическую черту героев Феофана. В этом отношении есть внутреннее родство между ними и теми настроениями, которые митрополит Киприан выразил в своей проповеди, прочтенной москвичам после его смерти. Все это было на Руси чем-то небывалым: недаром искусство Феофана приковало к себе всеобщее внимание.

Вскоре после окончания строительства самой крупной из новых построек Новгорода, Спасо-Преображенского собора на Ильиной улице, Феофан украсил его росписью. До нашего времени сохранилась лишь незначительная часть этой росписи в куполе, в алтаре и в приделе за хорами. В куполе Феофан представил Спаса, взирающего на землю проницательным, почти гневным взглядом. В простенках между окнами в барабане стоят праотцы — огромные широко задрапированные фигуры. Мельхиседек — могучий и суровый старец с нахмуренными бровями; белые кудри раскинулись по его плечам, змеящаяся борода падает до пояса. Праотец Ной, тоже могучий старец, широко расставив ноги, твердо, уверенно стоит на земле; у него высокий, открытый лоб, курчавые волосы и редкая спутанная бородка; он бережно держит в руках большую и, видимо, тяжелую модель ковчега. Юноша Авель (19), стройный и сильный, отличается уверенностью осанки; у него также чуть нахмурены брови, голова крепко поставлена на тонкой мускулистой шее. В облике его сквозит сознание своего достоинства. По сравнению с фигурами Феофана, пророки новгородского Софийского собора выглядят мало изведавшими в жизни людьми. Отпечаток интеллектуальности и страстного чувства в лице человека — вот черты нового в искусстве Феофана. Эти черты заметны даже в ангелах-шестокрыльцах с их странно скошенными глазами.

21. Волхвы. Фреска храма Успения на Волотовом поле

22. Иосиф и пастух. Фреска храма Успения на Волотовом поле

В куполе Феофан увековечил людей сильной воли, мощных, несокрушимых легендарных героев. В приделе за хорами он изобразил представителей восточного монашества. В росписи этого помещения трудно обнаружить единство замысла. На восточной стене представлена «Троица», рядом с ней «Богоматерь-знамение». В «Троице» руку Феофана легко узнать по тому выражению горделивого достоинства, которым проникнута фигура среднего ангела. Своими размерами и величавой осанкой она значительно превосходит остальные фигуры. В этом юноше заключена такая же сила, как и в юном Авеле, только за плечами у него два огромных могучих крыла, которые, как шатер, осеняют трапезу. Боковые ангелы покорно склоняются перед ним, как подданные перед государем. Авраам и Сарра, совсем внизу, подносят к столу угощение. В «Троице» Феофана представлено, как одно могучее существо своим духовным авторитетом подчиняет себе других.

Все остальные фигуры на стенах придела носят совсем иной, едва ли не противоположный характер. Здесь можно видеть праведников, аскетов, отшельников, столпников, мучеников. Острота характеристик Феофана достигает здесь своего предела. Из. полумрака выступают лица, отмеченные печатью тревоги, страдания, сомнений, отчаяния и душевной борьбы. У всех старцев, равно как и у молодого Акакия, глубоко задавшие глаза, напряженно вскинутые брови, опущенные уголки губ. Каждому лицу придает особенную выразительность рисунок волос и усов; растительность на лице выявляет его мимику. У одного столпника и борода, и усы, и волосы совершенно отвесно падают вниз, — в облике его есть нечто окаменелое. У другого столпника широко раскрыты руки и торчат по сторонам пряди седой бороды, — фигура его полна энергии. У третьего и усы и борода извиваются мелкими змейками, одежда исчерчена складками в виде зигзагов, — в нем особенно много тревоги. Лицо безбородого Акакия почти гротескно; несколькими ударами кисти подчеркнуты его готовые заплакать глаза. Все юное лицо его обезображено нестерпимой душевной мукой.

Один из самых сильных образов Феофана — это старец Макарий Египетский (20). В одной фигуре его художник увековечил весь дух восточного отшельничества. Представлен столетний старец с космами белых, как лунь, волос. В фигуре его еще чувствуется былая мощь: какие могучие плечи, какая могучая растительность! Этот старец много изведал, но и во многом изверился. У него слезящиеся подслеповатые глаза, лицо его сморщено. Великая мука терзает его. Одно только осталось ему — это отречение от всего земного, и это состояние выражают его выставленные перед грудью руки. Глубокая правда искусства Феофана заключается в том, что он не скрывал того, что даже молитва и отречение не приносят отшельнику отрады. Он отстраняет от себя мирские соблазны, но в облике его не чувствуется успокоения.

Феофан был не только глубоким психологом, но и гениальным живописцем, одним из величайших монументалистов того времени, когда даже в Италии у Джотто не оказалось достойных преемников. Феофан превосходно усвоил лучшие достижения современной ему византийской живописи. Но в основном его манера неповторимо своеобразна. Первым среди византийцев он стал придавать большое значение передаче в живописи объема. Он избегал резких контурных и внутренних линий, которые в живописи XII века так мельчили форму (94). Поверх основного коричневого тона лица и серо-синего тона одежды Феофан накладывал более светлые блики в несколько слоев, последовательно «высветляя» их. Иногда при передаче лица он ограничивался параллельными или перистыми пробелами (19). На близком расстоянии они выглядят как камушки мозаики. Но стоит взглянуть на них издали, — а они на это и рассчитаны, — и эти смелые и как бы небрежно брошенные мазки сливаются воедино, сообщая предметам такую выпуклость, какой не умели достигать мастера более раннего времени (ср. 14).

В лицах Феофана бросается в глаза, что они превосходно построены: у Авеля ясно обрисован овал лица, выступает вперед нос, на кончике которого обозначено раздвоение хрящика, над впадинами глаз выделяются надбровные дуги, приподнята верхняя губа, четко вылеплен подбородок. Пестрые, яркие краски в резком противопоставлении были чужды Феофану. Но монохромной его живопись назвать нельзя. Ограничивая свою гамму красно-коричневым, серосизым и желтым тонами, он достигает тонового единства и придает решающее значение светотени. Фигуры его, словно озаренные вспышками молнии, приобретают от этого особенную трепетность. Вместе с тем усиление световых контрастов позволило Феофану сообщать предметам объемный характер. Даже в поясах, которые членят фрески придела, он вместо плоскостного ленточного орнамента стенописей XII века изображает перспективно сокращающиеся кирпичики с освещенной передней стороной и теневой боковой, свободно варьируя тему новгородской архитектурной декорации.

Сила искусства Феофана заключалась в том, что оно открывало в действительности, и в частности в человеке, такие стороны, которых до того времени обычно не замечали. Изображения суровых аскетов, отрешенных от мира праведников, встречались в живописи и ранее (94). Но лишь Феофан решился обнажить в человеке мучительную противоречивость его порывов. Вот почему его героя никогда нельзя определить одним понятием: в Мельхиседеке сквозь смирение праведника проглядывает его гордыня, в старце Макарии за его отрешенностью сквозит страх искушения. Этой многогранности характеристик Феофан достигал особым живописным приемом. Общие очертания фигур слагаются у него из сочетания ряда перебивающих друг друга черт. Отсюда необыкновенная заостренность простейших, но неповторимо-своеобразных конфигураций в его фресках. В фреске, изображающей Макария, видишь прежде всего, как огромный расплывшийся массив белого выступает на полутемном фоне; нимб имеет форму красного полумесяца; лицо с намеренно отделенной от кончика носа губой — овала, заостренного вверху и раздвоенного внизу; красные пятна ромбовидной формы — это руки старца. Сходным образом и лицо Авеля как бы возникает из совокупности вольных росчерков кисти, в которых в полной неприкосновенности увековечено ее энергичное движение. Но из этих как бы небрежно положенных мазков рождается живой образ человека; при этом ясно видно, что у него вскинуты брови, хмурится лоб, выступает нос, свисают щеки, круглится подбородок и шея собирается в складки, точно он намеревается повернуть голову. Феофан умел заставить зрителя угадывать в этих гротескных чертах живое лицо человека, и в этом заключается особая сила его искусства.

Живописная манера Феофана выражала присущее ему понимание изменчивости и непостоянства жизни.

На Руси искусство Феофана произвело сильнейшее впечатление. Видимо, и сам мастер сознавал, что только здесь оно могло быть оценено по достоинству, и потому отказался от мысли о возвращении на родину. О том, как высоко почитали Феофана его современники, говорят не только их свидетельства, но и памятники новгородского искусства, на которых заметны следы его воздействия. Впрочем, искусство Феофана не могло быть принято на Руси полностью и безоговорочно. Феофан оставался для русских людей мастером греческого происхождения, «гречином», как его называют источники. В работах новгородских современников Феофана дается новое, чисто русское решение многих вопросов, им впервые поставленных. Это прежде всего сказалось в таких памятниках, как росписи Болотовского храма и церкви Федора Стратилата.

На первый взгляд волотовские и федоровские фрески неотличимы от феофановских. В действительности, при значительном сходстве, между ними есть существенные расхождения. Сходство заключается в том, что и в тех и в других жизнь рисуется в движении, в людях много страстности, и такой же страстностью проникнута самая живопись. Главное отличие заключается в том, что хотя Феофан открывал своим творчеством мир земной и плотский, для него, как и для большинства средневековых людей, этот мир оставался чем-то противоречащим понятию духовности, — греховным и не вполне реальным. Наоборот, в работах русских мастеров этот вновь открытый земной мир более привлекателен, приветливо-радостен и гармоничен.

Точное время исполнения росписей Болотовского храма неизвестно. Видимо, храм был впервые расписан в 1363 году, но основная часть фресок относится к 70-м годам. Наряду с Нередицей Болотовский храм был разрушен фашистами. Его утрата для истории русского искусства невосполнима.

Весь небольшой храмик от пола и до купола был покрыт множеством фресок. В них рассказана история Христа и Марии, которой храм посвящен. Нельзя сказать, что художник ограничивался изображением только «божественного», но нельзя утверждать и того, что он целиком перешел к изображению «земного». Его занимали преимущественно такие легендарные сцены, в которых «земное», человеческое приходит в ближайшее соприкосновение с «небесным». В его глазах это непосредственное столкновение «земного» с «небесным» поднимало достоинство людей, наполняло их страстным волнением. Для того чтобы передать это состояние, волотовский мастер внимательно всматривался в явления реального мира.

В притворе, в главном люнете над входом, представлено, как Мария и Мария Магдалина испуганы исчезновением Христа из гроба и как одна из них обрадована неожиданной встречей с воскресшим Христом. В одной из фресок самого храма рассказана назидательная легенда о том, как однажды Христос явился на пир, на котором некий игумен пировал вместе с боярами; игумен сначала отверг Христа, так как тот принял облик нищего, потом узнал его, бросился вдогонку, но так его и не догнал. В обращении к этой легенде можно видеть выражение того возмущения испорченностью и корыстолюбием духовенства, которое высказывали стригольники. Рядом с этой сценой представлены новгородские епископы Василий и Алексей, строители и дарители Болотовского храма; они обращены лицами к сидящей на троне Марии, лицо каждого из них живо, портретно охарактеризовано.

Главное внимание волотовский мастер сосредоточил на сценах из жизни Марии. Вот ее, маленькую девочку, родители поручают старцу-первосвященнику, она вопросительно оборачивается к ним, словно не желая с ними расставаться. Затем тот же старец-первосвященник, упав на колени, ожидает знака, по которому должен быть решен вопрос об ее судьбе. В «Рождестве» Мария лежит на земле рядом с яслями со спеленутым младенцем; по горке над ней разгуливают овечки; одна из овечек лежит, подогнув ноги; из-за горы выглядывают ангелы; женщины собираются умывать младенца, и одна из них пробует рукой воду в сосуде. Узнав о рождении спасителя, стремительно несутся всадники (21); тут же рядом мирно пасутся две овечки; стройный, тонконогий пастушок наблюдает за ними, словно не замечая сидящего на земле сгорбленного старца, погруженного в свои думы (22). Какую бы евангельскую сцену ни представлял художник, будь то «Вознесение» с юной Марией, поднявшей голову и бросающей удивленный взгляд на уносящегося к небу Христа, или «Успение», где над ложем умирающей Марии склонились апостолы, — всегда глубокое волнение переполняет людей. В этих трогательных, драматических сценах мастер неизменно подмечает в жестах и лицах людей нечто характерное и живое.

Уже у Феофана можно было видеть пробуждение духовных сил человека. Но у него преобладали разобщенные, к тому же несколько скованные фигуры. В волотовских фресках поражает безудержно смелое, порывистое, страстное движение фигур. С человека словно спадают путы, и он как бы обретает свободу действия. В передаче этого действия художник, видимо, находил особенное удовлетворение. Душевное волнение выражается в жестах, каждый стремительный жест выводит человека из состояния покоя; от человека движение передается и архитектуре и скалистым горкам; оно дает о себе знать и в порывах ветра. Интерес к движению порождает в волотовских фресках новое понимание пространства: на наших глазах раздвигаются рамки площадки, на которой происходит действие, одни предметы отступают на второй план, другие выступают вперед и приобретают в связи с этим небывалую осязательность.

23. Архангел Гавриил. Фреска церкви Федора Стратилата в Новгороде

Фрески Болотовского храма превосходно включены в его архитектурное пространство. Все многочисленное «население» храма так размещено на его стенах, на сводах, на столбах и в простенках между окнами, что границы между фресками соответствуют членениям здания. В отличие от Нередицы, в Болотове фрески не стелются по стенам, но более органично связаны с архитектурой храма и составляют с ней неразрывное целое.

Не исключена возможность, что искусству свободно вести контур и широко накладывать блики волотовский мастер мог научиться у Феофана. Но смысл этой живописной манеры у него решительно изменился. У Феофана преобладает напряженное взаимоотношение контуров и перебивающих друг друга внутренних линий. В волотовских фресках восторжествовали гибкие и упругие полукруги, свободное и мерное движение кисти; все проникнуто бодрым ритмом. Глядя на эти фрески, человек выпрямляется, чувствует себя окрыленным.

Ритмичность волотовских фресок проявляется и в красочных сочетаниях. В фресках Нередицы голубые фоны мало согласуются с желтыми и зелеными красками, отсюда некоторая пестрота; она особенно усиливается в иконописи XIII — начала XIV века. У Феофана единству приглушенного тона приносится в жертву красочное богатство мира. Волотовский мастер достигает тонального единства, не жертвуя ради этого отдельным цветом: на прозрачном голубом фоне выступают нежнорозовые, малиновые, серые, золотистые тона одежды. Лица — розовые с оливковыми и красными тенями. Белые предметы отливают голубизной. Красочные пятна ложатся широко, переливаются, искрятся дополнительными цветами. Особенно выделяется по своему колориту фигура ангела со сферой — зеркалом мира в руках: весь он, в голубом хитоне и бледномалиновом плаще, словно соткан из прозрачных и трепетных оттенков голубого и розового. В самом характере выполнения волотовских фресок нашли себе выражение небывалые еще в русском искусстве юношеская смелость и творческое дерзание.

В ладожской фреске Георгия XII века (87), при всей гибкости и плавности контуров, каждый из них как бы стремится вернуться к своей исходной точке, и потому, хотя конь широко шагает и плащ развевается за героем, композиция производит впечатление торжественного покоя. В волотовской фреске все три скачущих волхва слились воедино, и плащи над ними, как вздувшиеся паруса, дают материальное ощущение стремительного движения (21). Вместе с тем более объемна и скала, на фоне которой происходит действие; недаром и пастушок сидит на ней спиной к зрителю, свесив ноги по ту сторону ее, куда-то в пространство наигрывая на свирели. На примерах этих двух фресок можно видеть, что различие в композиции обусловлено различными взглядами на мир мастеров двух разных эпох. Для мастера XII века все подчиняется заранее установленному порядку. Мастер XIV века дошел до понимания значения энергии человека, его порыва и движения.

Фреска «Иосиф и пастух» (22) заслуженно принадлежит к числу наиболее известных фресок Болотовского храма. По сравнению с миниатюристами, которые вводили жанровые фигуры в инициалы (стр. 135), волотовский мастер пошел значительно дальше. Правда, это всего лишь часть композиции «Рождества Христова», которая не уместилась в люнете, но часть эта приобрела вполне самостоятельное значение. В сущности, ничего занимательного и значительного в этой фреске не происходит. Главное содержание ее — это настроение задумчивости и грусти старца, которое оттеняется равнодушием изящного пастушка. Все строится здесь на контрасте юношеской беспечности и старческой мудрости, первого плана и второго, мирно пасущихся овец и беспокойных изломов гор, в которых как бы отражена тревога сгорбившегося старца. В этой фреске меньше бытовых подробностей, чем во фресках XII века (91). Самый мотив ее восходит к античным пасторалям. Новым и знаменательным было то, что новгородскому мастеру, как никому другому из его современников, удалось показать и внутреннюю значительность и красоту такой простой бытовой сценки.

Сила волотовского мастера лучше всего проявляется в многофигурных композициях. Его отдельные фигуры остротой и точностью характеристик уступают фигурам Феофана. Лица в волотовских росписях — широкие, скуластые, с толстыми носами, некоторые из них близки к великорусскому типу. Однако главное отличие волотовских фресок от фресок Феофана заключается в самом содержании образов. В фигурах в Болотове нет исступленности, как в старцах Феофана (20). Даже когда старики хмурятся, в лицах их больше добродушия, мягкости. В отдельных фресках мастеру удалось верно изобразить лица чуть недоверчиво, искоса поглядывающих, полных сознания своего достоинства старых крестьян (109). Свободными параллельными ударами кисти, постепенным высветлением отдельных частей хорошо переданы дряблые щеки и лохматые волосы; формы мягче, не так контрастны, угловаты и резки, как в фресках Феофана. Такие головы мог создать только русский мастер.

Своеобразие живописного стиля волотовских фресок сказывается и в орнаментальных полосах между отдельными сценами (стр. 159). Здесь нет и следа плоскостного орнамента XII века с его геометрическими узорами плетений (стр. 59). В Болотове преобладают растительные мотивы. Гибкое, свободное движение чувствуется в листьях, в цветах, в колеблемых ветром стеблях, в переданных в перспективном сокращении сосудах, в легко и изящно свешивающихся тканях.

Фрески церкви Федора Стратилата относятся к тому же времени, что и фрески храма на Волотовом поле. Как и эти последние, они обнаруживают черты близости к работам Феофана. Но и эти фрески должны быть признаны работой русских мастеров. К сожалению, они сохранились фрагментарно, к тому же за сорок лет со времени их открытия краски настолько поблекли, что судить о них в настоящее время очень трудно. Фрески в куполе, в частности фигуры пророков, несколько рыхлы по форме. Фрески на стенах храма более совершенны по выполнению. Одни из фресок выдержаны в холодных сиреневых и серосизых тонах, другие отличаются теплыми красноватыми оттенками. Видимо, в Федоровском храме работал не один мастер.

Фреска храма Успения на Волотовом поле

На западной стене представлена история жизни и мученичества Федора Стратилата.

В этом несложном, простодушном повествовании выделяются отдельные живо переданные фигуры, вроде быстро скачущего коня. Показано, как ведут Федора в тюрьму; показан дом с решеткой, сквозь которую виден заключенный; показано, как к темнице подходит юноша и протягивает руку с милостыней. При всей несложности этих фресок, в отличие от жития Георгия (101), в них речь идет не о физических истязаниях, а о нравственных муках героя, о ласке и сострадании к нему окружающих людей.

Сцены из страстей Христа представлены в алтаре Федоровского храма в качестве параллели к страстям Федора. По сравнению с волотовскими росписями в федоровских меньше движения и нет такого пафоса, но и они проникнуты большой душевной теплотой. В одной из фресок алтарной части можно видеть, как Христа, слабого и беззащитного, как и Федор Стратилат, ведут на Голгофу два воина в белых рубашках; в другой фреске он появляется среди толпы и учит народ на дворе Пилата; рядом висит на дереве фигурка Иуды; Петр отрекается от учителя и тут же горько оплакивает свою измену. В фигурах Нередицы (94) более выписаны лица и складки одежды. Зато в федоровских фресках, в частности в сцене «Исцеление слепого» (108), одними силуэтами метко переданы и порывистое движение Христа, и очертания его развевающейся одежды, и выражение покорности в склонившемся юноше. Здесь, как и в Болотове, выпукло обрисованы такие человеческие чувства, как радость, доброта, порыв к счастью, покорность судьбе.

В «Явлении Христа Марии Магдалине» нет такого стремительного движения, как в той же сцене в Болотовском храме: стройный Христос словно парит, две женщины у его ног не то склоняются, не то поднимаются; величие главной фигуры и благоговение других выражены обобщенными силуэтами. Таким же выразительным силуэтом вырисовывается фигурка Анны на западной стене храма: в ее протянутых руках выражен порыв, вся фигура полна изящества. В «Сошествии во ад» мастер создает величественную многофигурную сцену. Окруженный голубым ореолом, в развевающемся плаще Христос легко парит среди праведников, протягивающих к нему руки. В фигурах много движения, легкости и воздушности. Среди всеобщего волнения, охватившего людей, выделяется фигура пророка, который протягивает свиток со своим пророчеством, напоминая людям о том, что именно он предсказал грядущее появление в аду спасителя.

В отличие от волотовских фресок фигуры Федоровского храма выступают бледными силуэтами, порой они лишены моделировки, складки одежд передаются плоскостными бликами. Контурные линии вовсе отсутствуют. В «Благовещении» федоровский мастер достигает предельного обобщения и простоты (стр. 147). Очерченная почти таким же полукруглым контуром, как Иосиф в Болотове, Мария сидит перед светлым, высоким домом; перед ней горит светильник — символ ее чистоты. Она в полоборота повернулась к ангелу, во всем ее облике и особенно в устремленных к ангелу глазах проглядывает тихое, светлое ожидание.

Ангел Федоровского храма не похож на того напряженно-волевого юношу, которого Феофан увековечил в своей «Троице». Ангел федоровской фрески — воплощение женственности и чистоты (23). Он чуть склоняется на колено, протягивает руку, плащ его развевается перед ним, могучие крылья опущены вниз. В наклоненной фигуре его чувствуется порыв вперед, как в Христе в «Исцелении слепого» (108), но в нем больше сдержанности чувств, достоинства и спокойствия.

Здесь исчезает впечатление снедающего людей Феофана беспокойства и тревоги, но нет и того порыва, который в волотовских фресках выводит фигуры из равновесия. В образе ангела новгородский мастер как бы нечаянно достигает того совершенства, которое можно назвать классической гармонией. В конце XIV века ни в одной стране Европы ни один мастер стенописи не сумел бы лучше создать впечатление равновесия и согласованности частей. Это впечатление достигнуто здесь в значительной степени благодаря обобщенности форм. На ангеле надет светлосизый плащ, белый рукав его хитона выделяется светлым пятном; поверх белого положено несколько черных теневых пятен правильной геометрической формы. В фигуре преобладают тугие, плавно закругленные контуры; края крыльев приведены в соответствие с плавным изгибом свисающего широкого рукава; традиционный круглый нимб гармонирует со всеми этими закругленными контурами.

Росписи Болотовского и Федоровского храмов — наиболее самостоятельное, смелое, яркое из того, что было создано в новгородской живописи XIV века. Но это не исключает того, что в Новгороде возникло в то время множество других росписей. Правда, до нашего времени сохранилась лишь незначительная их часть. Но и она свидетельствует о богатстве и разнообразии существовавших в Новгороде направлений. Все вместе эти росписи говорят о расцвете новгородской стенной живописи XIV века.

К концу 50-х годов XIV века относятся и росписи собора Сковородского монастыря, открытые в 1937–1938 годах, но через три года после этого уничтоженные фашистскими захватчиками. Купол храма был украшен фигурами пророков; на стенах были представлены «Вход в Иерусалим», «Воскрешение Лазаря», «Вознесение». Среди лиц пророков выразительны старческие лица с нахмуренными бровями и глубокомысленным взглядом. Черты византийского типа наиболее заметны в фигуре архангела Михаила, с его тонким овалом лица, напряженно-задумчивым взглядом и пышными, высоко взбитыми кудрями (110). Вместе с тем роспись собора интересна своей близостью к современной новгородской иконописи с ее плотными красками и их пестрым сочетанием. Но в целом в Сковородском храме нет той свободы вдохновения, той смелости выполнения, которые наложили свой отпечаток на два лучших новгородских фресковых цикла.

24. Архангел Гавриил. Псковская икона

Несколько в стороне от основного пути развития стоят и росписи церкви Спаса на Ковалеве. В их выполнении принимали участие мастера, хорошо знакомые с сербской живописью XIV века. Отдельные головы обнаруживают влияние Феофана. Помимо праздников, в Ковалевской росписи представлен был ряд фигур самого различного характера и внешнего облика. Здесь и изящные щеголеватые воины-рыцари с украшенными масками щитами (113), и лохматые пророки, вроде Ильи, и длиннобородые худые отшельники, и мужчины в усеянных камнями княжеских уборах, и мрачные, хмурые монахи (111). По сравнению с фресками Феофана или Болотовского храма Ковалевские менее гармоничны по цвету и более сухи по выполнению.

Роспись церкви Рождества на кладбище конца XIV века точно так же занимает особое положение. В «Успении», выполненном в золотистом тоне, тщательно написаны отдельные лица апостолов, они выражают печаль и тревогу. Письмо этой фрески тонкое, даже несколько мелочное, как на иконах. Эффектны фигуры архангела Гавриила из «Благовещения» в развевающемся малиновом плаще и пророка Соломона в изумрудной царской одежде со свитком в руках.

Все эти три фресковых цикла находят себе близкие аналогии на Балканах, в Византии и на Кавказе; они говорят о том, что некоторые круги новгородского общества конца XIV века привлекало это направление искусства. Из всех новгородских памятников стенописи циклы храмов Спаса Преображения, Болотова и Федора Стратилата несут на себе наиболее яркий отпечаток самобытного творчества.

В то время как в стенной живописи Новгорода победили искания нового, иконописцы еще следовали старым образцам. В иконе первой половины XIV века «Рождество Марии» (Третьяковская галерея) огромная, грузная фигура Анны, в яркокрасном плаще заполняет всю среднюю часть композиции. Вокруг нее расположены меньшего размера-фигуры Иоакима и передающих роженице подарки служанок. Анна с напряженным выражением лица словно отвернулась от остальных фигур. В ней нет ни ласки, ни теплоты, ни изящества. В этой иконе все топорно и угловато, резко и неуклюже. Только в ослепительной яркости алого плаща Анны сказывается та праздничность, которая позднее станет неотъемлемым свойством новгородской иконописи.

Новгородская иконопись достигает своей полной зрелости в иконе Бориса и Глеба конца XIV века (Новгородский музей). Оба святых представлены не как стойкие защитники правого дела, какими они выглядят в иконе Русского музея (16). Они скорее похожи на двух сказочных витязей, которые в дорогих доспехах выезжают на поиски приключений. Стремительность движения коней волотовской фрески уступает здесь место мерному, упругому шагу. Благодаря сильной светотени крупы коней приобрели выпуклость, почти осязательную. Но объемность достигнута здесь не в ущерб силе цветового воздействия иконы. Пламенно-красный плащ с золотым узором в сопоставлении с золотой броней витязей становится еще ярче, серые кони отливают голубизной и хорошо гармонируют с серебром оклада. Икона выглядит как прославление материального мира, как поэтизация роскоши, богатства и драгоценностей, которыми так гордился торговый Новгород. Это отчасти напоминает ту радость, с какой позднее сказители воспевали снаряжение былинного героя — его «сапожки зелен сафьян» с «яфантами самоцветными», «кафтан с позументами» с «пуговками вольячными».

Уже значительно позднее отблеск этого живописного мастерства Новгорода XIV века отразился в новгородском шитом чине (из Загорска, Третьяковская галерея), видимо, созданном для архиепископа Евфимия. Одежды Христа, Марии, Иоанна, архангелов и святых вышиты цветным шелком — зеленым, синим и коричневым различной силы цвета. Фигуры приобрели благодаря этому некоторую выпуклость, но самое главное, что цвета шелка, кое-где оживленные золотыми нитями, переливаются, трепещут, каждое яркое пятно сопровождает дополнительный цвет. Наивная привязанность новгородских мастеров. XIII–XIV веков к яркости отдельных красок уступает место поискам красочной гармонии.

Новгородские мастера второй половины XIV века вписали одну из самых замечательных страниц в историю древнерусского искусства. В Новгороде, если и не раньше, чем в других русских городах, то с особенной яркостью проявилось то стремление к живому и страстному искусству, в котором сказалось пробуждение человеческой личности в годы освободительной борьбы русского народа. Новгород был богат и художественным опытом и даровитыми мастерами, и потому это стремление так плодотворно проявилось в его искусстве. Расцвет искусства в Новгороде происходил в условиях роста в нем демократических сил. В новгородском искусстве отразились художественные воззрения народа, отличные от воззрений знати и богатого купечества.

В сущности, и перед архитектурой и перед живописью Новгорода стояла в XIV веке одна задача — приблизить искусство к человеку, к его потребностям и нуждам. В новгородском храме Федора Стратилата исчезают суровость и мощь архитектурных памятников XI–XII веков, в нем больше приветливости… Сходным образом и в ангеле Федора Стратилата нет суровости образов XII века, он радует глаз большей гармоничностью своего облика. Новгородские постройки XIV века отличаются нарядностью, и в этом их родство с живописным стилем новгородских фресок этого времени.

Правда, не следует забывать, что и в XIV веке основные традиционные каноны церковного искусства остались в Новгороде не преодоленными. Новгородские мастера не решались отступать от церковных догматов, следовали старинным легендам и ограничивались тем, что вносили в них новые, более-гуманные нотки. Отдельные ростки реализма в новгородском искусстве XIV века не могли привести к коренному перелому в искусстве. При всем том, такой, образ, как волотовский пастушок, должен быть признан замечательным созданием новгородской художественной культуры XIV века. В нем есть очарование юности; и простодушия и вместе с тем нет какого-либо оттенка церковности.

Новгородское искусство сыграло большую роль в истории русского искусства. Без успехов новгородской стенной живописи XIV века невозможным был: бы расцвет русской иконописи в XV веке. И хотя новгородская архитектура XIV века и не оказала прямого влияния на раннемосковское зодчество, но в ней были поставлены задачи, над которыми предстояло трудиться позднейшим поколениям русских мастеров. Историческое значение новгородской живописи XIV века заключается не только в замечательных достижениях ее мастеров, в их смелых творческих дерзаниях, но и в том, что брошенные ими семена в последующие годы дали богатые всходы в творчестве московского мастера Андрея Рублева.

Развитие новгородской живописи в XIV веке имеет много общего с развитием живописи на Балканах. Сербские художники опередили на несколько десятилетий новгородских мастеров. Это видно в росписях в Сопочанах, в Студенице и в Нагоричино, полных классической красоты, порывистого движения и красочности. Но турецкое завоевание сделало невозможным дальнейшее развитие искусства на Балканах, и потому в сербских росписях конца XIV века черты нового все более идут на убыль, побеждают канонические типы и отвлеченный догматизм, все более сухим становится живописное выполнение.