О светло светлая и красно украшена земля Русская1 и многими красотами удивлена еси: озеры многими удивлена еси, реками и кладезями местночестными, горами крутыми, холми высокими, дубравами чистыми, полями дивными, зверями различными, птицами бесчисленными, городы великими, селы дивными.

Величество наше смирися, красота наша погыбе…

Уже начиная с первых веков своего существования древнерусское государство находилось под беспрерывными ударами кочевников, которые тревожили его южные границы, совершали набеги на его города и села и заставляли народ напрягать все силы для сопротивления. Отстаивая родную землю и свою независимость, русские люди проявляли необыкновенное мужество, находчивость и упорство.

В этой борьбе выковался и закалился характер народа, наложивший свой отпечаток на русскую культуру последующих веков.

В начале XIII века на Русь двинулись новые враги. На этот раз неравенство сил было так велико, что самое стойкое сопротивление не смогло остановить нашествия. Полчища Батыя разгромили Киев, Рязань и захватили Владимиро-Суздальское княжество.; Ближайшие последствия монгольского нашествия ярко обрисованы в „Повести о приходе Батыя в Рязань“: „Погибе град и земля Резанская, изменися доброта ея, и не бе, что в ней благо видети, токмо дым и земля и пепел, а церкви вси погореша, а сама соборная церковь внутри погоре и почерне“. Татаро-монгольским нашествием был нанесен тяжелый удар дальнейшему подъему и процветанию страны. Татары обложили население „неминучей данью“. Даже в Новгород были посланы баскаки для сбора дани. Летописи говорят о жестокой расправе татар с непокорными князьями. Татары натравливали князей друг на друга, поддерживали между ними несогласие, чтобы уравновесить их силы и никому не дать усилиться.

Татарское иго тяжело отразилось на всей русской культуре. Татары уводили из покоренных городов ремесленников и заставляли их работать на себя. В 1246 году один итальянский путешественник встретил при дворе хана Кайюка русского ювелира по имени Косьма. Он выполнил для хана трон и денежную печать. Только много позднее был издан ханский приказ не трогать местных мастеров и рассматривать их наравне с духовными лицами и писцами. Следы угона русских мастеров и разграбления городов татарами были обнаружены на территории Золотой орду: здесь были найдены медные кресты и чара черниговского князя.

15. Ангел „Златые власа". Новгородская (?) икона

Из крупных русских городов лишь Новгород и Псков избежали татарского разорения, но и им в отрыве от центральных областей страны было нелегко развивать свою культуру. С запада новгородцам приходилось отражать удары немецких «псов-рыцарей». Культурные связи с Византией почти прекратились: ее столица в те годы была захвачена крестоносцами. Только редкие смельчаки решались отправиться в Царьград через небезопасные степные пространства. «Бысть же сие купное шествие печально и унылниво, — рассказывал один путешественник, — аще бо и быша древле грады красны и нарочиты зело видением места, точью пусто же все и не населено». Русские люди вплоть до XV века с ужасом вспоминали о тех случаях, когда им приходилось соприкасаться с татарами: «Нача нас страх обдержати, яко внидохом в землю Татарскую, их же множество обапол Дона реки, аки песок». Эти слова были сказаны митрополитом Пименом уже после того, как русские дали татарам первый отпор.

Татарские завоеватели оставили слабый след в русской культуре, ничем ее не обогатив. Мелочи быта, вроде серебряной монеты, алтына, кривых сабель, да некоторые татарские слова, вошедшие в русский словарь, — вот то немногое, что занесли в нашу страну кочевники. Сравнивая татарское иго на Руси с мавританским владычеством в Испании, Пушкин с горечью отмечал, что татары не принесли нам ни алгебры, ни поэзии. В борьбе русских с татарами столкнулись два народа, коренным образом различных по своему культурному уровню. Русские были трудолюбивыми земледельцами, которые сидели на своей родной земле, обрабатывая ее и все больше осваивая ее природные богатства. Татары не знали земледельческого труда и занимались скотоводством. Совершая набеги они присваивали себе добытые другими народами богатства. Татарские завоеватели не могли принести на Русь ничего кроме разорения.

В момент татарского нашествия русский народ обладал уже своей прочной культурной традицией: блестящие достижения предшествующих поколений в области просвещения и искусства были перед глазами русских людей, — они помогали им и в годы монгольского ига сохранить верность славным заветам предков. Татары были первоначально огнепоклонниками, только в начале XIV века среди них распространяется ислам. Русские видели в огнепоклонничестве низшую форму поклонения «твари», природе, и потому, приходя в Орду, сопротивлялись требованию проходить через «очищение огнем», за что татары жестоко расправлялись с непокорными. Правда, у татар имелись зачатки искусства, они выделывали идолов из войлока («куклы», по выражению старинного писателя). Свои палатки они украшали войлочными изображениями зверей, птиц и деревьев. Но, видимо, смысл их был совсем иной, чем рельефов владимирских храмов. Взаимодействия между русскими и татарами в области культуры не было; никаких следов его не сохранилось.

Внезапное появление татар на Руси произвело на современников сильное впечатление. В XI–XII веках и русские летописи и проповедники утверждали, что в мире все устроено совершеннейшим образом. Летописец того времени риторически вопрошает: «Кого бо бог тако любит, яко же нас возлюбил есть и вознеся есть?» И сам себе отвечает: «Никого же». В XIII веке этому наивному оптимизму нанесен был суровый удар. Свидетель татарского погрома Серапион Владимирский видел в татарах «наказание за грехи» и призывал свою паству к покаянию. Но призывы к покорности не могли найти сочувствия в народе. Находились смельчаки, вроде легендарного Евпатия Коловрата, которые, к удивлению врагов, вступали в открытое единоборство с ними. Народ поднимал восстания против татарских сборщиков дани. Правда, пока силы сопротивления не были сосредоточены и объединены, попытки эти не могли увенчаться успехом.

В годы татарского ига жизнь в русском искусстве полностью не замирала, хотя под влиянием тяжелых исторических условий и замедлилось ее поступательное движение. В годы напряженной борьбы за свою самостоятельность большое значение в глазах современников приобретала киевская традиция, как основа всей общерусской культуры. Искусство помогало русскому народу сохранить память об его славном прошлом и сберечь свои моральные силы, прежде чем стало возможным открытое выступление против завоевателей. В художественном творчестве тех лет находили отражение понятия воинской доблести и нравственной стойкости человека, которые сложились еще в XI–XII веках, но в годы татарского ига приобрели особый смысл.

В годы, непосредственно предшествовавшие татарскому нашествию, искусство достигло на Руси высокого расцвета. Судя по таким зданиям, как собор в Юрьеве-Польском или Пятницкая церковь в Чернигове, в нем не было недостатка в новых художественных идеях и в высоком мастерстве. И во Владимиро-Суздальском крае и в Новгороде не ослабевало стремление обогащать церковно-догматическое искусство апокрифическими мотивами, насыщать его понятиями, выработанными в народе. Но искусство XI–XII веков не имело достаточно широкого распространения по всей стране; оно было сосредоточено в крупных городах. Это ограничивало участие в художественной жизни широких слоев народа.

В период татарского ига классовые противоречия в русском феодальном обществе не ослабли. В частности, известно, что в Новгороде бояре пытались переложить наложенную татарами дань на «молодших людей» и даже вызвали этим их возмущение. Но нужно отметить, что в XIII веке, после разорения древнейших центров культуры и прекращения княжеского строительства, художественная культура получает развитие в ряде мелких удельных княжеств и городов, и здесь народ более непосредственно проявляет себя в искусстве, чем это было в XI–XII веках. Впрочем, выражению в искусстве народных идеалов мешало то, что уровень художественного мастерства в те годы заметно понизился. К тому же и социальный протест народа в то время нередко принимал форму идеализации старины, и в связи с этим в искусстве усиливались пережитки далекого прошлого.

Одним из проявлений возросшего значения народного творчества в русской культуре этого времени было то, что в ней меньшую роль играет все отвлеченное и умозрительное, чем в искусстве Киева и Владимира XI–XII веков. Теперь повсюду проявляется стремление приблизиться к предметам, непосредственно воспринимаемым, осязаемым, материальным. В этом нельзя не видеть пробуждения и усиления реалистического начала. Но вместе с тем не следует забывать того, что реализм этот не имел еще достаточно прочной познавательной основы. Он ограничен был рамками средневековых представлений о мире и нередко превращался в наивное восхваление «природы и твари», как проявлений «всемогущества божия».

Стремление непосредственно связать духовные ценности с предметами материального мира сказывалось в то время в разных областях жизни. Недаром в завещании Ивана Калиты речь идет не о воинской славе, не о государственной мудрости, о чем так любили говорить писатели XII века. В нем самым тщательным образом перечисляются все материальные ценности, которые князь оставлял потомству: кафтаны, шапки, цепи, ковши, монисты, золотые коробки, княжеские села, стада. «А в Кержаче сельцо, — заключает князь, — отдаю святому Александру для своего поминовения».

Особое внимание ко всему вещественному и осязаемому сказалось и в религиозных представлениях того времени. Еще в начале XIV века на Переславском соборе обсуждался вопрос о существовании «земного рая». В сказании на эту тему новгородского архиепископа Василия Калики нашла поэтическое выражение потребность сделать все умозрительное предметом непосредственного восприятия человека. В сказании говорится о том, как однажды новгородские люди среди просторов морей обнаружили некий остров. На острове этом был написан деисус лазоревый, с него раздавалось пение, и потому новгородцы решили, что остров этот и есть тот самый «земной рай», о котором рассказывается в библии. И захотели новгородские люди изведать тайну этого острова. И вот сошли на берег несколько людей, но не вернулись назад. Тогда оставшиеся отправили других, предусмотрительно привязавши к ногам их длинные канаты, и когда те тоже не вернулись, потянули их за канаты назад, вытащили, но обнаружили, что они мертвы. Так и осталась неведома тайна «земного рая». Впрочем, в его существовании не было сомнений. Недаром в конце повести называются по именам потомки тех новгородских людей, которые будто бы видели таинственный остров, «а внучата их добри и здрави».

Современник Василия Калики Стефан Новгородец в описании своего путешествия в Палестину обнаруживает не меньшую привязанность ко всякого рода вещественным проявлениям «святости». Описывая виденные им достопримечательности, он не забывает всех связанных с ними легенд, сказаний и чудес. Но главное внимание его привлекают материальные свойства священных предметов: говоря о цареградских храмах, он особенно подробно описывает мрамор, которым покрыты их стены, цвет, прочность и ценность этого материала.

В противовес этому все умозрительное, и в частности богословские вопросы, мало интересует людей того времени. Когда шведы выразили желание вступить с новгородцами в прения о вере, в которых каждой стороне предстояло показать свое знание догматики и уменье ее защитить, новгородцы отказались от этого предложения и отослали своих противников за разъяснением к греческим богословам в Константинополь.

Возможно, что к этому же времени восходит и новгородское сказание о посаднике Шиле, записанное уже значительно позднее. В повести говорится о том, как по повелению архиепископа разбогатевший от ростовщичества посадник Шил должен был за свои грехи живым лечь в гроб в построенной им церкви и как после свершения над ним погребальной службы гроб этот вместе с телом его таинственно исчез. Тогда живописцы на месте гроба представили на стене в красках «видение, поведающее о брате Шиле во адове дне». Между тем сын Шила в течение сорока дней совершал службу и раздавал милостыню, и под действием этой благотворительности на выполненном иконописцами изображении голова Шила стала вылезать из ада; через следующие сорок дней то же произошло с его туловищем, и, наконец, в церкви обнаружен был и самый гроб Шила, и «он сам весь цел обретеся, якоже и положен». Этим наивным повествованием утверждалась сверхъестественная способность живописного изображения показывать людям то, чего они сами увидать не в состоянии. Суеверные рассказы о небесных знамениях переполняют летописи этого времени. После изгнания из Новгорода архиепископа Арсения в 1288 году летописец отмечает: «с того дня стоит тепло долго».

В силу разобщенности отдельных княжеств и городов в период татарского ига в искусстве этого времени сильнее выступают местные отличия, чем это было в памятниках Киева, Новгорода и Владимира XI–XII веков. Вся картина художественного творчества в годы монгольского ига носит дробный и пестрый характер.

К началу этого периода относятся произведения, которые, хотя и возникли после битвы на Калке, но по своему художественному характеру должны быть отнесены к домонгольскому периоду. Многие русские мастера и в XIII веке выступали в качестве хранителей представлений, унаследованных от предшествующего времени. С другой стороны, и позднее, в XIV веке, когда народ уже начал собирать силы, чтобы нанести решительный удар противнику, характер художественного творчества не сразу изменился по сравнению с XIII веком, порой наибольшего гнета монголов. Многие произведения, созданные в XIV веке и даже в конце его, по своему характеру должны быть поставлены рядом с произведениями XIII века.

В целом XIII век, особенно вторая его половина, был самым глухим временем в истории древнерусского искусства. В это время в искусстве создавалось меньше всего крупного и значительного. Это положение вещей сохраняется и в первой половине XIV века, лишь во второй его половине постепенно начинается подъем. В искусстве времени монгольского ига меньше последовательного развития и культурной преемственности, чем в искусстве XI–XII веков.

Наиболее характерной чертой того времени было почти полное исчезновение монументального искусства. При татарах на Руси не возникало крупных городов, почти не строили каменных церквей, не расписывали стен фресками. Иконы писались преимущественно небольших размеров. Для создания монументального искусства не было необходимых средств. В живописи того времени бросается в глаза бедность материалов: вместо золотых фонов, характерных для иконописи XI–XII веков, часто применяются желтые фоны. Зато более широкое распространение получают мелкие изделия художественного ремесла: резьба по дереву и по камню, медное литье. Но техника в XIII веке заметно падает: исчезает производство перегородчатых эмалей и стеклянных браслетов. При всем том в художественном ремесле проявляются усердие и изобретательность русских мастеров.

В XI–XII веках при княжеских дворах и монастырях работали артели искуснейших мастеров, которые из поколения в поколение передавали тайны своего искусства. В XIII веке многое создается людьми, которые, видимо, нигде не учились и выступали в качестве самоучек. Возможно, что, помимо угона мастеров татарами, это объясняется тем, что в годы феодальной раздробленности многие области были совершенно оторваны от таких художественных центров, как Владимир и Новгород. Обилие самоучек заметно снижает качество выполнения, ведет к упрощению приемов. Но говорить безоговорочно об «упадке» искусства было бы неверно. В произведениях XIII века, созданных самоучками, нередко проявлялись живые силы народного творчества.

В XII веке княжеские мастера, хотя они и отражали в своем искусстве народные воззрения, во многом зависели от требований своих заказчиков. Мастера, создавшие Дмитриевский собор, названы были в летописи «клевреты святой богородицы»; этим, видимо, намекалось на их зависимость от церкви.

В XIII–XIV веках, в связи с отсутствием крупных монументальных начинаний, художественное творчество проявляется больше всего в мелких изделиях из дерева и меди, которые создавал народ собственными силами. Не случайно, что именно в этих изделиях многое предвосхищает крестьянское искусство XVIII–XIX веков, в частности резьбу по дереву и росписи прялок.

Уже в ряде икон XII века бросается в глаза знаменательное явление: главная часть иконы, ее так называемый средник, выполняется в стиле монументальной живописи XI–XII веков, между тем как мелкие фигурки на полях иконы по характеру своего выполнения не имеют ничего общего с этим средником. Это можно видеть и в «Николе» из Новодевичьего монастыря и в «Устюжском благовещенье». Главные фигуры отличаются торжественным, величественным характером; в них преобладают приглушенные, тонально объединенные краски, здесь применяется много золота. Фигурки на полях икон, выполнение которых, может быть, предоставлялось подмастерьям, несколько скованны, коренасты; вместо мягкой живописной лепки мастера пользуются резкими черными контурами. Снижение живописного мастерства в этих фигурах на полях по сравнению с главными фигурами искупается рядом достижений: в колорите полностью исчезает традиционная византийская сдержанность, приглушенность цвета и торжествуют яркая киноварь и синяя и желтая краски без примесей. В пестрой раскраске икон проявляется жизнеутверждающее настроение, какого до того еще никогда не было в древнерусской живописи. Во всем этом сказывается усиление черт народного творчества.

Особенности, которые лишь начинают давать о себе знать в памятниках XII века, побеждают в ряде произведений XIII — начала XIV века. Эти произведения характеризуют ту ступень в развитии русской живописи, которую следует связывать со временем монгольского ига. Наиболее показательными произведениями этого рода являются две вышедшие из одной мастерской иконы: «Христос на троне» (Третьяковская галерея) и «Иван Лествичник с Георгием и Власием» (96).

Новгородскому мастеру, создателю этих икон, запомнились сильные образы седобородых старцев Нередицы. Но создание живого и страстного образа, вроде Аарона (14), было ему не под силу. Иван Лествичник — это уже не мудрый старец, который может быть советчиком, собеседником человека. Худая и застылая фигура монаха высится, как каменный столб. По сравнению с ним даже отцы церкви киевской Софии (5) выглядят как живые люди. Прототип композиции этой иконы можно видеть в композициях вроде мирожского «Явления Христа» (88). Но мастер XIII века пошел по пути упрощения еще дальше. Рядом с Лествичником представлены покровители скота Георгий и Власий (последний был преемником языческого бога Велеса, «скотьего бога», которым в Царьграде клялась дружина Олега). Хотя мы мало знаем о том, как выглядели древнейшие новгородские идолы, фигура «Евана» по характеру своему близка к известным нам славянским изваяниям (ср. стр. 28).

Икона настолько вытянута кверху, что на ней невозможно было расположить три фигуры одного роста. Но это не смущало мастера: рядом с огромным Иваном он представил в качестве «малых богов» не доходящих ему и до пояса Георгия и Власия. Это разительное несоответствие не нарушает общего впечатления: оно только увеличивает силу воздействия этого похожего на каменный столб старца. И каким маленьким и ничтожным должен был чувствовать себя перед этим человеком-столбом простой человек, если даже спутники святого едва достают ему до пояса! Здесь нет следов той многоступенчатой иерархии, которая преобладала в искусстве XI–XII веков. Контрастное противопоставление большого и малого создает в этой иконе ощущение придавленности человека.

Как бы наперекор этому напряженно застылому характеру композиции иконы, ее краски отличаются праздничной жизнерадостностью. Все три фигуры выступают на яркокрасном фоне. Возможно, что горение киновари должно было заменять блистание золота. Вместе с тем цвет носит настолько уплотненный, материально осязаемый характер, что на его фоне фигуры теряют некоторую долю своей объемности. Художника, видимо, радовал этот цвет сам по себе, он мысленно как бы ощупывал его, подобно тому как его современник Стефан Новгородец как бы ощупывал блестящий мрамор, восторженно описывая цареградские постройки. Краски резко обособлены друг от друга: желтые нимбы, смугло-телесные лица, белая борода, темномалиновая милоть. С особенной тщательностью предметы разукрашены плоским узором.

В конце XIII века, после долгого перерыва, новгородцам представилась возможность соорудить каменный храм Николы на Липне (1292). По своей технике он отличается от большинства более ранних сооружений, так как построен не из кирпича, а из волховского плитняка. В его конструкции имеются новшества: угловые пространства покрыты не коробовыми сводами, а полукоробовыми на западной стороне и крещатыми на восточной. Все это дало возможность понизить угловые покрытия. Предполагают, что каждая его наружная стена имела трехлопастное завершение.

Новгородская архитектура уже и ранее развивалась в направлении большего объединения, обобщения объема здания. Но в XII веке, даже когда это был храм одноглавый, строители считали необходимым снабдить его тремя апсидами, каждую наружную стену разбить лопатками на три части, каждое деление завершить своей закомарой. Теперь, в XIII веке, строители отказались от этих традиционных приемов. Все упростилось, но и приобрело вместе с тем большее единство. Здание состоит из одного куба с примыкающим полуцилиндром апсиды, с чуть приподнятой средней частью, над которой высится широкий цилиндр-барабан. Как и в иконах того времени, эта простота стала в церкви Николы на Липне источником своеобразной выразительности, цельности образа. Внутри липненского храма довольно тесно: своды тяжело нависают, стены массивны. Но в одном отношении такая постройка знаменует шаг вперед: церковное здание построено наподобие деревянной клети, «клетцки», как говорил в XII веке Даниил об одном храме, увиденном им на острове Кипре. В XIII веке, видимо, строили больше всего из дерева и в этой области достигали наибольших успехов. Недаром в 1290 году в летопись было занесено известие о построенной в Устюге деревянной церкви Успения на восьмигранном основании. В это время и в русской церковной архитектуре усиливается воздействие народного творчества.

Фрески липненского храма сохранились очень плохо, особенно после разрушения здания фашистами. Судить о них приходится по мало достоверным копиям середины XIX века. В этих работах сказался общий упадок монументального искусства. В расположении фресок в здании не заметно ясного, стройного порядка: они мелко дробят архитектуру. В евангельских сюжетах, вроде «Христос на горе Елеонской», повторяются типы Нередицы. В такой сцене, как «Три отрока в пещи огненной», не лишена живости фигура одного из юношей. Красочная гамма липненских фресок пестра, как в многочисленных житийных иконах XIII–XIV веков.

Наиболее значительный памятник живописи этого храма — престольный образ Николы (95). Редкий случай в истории древнерусского искусства: икона эта имеет запись о времени ее создания и о художнике; мы узнаем, что она написана в 1293 году мастером Алексеем Петровым. При сравнении Николы Липненского с киевской мозаикой (5) бросается в глаза его манера держаться не прямо, а слегка сутулясь. У него широкое, добродушное русское лицо, курчавая седая бородка, небольшие чуть нахмуренные брови. Ласковоснисходительное выражение лица Николы объясняется тем, что он был одним из самых популярных на Руси героев народных сказаний и считался защитником всех обездоленных. Но самое примечательное в иконе — это то внимание, которое мастер уделил убранству нимба и ризы святого. Тщательность, с которой он усеял их крестами, кружочками и ромбами и покрыл мелким узором, говорит о том, что иконопись понималась теперь как своеобразное рукоделие, искусство сблизилась с художественным ремеслом. Похожая на пестро расцвеченную вышивку, икона Николы Липненского заслуживает внимания, как произведение, в котором ясно заметны черты народного творчества.

Во фреске Старой Ладоги XII века Георгий был увековечен, как овеянный бранной славой победитель, восседающий на гордо шагающем коне (87). В иконе Георгия с житием (из собрания М. П. Погодина) можно видеть, как в годы татарщины изменилось на Руси представление о народном герое. Изображение Георгия на коне не отличается особенной выразительностью. Все свое внимание мастер перенес на изображение мученичества Георгия в клеймах, окружающих средник. Его жизнь рассказана незатейливо, но наглядно, порой с утомительным однообразием, но всегда с твердой убежденностью в его правоте. Начинается история с того, как Георгий раздает нищим милостыню, сопровождая ее проповедью. Воины берут его под стражу и ведут к царю. Царь допрашивает его, он отказывается отречься от своей веры. Прямое следствие отказа: Георгия бросают в темницу, где его охраняют два воина. Вслед за этим начинается цепь его испытаний. Предания и легенды о гибели русских князей в татарской Орде, в частности мученическая кончина князя Михаила Тверского, могли быть известны мастеру, который в качестве жизненного подвига Георгия представил его мученичество. Впрочем, в этих сценах мученичества нет психологического драматизма, как в аналогичных византийских изображениях, в частности в миниатюрах ватиканского Менология с их патетическими изображениями казней, пыток и различных человеческих страданий. Несмотря на то, что Георгия вертят на колу, избивают плетьми, варят в котле, «пилою трут», как значится в одной надписи, он не сдается. Герой ничем не обнаруживает своих физических страданий.

Во фреске XI века «Борьба Иакова» (72), как ни мала фигура человека, как ни застыло-симметрична композиция, в представленном единоборстве человек проявляет свою энергию. В житии Георгия он совершенно бездействен, и потому, в сущности, в иконе ничего не происходит, в рассказе нет даже нарастания драматизма. Почти все клейма однотипны: центр занимает фигура Георгия, по бокам от него находятся два его мучителя (101). Клейма, в которых изображается мученичество, вместе с тем рисуют торжество святого над врагами. Он как бы побеждает врагов своей стойкостью, а они словно готовы поклониться ему. Он всегда превосходит их размерами (ср. 96). Преобладание центра еще более подчеркивается симметричным расположением зданий.

16. Борис и Глеб. Среднерусская икона

Самый рассказ в иконе отличается предельной наглядностью, но в выполнении есть нечто, напоминающее рисунок ребенка. Большеголовые фигуры Георгия и его мучителей неуклюжи; руки Георгия изгибаются как плети; здания плоские. Некоторое оживление вносят краски, в частности звонкая киноварь. Но из-за грубого черного контура икона производит впечатление раскрашенного рисунка. Не приходится удивляться тому, что памятник времени татарского ига свидетельствует об обеднении и упрощении средств выражения в русской живописи XIII–XIV веков.

Вместе с преодолением старых схем в искусство этого времени проникают и взятые прямо из жизни бытовые мотивы. Но их далеко недостаточно для того, чтобы искусство могло встать на путь жизненной правды. В «Введении во храм богоматери» из села Кривого, Архангельской области (Русский музей), представлен храм с тремя шатрами, видимо, похожий на храмы, существовавшие в то время на Севере; с большой точностью воспроизведены в ушах спутниц Марии металлические серьги, какие носили в то время русские женщины. Однако бытовые подробности не ослабляют застылости этой строго симметричной по своему построению иконы. Недаром именно ради симметрии в сцену, рисующую раннее детство Марии, включена фигура Иосифа, хотя, согласно легенде, он появился значительно позднее. Мастер отступил от традиции и объединил в своей композиции почти все персонажи, имеющие отношение к Марии. В другой иконе «Сошествие во ад» (Новгородский музей) все внимание иконописца сосредоточено было на изображении запоров ада, которые разрушил своим появлением Христос. По этому изображению можно представить себе успехи кузнечного ремесла в Новгороде, но в понимании темы и в строго симметричном расположении фигур мастер недалеко ушел от иконы Георгия с житием.

От времени татарского ига сохранилось больше всего памятников новгородского происхождения. Но в XIII–XIV веках искусство развивалось не только в Новгороде, но и в других русских городах. В иконе так называемой Свенской богоматери (из одноименного монастыря под Брянском, 1288 г.) фигура сидящей на троне богоматери, да и вся симметричная композиция носят, традиционный характер. Лица святых Антония и особенно Феодосия в монашеской одежде с длинным свитком молений в руках почти портретны. В иконе Ильи с житием (из Выбутского монастыря под Псковом, XIII в., Третьяковская галерея) фигура пророка восходит к традициям Нередицы. На иконе представлен седой коренастый старичок, задумчиво сидящий на земле среди холмов, усеянных редкими цветами. При всей безыскусности исполнения иконы в ней гармонично сочетается розовый цвет горок с сизым цветом плаща пророка.

В 1294 году в Твери была иллюстрирована рукопись, так называемый «Амартол» (ныне в Гос. библиотеке СССР им. В. И. Ленина). На одной из выходных миниатюр представлен Христос на троне, по бокам от него заказчики рукописи — тверской князь Михаил и его жена Оксинья. На другой миниатюре представлен автор хроники Георгий Амартол за писанием книги. В миниатюрах, иллюстрирующих историю человечества, начиная с сотворения мира, при всей несложности и симметричности большинства композиций, встречаются и яркие образы и мотивы, словно выхваченные из жизни: двое юношей торопливо несут гроб, двое других с удивлением взирают на извержение Везувия. Особенно характерна фигура старого, сутулого монаха с посохом в руках, стоящего рядом с лодочкой (105). Эти миниатюры похожи на фрески Николы на Липне.

В русской живописи XI–XII веков преобладали отдельные, прямо стоящие фигуры. В XIII–XIV веках в живописи большее внимание уделяется житийному повествованию, которое раскрывается в ряде следующих друг за другом клейм. Такое повествовательное развитие темы давало возможность включать в изображение и бытовые черточки; оно давало простор выдумке и отвечало потребности видеть запечатленным тот материальный мир, который все больше привлекал к себе умы. Правда, эта повествовательность сдерживалась рамками церковных сюжетов; она была ограничена и скудостью художественных средств, которыми владели мастера того времени.

В XIV веке в Новгороде была создана лицевая рукопись «Житие Бориса и Глеба» Сильвестровского списка. Это — первое лицевое житие русских святых, сохранившееся до наших дней. Есть предположение, что миниатюры рукописи восходят к памятнику монументальной живописи, созданному в Киеве в XII веке. Но все же в них ясно выступают черты живописи XIII–XIV веков. В них наглядно переданы сцены трагической гибели двух братьев. Просто и выразительно представлено, как Борис ожидает убийц, оставшись в палатке с одним своим отроком. Сомкнутым строем выступает конное войско Святополка. «Убийцы едут на святого Бориса», — гласит надпись. Выразительно показано, как воин-варяг уже после совершения убийства пронзает огромным мечом мертвое тело; скачущий на коне юноша протягивает руку в знак своего недоумения (99). Как и в погодинском житии Георгия, рассказ предельно лаконичен: здания, горки и фигуры выступают силуэтами на фоне пергамента.

Древнейшие жития русских святых созданы были в Северном крае в конце XII века (житие Леонтия Ростовского). Эти ранние жития похожи на воспоминания очевидцев. Изложение отличается в них краткостью, деловитостью, подкупающим простодушием. Этому стилю ранних русских житий, чуждых книжной витиеватости, близки и житийные иконы XIII–XIV веков.

В иконе «Борис и Глеб с житием» XIV века (из Коломны) клеймо «Борис видит сон о смерти своей» (104) отличается поэтической наивностью и образностью. В «Слове о полку Игореве» Ярослав видит во сне сизо-бурых воронов, которые предвещают ему смерть. В иконе, как и в народной поэзии, метафорой смерти служит «черный зверь». Образ этот не носит характера отвлеченной аллегории. Он превосходно включен в самую ткань живописного повествования. Борис в своей княжеской шапке лежит на постели, почти как на смертном одре. Его скорбное лицо отвернуто от зверя, который крадется по краю постели, вырисовываясь черным силуэтом на фоне белоснежной палатки. Фигура слуги, заботливо склонившегося над спящим, вносит в эту сцену нотку сердечности. Шатер высится над группой, как насыпной курган, что придает этому образу эпический характер, какого не знало искусство XI века (ср. 72) и который напоминает памятники русской народной поэзии.

Новгородская икона конца XIV века Николы с житием (Третьяковская галерея) при всей ремесленности рисунка и бедности красок подкупает остротой в передаче драматических положений. В одном из клейм изображено, как Никола избавляет от смерти трех приговоренных: с детской доверчивостью взирают они на своего избавителя, внезапное появление которого из-за горы наглядно передано художником. В другом клейме Никола стоит около огромной лодки, в которой сгрудилось множество людей; к мачте лодки подвешены три черных чортика, которых Никола укротил своей молитвой.

Более сложная драматическая сцена представлена в клейме, изображающем Николу на вселенском соборе разоблачающим еретика Ария (102). При всей неуклюжести рисунка здесь развернуто сложное действие. Высоко на светлом помосте сидит, свирепо поблескивая черными глазами, император; к нему почтительно повернулся патриарх, крепко сжимающий в руках книгу; два других старца словно вслушиваются в их беседу. Внизу происходят прения о вере между Николаем и Арием. Выделяющийся своим силуэтом на светлом фоне, еретик наступает на Николая. Тому некуда отступить, но он стойко выдерживает натиск.

В клейме одной ростовской иконы Никола, представлен на бурном море (103): четко обрисован силуэт лодки, вздувшийся парус, черные выразительные силуэты чертей. Психологическим средоточием композиции служит лицо Николы, полное кротости и твердости. Правда, византийским миниатюристам того времени удавалось более эффектно и патетично передавать в фигурах испуг, страх, удивление (I, 137). Зато в произведениях русских мастеров больше теплоты и искренности. В церковные, легендарные сюжеты русские мастера вкладывали свой жизненный опыт. Время татарского ига, закалившее стойкий и сильный характер русского народа, отразилось в этих произведениях. Здесь ясно видно, как углубилось представление о нравственном подвиге за полстолетия со времени создания погодинского Георгия (ср. 101).

В XIII–XIV веках на Руси широко распространяется резьба, и особенно резьба по дереву. Дерево было всегда под руками. Резьба по дереву была издавна делом привычным для русских мастеров. В этой области могли полнее всего проявить себя художники-самоучки. Правда, изделия из дерева больше других были подвержены уничтожению огнем. Но до нас все же дошли два произведения народного творчества XIII–XIV веков.

Первое — это деревянное тябло, видимо, украшавшее иконостас какой-то северной деревянной церкви (98). Тябло это состоит из девяти клейм. В центре находится полустертое от времени распятие, по бокам от него шестикрылые херувимы, за ними по две полуфигуры святых, по краям два фантастических зверя. Если иконописцы того времени для придания фигурам большей выразительности делали головы их непомерно огромными (ср. 101), то резчик тябла, для того чтобы придать больше мощи телам, впал в другую крайность. Фигуры обрисованы огромными дугами, прямые складки нанесены насечкой и не разбивают силуэта. В крайних клеймах мастер больше всего отступил от церковной традиции. Рядом со святыми он представил сказочных львов в духе владимиро-суздальских рельефов. Ему нелегко было справиться со своей задачей. В частности, непонятно, каким образом из-под туловища животного появляется хвост, процветающий тремя листами. Это тябло дает представление о тех посредствующих звеньях, через которые традиции владимирской резьбы переходили в крестьянскую деревянную резьбу.

В 1359 году жителями Людогощинской улицы в Новгороде, населенной преимущественно ремесленниками, был сооружен огромный деревянный резной крест в их приходской церкви Флора и Лавра (об этом событии сообщает надпись, вырезанная у основания креста). Крест этот покрыт завитками, напоминающими золотую скань. В его плетенье включены звериные мотивы. Видимо, эти восходящие к дохристианскому прошлому мотивы стойко держались в народном искусстве, если они нашли себе применение даже в кресте, украшавшем внутренность храма. Весь крест покрыт небольшими медальонами с фигурами святых и житийными сценами. Резчики мало считались с традиционной иконографией. Отдельные медальоны посвящены популярным в Новгороде святым Флору и Лавру, Косьме и Дамьяну, пророку Илье. В подборе сюжетов сказался интерес к героям народной поэзии, змееборцам-богатырям. Георгий поражает змия, Федор Тирон спасает от змия женщину, Самсон раздирает звериную пасть (97). Впрочем, в характере борьбы, как и в мученичестве погодинского Георгия, нет ничего героически-приподнятого. Фигуры не выражают даже такого напряжения, какое чувствуется в фигуре Иакова киевской Софии (ср. 72). Неуклюжий большеголовый Самсон оседлал зверя и раздирает руками его пасть. Орнаментальный завиток львиного хвоста подобен орнаменту фона. Изображение похоже на геральдический знак.

В начале XIV. века, при сборке бронзовых дверей XI века, привезенных в свое время в Новгород из Германии, русский мастер Авраам добавил несколько пластин собственного изготовления. В его автопортрете повторены черты автопортрета мастера Риквина XI века. Зато в несколько более поздней пластине, изображающей китовраса, новгородский литейщик проявил высокое, оригинальное искусство (17). Русским мастерам почти не представлялось повода показать свое искусство в области фигурного литья из бронзы. Тем более достойно внимания совершенство пластической лепки новгородского кентавра. Туловище коня превосходно слито с туловищем человека, хорошо передано порывистое движение, смело показан поворот корпуса назад, что придает богатство движению и завершенность композиции. Во всем этом сквозит большая творческая зрелость, тонкое. понимание пластической формы. Этот фрагмент говорит о том, как богат был художественными силами Новгород.

В XIV веке на Руси в украшении рукописей получает распространение так называемый «звериный стиль». В прошлом основой «звериного стиля» было суеверное представление о зверях, как о воплощении стихийных сил природы. В повести о Вавилоне гибель города символизируют наполняющие его площади клубки змей. Мотивы «звериного стиля» в рукописях XIV века (стр. 133) с первого взгляда напоминают произведения древнеславянского прикладного искусства (ср. 63). Однако четыре века прошли для развития русского искусства не даром.

17. Китоврас. Корсунские врата. Новгород

Инициал. Новгородская псалтырь

Звериный орнамент стал более сложным и причудливым. Большую роль начал играть узор завитков и плетений. Звери последовательно подчиняются общему силуэту буквы, они лишь оживляют то, что находится внутри контура. Вместе с тем первоначальный магический смысл изображения зверей и чудовищ окончательно был утрачен. Остались только красота узора, игра воображения, виртуозное искусство плетения линий. Все это означало преодоление темных верований старины.

Особенное развитие и распространение получают в XIII–XIV веках инициалы фигурного характера. В Хлудовской псалтыри 1323 года фигуры полулюдей-полузверей вместе с птицами составляют начальные буквы. Фигуры чудовищ характеризованы очень живо, переданы повороты их голов, выразительные взгляды. Образующие букву животные представлены в действии: птицы клюют, змеи жалят, полузвери повернули головы и внимательно всматриваются. Превращение одного существа в другое, плетение линий можно сравнить с ходом сказочного повествования, с его неожиданным нагромождением небывалых обстоятельств, которые в конечном счете заключают в себе глубокий здравый смысл. Своей расчлененностью и определенностью очертаний силуэта русский орнамент резко отличается от орнамента кельтского и германского (стр. 133» ср. I, стр. 301).

В русских рукописях этого времени нередко встречаются и бытовые сценки, согретые необычным для церковного искусства народным юмором. Изображается человек около костра с надписью: «Огонь руки греет». Человек с шайкой в руках — это сценка в бане. Гусляр в короне на голове с усмешкой на устах перебирает струны на гуслях; «Гуди гораздо!» — говорит приписка (стр. 135). Два рыбака тащат сети; один говорит: «Потяни, Коровин сын», другой отвечает: «Сам еси таков». Фигурки в этих сценках неуклюжи, как в погодинском Георгии (ср. 101).

Эти инициалы говорят не только об интересе русских художников того времени к быту, но и об их склонности к юмору. В них метко схвачены характерные положения и умело использованы позы или атрибуты фигур для того, чтобы включить фигуры в инициалы (стр. 134). Правда, изображения бытового характера допускались в то время лишь в инициалах: они не разрастались до размеров самостоятельной картины, не признавались достойными занять место наряду со священными сценами. Проникая в богослужебные книги, бытовые мотивы своим юмором нарушали царившее в них настроение, совсем как насмешливые приписки писцов на полях псковских рукописей XIV века: «Ох, свербит!», или «О, господи, помози, о, господи, посмеши!», или «Дремота неприменьная, и в сем рядке помешахся!»

Инициал. Хлудовское евангелие

Образцом прикладного искусства XII–XIII веков могут служить подвески из Коломенского. По сравнению с изделиями XI–XII веков — с дутыми бусинами, тонкой зернью и ажурной филигранью — эти более поздние плоские подвески отличаются несложностью своей техники: они отливались из серебра и меди. Впрочем, и они не лишены своеобразного изящества. Силуэт их похож на вазу с ножкой и ручками, но вместе с проволочным колечком он образует четырехлистник. Полукруглая петелька вместе с гравировкой составляет круг. Две фигурки симметрично расположенных коньков несложны по своему силуэту, они повторяются в прорезном бордюре. В целом эти подвески напоминают произведения крестьянского творчества более позднего времени.

Во время татарского ига московские и тверские князья нередко вынуждены были итти на соглашение с ордынским ханом. Однако еще до того, как Дмитрий смог открыто выступить против татар, московские князья, начиная с Ивана Калиты, стали вести самостоятельную политику, направленную не только на расширение их удела, но и на объединение русских земель.

В укреплении княжеского авторитета большую роль должно было сыграть искусство. Герой-воин, защитник родины, стал одним из центральных образов изобразительного искусства. Еще в XIII веке новгородский летописец восторженно отзывается об Александре Невском, который в тяжелые для русского народа годы приостановил натиск немецких рыцарских орд и нанес им сокрушительный удар. В житии Александра Невского сквозь налет церковной риторики выступают черты воинской повести. В нем восхваляется ратная доблесть князя, его исполинский рост, громкий голос, сила Самсона, мудрость Соломона. Житие особенно высоко ценит его нравственную силу, сознание своей правоты. «Не в силе бог, — говорит он своей дружине, — но в правде». Авторитет Александра Невского поднимала легенда о том, что к нему явились на помощь Борис и Глеб. В житии красочно описано, как при страшном шуме волн на море появилось судно с Борисом и Глебом в алых мученических плащах.

Инициал. Хлудовское евангелие

Среди «воинских икон» XIII века выделяется своим высоким мастерством небольшая икона архангела Михаила (Кремль, Оружейная палата), возможно, связанная с личностью московского князя Михаила Хоробрита. Изображение у ног архангела легендарного полководца Иисуса Навина, которому Михаил помог покорить Иерихон, могло намекать на чудесную помощь, на которую в своей борьбе с врагами рассчитывал и русский князь. Идея покровительства выражена здесь в противопоставлении огромного ангела маленькому припавшему к его ногам военачальнику. В сущности, вся эта икона прославляет всемогущество архангела. Недаром его строго фронтальная фигура заполняет почти всю поверхность иконной доски. За плечами Михаила — огромные золотоперые крылья.

Яркая киноварь его рубашки вносит в икону настроение приподнятости. Впрочем, понимание доблести в этой иконе еще очень близко к тому, которое было типично для XII века.

Нечто новое нашло себе выражение в иконе Бориса и Глеба (16), видимо, возникшей в начале XIV века в среднерусских землях. Представлены два князя, особенно почитавшиеся в те годы как невинные жертвы удельных междоусобий. Первоначально основное содержание их жития составляло их мученичество, в нем подчеркивались их страдания и предсмертные: муки. В Диконе Русского музея выступают на первый план мужество и стойкость защитников земли русской. В отличие от воина, вроде Дмитрия Солунского (7), с выражением тревоги в лице, определяющей их чертой является нравственная сила, непреклонность воли. Фигуры их похожи на стройные колонны, но в отличие от массивного, неуклюжего, застылого «Евана» (96) образы Бориса и Глеба исключительно одухотворены. Головы их невелики, ноги тонки, фигуры не касаются земли и кажутся как бы парящими в воздухе. Дружеское единение обоих, их единодушие наглядно выражено в ритмическом повторе их силуэтов. Фигуры отличаются друг от друга цветом одежды, но в остальном они почти не отличимы. Меч Бориса, стоящий между ними (как позднее у Мартоса в памятнике Минину и Пожарскому), эта святыня, которую хранил владимирский князь, наглядно символизирует незыблемость их братского союза.

Фигуры обладают объемностью, какой до того не было в русской иконописи. Особенной выразительностью отличается плавный контур фигур, обрисовывающий их покатые плечи и края ниспадающих плащей. В духе лучших традиций иконописи XII века икона Бориса и Глеба выполнена в приглушенной гамме. На Глебе коричневато-лиловая исподняя одежда, на Борисе синий плащ с красивым золотым узором. Из этой приглушенной гаммы вырывается, как символ мученичества, красная киноварь исподней одежды Бориса, плаща Глеба и их шапок. Нужно сравнить икону Бориса и Глеба с Ярославской орантой (81)» этим прекрасным, но еще отрешенным от мира образом, чтобы оценить, насколько русская живопись успела приблизиться к земным интересам людей. Представление о княжеской, рыцарской доблести приобрело здесь широкое значение общенародного подвига. Образов, подобных Борису и Глебу, не встречается в византийской живописи того времени.

Избавив от ужасов монгольского нашествия Западную Европу, древняя Русь сама жестоко пострадала от него. Однако борьба с татаро-монгольским игом ускорила объединение удельных княжеств и преодоление феодальной разобщенности. Освободительная борьба укрепила в русских людях стойкость характера, развила национальное самосознание и усилила потребность в самобытной культуре. Это нашло отражение и в искусстве того времени. Вот почему, несмотря на то, что от этого периода древнерусского искусства не осталось таких шедевров, как от XI–XII веков, значение его нельзя недооценивать.

Русское искусство XIII–XIV веков некоторыми чертами соприкасается с современным ему искусством других стран Европы. Многие произведения итальянской живописи XIII века (так называемой «маньера бизантина»), в частности иконы-жития Франциска, удивительно похожи на новгородские жития Николы. В этих памятниках можно видеть то усиление самобытности и преодоление византийского влияния, которые были закономерной ступенью в развитии средневекового искусства на путях к его дальнейшему расцвету. Вместе с тем нельзя отрицать и того, что в русском искусстве XIII–XIV веков сказалось огрубение, упрощение, схематизация. В нем были утрачены некоторые достижения предшествующего времени. Это можно видеть в таких занимательно-повествовательных, но наивных по выполнению произведениях, как Людогощинский крест и погодинская икона Георгия. Отголоски этого еще в конце XIV века заметны в житии Федора Стратилата на стенах одноименного храма в Новгороде. Позднее в миниатюрах Угличской псалтыри (128) можно найти пережитки подобных художественных приемов. Однако уже во второй половине XIV века в Новгороде и в Москве создаются условия для нового подъема искусства.