Не ругайтесь, не будьте гордыми, взяток не берите, деньги в рост не давайте.

Показаша путь новгородцы князю Всеволоду; не хотим тебе, пойди камо хочеши.

В X–XI веках Новгород входил в состав древнерусского государства. В Пскове долгое время хранились «сани Ольгины», вещественный знак зависимости северо-западной Руси от Киева. Новгород был искони крупным очагом русской культуры. Летопись велась здесь с 1017 года, здесь была записана ярославова «Правда». В ранних памятниках Новгорода заметна близость к Киеву, а нередко и прямая зависимость от него. Это сказалось в архитектуре Софии новгородской и в современных ей памятниках живописи.

В конце XI — начале XII века, когда распалось единство Киевской Руси и отдельные княжества и города приобрели самостоятельность, Новгород также отделился от Киева. В его культуре, равно как и в культуре близко примыкавшего к нему Пскова, все яснее стали проявляться черты самобытности.

Ряд исторических условий определил своеобразие культуры Новгорода. По мере освобождения его от Киева в нем заметно ослабевали власть и авторитет князя. Новгородские бояре и купцы ведут с князем долгую борьбу и в конце концов добиваются того, что с 1136 года он перестает быть полноправным владыкой Новгорода. Новгород вступает с ним в договорные отношения. Его заставляют целовать крест в том, что он не будет поднимать руку на новгородскую «вольность». Князя ограничивают со всех сторон: даже запрещают ему без разрешения вести охоту и пасти свои стада. В конце концов князь покидает своё обычное местопребывание в Новгороде, «дворище», и переселяется за городскую черту на „городище». «Дворище» становится местом собраний новгородского веча.

Вече существовало не в одном только Новгороде, но и в других городах, в том числе и в Киеве. Но там значение его все больше падало, оно собиралось только в исключительных случаях, когда народ восставал против князя или городу угрожали враги. В Новгороде вече стало постоянно действующим органом самоуправления. Собиравший народ вечевой колокол долгое время сохранял значение символа городской свободы и независимости.

В Новгороде издавна было развито ремесло. Кузнечное, гончарное, плотничье, сапожное дело выдвинули его на одно из первых мест среди русских городов. Два конца города получили свое название от гончаров и плотников, которые их населяли. Новгородцы промышляли добычей соли, рыболовством, обработкой моржового клыка, добычей мехов. Ремесленники составляли значительную часть населения города. Но основные богатства города были сосредоточены в руках бояр-землевладельцев и купцов.

Новгородская торговля приобрела в XII веке широкий международный характер. Сюда прибывали иноземные купцы за сырьем, в обмен на которое привозились всякого рода изделия. При содействии предприимчивых и смелых ушкуйников новгородские купцы проникали в глухие места на север, грабили местное население, вывозили оттуда богатую дань. В связи с этими походами в новгородские летописи проникли легенды о неких народах на Югре, будто бы со времен Александра Македонского оставшихся там хранителями несметных рудных залежей.

Имея в своих руках огромные богатства, новгородские бояре и купцы были полновластными хозяевами в городе. Они заключали договоры, «ряды», с князьями и ставили епископа, опираясь на которого противодействовали власти князя. Правда, им приходилось считаться с вечем, которое имело в Новгороде большую силу. Но вече не было подлинным народным представительством. Оно действовало в значительной степени случайно и стихийно. На вече опирались «черные люди», поднимая восстания. Вече могло выступить против насилий ставленника суздальского князя, громя хоромы бояр и амбары купцов. Но последовательно отстаивать интересы народа вече было не в силах.

Основные черты общественной жизни города сказались и в новгородской культуре, и в частности в искусстве. Новгородское искусство, начиная с XII века, несет на себе более заметный отпечаток народного творчества, чем искусство Киевской Руси. Вместе с тем народные черты проявляются в новгородской культуре XII века иначе, чем в памятниках Владимиро-Суздальского княжества. Там почин в создании крупных художественных произведений принадлежал преимущественно князю. И хотя в убранстве создававшихся по почину князей храмов заметно воздействие народа, который «под овином» еще продолжал поклоняться древним богам, на этих памятниках нередко лежал отпечаток княжеского великолепия и унаследованного от Киева пристрастия к роскоши. Новгородские бояре и купцы в делах искусства имели меньше самостоятельности, чем владимирские князья, и во многом следовали за «молодшими людьми», мелкими купцами и ремесленниками, имевшими свои художественные представления и вкусы.

Новгород был городом торгово-ремесленным, деловым, предприимчивым, и потому представление о красоте, как изысканной роскоши, не могло найти там широкого признания. Даже люди, прибывшие сюда из других городов, испытывали на себе воздействие укоренившихся в Новгороде понятий об искусстве. Епископ Нифонт, который попал в Новгород из Византии, следовал в строительстве местному художественному направлению. В своих художественных начинаниях новгородцы прежде всего задавались вопросами: чему их создание должно служить, как оно может войти в жизнь, какую способно принести пользу? Даже в церковные дела они вносили нормы поведения человека в быту и подменяли вопросы богословия вопросами практической морали. Это сказывается уже в проповедях новгородского епископа Луки Жидяты, который был современником первоначального строительства Софийского собора. Позднее это сказалось и в так называемом «Вопрошании Кирика», из которого видно, что даже новгородское духовенство того времени занимали не столько отвлеченные вопросы вероучения, сколько вопрос, как человеку вести себя в различных случаях жизни.

В Новгороде строят здания не для того, чтобы прославить князя или увековечить историческое событие. Памятники, вроде владимирских Золотых ворот, трудно представить себе в Новгороде. Помимо своего прямого назначения, новгородские храмы служили еще складочными местами: этим объясняются некоторые особенности их архитектуры. В новгородских иконах постоянно изображаются те святые, которые, по взглядам людей того времени, способны были оказать им практическую помощь в различного рода деятельности, как земледелие, коневодство, торговля и т. п.

Простота — вот характерный признак всего того, что создавалось в Новгороде в области искусства. Это качество присуще прежде всего новгородской письменности, в частности новгородским летописям. В княжение Ярослава киевский митрополит Иларион прославился на Руси своим красноречием, пышной образностью своей речи. Позднее Кирилл Туровский хотя и пользовался образами народной словесности, но искусно украшал свою речь цветами античной риторики. В Новгороде XII века не было подобных проповедников. Новгородцы любили краткую, односложную речь. Патетика была им чужда и казалась фальшивой. В новгородских летописях много разговорных оборотов речи. Свое повествование новгородский летописец перемежает пословицами и народными поговорками.

На всем новгородском искусстве лежит отпечаток строгости и простоты. Новгородцы не жалели средств на возведение зданий и на их роспись. Но вряд ли случайно, что в Новгороде почти не знали мозаики, а эмали были большой редкостью. Новгородцы не увлекались украшением наружных стен своих зданий. Лучшие из новгородских мастеров умели достигнуть красоты в живописи и в архитектуре самыми скупыми средствами, которые в Киеве и во Владимире показались бы признаком бедности.

Суровая, величавая, ничем не смягченная сила — вот качество, которым отмечено большинство новгородских памятников XII века. В этом отразились характер и нравы новгородцев того времени. Все слишком мелкое, изящное, хрупкое, изысканное не привлекало их симпатий. «Не хитро, но просто», — так определяет свой стиль изложения русский паломник в Иерусалим игумен Даниил. Это определение хорошо подходит ко всему искусству Новгорода того времени.

Летописец говорит о том, что христианство в Новгороде встречало особенно яростное сопротивление. Князю Владимиру пришлось крестить «огнем и мечом». Видимо, в Новгороде сильнее чем в других русских городах укоренился языческий культ. Обычай насыпать могильные курганы сохраняется в Новгороде вплоть до XVI века. Еще в XIII веке в Юрьевом монастыре хоронили посадников, соблюдая магические обычаи: клали в могилу еду. Суеверное отношение к предметам внедряется и в церковное искусство Новгорода. Многое в нем подавляет и устрашает человека своим суровым величием.

Создание. Софийского собора в Новгороде, с его фресками, иконами, драгоценностями и лицевыми рукописями, доставило новгородцам опыт, который сказался и на искусстве последующего времени. Плодотворное воздействие продолжал оказывать Киев; недаром и Остромирово евангелие и Мстиславово евангелие с их роскошными миниатюрами были созданы для новгородцев в Киеве. Новгородцы поддерживали сношения с северо-восточными княжествами, откуда в Новгород попадали иконы. Новгород имел связи и с Кавказом. Обширная торговля связывала его с северо-немецкими городами, позднее составившими Ганзейский союз, и доставляла ему памятники романского искусства XII–XIII веков. Эти широкие связи обогащали новгородское искусство, но не могли сколько-нибудь ослабить его самобытность.

На протяжении XII века новгородское искусство проходит длинный путь развития. На первых порах в нем еще сильны традиции XI века, традиции великокняжеского Киева. Однако постепенно они вытесняются местными художественными течениями. Искусство становится проще и мужественнее, оно освобождается от византийских канонов и приобретает все большую самостоятельность.

Новгород как город складывался на протяжении XI–XII веков. В центре его, на высоком берегу Волхова, высился детинец с Софийским собором, главной святыней города. Главы собора, из которых средняя была золотой, высоко поднимались над жилыми домами. Новгородские рыбаки, возвращаясь домой с Ильменя, купцы из заморских краев, подплывая к городу, прежде всего замечали эту золотую главу Софии. Кремль и София символизировали политический центр Новгорода. Вокруг Кремля по обеим сторонам Волхова раскинулись пять концов города, населенных представителями различных профессий: на Торговой стороне, по обе стороны от Федоровского ручья, — Плотницкий и Славянский концы, на Софийской стороне — Гончарский, Загородский и Неревский концы. Прямо от Кремля через Волхов шел деревянный мост к вечевой площади. Здесь, по рассказам летописи, нередко происходили столкновения враждующих партий города. Победители сбрасывали побежденных с моста прямо в воду.

Весь город, за исключением детинца, был деревянным, но в нем уже существовали редкие в то время признаки благоустройства, вроде деревянных помостов и водопровода. Поднимаясь своими каменными массивами над жилой застройкой, новгородские храмы ясно выделялись белизной своих стен среди потемневших от времени деревянных срубов. В этом контрасте находило себе наглядное выражение типичное для средневековья стремление всячески возвысить и украсить святыни города.

Уже созданная сыном Ярослава Мудрого София новгородская отмечена была некоторыми чертами своеобразия. Они становятся все более заметны в XII веке, когда предпринимаются переделки собора. К первоначальному пятинефному зданию с северной и южной стороны были пристроены паперти, с западной стороны, над лестницей, ведущей на хоры, была сооружена дозорная башня, увенчанная огромной главой. Пристройки имели своей главной целью расширение собора, они мало изменили его внутренний вид, но отразились на его внешнем облике (13).

Собор утратил вытянутость и стройность своего силуэта, в нем сильнее выступила ступенчатость, и это теснее связало его с окружающими строениями, создало впечатление, что он как бы вырастает из земли. Шестая глава над лестничной клеткой при наличии пяти тесно сгрудившихся глав не могла уничтожить впечатления цельности и единства. Отступая от основного массива, эта шестая глава еще более усиливала воздействие всей архитектуры собора; не без тонкого расчета она была сделана более низкой, чем остальные главы, хотя и равной по ширине средней главе. Одновременно с этим с восточной стороны по бокам от трех первоначальных равновысоких апсид появились две низкие, равные по высоте главам собора. Таким образом, и с этой стороны здание раздалось вширь, в нем стало более заметно, как вырастают меньшие объемы из больших.

Существенно изменилось и впечатление от самого массива собора. Во владимиро-суздальских храмах благодаря приставленным к лопаткам колонкам и перспективным закомарам и окнам стена выглядела как нечто многослойное (9). Наоборот, в Софии и в других новгородских зданиях XII века лопатки широки и не переходят в закомары, а окна имеют характер узких щелей без обрамления, и потому стены воспринимаются как непроницаемая, сплошная масса камня (13).

В XII веке новгородская София была побелена; эта побелка придала более цельный характер зданию, стены стали выглядеть еще более массивными. Именно в это время Софийский собор приобрел тот вид, в каком он сохранился до наших дней и какой он имеет и теперь, после того как были стерты следы разрушений, причиненных этому памятнику фашистскими вандалами.

В начале XII века на Торговой стороне на княжеском дворе был построен Николо-Дворищенский собор. Его пять глав и три равновысокие апсиды должны были придавать ему сходство с Софийским собором. Алтарные полукружия, как в киевских храмах, были покрыты нишами, которые оживляли гладь стен; его закомары были неодинаковой высоты, и это также вносило в архитектуру больше движения. Равного по силе воздействия храма, задуманного как цельный массив, еще не существовало в то время ни в Киеве, ни во Владимире.

12. Георгий. Рельеф Георгиевского собора в Юрьеве-Польском

В нем уже намечаются черты того новгородского архитектурного стиля, который с наибольшей яркостью проявится в других памятниках XII века.

Строительство монастырей имело в XII веке известное военно-оборонное значение. Недаром в то суровое время непрестанных военных столкновений церкви, по выражению летописи, были «крестьянам прибежище». Сооружение на подступах к Новгороду монастырей Антониева на севере и Юрьева на юге должно было преградить доступ к Новгороду от озера Ильменя с одной стороны и от низовьев Волхова — с другой. Возможно, что строителем обоих монастырских соборов был один и тот же мастер. Летописи сообщают имя создателя собора Юрьева монастыря — мастера Петра. В строительстве этого собора принимал участие новгородский князь Всеволод Мстиславич. В обоих соборах ясно выявились черты того архитектурного стиля, который был порожден всем складом новгородской жизни того времени.

Собор Антониева монастыря в качестве первого опыта уступает в своих размерах собору Юрьева монастыря. Самый собор увенчан всего лишь двумя массивными главами. Его равновысокие, плоские апсиды почти сливаются с основным кубом здания. Характерную особенность Антониева монастыря составляет — его винтовая лестница, превращенная в огромный, примыкающий к храму цилиндр. Подсобное помещение, каким является лестница, приобрело здесь самостоятельное значение. Возможно, что эта лишенная окон башня благодаря непроницаемой толще стен могла служить чем-то вроде донжона романских крепостей. Лестница была превращена во внушительный столп и увенчана такой же главой, какой увенчан и самый храм. Поскольку в то время глава обычно венчала храм, ее уподобляли небосводу. Соответственно средневековым понятиям об иерархии в многоглавии церквей видели символическое подобие учителя и окружающих его учеников. Увенчание лестницы собора Антониева монастыря особой отдельно стоящей главой лишало среднюю главу храма ее господствующего значения. Практический ум новгородцев одерживал этим победу над традиционной иерархической системой пятиглавия, которой обычно следовали строители соборов XI–XII веков.

В Георгиевском соборе Юрьева монастыря (стр. 98) мастер Петр исходил из сходного замысла. Снова к двуглавому собору примыкает увенчанная большой главой лестничная башня. Но все приобрело здесь еще большие масштабы. Издали собор со своими мощными золотыми главами и огромной высоты стенами производит впечатление целой группы зданий. После Софии это самое крупное и внушительное сооружение древнего Новгорода.

Если строителем обоих монастырских соборов был мастер Петр, то в Юрьевом монастыре он, видимо, не желал повторять самого себя. В отличие от Антониева монастыря лестничная башня, примыкающая к собору Юрьева монастыря, обработана таким образом, что ее западная сторона сливается с фасадом собора и завершена такими же закомарами, как и вся стена. Глава башни не сливается с ее корпусом, а всего лишь увенчивает ее, так же как остальные главы увенчивают самый собор. Это придает зданию особенную красоту и выразительность. Обходя его со всех сторон, можно видеть на востоке три равной высоты апсиды (стр. 99); северный и южный фасады имеют по четыре деления (стр. 99); благодаря башне такие же четыре деления приобретает и западная стена (стр. 98). Откуда бы ни смотреть на собор, всюду высятся непроницаемые, огромные, с трудом охватываемые взглядом стены.

Георгиевский собор Юрьева монастыря. Новгород

Архитектурной темой собора является неприступность и богатырская мощь. В этом он решительно отличается и от Софийского собора в Киеве и от черниговского, хотя у него есть черты сходства с ними; в частности, его стены расчленены такими же рядами ниш, как и киевские здания (83, ср. 66). Но членения ярусов по горизонтали настолько невыдержанны и разнородны, что побеждает впечатление единства каждого отдельного вертикального прясла. Захватывающая высота стен, мощь архитектурных форм — вот что прежде всего останавливает на себе внимание. Все это вовсе не значит, что здание в целом производит впечатление чего-то замкнутого и неподвижного. Только с алтарной стороны можно воспринять собор как уравновешенное симметричное целое, — с других сторон отсутствие симметрии вносит в его облик движение. Мощное движение архитектурных форм находит себе наиболее полное выражение в волнистой линии закомар. Особенную живость придает зданию то, что гребни этих волн неодинаковы, они то более высоки, то более низки, то сужаются, то расширяются, и потому весь ритм их — живой и трепетный. Недаром и три главы собора лишь с юго-западного угла образуют подобие традиционного пятиглавия. Правда, средняя глава господствует над остальными, но меньшие главы расположены от нее на различном расстоянии и уже поэтому не подчиняются ей. Вот почему, говоря о величии наружного вида Георгиевского собора, нужно вместе с тем отметить гибкость той силы, которой он пронизан. В Юрьевом монастыре неподалеку от собора находятся постройки выдающегося русского зодчего Стасова. Рядом с Георгиевским собором, с его мощными ритмами, постройки XIX века кажутся сухо вычерченными, им не хватает эпической силы древненовгородского зодчества.

Георгиевский собор Юрьева монастыря. Новгород

Георгиевский собор Юрьева монастыря. Новгород

Внутренний вид Георгиевского собора производит особенно сильное впечатление со стороны хор (стр. 101). Здесь мастер Петр еще более решительно отходит от традиций новгородской Софии (стр. 55). Там все впечатление складывалось из взаимодействия разновеликих подпор, пролетов и пространств. Это было сложное развитие нескольких тем, подобное ходу мыслей человека, привыкшего рассматривать каждое явление с разных точек зрения, подкрепляя каждое положение множеством доказательств. Общее впечатление от здания XI века можно назвать симфоническим, так как оно слагается из многих самостоятельных, но образующих гармоническое созвучие частей. В Георгиевском соборе нас охватывает прежде всего впечатление единого порыва кверху, всепокоряющей власти нерасчлененного, цельного пространства. Это пространственное впечатление от собора можно сравнить с зачинами народных песен «Высота ль, высота поднебесная», которые находили себе отзвук и в письменности того времени.

Три алтарных полукружия сразу раскрываются перед вступающим в здание человеком во всем своем величии. Вид этих трех могучих апсид с их отделенными большими интервалами окнами производит сильное, внушительное впечатление троекратным повторением одного и того же мотива. В стремительном движении линий кверху есть нечто возвышающее человека, и вместе с тем в неизмеримой огромности пространства есть и нечто покоряющее его. Здесь не может быть и речи о «разночтениях», о разных точках зрения, как в Софии. Архитектурный образ Георгиевского собора обладает непререкаемой силой воздействия. В этом княжеском соборе мастер Петр выразил то стремление к великому и жизнеутверждающему, которое искони было свойственно русскому народу.

В середине XII века в Новгороде почти прекращается княжеское строительство. Теперь возникает множество небольших приходских храмов. Даже и те храмы, которые возводят епископы или князья, похожи на эти приходские храмы горожан. В XII веке новгородский архиепископ Нифонт сооружает в Пскове собор в Мирожском монастыре (86). Небольшой храм увенчивает лишь один купол, боковые апсиды его предельно понижены, и соответственно этому понижены западные угловые квадраты. Таким образом, низкая глава на широком основании поднимается как бы на перекрестье. Такой тип храма удовлетворял потребность в небольшом помещении. В нем проявилось стремление избавиться от сложности традиционного типа храма, подчинить все здание куполу, слить с его объемом апсиду, сделать здание легко обозримым.

В более позднем, варварски разрушенном фашистами, новгородском храме Спаса на Нередице (84) сочетаются черты нового типа со старыми традициями. Этот небольшой храм построен был новгородским князем, жившим на «городище», но отпечатка княжеских вкусов в нем почти не заметно. Храм увенчивает всего лишь одна глава на очень широком барабане. Он имеет три традиционные апсиды, но средняя, как и в Мирожском монастыре, значительно превосходит по высоте боковые. Лопатки сильно выступают вперед, окна распределены так, что равномерно оживляют всю поверхность стены. В целом в Нередицком храме уже поставлена задача включить все архитектурные элементы в один объем, слить закомары, подчинить широкому куполу все здание. Но строители остановились на полпути: они не решились отступить от традиционного типа крестовокупольного храма.

В XII веке в Новгороде возводится ряд храмов: Благовещенья на Мячине, Петра и Павла на Синичьей горе и др. Новгородские строители проявляют в них изобретательность, вносят разнообразие в пропорции, однако общий новгородский тип небольшого одноглавого храма сохраняется ими без существенных изменений. Вот почему новгородский храм, никогда не спутаешь с современным ему владимиро-суздальским. На нем неизменно лежит отпечаток своеобразной демократической простоты.

В отличие от храмов владимирских, новгородские лишены стройности, нарядности и щеголеватости, зато в них больше внушительной мощи. При всей их коренастости в них всегда верно найдены пропорции; если они и не всегда ладно. скроены, то уж непременно крепко сшиты. Во многих новгородских зданиях, бросается в глаза, что стены сложены не по отвесу, а на глаз; они слегка неправильны, порой, заметно искривлены. Эти неправильности в частностях не лишают, новгородские здания устойчивости в целом. Кривизна линий создает впечатление, будто они вылеплены; вместе с тем она отвлекает внимание от, частностей и заставляет с большей силой воспринимать основные соотношения крупных объемов и больших плоскостей, которые новгородскими зодчими, всегда так безупречно найдены и выражены.

Георгиевский собор Юрьева монастыря. Новгород

Эти особенности связаны с своеобразным пониманием новгородскими зодчими стены. Оно решительно отличается от того, что в конце XII века наблюдается во владимиро-суздальской архитектуре. Там стена все больше распадается на слои. Наоборот, в Новгороде она понимается как нечто нераздельно-цельное. Во владимиро-суздальских храмах лопатки выглядят так, будто они приставлены к стене. В новгородских храмах лопатки нередко составляют основу стены, промежутки между ними носят характер углублений, ниш.

Новгород расположен среди широких лугов. Для того чтобы архитектура не потерялась среди этого равнинного пейзажа, здания должны обладать большой обобщенностью форм. Благодаря тому, что новгородские мастера нередко жертвовали частностями, их здания легко воспринимаются издали. Есть особая прелесть в том, как среди просторов, окружающих Новгород, или в самом городе из массы деревянных домов выделяются гладкие белые кубические массивы древнейших новгородских храмов. По сравнению с византийским храмом XI века (I, 130) новгородский храм (84) выглядит менее нарядным, более упрощенным. Даже в маленьком псковском храмике Мирожского монастыря (86) заключена большая внутренняя сила. Он не теряется на берегу реки Великой. Ему присуща та эпическая простота, которой не хватало зодчеству византийцев.

Новгородцы строили большинство своих храмов из кирпича. Начиная с XII века, они стали покрывать их побелкой. В этом обыкновении сказалось понимание тех местных условий, в которых должна существовать архитектура. Белизна новгородских храмов содействует тому, что они четко выделяются на фоне природы. При солнечном освещении особенно красивы голубые тени на них. Белизна составляет характерный признак новгородских храмов. Под знойным солнцем юга белизна эта могла бы казаться ослепительной, на севере белые стены ловят скудные солнечные лучи и рефлексы. Издали белые новгородские храмы выглядят пронизанными светом, словно излучающими его.

Во всем этом сказывается то отношение новгородских строителей к действительности, которое достойно быть названо реалистическим. Они умели сделать свои постройки неотделимой частью родной природы. Вот почему после варварского разрушения фашистами Нередицы крутой холм над Волховом, где вместо древнего храма торчат лишь обуглившиеся остатки стен, выглядит так, словно самой природе нанесен ущерб.

Большинство новгородских храмов XII века было расписано фресками. Одновременно с архитектурой в Новгороде создается самобытная стенная живопись. Истоки новгородской живописи этого времени лежат в искусстве XI века, которое достаточно богато было представлено в этом городе. На протяжении XII века в Новгороде наряду с местными мастерами работали и приезжие из Византии. Но по своему характеру новгородская живопись этого времени вполне самостоятельна. В пределах церковной тематики и традиционных типов новгородские мастера стенописи ярко выразили своеобразие своего мировоззрения и художественных представлений.

В женской фигуре Николо-Дворищенского собора из сцены «Иов с женой» есть та классическая правильность черт, которая напоминает киевские памятники. Более своеобразны недавно обнаруженные фрагменты росписи Софийского собора с изображением деисуса и головы князя, выполненной сильной, энергичной кистью. Среди скудно сохранившихся фресок Антониева монастыря (1125) обращают на себя внимание «Обретение главы Иоанна Предтечи», «Поклонение волхвов», отдельные фигуры и выразительные энергичные лица старцев и молодых. Мастер антониевских фресок был недюжинным колористом. Оливковые тени на его лицах отличаются особенной теплотой, в малиновом цвете он достигает редкой в стенописи насыщенности и глубины тона. Фрески церкви Благовещения в Аркажах (1189) ближе к византийской традиции, особенно «Пир Ирода», «Встреча Иоакима и Анны», «Иоанн в пустыне». Среди костлявых, сухих фигур с напряженными, изрезанными морщинами лицами выделяется изящная танцующая Иродиада, с манерно изогнутым корпусом и развевающимися рукавами. Краски в Аркаже более светлые, чем в Антониевом монастыре, и даже чуть белесоватые: нежнозеленый, розовый, бледножелтый цвета образуют светлую гамму, которая хорошо связывает живопись со стеной. Во фресках Антониева монастыря бросается в глаза жанровая фигура мальчика, копающего землю. В Аркаже такой же жанровый характер имеет юноша с большим сосудом на спине (91). В его фигуре хорошо передано напряжение, вместе с тем образ обобщен, и потому этот скромный бытовой мотив приобретает большую значительность и благородство. Хотя подобные фигуры занимают в сценах церковного характера второстепенное место, в них сказалась наблюдательность новгородских мастеров. Подобные жизненные образы часто оживляют и повествование новгородских летописей.

Вознесение. Фреска собора Мирожского монастыря. Псков

На лестничной площадке собора Юрьева монастыря и в простенках между окнами написаны фигуры святителей и погрудные изображения Христа и богоматери. Фигуры словно хороводом окружают зрителя, когда он находится на верхней площадке винтовой лестницы.

Судя по сохранившимся фрагментам, можно думать, что в Новгороде существовало несколько направлений монументальной живописи: одни из росписей были ближе к византийским, в других полнее проявилось самобытное новгородское мастерство. Наиболее полно сказались эти самобытные черты в росписях церкви Георгия в Старой Ладоге, церкви Спаса Нередицы и собора Мирожского монастыря в Пскове.

В замысле этих циклов новгородские и псковские мастера XII века в основном придерживались общепринятого. С первого взгляда можно подумать, что они не позволяли себе никаких отступлений. Однако между новгородскими и более ранними киевскими росписями есть существенные расхождения. Там основная идея была догматическая, задачей росписи было наглядное раскрытие церковного учения о небесной иерархии, и потому в куполе изображался Христос как вседержитель, как предвечный судия. В храмах XII века эта отвлеченно-догматическая идея отступает на второй план. Новгородцы предпочитали изображать в куполе Христа в момент, когда он покидает землю. Поэтому купол теперь занимает сцена «Вознесения». Христос окружен ореолом, который поддерживают ангелы; взволнованные этим зрелищем апостолы и Мария провожают его взглядами (стр. 103). Правда, такой тип украшения купола существовал и на Востоке, но обращение новгородцев именно к нему вытекает из всего характера их культуры. К тому же расположение «Вознесения» в куполе хорошо вяжется с представлением о куполе храма как о подобии небосвода. Круг в качестве символа неба и солнца встречается и в языческом искусстве славян, этих «внуков Даждьбога», по выражению автора «Слова о полку Игореве». Вместе с тем многофигурная композиция «Вознесения» легко могла быть вписана в круг: издали она производит почти орнаментальное впечатление розетки, тем более что фигуры апостолов ритмично чередуются с силуэтами деревьев.

Сообщая о росписи храмов, старинные летописи обычно говорят: «украси ю иконами». Действительно, стены новгородских храмов выглядят так, словно они увешаны иконами с отдельными изображениями пророков, апостолов, мучеников, воинов и т. п. В обилии этих фигур выразилась потребность средневекового человека иметь перед глазами изображения святых, которых можно молить о помощи. В этом сказалось чувство зависимости от небесных сил, свойственное людям того времени. Нахмуренные, суровые святые выглядят как верные слуги божества, его защитники. Но вместе с тем в лицах этих новгородских святых косвенно отразился и характер новгородских людей, отважных, бесстрашных, полных решимости и твердости.

Своеобразная черта новгородских и псковских росписей XII века заключается в том, что в них почти полностью нарушен старый порядок расположения отдельных фигур на стенах храма. В Мирожском соборе не заметно даже последовательной ярусности (стр. 105). Все выглядит так, точно задачей художников было втиснуть как можно больше фигур в пределы каждой стены. В отдельных случаях верхние фигуры крупнее нижних, и это отяжеляет всю роспись. При помощи параллельных волнистых голубых и желтых полос мирожские мастера пытались изобразить в своих фресках мраморные плиты, причем они располагали их не только на уровне пола, как это принято было в XI веке, но и наверху, там, где оставалось свободное поле стены.

Самостоятельной псковской школы в XII веке еще не существовало. Фрески Мирожского монастыря близки к новгородским. Им не хватает той изысканности и тонкости, которой отмечены фрески новгородской Софии. Зато мирожские мастера решались вводить в священные сюжеты фигуры, выхваченные из жизни. В сцене «Взятие под стражу» в фигурах воинов есть эпическая суровость и сила. В сцене «Христос на Генисаретском озере» апостолы в коротких рубашках с засученными рукавами, с морщинистыми, обветренными лицами похожи на рыбаков на берегу псковской реки Великой.

13. Софийский собор в Новгороде

Роспись собора Мирожского монастыря. Псков

Вместе с тем наперекор отдельным реалистическим мотивам и образам в мирожских росписях проявилась тенденция превратить изображение легендарного события в подобие геральдического знака. Это наглядно сказалось в такой сцене, как «Явление Христа Марии и Марии Магдалине» (88). В сущности, здесь ничего не происходит: Христос, как предмет поклонения, стоит между упавшими на колени женщинами, в них не заметно ни радости, ни испуга, ни умиления. Два симметричных дерева по бокам от него придают этой сцене черты символического знака. Даже в «Евхаристии» киевской Софии было больше движения (ср. 69). В мирожской композиции Христос уподобляется идолу, которому поклоняются люди. Таким образом, в церковное искусство проникают представления, которые восходят к языческому прошлому (стр. 31) и которые много позднее будут встречаться в крестьянском искусстве.

Среди фресок XII века ладожское изображение Георгия на коне (87) выделяется как подлинный шедевр. В средние века Георгий почитался как смелый змееборец. На Руси он приобрел значение защитника справедливости и просвещения, устроителя земли русской. Недаром в духовном стихе о нем поется:

В ладожской фреске Георгий увековечен в качестве такого эпического героя, победителя дракона и защитника царевны Елизаветы. Правда, отдаленные прототипы Георгия на коне можно встретить в более раннем искусстве (I, 135). Но в ладожской фреске он утратил изысканность и чопорность византийских памятников; в нем больше порыва, движения, его характеристика более многогранна. Со своим развевающимся плащом он появляется стремительно, как выступающий в поход витязь, торжественно гарцуя, как гордый свершенным подвигом победитель. Стойкость и бесстрашие сочетаются в нем с юношеской грацией. Конь Георгия шагает торопливой иноходью, голова его поднята, уши насторожены, словно он прислушивается к звукам воинских труб. Видно, конь понимает своего седока, как кони богатырей и сказочные животные, разумеющие слова человека.

Ладожскую фреску следует признать замечательным произведением живописи. Выдержана она в теплых тонах. Краски ее от времени чуть побледнели, красный плащ Георгия стал блеклорозовым. Исключительной выразительностью отличается контур. Он не только очерчивает фигуру седока и коня, но и сам по себе полон плавного движения, отличается гибкостью и текучестью. Ритм контура, которым обрисованы конь, плащ и холмы под ногами коня, усиливает впечатление стремительного движения. Конь Георгия похож на тех былинных коней, которые скачут по вершинам гор и выше облаков, а розовый плащ, усеянный звездами, становится подобием боевого знамени, развевающегося по ветру. Ладожская крепость на берегу Волхова неподалеку от Ладожского озера была важным оборонным пунктом Новгорода со стороны Скандинавии. Георгий на стене Ладожского храма увековечен в качестве доблестного защитника рубежей русской земли.

Фрески Нередицы сохранялись в полной неприкосновенности вплоть до 1941 года, когда они вместе со всем храмом были варварски разрушены фашистами. Почти полная утрата этих фресок особенно невосполнима, так как из всех новгородских циклов они должны быть признаны наиболее характерными для Новгорода. В исполнении стенописи принимало участие несколько мастеров, — работа была распределена между ними соответственно полосам, делившим стены от купола до земли. Некоторые фрески выполнены в сухой, миниатюрной манере, другие писаны более широко, сочно и даже грубо. При всех различиях в живописных почерках нередицкая роспись обладает единством замысла и выполнения. Это — искусство здоровое, сильное, впечатляющее, чуждое изысканности.

Нередицкие фрески отличаются от антониевских светлостью и даже яркостью красок. Фигуры выступают на голубых фонах, но в них преобладают теплые цвета, голубые тени ложатся на белые ткани, желтая охра несколько навязчиво выступает в лицах. Весь комплекс нередицкой росписи распадается на множество обведенных рамками фресок, расположение которых не поставлено в прямую зависимость от архитектурных членений здания; отдельные фрески переходят со стены на стену, загибаясь в углах, благодаря чему похожи на стелящийся по стенам пестрый ковер. При всем том нередицкие фрески более тесно связаны с архитектурой здания, чем фрески Мирожского собора.

В целом роспись Нередицы производит сильное впечатление той внутренней убежденностью, с которой мастера задумали и выполнили свой обширный фресковый цикл. Она сквозит в каждом лице, смотрящем на нас со стен этого здания. «Так быть должно, так оно и есть», как бы утверждают всем своим искусством мастера Нередицы.

В изображении страшного суда, которое заполняет всю западную стену, мастера Нередицы следовали принятой иконографии. Но в этой сцене нет и следа того отвлеченного догматизма, который заметен даже в лучших византийских мозаиках и фресках на эту тему. Страшный суд — это расплата человека за грехи. Этому новгородские мастера верили всей душой и представили это так, чтобы ни у кого не могло быть сомнений относительно того, какая судьба ожидает человека в час расплаты.

В древних новгородских летописях достоверные исторические сведения перемешаны с небылицами, описания явлений природы — с назидательными вымыслами. Подобного рода простодушие сказалось и в замысле нередицкого «Страшного суда». Христос восседает на троне среди оцепенело сидящих на своих скамьях и ожидающих приговора апостолов, ангел энергичным жестом протягивает весы, Адам и Ева, двое дряхлых стариков, всем телом боязливо прижались к земле. Особенно выразительно шествие праведников (94). Здесь много характерных фигур, вроде седобородых монахов в коричневых рясах, отцов церкви, среди которых выделяется охваченный исступлением горбоносый Иоанн Златоуст, старых и молодых князей и возглавляющих шествие пророков и апостолов, — все они с трепетом возводят очи к трону судьи. В апостолах киевской Софии больше движения, больше пластики, но по сравнению с нередицкими они кажутся равнодушными, бесстрастными (69). В нередицкой фреске фигуры почти застыли на месте, но их горящие взгляды выражают неудержимый порыв. Нет оснований предполагать, что все они портретны. Но в них нашли отражение типичные черты новгородцев XII века.

В торговом Новгороде вопрос о богатстве и бедности, об имущественном неравенстве стоял очень остро. Этот вопрос затрагивает фреска «Богач и чорт» (93). Богач сидит голый на скамейке в аду и, показывая на свою голову, говорит, как гласит надпись: «Отче Аврааме, помилуй мя, и поели Лазаря, да омочит перст свой в воде и устудит ми язык: из[не]могаю бо в пламени сем». Маленький, отвратительного вида чорт со словами «друже богатый, испей горящего пламени» насмешливо протягивает ему нечто вроде кадила. Понимание этой темы в Нередице не выходит за пределы распространенной в средние века веры в то, что справедливость будет восстановлена в загробном мире. Но откровенная насмешливость, с которой вскрыт этот конфликт, типична для Новгорода. Работавшие для князя мастера своим искусством обращались не столько к богатым новгородцам, сколько к городской бедноте. Эта фреска всем своим образным строем предвосхищает то, что впоследствии составит отличительную черту русских так называемых народных, картинок XVIII–XIX веков (стр. 400).

Нередицкие мастера вводили в свои фрески бытовые мотивы: в «Крещении» представлен не только плывущий по реке юноша в белых штанах, но и другой юноша, который через голову снимает рубашку. Они похожи на жанровые фигуры, вроде странника с корзинкой и отдыхающего землепашца, которые украшают поля псковской рукописи Устава XII века. В «Рождестве» в Нередице представлен вставший на задние ножки маленький козлик (стр. 109). Впрочем, эти мотивы не нарушают строй традиционных композиций. Симметрия является в Нередице главным принципом композиции большинства фресок. В апсиде храма, по бокам» от Марии симметрично выстроилась процессия фигур, нечто вроде деисуса, в который вместо архангелов включены русские князья Борис и Глеб. Впрочем, несмотря на это пристрастие к симметрии, мастерам Нередицы не удавалось объединить в нечто целое множество отдельных изображений. В фигурах святых больше жизни, характера и выражения, чем в фигуре и в лице князя Ярослава, который передает Христу модель храма. В апсиде высятся коренастые фигуры седых святителей в белых крещатых ризах; в парусах сидят евангелисты, среди которых особенно выразителен задумчиво склонивший голову на руку Лука. Седобородые отшельники, крепко сжимающие копья воины и мужеподобные, сутулые женщины представлены! стоящими лицом к зрителю. У всех у них огромные, широко открытые глаза, плотно сжатые, опущенные книзу губы. В их лицах сквозит непоколебимая твердость и духовная мощь, сознание своей правоты, готовность за нее постоять.

Головы юношей и женщин меньше удавались мастерам Нередицы. Им было-более доступно изображение старых, морщинистых лиц, как пророка Аарона (14). Сам выходец из народа, нередицкий мастер увековечил в образе этого коренастого старичка с мускулистыми руками типичного старого новгородского крестьянина-рыбака. С мастерской уверенностью передано худое старческое лицо с широким носом, провалившийся беззубый рот с выражением! старческой брюзгливости. Во всем его облике чувствуется сильный и цельный? характер, присущие народу мудрость и стойкость. Нужно сравнить эту голову с головой апостола Дмитриевского собора, которая была выполнена в те же годы (11), чтобы заметить два совершенно различных нравственных типа. В Дмитриевском апостоле больше интеллектуальности, но вместе с тем в нем есть и нечто нервное, мучительное, напряженное.

Деталь фрески «Рождество Христово» храма Спаса на Нередице

В нередицком пророке преобладают цельность характера, убежденность, простота. В одной этой голове выражен весь дух древнего Новгорода.

По своему живописному мастерству фрески Нередицы уступают Дмитриевским. В них нет таких тонких полутонов, такой мягкой лепки, такого разнообразия мазков; они проще и грубее по выполнению. Голова Аарона написана широкой кистью, грубые мазки положены местами в два слоя. Но так же как и в новгородских храмах с их грубой, несложной кладкой, эта техника не помешала мастеру Нередицы создать сильный, вдохновенный образ. Хорошо вылеплен крупный прямой нос, над ним круто изогнуты дуги бровей, энергично обрисованы змеящиеся кудри седых волос и борода. Во всем этом проглядывает жизненный опыт мастера, который, видимо, внимательно изучал человеческое лицо, хорошо знал его мимику. Впрочем, в ряде других случаев, когда мастерам Нередицы изменяла наблюдательность, они, вместо того чтобы выявлять в лице его внутреннюю структуру, покрывали его сетью извилистых линий и завитков (голова Лазаря). В некоторых лицах Нередицы и Ладоги живописная лепка уступает место орнаментальной разделке человеческого лица, превращающей его в подобие маски.

Благодаря открытиям наших реставраторов за последние тридцать лет стало известно множество превосходных икон XII века, происхождение которых связано с Новгородом. Задачи древнейшей русской иконописи ясно определяются одним сообщением того времени о том, что князь «повеле же и на иконе святого написати, да входящие в церковь вернии видяще его образ написан и самого зрящи». В иконах XII века преобладают фигуры в рост, выполненные в натуральную величину, видимо, они создавались в расчете на то, чтобы издали они производили впечатление живых людей. Этой чертой иконы XII века похожи на современную им стенопись.

В одной иконе этого времени представлена огромная, нарочито вытянутая вверх голова худощавого старца; у него беспокойно изломанные брови, пронизывающий взор; одной рукой он крепко сжимает книгу, другой благословляет. Вся икона, выдержанная в приглушенных охряных и оливковых тонах, сильно вытянута, словно создана для того, чтобы висеть на узком столбе, — таков Никола Новодевичьего монастыря (Третьяковская галерея). В другой иконе представлен огромный, больше чем в рост человека, стоящий воин-богатырь; одной рукой он сжимает копье, другой — рукоятку меча; на нем огненно-красный, расшитый золотом плащ, роскошные, дорогие доспехи; во всей его осанке сквозит непоколебимая твердость — таков Георгий из собора Юрьева монастыря (Третьяковская галерея); голова его переписана позднее.

«Устюжское благовещение» (Третьяковская галерея) представляет собой подобие стенной мозаики, перенесенной на огромную доску. Могучий ангел в бледнозеленоватом плаще остановился с протянутой рукой перед Марией, которая стоит в своем темносинем хитоне и темновишневом плаще, склонив перед ним голову. На груди у нее — едва заметная фигурка младенца, овеществленное изображение слов архангела о предстоящем рождении Христа. Но самое замечательное в этой иконе — это вдохновенное лицо архангела: у него тонкий нос с легкой горбинкой, маленькие, резко очерченные губы, золотые волосы и скорбные большие глаза; сообщая Марии радостную весть о рождении сына, он не может скрыть от нее, что сына ее ожидают страдания.

В иконе «Успение» из Десятинного монастыря в Новгороде (92), выдержанной в холодных тонах с преобладанием темносинего цвета и сизо-стальных оттенков, апостолы и отцы церкви в крещатых омофорах собрались вокруг ложа Марии. Стоят они напряженно и скованно. Но отдельные фигуры отличаются большой жизненностью. Апостол Павел склонился над ложем Марии у ее ног, другой держится рукой за бороду, третий удивленно разводит руками. Апостол Матфей напряженно вперил свой взгляд в лицо умершей, будто еще надеется найти в нем признаки жизни.

В новгородской иконе «Знамение» апостол Петр и Мария с молитвой обращаются к вседержителю. Обе фигурки неуклюжи, большеголовы, тесно поставлены. Икона выполнена новгородским мастером, далеким от византинизирующей традиции таких икон, как «Петр и Павел» XI века. Но больше всего подкупает в этой иконе жизненностью своего выражения лицо Петра (90). Если Петр из Дмитриевского собора (89) проницателен, но гневен и суров, то новгородский мастер сумел передать в лице своего Петра и отпечаток страдания, и напряженное внимание, и ожидание от божества не столько милости, сколько ответа на свою мольбу. Голова Петра и особенно его волосы испещрены параллельными штрихами, но мастером хорошо передана структура головы; глаза посажены глубоко, метко передана беспокойная мимика морщинистого, старческого лица. Надо полагать, что именно так, как Петр говорит с вседержителем, с готовностью за себя постоять, с твердой уверенностью в своей правоте, говорили новгородцы со своими князьями.

Ряд фигур и голов в новгородских иконах XII века свидетельствует о том, что даже в рамках церковного искусства проявлялась наблюдательность новгородцев. В них сквозит та наивная непосредственность в отношении людей к божеству, которая сказалась и в старинных текстах, вроде грамоты князя Всеволода: «И даю святому великому Ивану от своего великого имени на строение церкви и в веках вес вощаной, а в Торжку пуд вощаной, половина Спасу, а половина святому великому Ивану… а кто почнет все отымати или продавати, или дом обидети святого великого Ивана и святого Захарьи, на того Спас и пречистая и святый великий Иван, будет им тьма, и соблазн, и казнь божия».

Возможно, в Новгороде возник такой шедевр иконописи XII века, как оглавной архангел»(15), видимо, входивший в состав деисуса (Христос, Мария, Иоанн). В образах ангелов древнерусские художники выражали свой идеал женской грации и юношеской красоты. Этот большеглазый ангел напоминает ангелов из «Устюжского благовещения» и фресок Дмитриевского собора во Владимире. Но в нем нет той аскетической суровости, которая присуща лицам в византийских иконах. Он и держится не так строго и напряженно, как ангел деисуса из Успенского собора (Третьяковская галерея). В ангеле «Златые власа» больше простодушия и задушевности, он словно ждет от зрителя ответной откровенности и ласки. Особенно привлекательно в нем то, что, несмотря на задумчиво-грустное выражение глаз, в его округлом полном лице, в румяных щеках и полных губах проглядывает много телесного и душевного здоровья.

По своему выполнению эта икона отличается величавой обобщенностью форм, которая всегда привлекала новгородцев. Мастер отказался от приглушенных оттенков и полутонов византийской иконописи. Он предпочел открытый, чистый цвет. На ангеле надет яркокрасный плащ, уголок которого виден внизу; отсветом этого красного цвета звучат алый самоцвет в диадеме и румянец его щек. На его белокурые волосы словно накинута узорная золотая сетка, — в этом можно видеть отголоски того увлечения перегородчатой эмалью, которое имело место на Руси в XI веке. Хотя в ангеле «Златые власа» нет утонченности и классической красоты, как в Ярославской оранте, он является одним из лучших образов душевной теплоты и духовного изящества человека в древнерусской живописи.

Наряду с городами Владимиро-Суздальского княжества Новгород был в XII веке крупнейшим центром художественной жизни. Но владимиро-суздальское искусство отражало возраставшую мощь великокняжеской власти, в Новгороде же, несмотря на преобладание боярства, искусство несло на себе более заметный отпечаток народных воздействий. Новгород XII века вобрал многие культурные традиции Киевской Руси, но подверг их последовательной переоценке и переработке. В Новгороде в XII веке вырабатывается свое художественное направление, свой особый стиль, проявившийся в различных видах искусства. В архитектуре Георгиевского собора Юрьева монастыря поражает суровая, величавая простота, лаконизм выражения. На новгородских фресках и иконах этого времени лежит отпечаток той же суровой простоты и сдержанного величия. Как утонченная грация, так и подчеркнутая страстность были чужды новгородскому искусству того времени.

При всей значительности достижений новгородского искусства XII века нельзя не заметить, что многое тормозило его развитие. Прежде всего в нем очень сильна была приверженность к старине. Видимо, в Новгороде восстававший против феодального угнетения народ склонен был идеализировать свое давнее прошлое; недаром вече обязывало князя «ходить по старине». Вот почему на многих новгородских памятниках XII века лежит печать архаизма. Помимо этого, можно заметить, что в своем стремлении к простому и естественному новгородские мастера нередко упрощали свои решения и этим обедняли их. Это особенно заметно в рядовых произведениях новгородского искусства.

При всем том Новгород сыграл большую роль в истории русского искусства периода феодальной раздробленности. Новгородцы находились на окраине русских земель; они постоянно сталкивались с другими народами. В них рано окрепла любовь к родному городу и к своей земле. Искусству принадлежала большая роль в упрочении этого чувства в народном сознании. Непохожие на все то, что новгородские люди могли видеть за рубежом, новгородские храмы были для них наглядным воплощением их гордого самосознания. В своей живописи новгородцы воплощали идеалы мужества и твердости характера, которые в эти суровые годы были главной мерой оценки человека.

Новгородская София и много позднее привлекала к себе внимание русских строителей. Возможно, что Аристотель Фиораванти побывал в Новгороде и его новгородские впечатления помогли ему при создании московского Успенского собора. Новгородские фрески и иконы XII века также останавливали внимание мастеров XIV и XV веков; в частности, мимо них не мог пройти Феофан Грек. Слава новгородского искусства уже в XII веке распространилась за пределы русских земель. На острове Висби в городе Готланде для росписи церкви были привлечены новгородские мастера, и в сохранившихся фрагментах росписи мы узнаем руку современников Нередицы.

В XI–XII веках в Западной Европе создается мощная суровая романская архитектура. Новгородская архитектура этого времени решительно отличается от нее. Какой бы мощный, «крепостной» характер ни носили новгородские храмы, все же они радуют глаз белизной своих стен, золотыми куполами, гармоничной закругленностью форм. От XII века в Южной Германии и Италии сохранились фрески, похожие на новгородские. Но такую цельную по замыслу, такую сильную по выражению роспись, как в Нередице, трудно найти в храмах того времени На западе и на востоке Европы.

Владимир, Новгород и Псков были в период феодальной раздробленности главными художественными центрами Руси. Но развитие русского искусства не ограничивалось этими центрами. Правда, мы мало знаем о том, что происходило в других удельных княжествах того времени.

В среднерусских княжествах много памятников погибло во время татарского нашествия. Но нам известно, что планы рязанских храмов XII века похожи на план Елецкого собора в Чернигове и Суздальского собора, и это позволяет догадываться, из какой традиции исходили их создатели. Судя по найденным в Старой Рязани роскошным перегородчатым эмалям, их местное производство опиралось на достижения Киева.

14. Пророк Аарон. Фреска храма Спаса на Нередице. Новгород

Что касается западной Руси, то здесь католическая церковь безжалостно уничтожала всякие следы русской культуры. Однако для того чтобы оценить размах художественного творчества древней Руси в этот период, необходимо хотя бы в общих чертах представить себе, какое развитие получило искусство в таких центрах древнерусского искусства, как Галицкое и Волынское княжества. Возможно, что древнейшим памятником галицко-волынского искусства является так называемая Трирская псалтырь (1079–1087), богато украшенная миниатюрами для Гертруды, жены князя Изяслава. Среди миниатюр этой рукописи можно видеть апостола Петра, к ногам которого припадают маленькие фигурки заказчиков — князя Изяслава и его супруги, Христа на троне, по бокам которого стоят князь Ярополк и члены его семьи, изображение богоматери на троне и, наконец, «Рождество Христово» в роскошном архитектурном обрамлении. В этом памятнике черты киевской художественной традиции сказываются в близости миниатюр к перегородчатой эмали; западные черты особенно заметны в портретных изображениях князей. Относящийся к середине ХII века Успенский собор во Владимире-Волынском, судя по сохранившимся остаткам, был похож на собор Елецкого монастыря в Чернигове.

В XII веке Галицкое княжество переживает расцвет. В городах развивается ремесло. Боярство пытается установить олигархию. Со своей стороны, князь Роман Галицкий, опираясь на горожан, укрепляет княжеское единовластие; он первый среди русских князей именует себя «самодержцем всея Руси». Своеобразие галицкой культуры ясно выступает в стиле ее летописи. Она решительно отличается и от киевской и особенно от новгородской украшенностью и витиеватостью слога, смелостью оборотов речи. «Начнем же сказати бесчисленные рати и великие труды и частые войны и многие крамолы, восстания и многие мятежи», — таким зачином открывается галицко-волынская летопись. Повествуя о князе Романе и его подвигах, летописец не скупится на поэтические уподобления; он сравнивает его со львом и с сердитой рысью, с крокодилом и с быстрым орлом. Любовь к пышности и роскоши сказывается и в галицком искусстве XII–XIII веков.

Планы таких западнорусских храмов, как Богородицы в Галиче, похожи на владимиро-суздальские. Родственный характер имела и архитектурная декорация. Видимо, выходцы из владимирских земель, бежавшие от татар, переносили в Галич черты искусства своей родины. С этими традициями порою несколько внешне сочетаются черты, заимствованные из романской архитектуры. В Галиче усердно велось строительство: белокаменных храмов было до тридцати. Среди города Холма высилась башня с десятиметровым каменным основанием и деревянным верхом из теса. «Убелена, яко свет, светящийся на все стороны», — говорится в летописи об этом сооружении. Летопись сохранила имя замечательного мастера Авдея, который украшал храм Иоанна Златоуста в Холме (1259). В церкви стоял роскошный медный помост и каменный киворий с лазурным верхом, усыпанным золотыми звездами; иконы были киевские; снаружи на стенах храма имелись скульптурные изображения Христа и Иоанна Златоуста; в окна были вставлены цветные «римские» стекла. Летописец дивится великолепию примененных материалов и роскоши отделки. Здание это не сохранилось, но можно предполагать, что оно было несвободно от черт эклектизма, и этим отличалось от более строгих и выдержанных по стилю зданий Новгорода и Владимира. Судя по сохранившимся галицким миниатюрам, в живописи Галицко-Волынского края черты романского искусства сплетались с чисто русскими чертами.

Больше самобытности было в искусстве Полоцко-Смоленской земли XII века. В Полоцке еще в XI веке был возведен Софийский собор «о семи верхах», похожий на киевскую Софию своим планом и апсидами, покрытыми нишами. В XII веке в Полоцке закладываются основы для нового плодотворного развития русской архитектуры. Возведенный мастером Иоанном собор в Евфросиньевом монастыре по своему растянутому плану похож на витебский храм Благовещенья, но его покрытие представляет собой нечто совершенно новое (стр. 115). Над закомарами под барабаном купола имеется кубический постамент, стороны которого были украшены трехлопастными арками. Возможно, что мотив этих трехлопастных арок заимствован из народной деревянной архитектуры. Правда, арки эти не имеют прямого отношения к сводчатому покрытию. Но существенно то, что здесь впервые поставлена была задача уничтожить традиционную грань между закомарами и главой, придать при помощи ступенчатой композиции больше движения объему и связать высокий купол с основным массивом здания. Сходный характер, видимо, имело и покрытие церкви Михаила в Смоленске (1191–1194). Трехлопастные покрытия украшали в нем не постамент под барабаном, а увенчивали самый храм. Все здание с тремя низкими притворами приобрело благодаря этому пирамидальность.

На рубеже XII и XIII веков сходная задача решается строителями Пятницкой церкви в Чернигове. Храм этот, как и древнейшие киевские храмы, возведен был из кирпича с цемянкой. Алтарные полукружия его расчленены тонкими лопатками и украшены узорчатыми поясками. Трижды повторенные стрельчатые арки у основания купола, которым внутри соответствует сводчатое ступенчатое покрытие, вносят движение во все это вытянутое вверх здание. Здесь впервые намечаются те новые формы, которые были развиты позднее в Москве. Но как ни плодотворен был этот путь исканий, подобного рода здания оставались в XII–XIII веках единичными явлениями. Архитектуре западной и южной Руси не хватало в то время той подлинной народной силы, которой обладало искусство Новгорода и Владимиро-Суздальского края.

В конце XII века в южной Руси, в Чернигове или в Галиче, возникает поэма, в которой нашли наиболее полное выражение лучшие черты русского художественного творчества тех лет. Сюжетом поэмы, которая вошла в историю под названием «Слово о полку Игореве», послужил неудачный поход новгород-северского князя Игоря против половцев в 1185 году. Князь со своими родичами углубился в половецкие степи, сначала одержал победу, потом войско его было разгромлено, много воинов убито, а сам он попал в плен и только после тяжелых испытаний вырвался из него и вернулся на родину. Повествование о поражении русских князей чередуется в поэме с патриотическими призывами к единению. Автор горько сетует на то, что междоусобные войны ослабляют силы русских, рисует яркие картины унижения и разорения страны, порожденных княжескими усобицами. Его речь звучит особенно страстно и нежно, когда он вспоминает о родной земле. Автор, видимо, происходил из дружинной среды и был хорошо осведомлен о всех семейных взаимоотношениях Рюриковичей. Ему были известны и языческие поверья и преданья, которые еще сохранялись тогда в народе. Наряду с историческими личностями в его поэме упоминаются и мифические персонажи, из которых многие до сих пор не разгаданы.

Собор Евфросиньева монастыря. Полоцк. Реконструкция

Историки культуры могут извлечь из «Слова о полку Игореве» множество сведений о русских людях, об их быте, нравах и воззрениях.

Но главную ценность придает «Слову» то, что его создатель был подлинным поэтом. Поэма вся соткана из глубоко поэтических образов, и это позволило ее автору отразить в ней жизнь своего времени так, как это не удавалось ни одному самому добросовестному летописцу. В «Слове о полку Игореве» не соблюдается последовательность событий, как это принято в летописном повествовании и в эпических сказаниях. Это дало возможность автору с исключительной широтой и свободой охватить одним взглядом современную действительность, связать отдельные события и судьбу отдельных личностей с исторической судьбой всей родины. Мир представляется поэтическому воображению автора «Слова» как единое, нераздельное, целое. При этом он всегда сохраняет свое личное отношение ко всему, о чем заходит речь, неизменно ведет повествование от своего лица, не скрывая своих пристрастий и переживаний. Поэт мысленно следует за войском Игоря, вместе с воинами восклицает в роковую минуту: «О Русь, уже за шеломенем еси». На иоле сражения он стоит рядом с полками и, когда на заре полки Игоря поворачивают навстречу врагу, спрашивает себя: «Что мне шумит? что мне звенит?», будто действие в самом деле происходит у него перед глазами. И вместе с тем он чуток к тому, что в мире все находится в живом взаимодействии. Трубы ли трубят в Путивле, готские ли женщины поют о русском золоте, в Полоцке ли звонят к заутрене, девицы ли поют на Дунае, княгиня ли плачет на городской стене о своем плененном супруге, — все это находит живой отклик в отзывчивой душе поэта. Каждый герой поэмы овеян историческими легендами, которые поэт умеет оживить одним метким эпитетом или смелой метафорой. Каждое слово в поэме не только имеет прямой смысл, но и рождает поэтические отзвуки, в каждом образе как бы заключена маленькая поэма. Люди, звери, птицы, травы, реки — все это пробуждает в поэте воспоминание о том времени, когда предки его поклонялись явлениям природы, наделяли их душой, и хотя время это минуло, чувства и мысли этого прошлого наполняют, волнуют его, делают особенно чутким к окружающему миру.

Поэтический строй всей поэмы позволил ее автору в каждом отдельном образе затронуть широкие пласты современной жизни. В «Слове» речь идет о поражении русского войска, но звучит оно как слава русской земле. В нем рассказывается о безрассудном выступлении князя, но в каждой строке его сквозит нежность к герою. Даже воспоминание о печальной године, когда брат шел на брата, всего лишь оттеняет, заставляет ярче выступать пленительные картины доброго старого времени, красоту просторов русской земли.

Давно было замечено, что многие образы «Слова» восходят к русским былинам. Видно, автор его, как и русские художники того времени, чуток был к тому, что звенело в песнях, проглядывало в народных преданиях. Но это не исключало его творческой самостоятельности. В былинах образные сравнения и эпитеты обычно отличаются постоянством: поле чистое, палаты белокаменные, кони добрые, груди белые, трава шелковая. В «Слове» сравнения и эпитеты рождаются как бы в ходе поэтического рассказа, и потому они более изменчивы и подвижны. В самой образной ткани поэмы заключена возможность яркого поэтического отражения действительности. Когда Кончай сравнивается с волком, этим подчеркивается в нем свирепость и кровожадность хищника. Когда князь Игорь скачет на родину «бурым волком», встает образ несчастного зверя, преследуемого охотниками. Когда воины Игоря уподобляются рассыпанным по полю стрелам, этим подчеркивается неотразимая сила их удара. Когда речь заходит о веющих стрелами ветрах, «стрибожьих внуках», встает зрительный образ перестрелки из луков.

Поэтический стиль автора «Слова» родствен живописному стилю русских мозаик и икон XI–XII веков, искусству красочных оттенков и цветовых гармоний: синие молнии блещут в небе, им вторит синева Дона; кровавые зори отражаются в багряных щитах русских воинов; золотом отсвечивает шлем Всеволода; золото блестит в половецкой добыче, золото горит на княжеском тереме; о русском золоте тоскуют готские женщины, золотое слово роняет мудрый Святослав.

В обращении к галицкому князю Ярославу в самом ходе повествования ясно отпечатлелся полет поэтического воображения автора: «Галицкий Осмомысл Ярославль, — восклицает он, — высоко сидишь ты на престоле своем златокованном». Этот зачин рисует типичный образ- восседающего на троне средневекового государя. Образ трона толкает воображение поэта к дальнейшему развитию темы: «Горы Угорские подпер ты своими полками железными, заградив путь королю, затворив Дунаю ворота». Еще выше взлетает воображение поэта. Мало ему того, что престол Осмомысла приравнивается к высоте Угорских гор; исполинские горы рождают воспоминание о проходящих под ними облаках, и вот уже поэту чудится, что Ярослав «громады войск перекидывает через облака». Он мечтает: о том, как княжеская власть широко распространится по всей стране вплоть до стольного Киева, ворота которого отворяет себе князь. «Стреляешь с златого стола отчего султанов за землями». И когда образ князя, наконец, вырастает до исполинских размеров, поэт снова, припомнив, что герой его восседает на княжеском троне, решает обратить к нему свой страстный призыв, уверенный, что он будет услышан: «Стреляй Кончака, господине, поганого кощея стреляй, за землю Русскую, за раны Игоревы, храброго Святославича».

В «Слове о полку Игореве» соединились лучшие художественные достижения того периода развития древней Руси, которому положило конец нашествие монголов. Шумная, красочная и удалая княжеско-дружинная Русь нашла в лице автора «Слова» замечательного певца. И вместе с тем в поэме этой уже слышатся такие ноты, которые звучали в русском искусстве и в последующие века. Любовь к родной земле, отзывчивость к красоте человеческого подвига — вот что было завещано автором «Слова» последующим поколениям русских художников, что нашло отражение и в искусстве эпохи Рублева.

Наступление периода раздробленности, распад древнерусского государства на самостоятельные удельные княжества и города нарушили единство искусства Киевской Руси. Это нарушение единства сказалось в том, что памятники XII века во Владимиро-Суздальском княжестве решительно отличаются от современных им памятников Новгорода. Расхождения между отдельными школами XII века бросаются в глаза, если мысленно оставаться в пределах древней Руси. Но стоит взглянуть на то, что делалось за пределами русских земель, и нужно будет признать, что и в годы княжеских междоусобий связь между русскими городами в художественном творчестве не прерывалась. Еще Чернышевский отмечал, что русский народ страдал от междоусобий удельных князей и принимал в них участие лишь поневоле. В народе никогда не исчезало стремление к единству земли русской. Древняя летопись была тогда совестью народа, «Слово о полку Игореве» — народной поэмой, — недаром это сознание единства нашло себе в них такое яркое выражение.

В работах русских мастеров, в произведениях искусства, созданных ими в эпоху феодальной раздробленности, ясно выступают черты общности культуры. При всех расхождениях в частностях между русскими постройками XII века, например между новгородской Нередицей и собором в Переславле-Залесском, они отличаются от византийских и романских храмов той простотой, ясностью и цельностью композиции, той мягкой закругленностью форм и благородной силой, которые в то время были присущи лишь русским памятникам и составляли черты их самобытности. Как ни отличаются владимирские фрески от новгородских, выполненные русским мастером ангелы Дмитриевского собора все же похожи на новгородского ангела «Златые власа». Недаром и место происхождения ряда русских икон XII века до сих пор не поддается точному определению. Многие из них могут быть новгородскими в равной степени, как и владимиросуздальскими. Но всякий раз мы с полной определенностью можем утверждать, что это произведения русские.

За два века своего развития русское монументальное искусство сделало огромные успехи. Наши мастера в совершенстве овладели самой передовой в то время художественной культурой Византии. Но в Византии того времени многое создавалось лишь в силу накопленных веками традиций, многое делалось по инерции. Древняя Русь шла неустанно вперед, русские мастера проявляли в своих исканиях изобретательность и смелость. Здесь было то понимание величия стоявших перед искусством задач, которое могло родиться только у народа с великим будущим.

Византийцы неохотно признавали достижения русских людей на поприще культуры. Опасаясь ослабить свой авторитет и этим лишиться привилегий, они отказывали в самостоятельности русской церкви. Этим объясняется то, что и достижения русского искусства оценивались ими в то время неизмеримо ниже, чем они того заслуживали. И тем не менее известно, что уже в XII веке в монастыре Ксилургу на Афоне хранилось шитье, относительно которого в описях было особо отмечено, что оно русской работы. В константинопольской Софии стоял образ русских князей Бориса и Глеба, надо полагать, также русской работы. Византийский писатель XII века Тцетцес писал о резном ящичке русского мастера, как о произведении столь искусном, будто сделан он легендарным древнегреческим ваятелем Дедалом. Русские люди прекрасно понимали, что каждое достижение русского мастера служит во славу родной земли. Недаром один книжник того времени, восхваляя работу русского ювелира — раку Бориса и Глеба, радовался при мысли о том, что люди, приходящие из Греции и иных земель, должны будут признать, что «нигде же сицея красоты бысть».

В XII веке на Руси все большее признание получает эстетическая ценность произведений искусства. Правда, художественное творчество того времени еще находилось в тесной зависимости от церкви, предметы искусства были одновременно предметами суеверного поклонения. Об этом красноречиво рассказывают русские паломники в Царьград и в Палестину. Но у тех же паломников в описаниях их путешествий наряду с сухими перечнями всевозможных реликвий и святынь проскальзывают и такие высказывания о церквах и иконах: «красота ее несказанна», «исписана дивно», «величества и красоты ее не можно исповедати». Во всем этом проявляется неподдельно восторженное отношение к искусству. В те времена говорили весьма лаконично о том, что больше всего ценилось в искусстве. «Высотою же и величеством и прочим дивно устроен», — говорит летописец о черниговском храме Апостолов. Правда, писатели того времени порой затруднялись определить словами все свое понимание красоты: «и сказати о сем не можно и не домысленно», «хитрости ее недоумевает ум наш». Но совершенство подлинного искусства они чутко и верно угадывали.

В русском искусстве образ человека, или, точнее, очеловеченного божества, приобретает на протяжении XI–XII веков все большее, небывалое ранее значение. Это было бесспорным достижением и вместе с тем условием дальнейшего развития искусства. Но образ человека в искусстве, как и все искусство в целом, нередко служил средством прославления личности самовластного государя. Недаром на многих памятниках искусства XII века лежит отпечаток княжеской роскоши и великолепия, и этим оно производило сильное впечатление на современников. Недаром и красота в искусстве в то время нередко еще подменялась роскошью и богатством-. Непременной принадлежностью икон и миниатюр того времени был золотой фон и золотые контуры, и блеск и мерцание золота ценились больше всех красок. Летописец ставит в особую заслугу Андрею, что он украсил владимирский собор «драгим каменьем без числа». Он восхищается тем, что князь позолотил главы собора, украсил его двери золотом, «устроил» золотые и серебряные паникадила, поставил амвон из золота и подарил в собор сосуды из чистого золота и «порты, шитые золотом». По выражению летописца, в Боголюбове золото слепило глаза.

В XII веке возникли такие величественные памятники, как собор Юрьева монастыря и Ярославская оранта. Но величественное в искусстве обычно понималось в то время как нечто стоящее над реальным миром. «Сия же небом подобная церковь», — говорит автор того времени об одном здании. Величие противопоставлялось скромной повседневности. В искусстве того времени было много торжественности и суровости, но ему обычно не хватало мягкости и теплоты, которые способны были его приблизить к человеку. Должно было пройти много лет, должны были произойти глубокие изменения в условиях жизни русского народа, прежде чем русское искусство могло разрешить те задачи, которые были ему не под силу в XI–XII веках.