Воздержание аще безмерно храниши,

Множицей души ти вред велий сотвориши.

Плоти бо изнемогшей ум недобр бывает,

Рассуждение в меру вся да устрояет.

В конце XVII века размежевание двух основных течений, которое давало о себе знать в русской культуре еще в середине этого века, приобретает особенную остроту. Оплотом реакции, защитником старины теперь служит прежде всего высшее духовенство. Всячески цепляясь за традицию, оно проявляет крайнюю нетерпимость ко всему новому, что появлялось в то время в культурной жизни Москвы. Впрочем, основание в 1687 году Славяно-греко-латинского училища как центра церковного просвещения говорит о том, что в новых условиях даже защитники старины должны были вооружиться знаниями для того, чтобы вести борьбу с новыми течениями.

Защитники новой, светской культуры принадлежали к дворянству. Князь В. В. Голицын был наиболее ярким представителем этого направления. Один из самых просвещенных людей своего времени, он выступал за открытие школ, освоение передовой науки, освобождение ее от церковной опеки. Особенно сильное впечатление на москвичей производило то, что он в своем домашнем быту проявил себя как человек новой культуры. Хотя защитники новшеств не находили широкой поддержки среди основной массы дворянства, они все же сыграли свою роль в развитии русской культуры последней четверти XVII века.

У широких слоев посадского населения, ремесленников, мелких купцов и обедневших дворян не было ни чрезмерной привязанности к старине, ни веры в то, что просвещение улучшит их тяжелую участь. Трезвость, практицизм, деловитость — вот черты, которыми их характеризует русская повесть конца XVII века. В «Истории о Фроле Скобееве, российском дворянине» выпукло, быть может даже с некоторым преувеличением, обрисован характерный для того времени тип дельца-пройдохи. Бедность и приниженность ничуть не сломили его, но сделали пронырливым и ловким в достижении жизненных благ. «И Фролко, невзирая ни на какой себе страх, был очень отважен», — так оценивается в повести поведение Скобеева, когда он соблазнил боярскую дочь, чтобы добиться ее руки и этим завоевать себе положение среди высшей знати. В повести с подчеркнутым цинизмом говорится о любовных похождениях героя. Впрочем, к тому же времени относятся и первые в русской литературе опыты любовной лирики, еще очень неуклюжие по форме вирши некоего Квашнина, которые, случайно попав в приказ, доставили неприятности их автору.

Положение крестьянства в деревне и трудового посадского населения в городах становится в это время все более тяжелым, крепостнический гнет и государево тягло ложатся прежде всего на них. Попытка крестьян, посадских и казацкой бедноты добиться облегчения своей участи кончилась трагически: возглавленное Разиным восстание было жестоко подавлено царским правительством. Позднее, когда в Москве против правительства поднимаются стрельцы, они стремятся использовать недовольство посадских, холопов и крестьян. Недаром в одном из подметных писем на князя Хованского его обвиняли в том, что он посылал «смущать по все Московское государство по городам и деревням, чтоб в городах посадские люди побили воевод и приказных людей, а крестьян подучать, чтобы побили бояр своих и людей боярских». Но стрельцы смотрели на народ всего лишь как на силу, способную им помочь свергнуть «дворянского царя», и постоянно предавали интересы бедноты; это облегчило правительству подавление восстания.

Поскольку крестьянство не находило в то время выхода из тяжелого положения, в его среде получил широкое распространение раскол. Раскольники жили в постоянном ожидании конца мира. Нередко они уходили в скиты, готовые при приближении представителей власти предать себя сожжению. Апокалиптические настроения находили отражение и в изобразительном искусстве того времени.

Свою внутреннюю силу народ с наибольшей полнотой выразил в своих песнях, в частности в песнях о Степане Разине и его удалых молодцах, «работничках». Песнями этими позднее заслушивался Пушкин. В них мало повествовательных подробностей. Но о каких бы подвигах славного есаула ни говорилось, об его «крепкой думушке», о персидской царевне или о расправе с воеводами, — во всем сквозит глубокая уверенность в правоте его дела. Даже при описании гибели героя сохраняется эпическое спокойствие, горячее сочувствие к нему не нарушает сдержанности тона.

Подобную величавую простоту трудно найти в изобразительном искусстве конца XVII века, хотя в его лучших произведениях и давали о себе знать народные представления.

Многие памятники искусства середины XVII века, как иконы-миниатюры или Путинковская церковь-миниатюра, создавались по почину дворянства и купечества в значительной степени для их личных нужд и потребностей. В конце XVII века, как и в предыдущем веке, стали строить больше храмов соборного типа, которые должны были поражать своей обширностью и величием. Многочисленные стенные росписи рассчитаны были на то, что их будет разглядывать и оценивать многолюдная толпа. Грубоватая простота повестей XVII века о Бове королевиче и о Еруслане Лазаревиче объясняется стремлением к общепонятности. В них воспевается не сказочная доблесть древнерусских богатырей как защитников справедливости, а стремление героев завоевать богатство, любыми способами извести врага, покорить предмет своей любви, похвастать своей неукротимой силой и успехами в похождениях. Недаром герой одной из этих повестей с детских лет «кого за руку возьмет, тому руку вырвет».

Сатирические мотивы почти не имели доступа в русское искусство предшествующих веков (ср. стр. 135). Смех признавался церковью чем-то греховным, скоморохов преследовали. Однако в конце XVII века в литературу проник народный юмор и ярко засверкал в произведениях этих лет. «Калязинская челобитная» — это смелая пародия на церковную службу. «А мы, богомольцы твои, круг ведра без порток в одних свитках в кельях сидим». Такими словами начинается ее текст, и чуть не каждое слово этой шутовской челобитной представляет собой переиначенные слова церковных текстов. В «Повести о Шемякином суде» о темных делах царских чиновников говорится эзоповым языком, к которому впоследствии прибегнет и Салтыков-Щедрин, чтобы обойти царскую цензуру. Много смелости выражений и насмешливости в «Притче о старом муже», который сватается к молодой красавице, меж тем как она бойко отчитывает его: «старый смерд, поберещенная рожа, неколотая потылица, сомовая губа, щучьи зубы, понырая свинья, раковые глаза, опухлые пяты, синее брюхо, рогозинные рукавицы, посконная борода, желтая седина, кислая простокваша, неподтворенная сметана, моржовая кожа в воде варена, чортова болота, свиной пастух. Сидел бы ты на печи, чтобы у тебя, смерда, в шее скрыпело, а во рте храпело, а в носе сапело!»

Новой в русском искусстве конца XVII века была тема человеческой драмы. Искусство предшествующих веков этой темы почти не знало. В древней Руси церковь ставила людям в пример Голгофу, — страдания человека считались чем-то неизбежным, обусловленным предопределением, оправданным необходимостью следовать примеру мучеников, и потому покорность считалась высшей добродетелью. В XVII веке человек все громче заявляет о своих правах на свободу и земное счастье. Правда, эта свобода нередко понимается всего лишь как нарушение церковных заповедей и патриархальных устоев, причем многие еще верили, что отступление от них способно отдать человека во власть темных страстей или дьявола. Недаром в «Повести о горе-злосчастье» герой ее в поисках счастья покидает родной дом, но, покинув его, предается бесшабашной жизни. Неслучайно, что одна из первых русских драм Симеона Полоцкого посвящена истории блудного сына: его испытания вдали от отеческого дома завершаются торжеством патриархальной морали. Вместе с тем в изобразительное искусство конца XVII века даже в евангельские и апокалиптические сюжеты проникают образы человеческого страдания и борьбы, причем страдание это настолько мучительно и безысходно, что ничто не в состоянии уничтожить или хотя бы ослабить силу драматического конфликта.

43. Петр перед царем. Фреска церкви Иоанна Богослова в Ростове

Крутицкий монастырь. Москва

Во всем этом ясно проглядывает все большее приближение искусства последней четверти XVII века к реальной жизни, к действительности. В этом отношении этот период знаменует шаг вперед по сравнению с предшествующим. В обращении к реальности сказывается влияние на искусство широких слоев посадского населения с его трезвостью и привязанностью к земному. Это посадское население создало в конце XVII века свою художественную литературу, но оно не имело материальных возможностей, чтобы проявить себя с той же полнотой и в изобразительном искусстве.

Преобладающей формой живописного творчества оставалась на протяжении всего XVII века церковная живопись. Самый интерес к земному миру проявляется в то время в традиционных церковных образах, нередко наблюдательность мастеров пробивается сквозь покров фантастических представлений. Недаром и Симеон Полоцкий в своем «Венце веры» с наивной прямолинейностью пытается с точки зрения здравого смысла решать самые отвлеченные вопросы вероучения. Если бы люди не грешили, спрашивает он, как можно было бы всем им вместиться в раю? Когда воскреснут мертвые, что произойдет с их полусгнившими в могилах телами?

В XVII веке происходит воссоединение Украины с Русью. После успешного окончания освободительной войны Украина переживает культурный расцвет. Здесь развивается самобытная деревянная архитектура, ее влияние можно видеть и в городских каменных церквах, величественных постройках, увенчанных куполами на широких барабанах, с маленькими главками наверху. На Украине получает широкое распространение портрет, «парсунное письмо». В Киеве возникает целая школа книжной гравюры на дереве. Москва сумела воспользоваться некоторыми художественными достижениями Украины; русских мастеров особенно привлекали величие многоглавых соборов, элементы архитектурной декорации, реалистические приемы в портрете и гравюре. С другой стороны, в конце XVII века московский мастер Осип Старцев построил Военно-Никольский собор в Киеве, который занимает видное место в истории украинского искусства. Во всем этом сказалась плодотворность культурных связей русского и украинского народов.

В конце XVII века в Москве работало много иностранных мастеров, архитекторов, живописцев, скульпторов. Дореволюционные историки русского искусства считали все своеобразие этого периода русского искусства порождением западных влияний. Позднее искусство этого времени назвали «московским барокко». Несомненно, что в отдельных случаях можно предполагать знакомство русских мастеров с памятниками западноевропейского барокко. Об этом говорят богатые наличники в храмах, пышная архитектурная декорация, патетика в евангельских сценах, стремительное движение фигур, элементы трехмерного пространства в живописи. Однако все это не дает оснований относить русское искусство конца XVII века к стилю барокко. Русская архитектура того времени избегала последовательного применения ордера, на котором зиждется барокко на Западе. В русской живописи XVII века нет того религиозного экстаза, который составляет существенный признак барокко, как искусства контрреформации. В русском искусстве сохраняет силу его народная, эпическая основа, весь этот период входит закономерным звеном в цепь художественного развития древней Руси.

Конец XVII века был на Руси временем такого обширного строительства, равного которому не знала первая половина столетия. Почти все храмы этого времени были расписаны фресками. Русская стенопись достигает расцвета, какого она не переживала со времени Дионисия. По всей стране работают артели живописцев. В большинстве своем эти мастера происходят из Москвы, где восприняли новшества Ушакова. Отсюда они разносят по городам достижения нового искусства, умело приноравливаясь к местным условиям. Искусство конца XVII века нельзя изучать только по памятникам Москвы. Оно получает широчайшее распространение по всей стране. Памятники искусства XVII века мы находим в Рязани, Калуге, Горьком, Казани, Астрахани, Костроме, Переславле-Залесском, Ростове Великом, Ярославле, Угличе, Вологде, Устюге, Сольвычегодске, Архангельске.

Архитектура светская, гражданская, выходит в конце XVII века на первое место. Правда, каменные палаты строят для себя преимущественно представители высшей знати. Эти дворцы нового типа представляют собой единичные явления. В них находят выражение новые формы быта и новые художественные вкусы.

Палаты В. В. Голицына в Охотном ряду, по отзывам современников, удивляли москвичей своей роскошью и новизной внутреннего убранства. Внутри их стены были украшены декоративной живописью, подволоками с изображением небесных светил, зеркалами и портретами. Особенно останавливали на себе внимание в одной палате «сорок шесть окон с оконницами стеклянными, в них стекла с личинами». В спальне, судя по старой описи, стояла ореховая кровать, «резь сквозная, личины человеческие и птицы, и травы». Тут же виднелись «три фигуры немецкие, ореховые, у них трубки стеклянные, на них по мишени медной, на мишенях вырезаны слова немецкие, а под трубками в стеклянных чашках ртуть». Видимо, в палатах В. В. Голицына были сосредоточены всевозможные приборы, и среди них барометр. Палаты были обставлены богатой мебелью и увешаны картинами — все свидетельствовало о просвещенных интересах и вкусах их владельца.

Дом В. В. Голицына. Москва

Для истории русского искусства существенно, что это новое понимание роскоши, удобства и представительности нашло себе отражение и в архитектурном облике дворца, и прежде всего в его фасаде (стр. 315). Еще незадолго до того в таком провинциальном городе, как Псков, построены были дома Лапиных и Поганкиных, настоящие «каменные мешки» с беспорядочно пробитыми в гладких стенах окнами и с массивными столбами на крыльцах. При постройке московского дома Голицына была поставлена задача создания строгого порядка в архитектурной обработке его стен и в расположении окон. Все здание было построено из кирпича, но членения его фасада благодаря побелке казались белокаменными. В доме Голицына яснее, чем в Теремном дворце (стр. 295), разбивка стены соответствует внутренней структуре здания. Каждое окно обрамлено наличником, состоящим из двух тонких колонок и крутого разорванного фронтона. Каждый наличник заключен в рамочку из более высоких колонок и карниза. Весь фасад в целом точно так же заключен в рамку, причем ее углы укреплены пучками трех колонок, на которые опирается карниз, раскрепованный в тех местах, где с ним соприкасаются колонки. Портал нижнего этажа украшен многолопастным фронтоном с килевидным завершением. С его причудливым линейным ритмом хорошо согласованы поясок арочек на колонках и фронтоны над окнами, которые опираются на рустованные столбики.

Всеми этими членениями фасада в архитектуру вносится принцип ордерности. Но мастера XVII века не пошли по пути подражания классическому ордеру Архангельского собора. Ими вполне самостоятельно была найдена такая композиция, при которой здание получило свое лицо, фасад, причем главное значение в нем имеют не элементы членений, как карнизы и колонки, а наличники, похожие на небольшие, выстроенные в ряд самостоятельные клети (ср. 173). Массив кирпичных стен облегчен тем, что из него выступил белый костяк полуколонн и карнизов, небольшие окна увеличены нарядными наличниками. Это был один из первых в русской архитектуре примеров выделения главного фасада здания.

Ряд московских зданий конца XVII века построен по сходному принципу. На высоком берегу Москвы-реки в эти годы возникла обширная усадьба Крутицкого митрополита (стр. 313). В состав ее входили две церкви, палаты и теремок над воротами. Теремок сохранился до нашего времени (182). Небольшая постройка О. Старцева отличается удивительным изяществом своих форм. Как и в доме Голицына, каждое окно заключено в рамочку, состоящую из карниза с колонками и трехлопастного высокого фронтона. Более крупного масштаба колонки членят фасад на две части. Весь фасад теремка расчленен и по горизонтали, и по вертикали, и это лишает его той массивности, которая была еще присуща Теремному дворцу (ср. стр. 295). Членения приобрели здесь в первую очередь значение обрамлений (и соответственно этому даже простенки между окнами обведены рамочками). Вместе с тем каждое из окон благодаря наличнику похоже на маленький самостоятельный балдахин. Целое ясно складывается из отдельных слагаемых, и это решительно отличает русскую постройку от современных зданий западного барокко, в которых формы, объемы и контуры как бы пронизывают друг друга и придают всей архитектурной композиции крайне напряженный характер (II, 115).

В отличие от дома Голицына Крутицкий теремок выложен разноцветными изразцами — зелеными, желтыми и голубыми. Колонки завиты виноградной лозой. Верхний карниз украшен стилизованными изображениями ягод. Благодаря тонкой расцветке узоров, которые покрывают каждый квадратик стены, но нигде не перегружают ее, теремок приобретает сходство с драгоценным ларцом. В отличие от внутреннего убранства Теремного дворца, в котором орнамент стирал грани между отдельными элементами, здесь он всего лишь обогащает здание, делает его нарядным, но не нарушает ясности членений и выпуклости отдельных частей. Но самая примечательная черта этого шедевра русской архитектуры в том, что при всей его завершенности он служит связующим звеном между крепостной стеной с аркадой и соседними зданиями (стр. 313). Этим оправдано и то, что он не строго симметрично разделен на две части.

Новые принципы наружного членения зданий находят широкое применение в трапезных, которые возникают в то время в Симоновом монастыре (1677), в Троице-Сергиевой лавре (1686–1692) и в Новодевичьем монастыре (ок. 1685 г.).

В конце XVII века благодаря достройкам и перестройкам приобретают свой окончательный архитектурный облик монастыри Москвы и Подмосковья. Такой архитектурный ансамбль, как Троице-Сергиева лавра, трудно отнести к какому-нибудь одному периоду истории древнерусской архитектуры (167). Несмотря на построенную только в XVIII веке колокольню, вся лавра должна считаться характернейшим произведением древнерусского зодчества, своеобразным итогом его многовекового развития. В древнерусских ансамблях, вроде Троицкой лавры, находит себе яркое выражение существенная черта эпического творчества русского народа — сотрудничество поколений, из которых каждое, создавая нечто новое, не спорило с предшествующим, но лишь обогащало созданное им. Древнейшее здание Троицкой лавры — собор начала XV века — отличается скромными размерами; лишь кокошники вносят в него элемент движения и нарядности. Его значительно превышает Успенский собор конца XVI века; над монастырской оградой поднимаются его главы, внутри монастыря он воздействует гладью своих стен (ср. 161). На их фоне выделяется маленькая, изящная, вся увитая виноградными лозами, надкладезная часовня конца XVII века. Характером своего архитектурного стиля ей соответствует обширная трапезная того же времени. С Ярославской дороги Троице-Сергиева лавра, при всей разновременности и разнохарактерности ее зданий, своими золотыми главами и узорными башнями производит цельное впечатление радостного и красочного зрелища, и недаром именно этот древнерусский архитектурный ансамбль так часто вдохновлял наших лучших пейзажистов. На фоне пестро расцвеченной трапезной только выигрывает простота силуэтов двух церквей «на торгу». Даже небольшая более поздняя белая часовенка по другую сторону дороги «вписывается» в эту картину, в которой нет и следа монашеского аскетизма, но царит то же сказочное богатство, что и в Коломенском дворце (ср. 173).

В конце XVII века в Москве и ее окрестностях в царских и боярских вотчинах строится множество храмов нового типа. Строились они по почину родственников жены Алексея Михайловича — Нарышкиных, особенно брата царицы Льва Кирилловича. Это направление в русской архитектуре конца XVII века получило название «нарышкинского стиля». Строители «нарышкинских» храмов пытались соединить черты запрещенного Никоном шатрового типа с более вместительным традиционным пятиглавым храмом. «Нарышкинские» храмы — бесстолпные, многоярусные, на нижнем четверике поднимаются обычно два восьмерика, верхний из них завершается главкой. В убранстве «нарышкинских» храмов находят широкое применение элементы ордера; окна украшены наличниками; стены обрамляются колонками и карнизами. Все это придает им некоторое сходство с гражданской архитектурой. В целом спокойным ритмом своих декораций нарышкинские храмы производят такое же праздничное впечатление, как народные узоры. Даже заимствованные из барокко декоративные мотивы не нарушают спокойного и ясного чередования светлых и темных пятен. Правда, в этих храмах меньше величавости, чем в постройках XVI века. Зато более тонко и искусно выполнено их богатое декоративное убранство. Недаром Сильвестр Медведев в виршах в честь царевны Софьи, восхваляя ее рвение к строительству, восклицает: «Великодушна тщанья мрамора являют, щедро руку зданные храмы прославляют».

Типичные «нарышкинские» храмы — церковь в имении Шереметева в Уборах (1699) и собор Богоявленского монастыря в Москве (1696). Особенным богатством отличается убранство храма, построенного Яковом Бухвостовым в Троицком-Лыкове (1698–1703). К этому же типу примыкает и церковь Знамения на университетском дворе в Москве с ее тремя главами, сгруппированными над алтарем и над приделами. Черты этого типа дают о себе знать и в традиционной пятиглавой церкви Воскресения в Кадашах (1687–1713), в ее разбитой на ярусы шатровой колокольне — постройке, которая своим стройным силуэтом четко вырисовывается над домами Замоскворечья. Самым замечательным зданием этой группы является церковь Покрова в Филях (1693–1694), в бывшей усадьбе Л. К. Нарышкина (45).

Церковь в Филях состоит из первого яруса, имеющего в плане форму четырехлистника, четверика, восьмерика, открытого звона и главки. Четыре меньших главки поставлены над ее приделами. Храм обходит со всех сторон открытая галерея, «гульбище», на которое поднимаются широко раскинувшиеся лестницы. Все эти части сливаются в единый пирамидальный силуэт. Высокое мастерство строителей этого храма сказалось в том, что, не отступая от установившегося в то время типа, они сумели связать все элементы единым ритмом постепенного нарастания объемов и создать многоярусную композицию, в которой каждый следующий ярус возникает из предыдущего, связан с ним общностью форм, развивает, свободно видоизменяет его и вместе с тем составляет неотделимую часть обширного целого.

Церковь стояла среди открытой местности, неподалеку от Москвы-реки, ясно вырисовывалась своим выразительным силуэтом и благодаря ступенчатости его хорошо связывалась с окружением. Сравнение с Коломенским храмом напрашивается само собой (ср. 36). Храм XVI века пронизан могучим взлетом, порывистым движением, захватывающим дух величием. Впечатление от церкви в Филях больше похоже на неторопливое восхождение, причем каждая отмеченная горизонтальным карнизом ступень подчеркивает остановки на этом пути кверху. Выражением спокойной уверенности и силы храм в Филях отличается от несколько измельченных и загроможденных частностями построек середины XVII века (41). Строитель церкви в Филях был чуток к тому пониманию эпической красоты и величия, которое в высокой степени было свойственно народному творчеству. Но все то, что в народном творчестве создавалось не вполне осознанно, в его произведении приобрело ясное и логическое обоснование.

Колокольня Новодевичьего монастыря

В этом смысле храм в Филях относится к наиболее передовым произведениям своего времени.

В ритме, которым пронизано здание, не чувствуется напряженного усилия, и потому оно производит впечатление естественного роста. Расположенные перед лестницами низкие площадки связывают его с почвой.

Нижний ярус обработан аркадой: арки ее как бы пружинят, но квадратные ширинки балюстрады отделяют эту опорную часть от всего здания. Четверик скрыт у основания полукружиями, они связывают его с раскинувшимися на три стороны площадками. Поскольку алтарное полукружие неотличимо от остальных, все четыре полукружия, подобно приделам Василия Блаженного (ср. 37), выглядят как самостоятельные храмы и вместе с тем они еще в большей степени, чем в храме XVI века, сливаются со всем силуэтом здания. Полукружия отделены от последующего яруса узорчатым карнизом с «петушиными гребешками», однако этот карниз связан со всей остальной декорацией, так как те же «петушиные гребешки» повторяются и на наличниках окон. Переход от полукружий к четверику смягчен тем, что он ниже всех остальных ярусов, и этим создается впечатление, будто он всего лишь наполовину выглядывает из-под полукружий. Таким образом, его роль сводится к тому, что он служит чем-то вроде постамента верхней части храма. Зато восьмерик, каждая грань которого украшена окном и ограничена по бокам колонками, виден целиком. Начиная отсюда, все приобретает более правильную форму. Восьмерик в уменьшенных размерах повторяется в ярусах звона и в шейке главки. Вся композиция завершается восьмигранной главкой. Эта главка почти не превосходит по размерам главки приделов.

Подобного слияния в одно целое церковного здания с башней в то время мы не находим ни в одной другой стране Европы. Правда, мастера барокко прилагали много усилий, чтобы связать церковный купол с фасадом здания. Но лишь один Борромини сумел избежать «шва» между плоскостью фасада и объемом купола (II, 120). Впрочем, и в его архитектуре много мучительного напряжения, усилий, экзальтации. Русскому мастеру, создателю церкви в Филях, удалось избежать впечатления борьбы объемов и проемов, подъемов и спусков. Он исходил из векового опыта народных мастеров, для которых строить обычно значило укреплять на широком основании более узкие части здания, возводить над четвериками восьмерики, над ними — шатры. В церкви в Филях наглядно выявилось народное представление о стройности, красоте и порядке. Ни в чем не чувствуется ни патетических преувеличений, ни вычурности, — все очень просто, разумно, естественно. Все это делает церковь в Филях шедевром русской архитектуры.

Черты «нарышкинской архитектуры» заметны в ряде построек того времени. В конце XVII века в Донском и Новодевичьем монастырях были надстроены башни. Правда, они не получили шатрового завершения, как башни Московского Кремля. Но и эти надстройки в виде открытых галерей придали массивным башням XVI века больше легкости и нарядности. Надвратная церковь Новодевичьего монастыря (1688), несмотря на свое пятиглавие и поэтажное расположение окон, также приближается к типу стройной башни. В центре Новодевичьего монастыря была поставлена высокая колокольня (стр. 319). Она расположена слева от главного входа с таким расчетом, чтобы ее было видно с той прямой дороги, которая связывает монастырь с Кремлем. Она составляет всего две трети высоты Ивана Великого и своей ярусной композицией похожа на верхнюю часть церкви в Филях. Начиная с нижнего яруса, каждый восьмерик как бы полузакрывает последующий, и отсюда впечатление неторопливого, но уверенного роста. Форма восьмигранника ясно воспринимается благодаря угловым пилястрам. Все белокаменные членения, наличники, фронтоны и кружочки выделяются на красном фоне. При всем разнообразии в обработке отдельных ярусов эта колокольня отличается редкой цельностью и стройностью своего силуэта.

Несколько отступают от «нарышкинского стиля» по своему типу две московские церкви: Успения на Покровке (1696–1699) мастера Ивана Потапова и Никола Большой крест на Ильинке. В храме Успения многоярусная композиция высится над открытым гульбищем, имеются сильно развитые наличники, четкое членение на ярусы, из пучков по четыре колонки на углах непосредственно вырастает каждая из четырех угловых главок. В церкви Успения сделана смелая попытка слить в единое мощное архитектурное целое многокупольный и два примыкающих к нему однокупольных храма.

44. Окно церкви Иоанна Златоуста в Коровниках в Ярославле

В церкви Никола Большой крест (184) более последовательно, чем в «нарышкинских» храмах, применяется ордер. Церковь четко разделена на этажи ордером с колонками на высоких базах; верхний этаж с восьмиугольными окнами носит характер аттика; над ним имеется еще отрезок стены, украшенный кокошниками в виде раковин, как в Архангельском соборе. Все здание отличается особым изяществом и тонкостью обработки; растительный орнамент, выпуклый и сочный, носит скульптурный характер. Церковь Николы производила бы впечатление не церковной, а дворцовой постройки, если бы не ее устремленность кверху, если бы здание не увенчивали усыпанные золотыми звездами голубые главки с витыми колонками на шейках и с ракушками у основания.

Храмы Успения и Никола Большой крест соответствуют двум направлениям в русском искусстве конца XVII века: в первом, как и в храме в Филях, больше мощи, сильнее заметен отпечаток народного творчества, но в формах его больше традиционного, архаичного; во втором больше утонченности, изящества, нарядности, больше заимствованных мотивов в духе так называемой «фрязи». Оба здания характеризуют две крайние точки в развитии архитектуры.

Построенная под наблюдением М. И. Чоглокова Сухарева башня (181) была первоначально одноэтажной. По возвращении из-за границы Петр I приказал добавить к ней этаж и соорудить над ней восьмигранную башню. В ней была помещена Математическая и навигационная школа. В этом здании гражданского назначения нашли себе применение принципы «нарышкинского стиля». Строителей не связывала необходимость следовать традиционному типу. Они создали новый тип здания с кубическим основанием и восьмигранной башней. Ярусность построения и повторяющиеся узорные белые наличники связывают ее верхнюю часть с нижней. Но в остальном здесь не хватает того плавного мерного ритма, который пронизывает постройки вроде церкви в Филях.

В конце XVII века новая архитектура получает распространение в провинции. Рязанский собор (1693–1699) был построен Я. Бухвостовым на холме над рекой. Он образует огромный массив, каждая его стена разбита широкими окнами с изящными наличниками, но три ряда окон не отделены поярусно друг от друга; наоборот, каждая стена разделена на три отвесных прясла парными тягами, и все здание, как древние русские соборы, воздействует своим массивом. Богаче элементами ордера Строгановская церковь в Горьком. Ее стены расчленены тосканскими колоннами, на которые опирается антаблемент с правильными классическими триглифами. Здесь впервые находит себе место прямое использование русскими мастерами античного ордера. Впрочем, принцип ордерности последовательно не выдержан и здесь, так как колонны и антаблементы вместе с наличниками образуют всего лишь декоративную сетку, наложенную поверх массива традиционного пятиглавого храма.

В Строгановской церкви особенно нарядны наличники окон с колонками (185). Колонки эти увиты лепной виноградной лозой с гроздьями винограда и сочной листвой. Самое окошко в пределах наличника окаймлено менее выпуклой рамочкой с розочками. Каждая деталь наличника щедро уснащена лепниной. Он заплетен лентами и жемчужными бусами, убран травами и цветами, как дарами земли. Любовь к пышной земной природе все более отвлекала в то время от мыслей о «небесном». «Вертоград многоцветный» — так назвал Симеон Полоцкий сборник своих виршей. Церковно-славянизм этого выражения не противоречил потребности воспеть красоту природы, сада, цветника. Впрочем, даже подобное украшение наличника не выходит за пределы древнерусской традиции. Созданные для того, чтобы «раздвинуть» оконный проем, наличники XVII века выглядят как вполне самостоятельные, всего лишь прислоненные к стене сооружения; они содействуют утверждению архитектурного объема в ущерб пространству и свету.

Ростовский кремль

По сравнению с архитектурой в живописи Москвы конца XVII века было меньше крупных достижений. В Оружейной палате работают ученики Ушакова — Федор Зубов и Корнилий Уланов. Зубов в своих образах Верхне-Спасского собора в Кремле добивается в изображении фигур объемности, какой не было даже у Ушакова. Более консервативный характер носит искусство Тихона Филатьева, с его аскетическими образами, традиционными иконописными приемами, от которых он отступал лишь в пейзаже. Новым в практике Оружейной палаты было появление живописи по тафте (по холсту), которой занимались иноземцы Салтанов и Познанский и русский мастер Безмин. Лицам придавалась выпуклость, одежды были плоскостны, так как нашивались из шелка. «Иоанн Богослов» Салтанова отличается необычной в русской живописи яркостью зеленых и голубых тонов. Эти попытки обогащения живописи новой техникой не нашли отклика в русском искусстве позднейшего времени.

Во второй половине XVII века московские мастера, не выходя за рамки церковной живописи, ставят себе новые задачи. В иконе «Отче наш» (183) подробно проиллюстрирован весь текст молитвы. На тему «Да будет воля твоя» изображен крестный путь Христа; не ограничиваясь одной его фигурой, мастер представил еще множество его учеников, следующих за ним и падающих под тяжестью крестов. Нужно сравнить это изображение с аналогичными сценами в более ранних русских иконах (ср. 124), чтобы увидеть, какой напряженности¹ достиг драматизм в живописи XVII века. Правда, язык мастера еще чисто иконописный; иконописны, в частности, разделка горок и зданий, плоскостное расположение фигур. Но в этих плетущихся по жизненному пути и падающих от изнеможения фигурах отразились настроения, которые должны были быть понятны страдавшему от векового гнета народу. Самое сближение библейской темы; с жизнью было в то время обычным явлением. Недаром и впервые поставленная в Москве драма «Блудный сын» прямо намекала на бегство за границу сына Ордина-Нащокина.

В конце XVII века в связи с ростом русского просвещения и русской школы возникает потребность в иллюстрированном букваре. Издание букваря Кариона Истомина дало, повод граверу Леонтию Бунину изобразить на отдельных его листах различные предметы, названия которых начинаются с соответствующей буквы. Изображения этих предметов расположены вне всякой внутренней связи друг с другом. Русскому художнику впервые представился случай изобразить множество предметов, которые ранее не находили доступа в иконопись-и миниатюру. Под буквой А изображен аспид, Ж — жених и жена, 3 — звездочет, И — изба, О — очки и орган, П — палаты, Р — риза, Ч — черемуха. Особенно хороши — на букву Щ — щука и щит (стр. 325). Чтобы сделать каждый представленный предмет легко узнаваемым рисовальщик придает ему наибольшую наглядность и вещественность. Каждую букву изображает одна или несколько человеческих фигур. Но в отличие от древних инициалов (ср. стр. 133) в них нет ничего фантастического. Изображения покоятся на двух столбиках текста. Иллюстрации «Букваря» означали для русского художника реабилитацию реального мира. Здесь ясно видно, что древнерусская живопись в конце XVII века вплотную подошла к реализму.

В конце XVII века вдали от Москвы создается несколько крупных художественных центров. Одним из таких центров художественной культуры становится Ростов Великий. Ростовский митрополит Иона Сысоевич, бывший одно время местоблюстителем патриаршего престола, усердно занялся здесь строительством. Если Никон при создании своей резиденции был увлечен идеей воссоздания византийской старины, и это наложило на нее отпечаток стилизаторства, то Иона Сысоевич глубже понял и тоньше оценил своеобразие русского творчества. В строительстве Ростовского кремля широко проявили себя народные мастера, и потому этот памятник стал одним из лучших русских архитектурных ансамблей XVII века.

Рядом с ростовским собором начала XVI века был сооружен обнесенный стеной кремль с одиннадцатью башнями, пятью церквами и митрополичьими палатами. В задачи строительства входило создать пышное и величественное окружение митрополита как всесильного «князя церкви». Сведенный с патриаршего престола, митрополит тешился в своем полузаточении тем, что сделал свой быт похожим на быт феодального князя. Он отделил кремль от города высокими стенами, поставил церкви на стенах так, чтобы можно было проходить из одной в другую, даже не спускаясь на землю, и окружил себя роскошью, составившей неотъемлемую часть парадных, несколько театрализованных обрядов, которыми была наполнена вся жизнь митрополичьего двора. Стараниями местных мастеров-строителей, каменщиков, резчиков и живописцев бутафорская крепость превращена была в замечательный архитектурный ансамбль, который благодаря свободному, несимметричному расположению его зданий сливается в одно целое с окружающими его более поздними домиками и избами (187).

Ростовский кремль образует в плане почти правильный прямоугольник (стр. 322). В отличие от старых монастырей в центре Ростовского кремля находится не собор, а открытое место, в середине которого в настоящее время расположен квадратной формы пруд. Основные постройки образуют венок вокруг этого открытого пространства. Митрополичьи покои примыкают к стене, из них можно попасть в парадную Белую палату со столбом посередине. Церкви на кремлевских стенах превосходно связаны с крепостными башнями. Увенчанные луковичными главками, башни окаймляют входные ворота и вместе с тем они выглядят как внушительные приделы надвратных храмов; и эта связь башен с храмами тем более наглядна, что и башни и храмы украшены окнами, обрамленными похожими наличниками. Весь кремль поставлен по отношению к городскому собору несколько наискось, и потому, направляясь из собора в кремль, видишь надвратную церковь чуть с угла, откуда яснее воспринимается ее объем. По другую сторону кремля открывается красивый вид на озеро Неро. В XVII веке Ростов славился «малиновым» звоном своих колоколов, который далеко разносился над просторами озера. Хранящаяся в музее модель колоколов дает представление о том, как «озвучена» была ростовская архитектура.

Ростовский кремль украшают три церкви. Церковь Воскресения (1670) высится над главным парадным входом в кремль со стороны собора и зажата между двумя массивными башнями. Одноглавая церковь Спаса на сенях, по форме близкая к новгородскому типу, примыкает к Белой палате. Церковь Ивана Богослова (186) над западными воротами отличается особенной стройностью своих пропорций. В то время как в архитектуре Москвы уже побеждали развитые членения, окна украшались нарядными наличниками, стены густо покрывались узором, ростовские мастера продолжали ценить непроницаемую гладь стены, едва выделяли чуть заметную припухлость апсид и ограничивались узкими поясками плоского, словно резного узора, покрывающего как стены, так и пилястры. Архитектура Ростовского кремля по своему духу близка к древней новгородской. Но в ней уже нет былой мощи, все стало более изящным и даже хрупким.

Внутри ростовские храмы отличаются небольшой вместимостью: сюда имели доступ только приближенные митрополита. В ряде их более вместительна часть, предназначенная для духовенства, — солея, и совсем мало места для мирян. Церковь Воскресения — самая просторная среди них — имеет солею, отделенную от храма низкой балюстрадой, предалтарная стена покоится на открытых арках.

Страница букваря Кариона Истомина

Роспись храма Воскресения. Ростов

Церковь Спаса на сенях имеет особенно развитую галерею-сень на массивных столбах и на арках с гирьками.

Ростовские храмы богато расписаны. Живописцы были частично москвичами, частично — ростовчанами. Все, что создано ими в Ростовском кремле, отмечено печатью неповторимого своеобразия. Внутри церквей стены, своды, арки и даже откосы окон щедро покрыты росписью. Поскольку в ростовских церквах не было обычных иконостасов с иконами, на их предалтарных стенках расположены изображения деисусов и праздников (стр. 326).

Группа ростовских фресок, к числу которых принадлежит «Петр перед царем» (43), носит наиболее архаический характер. Фигуры в них бесплотны и изящны, в передаче действия мало драматического напряжения. Мастера этих фресок владели искусством ритмического контура в духе Рублева (ср. 27). По сравнению с ними Ушаков несколько тяжеловесен (ср. 174). Новым является в этих фресках более пространственный, чем в живописи XVI века (ср. 145), характер архитектуры и включение фигур в интерьер.

Черты повествовательное™ заметны в фреске «Ной перед ковчегом» церкви Воскресения (189). Стройная фигура Ноя высится у самого края лестницы. Торжественно поднятыми руками он призывает зверей и птиц пойти в ковчег. Следуя его призыву, верблюды, гуси, лисицы, слоны, зайцы попарно движутся по направлению к ковчегу. Ритмично расположенные фигуры вырисовываются в виде ясных силуэтов, как в живописи XV века (ср. 31). В ростовской фреске заметен небывалый ранее интерес мастера к облику различных «земных тварей».

Больше пафоса и драматизма в «Воскресении», одноименной церкви, с упавшими от испуга апостолами и величественной фигурой Христа в переливчаторозовом ореоле. Хотя драматизм присущ и «Тайной вечере» церкви Иоанна Богослова (188), эта фреска похожа на отделенную от нее двумя веками «Троицу» Рублева (ср. 27), и это сказывается не только в расположении трех главных фигур за столом и чаши на нем, но и в том, как согласованы контуры предметов, как уравновешены цветовые пятна и интервалы между ними. Узорность всей композиции лишает жесты фигур некоторой доли остроты и напряженности.

На стенах паперти церкви Воскресения длинной лентой тянутся фрески на апокалиптические темы. Клубятся облака, несутся по небу ангелы, рушатся города, скачут кони, страшилища пугают людей, мертвецы в белых саванах встают из гробов и движутся тесной толпой. Однако и на этот раз тревогу и беспокойство апокалиптических сцен умеряет ясная, ритмическая композиция.

Особенно наглядно выступает торжественное великолепие ростовских фресок в фигурах отцов церкви и церковнослужителей, которые в своих нарядно расцвеченных, красочных ризах высятся в алтаре церкви Спаса на сенях. Во время службы фигуры эти должны были сливаться с находившимся здесь духовенством. Расположенные в арках и на сводах ангелы-шестокрыльцы как бы осеняли совершавшиеся здесь обряды.

В церкви Спаса на обширной западной стене развернута величественная сцена «Страшного суда». Среди грешников, обреченных геенне огненной, особенно привлекают к себе внимание турки в чалмах и пестрых халатах, фрязины в коротких штанах и кружевных крахмальных воротниках. Диковинные, тонко расцвеченные костюмы придают им нечто занимательное и привлекательное. Особенно патетично рассказаны «страсти христовы»: Пилат в узорной боярской шубе высится рядом с Христом в терновом венце, один из фарисеев в синем плаще, широко раскрыв руки, требует его осуждения. Быть может, эти сцены отражают впечатления от незадолго до того происходившего суда над Никоном, на котором присутствовал и Иона Сысоевич. Во всяком случае такого высокого драматизма в древнерусской живописи ранее не существовало.

В росписях ростовских храмов заметно участие нескольких мастеров. Произведения лучших из них исключительно изысканны по колориту: в них много голубого различных оттенков, нежнорозового, малинового, палевого; белые одежды в тенях отливают золотистыми или зелеными тонами.

В ростовских храмах орнамент не только заполняет узкие полосы между отдельными фресками, но и в некоторых случаях образует самостоятельную композицию (стр. 331). Стебли расположены в них симметрично вокруг стержня, они изгибаются, образуют завитки, в них вписаны пышные цветы и клюющие виноград птицы. Изображение цветов не имеет характера натюрморта, так как даже вазы плоскостно-декоративны, и все же в них много жизнерадостной красочности. Подобного любования красотой природы не мог позволить себе русский художник более раннего времени.

В Ярославле в XVII веке работали частично те же мастера, что и в Ростове. Но Ярославль был торговым приволжским городом. Вслед за изгнанием поляков он стал играть особенно большую роль. После пожара 1658 года город украсился многочисленными каменными постройками, в первую очередь церквами. Всеми привилегиями и богатствами обладали так называемые «беломестцы», духовенство и крупные купцы, «гости». Тяглое население страдало от налогов и бесправия. Посадские в своих жалобах напоминали, что «прежде они судились промеж себя, а воевод в городах не было». Они неоднократно и безуспешно «били челом» об улучшении их положения.

В Ярославле развитие искусства зависело в значительной степени от купцов-богачей, вроде Скрипиных, на средства которых была построена церковь Ильи Пророка, или Кучумовых, из богатств которых до нас дошел подаренный им царем роскошный ковш с изображением сивилл. При всем том в искусстве Ярославля нашли отражение воззрения и художественные вкусы широких трудовых слоев посадского населения. Все искусство в Ярославле носит более светский характер, чем в Ростове.

Ярославские храмы второй половины XVII века — Ильи Пророка и Иоанна Златоуста в Коровниках (190) — примыкают к тому типу, который выработался в Москве еще в середине столетия, и вместе с тем в них предвосхищены многие черты московской архитектуры конца века, тип «нарышкинского» храма. Эти пятиглавые церкви с четырьмя столбами внутри не отличаются стройностью своего силуэта, как храмы Ростова (ср. 186). В большинстве случаев они несколько приземисты и растянуты вширь. Апсиды их низкие. Вокруг храма обычно тянется низкая паперть, к ней иногда примыкают притворы — эти части храма не имеют прямого богослужебного назначения. Многие ярославские храмы имеют по две стройных шатровых колокольни. Во всем этом сказывается стремление придать даже сравнительно небольшим зданиям представительный облик соборов и внести в церковную архитектуру такие черты, которые способны приблизить ее к архитектуре гражданской.

45. Церковь Покрова в Филях

Церковные здания мало выделяются из окружающих домов; благодаря расчлененности их архитектурных форм они составляют неотделимую часть посада. Только в главках на тонких шейках заметно движение кверху, но самые луковичные главки непомерно велики и тяжелы по сравнению с шейками. В Ярославле особенно большое внимание уделяли наружному убранству храмов. Многие постройки, вроде храма Николы Мокрого, сплошь покрыты изразцовыми плитками, в которых желтый цвет чередуется с зеленым. Главки, как чешуей, покрывались черепицей. Апсиды церкви Иоанна Предтечи в Толчкове отделаны были «под рустику». Это придавало ярославскому храму нарядность и красочность и еще более расчленяло его массив.

Алтарное окно ярославского храма Иоанна Златоуста в Коровниках (44) выглядит как нарядный ковер или красивая картина, повешенная на гладкую стену. Украшенное изразцами, окно это должно быть признано замечательным произведением декоративного искусства. Своим изысканным убранством оно характеризует целую эпоху в истории русского искусства. Окно владимирского собора отмечено было той суровой и величавой красотой, которая типична для XII века (ср. 75). В ярославском окне восторжествовала красота приветливая, яркая, нарядная. Сам по себе прямоугольный оконный проем невелик. Его обрамляют тонкие валики и колонки, расположенные в четыре яруса. Но в отличие от «нарышкинской архитектуры» (ср. 185), в которой растительный орнамент, окутывая колонки и рамочки, подчинялся архитектурным мотивам, здесь, в Ярославле, самые элементы архитектурного обрамления как бы растворяются в обширном поле, заполненном причудливым растительным узором, в мерцании чередующихся зеленых и желтых пятен. Чтобы сильнее выделить окно на фоне гладкой стены, мастер обвел его живой и гибкой линией. Эта контурная линия прекрасно найдена: наверху она повторяет килевидную арку, по бокам создает впечатление припухлости, внизу отличается большей строгостью. Окно служит средоточием декоративного убранства. Архитектурный мотив превращается в живописное пятно.

Во второй половине XVII века многочисленные ярославские храмы были украшены росписью. Хотя их выполняли нередко мастера, которые работали и в Москве и в других городах, все, что создавалось в области живописи в Ярославле в последней четверти XVII века, несет на себе отпечаток чисто местного вкуса.

Ярославская стенопись конца XVII века отличается прежде всего исключительным богатством и разнообразием тематики. В росписях ярославских храмов собраны воедино все те сюжеты, которые раньше встречались лишь порознь. Иллюстрируется евангелие, иллюстрируется библия с ее множеством легендарных событий, иллюстрируются деяния апостолов, жития святых, церковные сказания, исторические предания, апокалипсис. Появляется множество новых назидательных и символических сюжетов, иногда весьма замысловатого содержания. Прежде чем возможно разгадать значение каждой фрески, в них поражает страстное желание их создателей наглядно представить все то, о чем они размышляли, о чем слышали, о чем могли прочитать, их неудержимая потребность облечь в плоть художественного образа все, что им было известно о мире. Но ярославские мастера проявляли также много простодушия, особенно когда они изображали «в лицах» как реальное событие какое-нибудь образное выражение старинного песнопения или назидательной проповеди. Во всяком случае, в отличие от ростовских росписей, где преобладало торжественное настроение, в ярославских представлено больше событий и происшествий. Под предлогом изображения церковных преданий ярославские мастера вводили в них чисто бытовые мотивы, взятые из современной жизни. Они прибегали к библии Пискатора, чтобы позаимствовать оттуда новые, ранее не встречавшиеся в древнерусском искусстве сюжеты.

Под видом Христа и аллегории церкви они изображали полуобнаженную мужскую фигуру рядом с длинноволосой красавицей, сидящих на зеленой лужайке на фоне радостной картины цветущей природы, и скачущих среди лугов оленей и зайчиков. Под видом вавилонской блудницы они изображали — небывалое дело в древней Руси! — обнаженную женщину с отвислой грудью верхом на чудовищном звере с разинутой пастью. Старцы сладострастно подсматривают из-за колонн за купанием женщины — это библейская Сусанна. Женщина хватает за одежду спасающегося от нее бегством юношу — это жена Пентефрия соблазняет юного Иосифа. Рисуя картины идиллической природы, стада пасущихся на лужайке животных, сельскохозяйственные работы, ярославский мастер имеет в виду жизнь первых людей, изгнанных из рая, и первые их шаги на земле. Если изображается пир, на котором девушка в туфельках на высоких каблучках, с платочком в руках отплясывает «русскую», — значит представлен «Пир Ирода», на котором царю была доставлена голова казненного Иоанна. Даже в тех случаях, когда в алтаре изображаются церковные таинства, в них так подробно передаются обстановка и костюмы священнослужителей и молящихся, что и в эти сцены вносится бытовой элемент.

Впрочем, ярославским мастерам не легко удавалось освободиться от веры в таинственное и чудесное. Под влиянием преследований раскольников в их среде получило широкое распространение ожидание последнего часа, страх перед пришествием антихриста. Именно в это время и на стенах ярославских храмов появляются картины загробного мира или мистических видений Иоанна. Ярославские художники с небывалой ранее наглядностью изображают всевозможные страшилища, небесные знамения, трубящих ангелов, крылатое воинство на белых конях и гибнущие от каменного дождя города. Во всем этом проявляется страх перед небесными силами.

В одной фреске ярославской церкви Иоанна в Толчкове вырисовывается огромная фигура ангела-хранителя, рядом с которой человек выглядит слабым, беззащитным существом. В другой толчковской фреске представлено, как сонмы праведников и ангелов окружают Марию, трон ее опирается на семь колонн, между ними высится распятие, которому поклоняются люди, — это символ церковных таинств. В третьей фреске с невиданной дотоле откровенностью воплощена идея союза власти светской и церковной: вокруг восседающей на троне Марии собрались древние цари и ее телохранители — ангелы с угрожающе обнаженными мечами. «Не мир, но меч» — называется эта фреска.

Орнамент храма Спаса на сенях. Ростов

Пытаясь сделать чувственно-наглядными отвлеченные богословские понятия, ярославские живописцы не всегда в состоянии были все придуманные богословами темы облечь в зрительный образ. Часто в их произведениях отвлеченные символы так сопоставляются с реальными образами, что этим нарушается художественное единство.

Но самое примечательное в ярославских фресках — это сцены, в которых в рамках церковной иконографии находит проявление проснувшийся интерес русских мастеров того времени к реальному миру, их зоркая наблюдательность и готовность ввести в традиционные сцены мотивы, прямо выхваченные из окружающей жизни.

Во фреске «Вирсавия» церкви Иоанна Предтечи (191) выделяющаяся светлым силуэтом фигура обнаженной женщины нарисована в анатомическом отношении не совсем правильно. Но ее нагота целомудренна и не лишена обаяния. Художник сумел передать здесь и то, как Вирсавия задумалась в момент получения письма от Давида, и то, как усердно одна служанка расчесывает ее распущенные волосы, в то время как другие вопросительно переглядываются. Во всем этом есть нечто от той психологической правды, которая часто дает о себе знать и в русских повестях конца XVII века и которая была еще неведома большинству ростовских мастеров того времени (ср. 43).

Фигура юноши из фрески церкви Ильи Пророка (46) может быть названа жанровой. Подобных образов русская стенопись не знала со времени Болотовского пастушка (ср. 22). В этой стройной, заметно вытянутой фигуре подкупают и юношеская грация, и изящество пропорций, и ее мерная поступь. Любовно и старательно, как это ранее не бывало еще в русской стенописи, здесь передан богатый наряд, узорчатые парчовые штаны и испещренный орнаментом меч с затейливой рукояткой. Много внимания уделено и передаче шагающего за юношей ослика, и кустарника, и цветов у края дороги, и множества других мелочей. В этой детализации сквозит наивная любознательность человека, широко раскрывшего глаза на мир и заметившего в нем множество занимательных подробностей. Но детализация ничуть не ослабляет чувства общего живописного ритма, чуткости к красоте узора, понимания ритма контуров, то плавных, то беспокойно порывистых, то сплетающихся друг с другом и образующих такой же причудливый узор, как и орнамент ткани. Подобные жанровые мотивы в ярославских росписях следует признать самыми замечательными проявлениями реализма в русской монументальной живописи XVII века.

По своему живописному выполнению ярославские росписи уступают ростовским. Количество изображений в них возросло в ущерб качеству их выполнения. Правда, красочная палитра расширяется; вводятся новые оттенки малинового и нежноголубого, каких не существовало ранее в русской живописи. Но вместе с тем красочное единство нарушается, порой появляется режущая глаз пестрота.

Самая характерная черта ярославской стенописи проявляется в тех бесконечных повествовательных лентах, которые обходят стены храмов. В житии пророка Елисея рассказывается о том, как во время голода он велел слугам собирать плоды с диких деревьев и раздавать их голодающим, как он приказал сирийскому военачальнику Нееману окунуться в реку Иордан, чтобы избавиться от проказы. В этих двух эпизодах, представленных в ильинских фресках (192), незаметно подлинного драматизма, но в них нет и элемента чудесного. Сказочно-легендарное повествование складывается из ряда моментов: слуги тащат мешки с урожаем; пророк поучает обступивших его галилеян; отрок протягивает им чашу; тут же рядом пророк появляется снова, на этот раз сидящим в роскошной палате; рядом с ней виднеется колесница, в которую впряжена пара белоснежных коней; за ней река, на ее берегу лежит сброшенный плащ и в воде стоит купающийся Нееман. Все это тянется сплошной лентой, как надпись вязью под фреской. Эпическим восприятием событий объясняется то, что здесь не соблюдается ни временная последовательность, ни чередование планов; дальние предметы неотличимы от близких; задуманные в ракурсе кони распластаны; все равномерно расцвечено розовыми, голубыми и зелеными красками. В сущности, здесь даже меньше действия, чем в фресках XIV века (ср. 21, 22). Художник ограничивается тем, что выводит на сцену действующих лиц; взаимная связь между ними создается лишь тем, что зритель мысленно сопрягает с каждым из них то, что ему известно об их речах и поступках.

Ярославские храмы и их притворы сверху донизу покрыты стенописью. Фрески стелятся в несколько поясов. В ряде случаев отдельные эпизоды сливаются друг с другом. Самый нижний ряд храма Иоанна Предтечи в Толчкове занимает «месяцеслов» — изображения святых, память которых празднуется в каждый из трехсот шестидесяти пяти дней года. В некоторых ярославских храмах на столбах вместо традиционных стоящих фигур располагаются такие же многофигурные сцены, как и на стенах. В других и откосы окон покрыты орнаментом, а подчас и фигурными композициями. Стенопись, как ковер, стелется по всему зданию. Но безмерное расширение круга сюжетов, изобилие всевозможных изображений нередко приводят к тому, что глаз перестает различать отдельные фигуры и сцены. Вся стенопись воспринимается тогда, как сплошной пестрый и многоцветный узор. Она становится похожей на растительный’ орнамент изразцов (ср. 44). При таком восприятии ярославских росписей на второй план отступает их изобразительный смысл, остается только общее нерасчлененное впечатление жизнерадостного, пестрого цветения, яркости и шума. Говоря о Катерине в «Грозе», Добролюбов очень метко описал это общее впечатление, которое в сознании человека оставляло подобное убранство храма: «Не обряды занимают ее в церкви: она совсем и не слышит, что там поют или читают; у нее в душе иная музыка, иные видения. Для нее служба кончается неприметно, как будто в одну секунду. Ее занимают деревья, странно нарисованные на образах, и она воображает себе целую страну садов, где все такие деревья и все это цветет, благоухает, все полно райского пения».

Ярославские иконы конца XVII века примыкают по своему характеру к стенной живописи (иконы Илии с житием и Вознесения в церкви Илии и ряд икон Иоанна Предтечи с житием). Обычно главное место занимает в них огромная фигура святого. Вокруг него расположены миниатюрного размера сцены из его жизни. Многое похоже в них на ярославские фрески с их диковинной архитектурой, но контраст между огромной главной фигурой святого и его житием нарушает единство целого.

В ярославских иконах конца XVII века появляются сцены, полные небывалой в древнерусском искусстве патетики. Никогда еще в изображениях избиения младенцев в Вифлееме не было столько драматизма (177). Воины яростно нападают и преследуют матерей; те тщетно пытаются уберечь и спасти своих детей. Одна женщина в полном отчаянии сидит на земле с мертвым младенцем на коленях; другая тоже в отчаянии протягивает руки к воину, который насаживает ее младенца на копье; третья с поникшей головой взирает на то, как воин собирается разрубить младенца. В XV веке даже в самых драматических сценах люди очень сдержанно выражали свои чувства (ср. 33). В подчеркнутой патетике живописи XVII века сказалось возросшее самосознание человека, его нежелание покорно сносить страдания. Впрочем, в отличие от московской иконы (183) в ярославской силу драматизма снижает то, что фигуры образуют красивый узор, подобный растительному орнаменту из сплетающихся линий, с мерным чередованием сиреневых и розовых пятен.

В конце XVII — начале XVIII века наряду с Ярославлем стенная живопись получает распространение в ряде городов: в Романове-Борисоглебске (Тутаев), Костроме, Вологде, Рязани. Здесь сохраняются и развиваются лучшие живописные традиции Ярославля. Провинциальные города, особенно на Севере, долгое время не признают новшеств и придерживаются старины, так как вдали от Москвы дольше сохранялись неприкосновенными и старый жизненный уклад и старое мировоззрение. Здесь менее открыто выступали и жизненные противоречия, которые так ясно отразились в искусстве Москвы и Ярославля.

Если сравнить башни Кириллова-Белозерского монастыря (38) с современными им надстройками башен Московского Кремля (40), то можно подумать, что это постройки разных эпох, настолько башни северного монастыря архаичнее московских кремлевских башен. Между тем они созданы одновременно, в начале XVII века. В конце XVII века в далекой Сибири, в Якутске, строится деревянная крепость. Несмотря на то, что она построена не из камня, а из дерева, в ее башнях и гладких стенах тот же отпечаток величавости и простоты, что и в Белозерском монастыре. Даже в башнях Волоколамского монастыря второй половины XVII века архитектурная декорация словно накинута поверх непроницаемого массива. Она не в силах нарушить или даже ослабить его эпическое величие.

В том же направлении протекало и развитие живописи. Роспись вологодского собора выполнялась в те же годы, что и ярославских храмов (1688). Здесь встречаются те же сюжеты. Но вологодские фрески более торжественны и в них меньше движения. Столбы, как и в старину, украшены стоящими фигурами богато разодетых святых и князей. На фресках, вроде «Пир Ирода», есть отпечаток патриархальной степенности. Даже Саломея не столько танцует, сколько чинно прохаживается в своем парчовом наряде перед восседающими за столом гостями в боярских одеждах,

Новые искания, новые образы и формы лишь очень медленно проникают и в отдаленные уголки страны. В провинциальных памятниках этого времени особенно ясно выступает непосредственное воздействие народных вкусов, эпическая сила образов, то понимание величавого, которое нередко ускользало от столичных мастеров.

Конец XVII века знаменует важный этап в развитии Русского государства и русской культуры. В это время в России создаются условия, благодаря которым она вскоре превратилась в одну из великих держав Европы и стала очагом передовой художественной культуры. Хотя русское искусство конца XVII века еще сохраняло в основном средневековый характер, в нем независимо от зарубежных воздействий появилось много нового, передового. В результате развития всей культуры в целом в конце XVII века на Руси назрела необходимость произвести коренную реформу и в области художественного творчества.

В течение многих веков существования древнерусского искусства ведущей тенденцией его было признание земного мира чем-то греховным, низменным, недостойным внимания. Лишь наперекор этой ведущей тенденции, которая опиралась на церковный аскетизм, мастерам древней Руси удавалось заметить красоту и гармонию в реальной действительности, в облике человека. Нс? даже у таких гениальных художников, как Рублев и Дионисий, земная красота выступает обычно как нечто полуосознанное и не вполне осязаемое.

Историческое значение русского искусства конца XVII века заключается в том, что все оно в целом вплотную подошло к признанию действительности главным предметом творчества. Далеко не случайно то, что в это время церковным зданиям стали придавать черты светской, гражданской архитектуры, что мастера стенописи XVII века стремились изобразить на стенах храмов мирскую жизнь в самых различных ее проявлениях, многолюдные толпы людей, диковинных животных, деревья, травы, затейливо украшенные здания.

В том ярком, порой пестром зрелище, которое своей кистью создавали мастера конца XVII века, «божественное» оказалось неотделимо сплетенным с «земным», с миром человеческих интересов и страстей. Самая грубоватость средств выражения художников того времени объясняется их жаждой любой ценой охватить и запечатлеть в своих произведениях как можно больше предметов. Искусство получило в XVII веке такое широкое распространение по всей стране, какого оно не имело прежде. И хотя теперь не создавалось таких шедевров, как в XIV–XV веках, именно в эти годы созрели силы, которые сделали возможной коренную реформу искусства в начале XVIII века.

Впрочем, нельзя забывать, что решающего переворота в конце XVII века так и не произошло. Художественное творчество оставалось ограниченным почти исключительно областью церковного искусства, главные силы мастеров были направлены на строительство и роспись церквей, на писание икон; портреты были немногочисленны. Русские мастера вплоть до конца XVII века в основном придерживались старых приемов и типов и были несмелы, когда перед ними вставали новые задачи, которые нельзя было решить, опираясь только на традиции. Самые проявления реализма в русском искусстве XVII века носили половинчатый характер, в них было много непоследовательности и двойственности.

При всем том деятельность русских художников XVII века сыграла большую роль в борьбе с уже отжившими свой век традициями, она подготовила новый расцвет искусства в XVIII веке. Но обогатив художественную культуру Руси новыми достижениями, эти мастера утратили ту чистоту и строгость стиля, которые были свойственны древнерусскому искусству классической поры. В искусство XVII века проникают элементы ремесленности и эклектизма. Вряд ли случайно, что, несмотря на обилие даровитых мастеров, среди них не оказалось ни одного, равного по значению Рублеву и Дионисию.

Искусством XVII века завершается тот период художественного развития русского народа, который входит в историю под названием древнерусского искусства. Говоря об античной культуре, Маркс отмечал, что расцвет некоторых форм искусства возможен лишь на очень ранней ступени художественного развития общества (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XII, ч. I, стр. 200). Древнерусское искусство возникло в период формирования феодальных отношений, в период, когда только слагалось русское государство. На этой ранней ступени развития русского искусства как в архитектуре, так и в живописи расцветают эпические формы творчества. Созданные в то время гениальные произведения занимают почетное место в истории мирового искусства.

На протяжении прошлого века древнерусское искусство принято было оценивать критериями искусства нового времени, и потому оно невысоко ценилось. Действительно, лучшие здания строились в древней Руси не для того, чтобы в них жили люди, но лишь для того, чтобы в них совершались обряды; живопись этого времени почти не сохранила нам облика русских людей далекого прошлого, она была посвящена изображению вымышленного «горнего мира». Но все же в этих художественных произведениях древней Руси находило себе выражение отношение людей к реальной действительности. В этом искусстве решались вопросы, которые волновали людей того времени.

Древнерусское искусство развивалось в эпоху, когда русский народ отдавал много сил освободительной борьбе. Идея подвига человека, его доблести была одной из ведущих идей того времени, и потому таким нравственным благородством веет и от древнерусских зданий, и от образов людей, запечатленных в живописи того времени. В суровые времена, когда стране с востока и с запада угрожали враги, благодаря мужеству русских людей, их готовности принести свои личные интересы в жертву общему делу были достигнуты огромные успехи в деле создания и укрепления единого государства. Этими историческими условиями объясняется, что в русском искусстве, как ни в одном другом искусстве Европы того времени, выражена патриотическая идея единства.

Искусство тех лет содействовало укреплению этой идеи. В древней Руси уделяется сравнительно мало внимания изображению индивида. Главная сила древнерусской живописи — в изображении типических образов, в которых нашли воплощение общенародные представления. В древней Руси не было потребности в картине, как в обособленном живописном произведении; наоборот, каждое изображение на стене или на доске входило неотделимой частью в целое стенной росписи или иконостаса. Строители того времени умели поставить избу, церковь или башню таким образом, чтобы они допускали рядом с собой здания иного типа, и это помогало сохранить связь между разновременными сооружениями, содействовало возникновению на протяжении веков величественных архитектурных ансамблей.

При всей несложности техники того времени русский народ сумел создать произведения, отмеченные печатью высокого артистизма. Древнерусская архитектура замечательна не только мощью, но и ясностью объемов зданий, совершенством их пропорций, нарядностью покрывающих их стены узоров. Древнерусская живопись отличается благородной звучностью своих красок, на ней лежит отпечаток той гармонии, которая присуща произведениям классического искусства.

46. Юноша. Фреска церкви Ильи Пророка в Ярославле

Древнерусское искусство в лучших своих созданиях отличается жизнеутверждающим, жизнерадостным характером, и в этом оно далеко ушло от величавой, чуть мрачной торжественности византийского искусства, которое первоначально служило примером и образцом для наших мастеров. Как мощно наши древние соборы поднимают к небу свои золоченые главы! Какая ликующая радость звучит в голубце Рублева и в киновари новгородских икон! Хотя памятники искусства в древней Руси создавались прежде всего для того, чтобы им поклонялись, нельзя не залюбоваться их несравненной красотой. В них проявилось непреклонное стремление к совершенству, уверенность, что оно не составляет достояния «горнего мира», как учила церковь, но может быть достигнуто человеком в земной жизни в результате его творческого труда.

Правда, ограниченное рамками церковности, древнерусское искусство не могло отразить совокупности всего того, чем жил русский народ и что его окружало, но в нем проявились многие его недюжинные творческие задатки. Говоря о народной поэзии, Белинский отмечал, что по ней можно судить, «чем будет народ, что и как может из него развиться впоследствии». Слова Белинского могут быть распространены и на искусство древней Руси. По его лучшим образцам можно догадаться, какой славный исторический путь предстоял его создателю, русскому народу.

Еще прежде чем в землях, населенных восточными славянами, возникло Русское государство, в произведениях их искусства стали накапливаться черты, которые отличают памятники, созданные нашими предками, от всего того, что возникало в то время в других странах Восточной и Западной Европы. Этот замечательный факт до сих пор не оценен по достоинству. Непреложность его ясно вскрывается при сравнительно-историческом изучении русского искусства. До недавнего времени историки искусства замечали преимущественно черты общности между древнейшими русскими и византийскими памятниками. Внимательный исторический анализ доказывает, что в русском искусстве еще до сложения национального государства стали вырабатываться черты глубокого своеобразия. Отдаленные аналогии рельефам владимиро-суздальских храмов можно найти и на Западе и на Востоке, но такие шедевры древнерусского искусства, как Нерлинский храм и Дмитриевский собор, неповторимо своеобразны; они входят неотделимой частью в историю русского искусства. «Троица» Рублева была создана в годы, когда страна не избавилась еще от монгольского ига и московские князья платили татарам дань, но уже и в этом произведении с редкой полнотой воплотился русский народный гений во всей его самобытности. Можно привести отдельные аналогии произведению Рублева в искусстве других стран, но по своей основной идее и по живописной форме оно находит себе место только среди чисто русских памятников. Дело не ограничивается одними шедеврами вроде Коломенской церкви или храма Василия Блаженного и многих других произведений. Самое примечательное это то, что начиная с Киевской Руси и вплоть до конца XVII века в древнерусском искусстве прослеживается одна нить развития. Все оно в целом имело основоположное значение для дальнейшего развития русской художественной культуры.

В XV веке на Западе возникает ряд художественных школ: в Италии, во Франции, в Испании, в Англии, в Германии. На Востоке наряду с Византией искусство развивалось в Болгарии, Сербии, Грузии, Армении. Среди художественных школ того времени русская выделяется прежде всего тем, что она получила широкое распространение по огромной стране, но при этом сохраняла свое единство. В древней Руси искусство развивалось в условиях напряжения народных сил, и потому оно не могло приобрести замкнуто утонченного характера, стать «искусством для немногих». Лучшие древнерусские мастера постоянно стремились сообразоваться с понятиями красоты, сложившимися в народе. Все искусство этого периода несет на себе отпечаток эпического народного творчества.

В годы напряженной освободительной борьбы русского народа художественное творчество имело для него большое жизненное значение. Искусство воплощало те понятия правды и совершенства, которые народ веками вырабатывал, которые он бережно хранил и которые помогали ему в его самоотверженной борьбе. Недаром живописью и шитьем часто украшались стяги русского воинства; эти стяги укрепляли в нем боевой дух на поле боя. В строительстве городов и крепостей проявилась та согласованность действий, то уменье подчинять усилия отдельных личностей общим целям, которые были так необходимы и в деле создания национального государства. Вот почему такие памятники зодчества, как древнерусские кремли, можно рассматривать как поэтическое, образное подобие всего государственного строительства, в котором русский народ проявил свои замечательные дарования. Все искусство в целом было в то время для народа превосходной школой эстетического воспитания; благотворным воздействием этого искусства можно объяснить, что после XVII века он в несколько десятилетий сумел овладеть самой передовой художественной культурой нового времени.

Исторически-художественная ценность древнерусского искусства не исключает того, что в конце XVII века оно перестало отвечать потребностям жизни. Попытки оживить его без решительной ломки не достигали цели. Предметом искусства в основном оставалось то, что не может быть предметом непосредственного восприятия. Искусство продолжало находиться в подчинении у церкви, игравшей все более реакционную роль. Над искусством тяготели каноны и это мешало проявлению в нем индивидуальности отдельных мастеров. Икона служила предметом поклонения; отдельные попытки отстоять ее самостоятельное эстетическое значение не могли изменить этого положения. Непосредственное обращение художника к действительности, «к живству», как говорили в XVII веке, было не правилом, а исключением. Все это мешало русскому искусству встать на путь реализма.

В древней Руси строились и крепости, и избы, и терема, но главной областью архитектуры было строительство зданий церковных, культовых, которые обычно высоко поднимались своими главами над жилыми постройками и выделялись среди них. Церковные здания были местом, где люди во время торжественных обрядов пребывали в полном бездействии. Соответственно этому внутреннее пространство зданий оставалось обычно мало расчлененным и привлекало к себе меньше внимания, чем наружный объем зданий. Древнерусская архитектура — это в большей степени искусство архитектурных объемов и в меньшей степени пространственных форм. Этому соответствует и характер древнерусской живописи. В ней так и не восторжествовало понимание пространства как трехмерной среды, в которую мысленно может проникнуть зритель. Иконопись оставалась либо плоскостной, либо, соответственно обратной перспективе, объемы располагались от заднего плана к переднему. В конце XVIII века назрела необходимость в том, чтобы в архитектуре и живописи произведены были коренные изменения. Они не могли не произойти, и они действительно произошли, подготовленные переломом в самой жизни, в условиях и принципах творчества, в художественном воспитании и в самом понимании основных задач искусства.

Это был переворот, равного которому не пережила культура ни одной другой страны Европы. Русские люди смело преодолели все трудности и вступили на новый путь. Но это не значит, что в процессе ломки старого погиб весь опыт древнерусского творчества. Его традиции сохранялись и позднее. И это сказалось не в том, что отдельные художники нового времени следовали древнерусским мастерам и заимствовали у них отдельные мотивы и формы. Подлинная связь с традицией сказалась полнее всего в тех случаях, когда русские художники решали новые задачи, поставленные новыми историческими условиями, но опирались при этом на всю совокупность художественного опыта древней Руси. Истинными наследниками и продолжателями дела древнерусских мастеров были не стилизаторы, создатели «ложнорусского стиля» в архитектуре или в церковных росписях XIX века, но такие творцы архитектурных ансамблей, как Баженов и Захаров, такие живописцы, как Александр Иванов и Суриков.

Памятники древнерусского искусства многие века служили предметами культа. Лучшие памятники иконописи были покрыты наслоениями веков, переделаны, записаны и поновлены, старинной живописи не было видно и следа. После Великой Октябрьской социалистической революции эти памятники стали народным достоянием, и это дало возможность советским реставраторам снять с них наслоения веков и вернуть их краскам первоначальную свежесть. Имена Феофана Грека и Рублева были до революции именами, за которыми не было ясных представлений об искусстве этих мастеров. Только теперь мы имеем возможность по многочисленным памятникам, открытым за последние тридцать пять лет, понять, почему наши предки чтили в их лице великих художников.