В Московском государстве воздух здрав и чист. Летом жары великие, зимою ветр и снег холодный, от него людям великий прохлад. Морового поветрия не бывает. Болезнь огневая и та в кратких днях минется. Медной руды, винограду и масла древяного в Москве не родится, потому земля студена, зато поля хлебородные всяким землеплодием многажды одарены. Пшеница, рожь, ячмень, просо, овес, яблоки, груши, вишни, дыни, тыквы, огурцы и иные всякие ягоды и семена, иже суть на потребу человеком.

Аз еси голоден и наг и бос и всем своим богатством не достаточен… Есть у людей всего много, денег и платья, только мне не дают.

По мере того как при ближайших преемниках Ивана IV усиливается крепостнический гнет, недовольство крестьян все чаще переходит в открытые восстания. Разорение крестьянских хозяйств, опустошение целых областей, запрещение перехода, наконец, случившееся в начале XVII века моровое поветрие и голод, — все это подготовило почву для того, чтобы разгорелась крестьянская война, возглавленная Иваном Болотниковым. В связи с ослаблением центральной власти обостряются и противоречия между боярством и служилыми дворянами. Воспользовавшись этим положением вещей, внешние враги оказывают поддержку авантюристам, которые появляются в Москве и путем обещаний привлекают на свою сторону недовольных. Польские паны и шведские дворяне при помощи своих войск занимают русские области. Современники понимали серьезность угрозы, нависшей над их родиной, но им было трудно найти объяснение событиям. Авраамий Палицын взывал к мужеству и прямодушию сограждан и считал, что постигшие родину беды произошли «за всего мира безумное молчание еже о истине к царю не смеюще глаголати о невинных погибели». После ряда неудачных попыток оказать отпор внешним врагам создается народное ополчение, во главе которого становится посадский человек Минин; войско возглавляет князь Пожарский. Захватчиков изгоняют из Москвы. Патриотический подъем воодушевляет лучших людей того времени.

«Великое московское разорение» нашло отражение в хрониках и исторических песнях того времени. Изобразительное искусство, все еще ограниченное рамками церковной тематики, непосредственно не отразило событий тех лет. Глядя на многие памятники искусства начала XVII века, трудно догадаться о том, что происходило в то время в стране. В архитектуре эти события сказались лишь в том, что в столице временно затихла строительная деятельность. Что касается живописи тех лет, то жизненный опыт современников событий нашел в ней лишь косвенное отражение.

Еще в конце XVI века в русской иконописи складывается направление, связанное с одной богатой купеческой семьей. Выходцы из торгового Новгорода, Строгановы сначала переселились в Пермь, потом обосновались в Соль-вычегодске. Занимаясь добычей соли, они скопили огромные богатства, ссужали средствами Ермака, позднее, когда опустела царская казна, — самого Василия Шуйского. В Сольвычегодске у них были трехэтажные деревянные хоромы с высокими башнями. Здесь же на высоком берегу Вычегды на их средства был сооружен пятиглавый собор (1560–1584) — неповторимо своеобразный по своему плану, всего лишь с двумя столбами посредине. Эта стройная, сильно вытянутая постройка была окружена открытым обходом. Сольвычегодский собор был в 1600 году расписан фресками.

Много внимания Строгановы уделяли собиранию памятников иконописи в своих домашних молельнях. Их молельни превратились в настоящие музеи, так как икон, шитья и резьбы в них было гораздо больше, чем требовалось для церковной службы. Когда после смерти одного из Строгановых их богатства были описаны царскими чиновниками, на обороте икон были выставлены имена тех представителей этого рода, для которых они писались; в отдельных случаях ставились и имена мастеров. Мастера, произведения которых попали на Север, были: Истома Савин, работавший еще в духе новгородской живописи XV века; его сын Никифор Савин, лучший среди всей группы этих мастеров, автор ряда превосходных икон-миниатюр, в которых на одной небольшой доске объединено несколько сюжетов и блестяще применяется искусство золоченья; менее искусны были такие мастера, как Стефан Арефьев, который расписывал собор, Емельян Москвитянин, которому принадлежит один складень с изящноманерными фигурами, и Семейка Бороздин, у которого фигуры более приземисты и неуклюжи. В старину собирателями высоко ценились тонкие по выполнению, но более блеклые по краскам, чем у Никифора Савина, работы Прокопия Чирина, про которого известно, что он работал при московском дворе, является автором подписной иконы Ивана Воина (Русский музей) и умер в 1621 году. Многие из икон этих мастеров писались по заказу. Недаром среди них часто попадаются соименные Строгановым святые — Максим и Никита. Когда иконы из молелен Строгановых стали попадать в руки собирателей, было решено, что они вышли из «строгановской школы», хотя мастера этих икон ни в прямом, ни в переносном смысле школы не создали.

39. Младенец Иоанн с ангелом. Деталь строгановской иконы

Группа икон, которые выполнены были для Строгановых, характеризует определенную историческую ступень в развитии всей древнерусской живописи. Наиболее ранние из них близки к традициям новгородского искусства XV века с их простыми, ясными композициями и крупными фигурами. В строгановских иконах и позднее можно встретить сюжеты, которые были широко распространены еще в живописи XV–XVI веков: изображения отдельных святых или групп, праздники, жития, догматические сложные композиции. Но в XV–XVI веках иконы писались разного размера, от очень больших и до совсем маленьких. Строгановские иконы в своем подавляющем большинстве имеют очень небольшие размеры так называемых «пядниц». В пределы этих небольших икон мастера ухитрялись включать множество сюжетов, которые прежде входили в состав огромных, многоаршинных иконостасов.

Миниатюрность строгановских икон была в XVI–XVII веках явлением знаменательным. В этом сказались новые взгляды на назначение иконописи. Икона начала постепенно выделяться из архитектурного целого в иконостасе и приобретать значение обособленного произведения искусства. Недаром многие иконы писались в Москве с расчетом на то, что будут посланы далеко на Север, в Сольвычегодск. Вместе с этим иконопись теряла свой первоначальный смысл: прежде иконы служили для украшения стены или иконостаса, теперь они были рассчитаны на то, чтобы держать их в руках или рассматривать лежащими на аналое. В прошлом даже самая искусная по выполнению икона прежде всего имела значение предмета поклонения. Теперь на первый план выступила возможность любоваться тем, как хитро придуман сюжет, как затейливо выписаны подробности, сколько сноровки в передаче деталей проявил тот или другой мастер. Хотя надписи с именами исполнителей строгановских икон относятся к более позднему времени, надо думать, что уже современники ценили в каждой из них индивидуальную манеру того или другого мастера.

Самая задача разместить на миниатюрной доске сложную многофигурную сцену не могла быть решена путем простого упрощения традиционных композиций. В связи с этим изобретательность художников была направлена на выработку новых типов, новых композиционных приемов и красочных сочетаний. Лучшие строгановские иконы отмечены печатью тонкой поэзии. В те годы, когда официальное искусство Москвы становилось все более торжественным и холодным, строгановские мастера миниатюрной иконописи проявили свое понимание красоты — не величественно строгой и подавляющей, но изящной, приветливой.

Обычно строгановские мастера чуждались сложных, замысловатых композиций символического характера и предпочитали повествовательные сюжеты. Каждый из них они умели сделать занимательным, чтобы заставить зрителя, рассматривая икону, как бы читать увлекательную сказку. Строго симметричная композиция, оправданная архитектурностью иконостаса, потеряла теперь свое значение: отдельные эпизоды более свободно располагаются по поверхности доски. Глаз зрителя переходит от одного ее края к другому. В этом отношении строгановские иконы похожи на иранские миниатюры XV–XVI веков, с их тонким письмом, плоскостным развертыванием многофигурных сцен и радостной пестрой расцветкой (I, 150).

Даже такой назидательный сюжет, как «Учение отцов церкви» в истолковании Никифора Савина (Третьяковская галерея), приобретает отпечаток хрупкой грации. Маленькие фигурки не стоят, а словно приплясывают; ни одна не держится прямо, все они сгибаются; в такт этому движению наклоняются головы отцов церкви, в руках у них извиваются свитки, и соответственно этому ритму причудливо вьется река, которая должна символизировать «святоотеческую мудрость». В другой иконе — «Похвала богоматери» (Третьяковская галерея) художник так увлекся миниатюрным изображением сонма праведников, архитектурного фона и обстановки, что не позаботился о выделении главного действующего лица — сидящей на троне Марии, — она теряется в изобилии подробностей этого многоречивого повествования.

В иконе «Чудо Федора Тирона» (169) строгановский мастер стоял почти перед той же задачей, что и автор более ранней иконы «Чудо Георгия» (ср. 123). Но теперь окончательно исчезает величаво-эпическое начало и усиливается занимательно-сказочное. Огромное чудовище цепко держит в своих объятиях миниатюрную фигурку царевны. Царь с царицей и с боярами взирают на то, как изящный, хрупкий воин Федор замахнулся на многоголового змея. И хотя в победу такого героя трудно поверить, тут же рядом он за руку выводит из пещеры освобожденную царевну, между тем как посланник неба, ангел, венчает его короной, а два чудовища в темной пещере держат корону над головой царевны. Все это рассказано несколько многословно, но занимательно и изящно. Фигуры выступают то на фоне светлых палат и горок, то на фоне черного пещерного мрака. Они искусно разбросаны по всей поверхности доски. Но формы измельчены, а в расцветке иконы есть некоторая пестрота, особенно в розовых, зеленых и желтых красках, перебиваемых вспышками киновари.

Строгановские мастера сделали шаг к отделению искусства от церкви. Светское начало, проявлявшееся ранее больше всего в миниатюре, проникает теперь и в икону. Впрочем, строгановская иконопись остается преимущественно «искусством для немногих». На ней лежит отпечаток тепличности еще в гораздо большей степени, чем на новгородской иконописи XVI века. Сказка, которой, засыпая, заслушивался Иван Грозный, давала представление не столько о народной жизни во всей ее многогранности, сколько о неистощимой народной фантазии. Сходным образом в области поэтического вымысла оставалась и строгановская икона, даже когда она насыщена была занимательными бытовыми подробностями. Как ни искусны были строгановские мастера, они мало обогатили язык древнерусской живописи: их иконы были более плоскостными, причудливо линейными и красочно-декоративными, чем иконы новгородских мастеров XV–XVI веков.

В более поздней иконе «Иоанн Предтеча в пустыне» представлен пророк в золотой власянице, но главное свое внимание мастер сосредоточил на изображении окружающей его пустыни (39). На краю иконы стройный, изящный ангел торопливо и бережно ведет за руку младенца в белой рубашечке: это эпизод из детства Иоанна, спасение его в пустыне от преследователей. В XVII веке такое изящество выглядело как воспоминание о Рублеве. Чем-то новым для того времени была картина природы, нарисованная художником. Хотя для русской природы характерны дремучие, порой непроходимые леса и просторы полей, в иконах обычно все происходит на фоне фантастических скалистых гор и редких кустарников (ср. 32, 33). В строгановской иконе впервые в русском искусстве представлена опушка осеннего леса: тонкие стволы деревьев и их кудрявые золотистые кроны выделяются на фоне чащи и сизого неба. По откосу разбросаны кустарники; здесь извивается ручеек, с краю его уселся юноша Иоанн; среди скал можно видеть и скачущего оленя, и жирафа, и льва, пришедшего к источнику утолить жажду. В иконе робко проглядывает интерес древне-русского иконописца к «твари земной», к природе. Можно предположить, что подобные иконы-миниатюры с их идиллическим настроением отвечали не столько набожности любителей иконописи, сколько их потребности занимательным зрелищем отвлечься от «суеты сует» окружавшей их жизни.

Впрочем, даже в сказочно-идиллический мир строгановцев нередко врываются тревожные нотки. В более раннем искусстве отшельники обычно внушают людям уважение и не теряют своего благообразия (ср. 20). В начале XVII века в иконе Василия Блаженного (166) юродивый превращен в подобие жалкого червяка, человек потерял свой облик, вся его дрожащая от холода фигура выражает мольбу и унижение. Раньше святые в единоличных иконах стояли прямо, спокойно, самая осанка их выражала твердость и внутреннее достоинство. Теперь блаженный, сгорбленный, изможденный, дрожа от холода, униженно просит милости у трех ангелов, восседающих за небесной трапезой. Икона выдержана в тусклых оливковозеленых и коричневых тонах. Подобного раскрытия жизненных противоречий не знала еще до сих пор русская живопись. Икона звучит укором богатым, как смелые речи юродивых, как горячие призывы публицистов того времени.

Иван Воин в иконе круга Чирина (Третьяковская галерея) снимает с себя доспехи, в руках его тоненький крестик. Этот тщедушный воин не полагается на свои силы, он молит у божества помощи и защиты. В другой иконе XVII века представлен митрополит Алексей, но стоит он не в торжественной позе, как у Дионисия (ср. 142). Как и Василий Блаженный, он испрашивает себе милости (168). Впрочем, его покинула острота душевных переживаний юродивого. В иконе торжествуют великолепие, роскошь и богатство и в узорной одежде и в пейзаже. С тщательностью ремесленника мастер выписал парчовые ризы митрополита с их богатым растительным орнаментом. Замысловатой узорности одежды соответствует сказочность природы. Горки с их мелкими уступами похожи на кристаллы. Облака причудливо извиваются и курчавятся. Но живое человеческое чувство, которое так ясно сквозит в изображении Василия Блаженного, исчезло здесь под покровом роскоши, богатства и орнаментального мастерства. Икона митрополита Алексея свидетельствует о том, в каком направлении перерабатывались строгановские традиции в Москве ближе к середине XVII века.

Русское государство быстро залечило раны, нанесенные ему польско-шведской интервенцией, и вскоре начало борьбу за воссоединение с Украиной и Белоруссией, за выход в Прибалтику и к Черному морю. Вместе с ростом сношений с Западом и с Востоком укрепляется международное положение России.

Шествие на осляти

В стране развиваются промыслы, ремесла, торговля. В XVII веке сохранявшие прежде обособленность небольшие местные рынки сливаются в один всероссийский рынок.

В своей внутренней политике первые Романовы стремятся к укреплению существующего общественного строя. Правительство добивается окончательного закрепощения крестьян и широко практикует раздачу помещикам земель. Отменяя «урочные годы», оно дает им право возвращать себе беглых крестьян. Запрещая крестьянам торговать, оно предоставляет это право только посадским; однако после того как «белые» слободы, ранее принадлежавшие боярам, были отписаны «на государя», государево тягло легло всем своим грузом на беднейшее посадское население.

Самодержавие осуществляло централизованное управление страной с помощью небывало разросшегося приказного чиновничества. Бюрократическая косность приказного аппарата выводила из себя даже Алексея Михайловича. Представление о подкупности царского суда прочно укоренилось в народном сознании, и потому суеверные люди носили особые ладанки, чтобы избавиться от судей-лихоимцев. Местничество поддерживается теперь особенно сложной и оскорбительной для человеческого достоинства казуистикой. Даже народный герой, князь Пожарский, не избежал унижений, когда его сопернику в местническом споре удалось доказать, что он по роду своему выше Пожарского.

Степан Разин

Крестьянская война начала XVII века основательно пошатнула авторитет царской власти. Первым Романовым пришлось позаботиться об его укреплении. Среди судебных дел при Алексее Михайловиче большое место занимают случаи непочтительного отношения простых людей к царю и его близким. По законам того времени, подобные преступления жестоко карались. После того как попытка патриарха Никона объявить себя стоящим выше царя окончилась неудачей, царь стал главой как государства, так и церкви. Наглядным выражением обожествления царя были торжественные обряды, особенно «шествие на осляти\ В вербную субботу в память «входа господня в Иерусалим» царь из Кремля на коне направлялся в храм Василия Блаженного. В сущности, царь своей особой как бы изображал самого Иисуса Христа. Его коня вел под уздцы патриарх в знак подчинения духовенства царской власти. По зарисовке одного путешественника того времени (стр. 284) можно судить, какую покорность «священной особе» царя должны были проявлять его подданные: все падали перед ним ниц.

Укреплению служилого дворянства, как опоры монархии, оказывали сопротивление низшие слои общества, прежде всего крестьянство. Никогда еще общественный протест не принимал таких обширных размеров, как в это время. Недаром весь XVII век называли «бунташное время». В борьбе с недовольством народа дворянство и его правительство постоянно прибегали к самым жестоким мерам. В середине XVII века боярин Б. И. Морозов наставлял своего приказчика: «а буде в которой моей вотчине крестьяне предусмотрительно учнут дуровать или какой завод заводить, и вам бы их смирять».

В 1648 году в Москве происходит восстание посадских и стрельцов, направленное против высшей царской администрации и богатых купцов; в 1662 году — «медный бунт», вызванный выпуском медных денег, от которого особенно страдала беднота. В 1670 году начал свой поход на Волгу Степан Разин. Он обещал беднейшим казакам освобождение от феодальных повинностей. Его поддерживали крестьяне, которые бежали на Дон из центральных областей. И. В. Сталин отмечал, что выступление Разина было отражением «стихийного восстания крестьянства против феодального гнёта» (И. В. Сталин. Соч., т. 13, стр. 112). Степан Разин был в числе первых вождей русского крестьянства, имена которых сохранились в истории. Иностранные путешественники говорят о. широкой поддержке, оказанной этому движению народом. Этим путешественникам мы обязаны тем, что нам известен внешний облик «казацкого батьки» (стр. 285). Гравюрой того времени впоследствии вдохновлялся и Суриков в работе над своей известной картиной.

В условиях разгоревшейся общественной борьбы в культуре XVII века, как ни в один другой период древнерусской истории, обостряются разногласия между сторонниками нового и защитниками старины. Одним из главных предметов разногласий было отношение к просвещению, к образованию, к науке. Ряд выдающихся деятелей того времени выступал в качестве защитников просвещения. Боярин Ртищев стоял за открытие школ и больниц, за перевод иностранных книг и считал, что они могут принести пользу русским людям. Ордин-Нащокин также возлагал надежды на развитие просвещения. Однако среди защитников новшеств далеко не все представляли себе широкий объем тех преобразований, в которых нуждалась страна. Многие признавали новое лишь потому, что оно доставляло удобства в каждодневном быту: им было приятно ездить в каретах на рессорах, их забавляли часы с боем, развлекал театр, который появился при дворе Алексея Михайловича.

В XVII веке в России заметно возрастает интерес к реальному миру. Русские люди совершают путешествия в неизведанные края Восточной Сибири. В 1648–1651 годах Тимофей Буланов с целью собирания ясака доходит до области вечных льдов в Колыме и Индигирке. В конце века Владимир Атласов открывает Камчатку. Путевые дневники русских путешественников отличаются большой точностью. В «Травниках» того времени описания растений говорят о возросшей наблюдательности. В то время с целью исчисления податей часто производились описи деревень и угодий: нельзя не подивиться зоркости составителей этих описаний полей, лугов и лесов.

Многие люди того времени видели условие прогресса в освоении современной культуры Западной Европы. Впрочем, наиболее проницательные из них, вроде Ордина-Нащокина, понимали, что слепое подражание западным обычаям может иметь дурные последствия. «Их платье, — говорил об иностранцах Ордин, — не по нас, а наше не по них».

Особую позицию в вопросах культуры занимали церковники. Они не могли сочувствовать успехам науки и светской культуры, подрывавшим их авторитет. Но и в среде духовенства в XVII веке возникала потребность в развитии церковного просвещения. В Чудовом монастыре группировались сторонники греческого просвещения с Епифанием Славинецким во главе. В Симоновом монастыре Симеон Полоцкий и его ученик Сильвестр Медведев защищали латинскую культуру и служили проводниками украинских влияний в Москве. Вместе с тем ни в одной другой области приверженность к старине не выступает так обнаженно, как в церковных делах и в связанных с ними вопросах искусства. Пытаясь создать централизованную церковь, подобие абсолютистского государства, Никон столкнулся с недовольством низшего, сельского духовенства, находившегося в то время в таком же бедственном положении, как и крестьянство. Правда, противники Никона, ревнители старины, вербовали себе союзников и в среде боярской знати, но старообрядчество стало крупным общественным движением главным образом потому, что нашло поддержку среди беднейшего посадского населения и крестьянства.

Среди ревнителей старины самой яркой фигурой, бесспорно, был протопоп Аввакум. В его воззрениях и писаниях, в его трагической судьбе и деятельности, во всей его личности ясно отразились противоречия того времени. Казалось бы, споры велись из-за пустой догматической формальности, из-за «аза», как говорили в то время. Но за спором о том, как складывать персты, на каком хлебе совершать литургию, какие книги признавать священными, стояли жизненные интересы, чуждые друг другу мировоззрения. И по мере того как официальная церковь усиливала преследование несогласных, Аввакум все больше чувствовал себя вождем народной оппозиции.

Едва ли не самый замечательный писатель своего времени, Аввакум в своем знаменитом «Житии» выразил взгляды на мир, на природу и на человека, которые были в то время близки и понятны широким кругам народа. Ему были глубоко чужды официальная религия, ее догматы, пышные обряды, холодное благочестие, понимание бога как чего-то далекого и недоступного, скрытого от людей византийским великолепием. Он представлял себе божество существом, с которым можно запросто побеседовать. Недаром Аввакум в «хлевине» своей с воплем обращался: «послушай мене, боже! послушай мене, царю небесный». Народ хотел иметь вещественное выражение «воли божьей», чудо, и Аввакум, зная это, рассказывал о том, как отсеченная рука его единомышленника сложилась «по старому обряду». Многие люди задавались в то время вопросом, как следует себе представлять божество «во плоти». Два боярина еще в начале XVII века вели горячий спор о том, как понимать слова библии: «и показа ему господь задняя своя».

Аввакум жил в сознании неустанной борьбы доброго, «божественного», и злого, «дьявольского». «Божественное» проявляется на каждом шагу, каждое мгновение, в самом будничном. Сходным образом и дьявол подстерегает человека на каждом шагу, всюду соблазняет его. В этом есть некоторое сходство с древними магическими представлениями, которые укоренились на Руси со времени общинно-родового строя. В сущности, Аввакум недалеко ушел в этом от сибирских колдунов, с которыми он вступал в состязание в бытность свою в Тобольске.

Но самое примечательное это то, что суеверия и предрассудки не закрывали Аввакуму глаза на реальную жизнь: он проявлял редкую зоркость при описании людей, с которыми его сводила судьба; многие характеристики его отличаются безошибочной меткостью. В полное глубокого драматизма повествование о своей горестной судьбе он включает рассказ о том, как его навещала собачка, когда он сидел в Братском остроге, как он заботливо выкормил в далекой сибирской ссылке черную курочку. И какая наблюдательность по отношению к окружающей природе!

«Горы высокие, дебри непроходимые, утес каменный, яко стена стоит, и поглядеть — заломя голову! В горах тех обретаются змеи великие: в них же витают гуси и утицы перие красное, вороны черные, а галки серые… На тех горах гуляют звери многие дикие: козы, и олени, и зубри, и лоси, и кабаны, волки, бараны дикие — во очию нашу, а взять нельзя!»

Речь Аввакума — простая, разговорная, общепонятная. В просторечии его слышатся такие задушевные интонации, каких до него не знала русская письменность. При всей резкости, порой непристойности его выражений все согрето в них подлинным жаром любви и ненависти, подкупающей правдивостью, и потому в его устах самые грубые выражения не режут уха.

Сочинения Аввакума заслуживают внимания не только в силу его личной одаренности, но потому, что в них звучат отголоски стихийного народного возмущения. Правда, протест этот был еще мало осознан, порой слеп и потому бессилен. При всей привязанности Аввакума к жизни, при всей остроте восприятия действительности он был полон суеверий, его не покидала готовность к мученичеству; он целиком еще находился во власти средневекового аскетизма. Эти противоречия становятся особенно резкими в позднейшее время у раскольников, с их верой во всемогущество обряда, диким фанатизмом и слепой приверженностью к старине, как средством борьбы с централизованной властью и передовой светской культурой.

Хотя русское искусство в XVII веке во многом еще зависело от царского двора и церкви, теперь в нем более ясно, чем в XVI веке, дают о себе знать основные общественные слои древней Руси. Поскольку главными заказчиками выступают в то время дворяне и купцы, их потребности и вкусы оказывают воздействие на все искусство, даже то, которое развивается при дворе. Вместе с тем на искусство XVII века накладывает заметный отпечаток воздействие народных вкусов, подобно тому, как и на литературу XVII века оказывает влияние «просторечие», настойчиво вытесняя из нее церковно-славянизмы.

В XVII веке возрастает значение светского начала; это сказывается прежде всего в том, что искусство все больше входит в каждодневный быт, украшает его, служит его нуждам. В русском искусстве этого времени больше земного, телесного, материального, чем в искусстве предшествующих веков. В нем ясно проявляется потребность приблизить к себе «божественное». Вместе с тем в нем усиливается нарядность, украшенность, торжественная представительность, которая давала о себе знать уже в искусстве конца XVI века. В связи с усилением светского начала находится и то, что выполнение, мастерство выдвигаются теперь на первое место. Правда, в XVII веке было создано меньше подлинных шедевров, чем в XV–XVI веках. Но виртуозность исполнения строгановских икон становится достоянием большинства царских иконописцев середины века.

Нарядность искусства XVII века связана с пристрастием к дорогим материалам, к позолоте, к самоцветам, к цветным изразцам, к роскошным тканям. Эти материалы были привилегией знати и богатых. Но народ умел самый простой и бедный материал обогатить красивым, богатым узором. Сказочная нарядность, пестрота, узорочье — все это в искусстве XVII века в значительной степени идет от народных вкусов. Недаром мастера, работавшие и при дворе и для церкви, были выходцами из народа.

40. Спасская башня. Москва

По мере того как искусство в XVII веке все больше приближается к жизни, в нем исчезают черты аскетизма, суровости и холодности. Оно все более наполняется жаждой земной красоты, в нем все больше проявляется красочности и праздничности. От искусства теперь требуется, чтобы оно не только поучало и наставляло, но и умело забавлять, потешать, и в связи с этим в него проникают нотки юмора. Впрочем, всего этого было недостаточно для того, чтобы произвести в нем коренной переворот. В поисках философского глубокомыслия мастера XVII века часто прибегали к отвлеченным аллегориям, которые делали многие образы замысловатыми и зашифрованными.

В середине XVII века в искусстве разгорается борьба двух направлений. Одно из них то более решительно и смело, то более осторожно и даже робко, но настойчиво стремится к освоению достижений передового искусства Запада. Оно соответствует «латинской партии» в области церковного просвещения. В искусстве это направление именовалось «фрязью». Против «фрязи» выступали представители второго направления, ревнители старины, которые неукоснительно придерживались многовековой древнерусской традиции, а порой стремились и к восстановлению традиции византийской. Чем более глубоко «фрязь» пускала в искусстве корни, тем решительнее ревнители старины с Аввакумом во главе переходили в нападение. Впрочем, в художественной жизни не было такой остроты в столкновении сторонников новшеств и защитников старины, как в религии. В целом, в русское искусство XVII века постепенно проникает все больше и больше новшеств.

В XVII веке в России было создано несколько крупных архитектурных сооружений, вроде Нового Иерусалима и Ростовского кремля, но все же преобладающее место в архитектуре того времени занимали небольшие постройки, их строили много и усердно повсюду, вплоть до самых отдаленных уголков страны. Значительные успехи были достигнуты в строительной технике: широко стали применять железные связи, получили распространение сомкнутые своды, благодаря которым стало возможно не загромождать помещений столбами, вошли в обыкновение четырехскатные кровли. В архитектуре XVII века имелось больше художественных достижений, чем в живописи. Правда, и в живописи было много нового, возникли новые виды ее, применялась новая техника. Но свои главные творческие силы русские мастера проявили в XVII веке в прикладном искусстве. Изделия золотых дел мастеров XVII века наполняли ризницы храмов и монастырей, они составляют основную массу сокровищ Оружейной палаты в Кремле. Прикладное искусство прочно входило в жизнь, но стало принадлежностью прежде всего придворного быта.

В XVII веке Москва широко использовала художественные силы всей страны. Для росписи Успенского собора Московского Кремля привлечено было несколько десятков мастеров со всех концов страны. В 1666 году по городам были разосланы государевы грамоты о сборе всех до одного каменщиков и кирпичников и даже горшечников для церковного, палатного и городового дела в Москве. «Если кто из них ухоронится, — говорилось в грамоте, — то жен их и детей повелено метать в тюрьму, покамест мужья их не объявятся». Одновременно с этим принимались меры к тому, чтобы в Москве развивались свои художественные силы. В середине XVII века Оружейная палата стала основным художественным центром страны. Во главе ее стоял тонкий ценитель искусства боярин Хитрово. В Оружейной палате выполнялись чуть ли не все художественные работы по требованию царского и патриаршего дворов. Здесь писали образа и «парсуны», украшали лицевые рукописи, знамена и подволоки, расписывали пасхальные яйца, раскрашивали игрушки царевичам, покрывали узором царские шатры и колымаги, печные изразцы. Работы художественные не отделялись от работ чисто ремесленного характера. При выполнении икон несколькими мастерами существовало разделение труда: один определял контуры композиции, «знаменил» и писал самую ответственную часть — лица, другой писал «доличное»; были мастера «златописцы», мастера «травщики». Мастера Оружейной палаты различались по своему опыту и по степени ответственности выполняемых ими работ: одних именовали «кормовыми иконописцами», других «жалованными». Наиболее почетным считалось звание «царского изографа».

Состав мастеров Оружейной палаты был довольно пестрым. Руководящую роль играли русские мастера, вроде Симона Ушакова с его многочисленными учениками и последователями. Но помимо них в Оружейную палату принимались на службу и мастера, приезжавшие из-за рубежа, и каждый из них обогащал искусство усвоенным в своих родных краях художественным опытом. В Оружейной палате работал «немчин» Детерсон, после него прибыл польский шляхтич Стефан Лопуцкий и другой поляк Познанский, у которого учился московский дворянин Безмин; здесь работал крещеный еврей Башмаков и армянин Иван Салтанов. Работа мастеров хорошо оплачивалась, но они постоянно обращались к царю за всякого рода милостями и подачками. «Милостивый государь, — пишет один из них, — вели к тому корму прибавку учинить, чтоб мне у того дела сыту быть». «Пожалуй меня, холопа своего, за многолетнюю мою. службишку и по мастерству рукоделья моего, чтоб мне пред малоумевшей моей братьею в оскорбленья и разорении не быть». Под челобитными мастера обычно подписывались: «твои верные рабы». И действительно, царские иконописцы были подневольными исполнителями требований заказчиков.

В XVII веке все более широко практикуется работа по подлинникам. В подлинниках были собраны прориси со многих прославленных икон русских мастеров, вроде Прокопия Чирина и Симона Ушакова. Подлинники служили средством популяризации лучших достижений русского искусства. Отдельные рисунки в подлинниках, вроде Самсона, раздирающего львиную пасть (стр. 291), носят характер вполне законченных произведений графического мастерства. Нужно сравнить рисунок Самсона с миниатюрами Косьмы Индикоплова XVI века (ср. 158), чтобы убедиться в том, что мастер XVII века стал смелее передавать раккурс и движение, что в его штрихе появилось больше свободы. Однако подлинники XVII века имели и другой смысл: они означали канонизацию типов. Нередко их использовали механически, втирая в пробитые в бумаге дырочки уголь («припорох»). Когда в середине XVII века в Москву попали гравированные листы библии голландского рисовальщика того времени Пискатора, русские мастера стали пользоваться ими в качестве подлинников при выполнении стенописи. Впрочем, при воспроизведении этих мотивов в них вносилось так много нового, самобытного, особенно в раскраску, что. эти фрески следует считать вполне оригинальными произведениями русского живописного мастерства XVII века.

Самсон

Новым явлением художественной жизни XVII века было широкое обсуждение вопросов искусства. Правда, еще в середине XVI века иконы Благовещенского собора породили разногласия и споры. Но тогда они оценивались исключительно с точки зрения догматики и церковной иконографии. Теперь привлекают к себе внимание вопросы эстетики и художественных средств выражения.

Наиболее передовые взгляды высказывал в своем трактате «О премудрой мастроте живописующих» Иосиф Владимиров, ученик и друг Симона Ушакова. Он горько жалуется на упадок иконописного мастерства на Руси, на распространение грубо ремесленных произведений, которые «на торгу продают шуяне, холуяне и палешане». Ему вторит другой автор XVII века: «за иконопись принялись мясники, каменщики и сапожники, а иконным промыслом не владеют». Владимиров глубоко озабочен судьбами русского искусства; он говорит как горячий патриот. Ради обогащения родного искусства он считает возможным позаимствовать кое-что и у иноземцев. Ему нравится, что своими изображениями они «друг друга вразумляют и поучают малых детей». Его восхищает, что в живописи все изображается, «как живое». «Хорошее искусство, — говорит он, — наполняет наши очи многой радостью». В иконописи его не удовлетворяет, что лица святых пишутся «одною формою, смугло и темновидно». Он горячо защищает «светловидные лики», и, действительно, светотень получает распространение в живописи XVII века. Пересыпая свою речь ссылками на авторитеты и постоянно напоминая о своей верности православной церкви, он отстаивает мысль, что святые должны быть не смуглы и не худы, а прекрасны и румяны. «О великомученице Варваре, — говорит он, — сказано: «не бывало в человеках такой красоты».

В своем «Слове к любителю иконного писания» Симон Ушаков восторженно высказывается о всемогуществе живописи. «Искусство, — по его словам, — имеет похвалу во всех веках». Художник уподобляется им творцу вселенной. В картине, как в зеркале, зритель видит весь мир. Заслуга художника в том, что он может «сделать замысленное легко видимым». Во всем этом выступает признание познавательного значения искусства.

Взгляды новаторов встречали в Москве отпор со стороны защитников старины. Владимиров полемизирует с неким Иваном Плешковичем, который все иностранные изображения считал «нечестивыми». Спор был, видимо, очень горячим. Недаром Владимиров замечает своему противнику: «Ты один, злозавистный Плешкович, как бешеный пес, мечешься». Особенно ожесточенно нападал на новое направление в живописи Аввакум. В своей «Четвертой беседе» он ополчается против живописцев, которые пишут «по плотскому умыслу». Он поносит Никона за то, что тот святых «умыслил будто живых писать». «Пишут спасов образ Еммануила, лицо одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано». В словах этих сказываются и отвращение Аввакума к обмирщению церковного искусства и его слепая неприязнь ко всему иноземному. Впрочем, его саркастическая характеристика «фрязи» не имеет прямого отношения к произведениям лучших русских мастеров XVII века, в частности к живописи Ушакова.

В первые годы после крестьянской войны и интервенции строительство, особенно в Москве, было очень ограничено. Церковь в Рубцове (1619–1627), построенная по случаю победы над шведами, примыкает по типу к малому собору Донского монастыря, но менее нарядна, более тяжеловесна и даже неуклюжа по пропорциям. Больше искусства было в том, что создавалось в те годы в провинции, не столь затронутой разорением. Успенская церковь в Угличе «Дивная» (1628) с ее тремя стройными шатрами похожа на деревянные храмы, но отличается от них большим изяществом. Тогда же под Москвой была построена окруженная множеством приделов шатровая церковь в селе Медведкове (после 1624 г.), отдаленное подобие Василия Блаженного. Все это были попытки возродить традиции XVI века, но новых художественных идей они не содержали.

На протяжении XVII века московское правительство неоднократно предпринимало строительные работы в Кремле. В задачи строительства не входило решительное изменение его облика. Дело ограничивалось достройками и перестройками. Новые здания должны были войти в уже сложившийся архитектурный комплекс.

Главная башня Кремля, Спасская, была надстроена прежде всего (40). К работе был привлечен английский строитель и механик Христофор Галовей. Его участию следует приписать готические детали, вроде башенок с фиалами. Но не эти частности определяют архитектурный облик башни. Галовей, конечно, имел перед глазами памятники русской шатровой архитектуры. От нее идут принципы ярусной композиции, в частности — постепенное вырастание одного яруса из другого, чередование горизонталей и вертикалей, изобилие килевидных, напоминающих кокошники арок. В Спасской башне соблюдено равновесие частей; она ничем не перегружена; ее массивная нижняя часть мягко переходит в более легкий четверик, тот в свою очередь в восьмерик; все завершается легким открытым звоном, над которым возносится небольшой шатер. Надстройка XVII века хорошо срослась с древним массивом башни и гармонирует со всем обликом Московского Кремля.

В связи с появлением шатровых верхов на кремлевских башнях в храме Василия Блаженного над крыльцами были надстроены небольшие шатры, с севера пристроена шатровая колоколенка, и это еще теснее связало храм со Спасской башней. Василий Блаженный возник как памятник победы русских над татарами. Спасская башня стала памятником возрождения Русского государства после изгнания из Москвы иноземцев. По всему своему жизнерадостному облику Спасская башня является произведением чисто русской национальной архитектуры.

В соответствии с условиями русской жизни середины XVII века на характер гражданской архитектуры того времени заметный отпечаток накладывают нравы и обычаи, которые установились тогда при царском дворе. Распорядок царского дня подчинялся строгому «уставу» и «чину». Здесь неукоснительно велся учет выходам царей, церковной службе в различное время дня, крестным ходам, в которых участвовали царь и его приближенные. Сохранились описания торжественных приемов иноземных послов. Эти приемы поражали свидетелей своей нарочитой медлительностью. Царские пиры, «кормы» тянулись по многу часов, подавляя гостей своим великолепием. Правда, при дворе устраивались и потехи: царь участвовал в соколиной охоте и нередко присутствовал при театральных представлениях. Но в остальном царь всегда выступал в качестве участника торжественного обряда.

Наиболее ярко сказался быт московского двора в сложившемся еще в XVI веке чине венчания царя. Он обставлялся с исключительной пышностью и великолепием. Царский путь в Успенский собор устилался бархатом. Звонили кремлевские колокола. Перед царем несли его регалии, крест и бармы. Особое внимание обращалось на то, чтобы все это зрелище внушало людям «трепет и страх», по выражению старинного описания. Недаром предписывалось, «чтобы никто же от простого человека прикоснулся того царского сану и венца». «Чиновники ходят и уставляют народы, чтобы стояли со всяким молчанием и кротостью и целомудрым вниманием».

Соответственно этому обрядовое значение придавали и царскому облачению: по разным поводам он надевал наряды, то «становой», то «вседневный», то «ездовой», то «смирный», то «траурный», то, наконец, по случаю праздника, «большой наряд». И каждый раз менялись его ферязь, кафтан, зипун, шапка и посох. При этих выходах царские стрельцы появлялись в алых, багровых, брусничных или васильковых кафтанах, личная стража царя, юноши, рынды выделялись своими белоснежными кафтанами.

Многое из того, что в быту двора имело в прошлом определенный жизненный смысл, со временем превратилось в условный обряд, в пустую видимость. В конечном счете все сводилось к тому, чтобы несколько раз в год показать народу царя, продемонстрировать его заботу о подданных, напомнить об его благочестии и о почитании им традиций. Это была своеобразная программа политического воздействия на массы. Из нее вытекала непонятная на первый взгляд забота о «благочинии» и «уложении» в жизни царского двора XVII века, о которой красочно рассказывает И. Е. Забелин в своей книге «Домашний быт русских царей».

Первые Романовы всячески стремились показать себя наследниками старого, внушить подданным мысль о преемственности своей власти, о своей коренной связи со всей русской землей. Это, видимо, было одной из причин, почему обращалось такое внимание на сохранение национально-русских черт в архитектурном облике Кремля.

Кремлевский Теремной дворец, построенный в 1635–1636 годах, состоит из трех ярусов, каждый из. них образует как бы самостоятельное здание {стр. 295). Нижний двухэтажный ярус в виде подклета имеет наверху гульбище, второй ярус, тоже двухэтажный, также имеет открытую площадку. Все завершается небольшим златоверхим теремом, крытым крутой четырехскатной кровлей и «смотрильной башней», покрытой шатром. На террасу его выходили богато декорированные порталы. Крыльцо и главная лестница были первоначально открытыми.

Теремной дворец. Москва

Ярусы Теремного дворца как бы вырастают один из другого. Ярусная композиция дворца восходит к древнейшим традициям русского зодчества. В основе ее лежал тот же принцип построения, что и в таких зданиях, как Коломенский храм и Василий Блаженный. Эта ступенчатость решительно отличала Теремной дворец от Грановитой палаты, которая имела строго кубическую форму, хотя и она в те годы была покрыта высокой четырехскатной кровлей (ср. 139). Все это содействовало тому, что обширный Теремной дворец, при всей растянутости вширь его композиции, включался в архитектурную композицию Кремля с его многоглавыми церквами и шатровыми башнями. Русские мастера-каменщики Б. Огурцов, Т. Шарутин и другие выступали здесь как продолжатели традиций деревянной архитектуры. Немного позднее рядом были сооружены храм Спаса за решеткой (139), затем Потешный дворец и Оружейная палата; в середине XVII века патриарх Никон построил себе палаты, примыкающие к собору Двенадцати апостолов.

В убранстве Теремного дворца строители использовали мотивы ордерной архитектуры, впервые примененные в постройках Ивана III. Здесь имеются и плоские пилястры между окнами, и наличники окон, и порталы с пилястрами, которые напоминают Архангельский собор. Но парные окна с гирьками посредине создают сложный ритм, какого не знала архитектура XV–XVI веков. Парадные порталы имеют не полуциркульные, а многолопастные завершения, их столбы плоскостно-орнаментального характера. Все это в конечном счете приводит к тому, что членения издали почти незаметны: побеждает впечатление крупных массивных блоков, покрытых сетью мелких узоров.

Внутренний вид палат Теремного дворца несет на себе отпечаток старозаветного, домостроевского уклада, который всячески поддерживался в жизни царского двора (171). Первое впечатление от них — это впечатление замкнутости, тесноты, отгороженности от внешнего мира. Комнаты небольшие, покрытые низкими сомкнутыми сводами с богато орнаментированными распалубками, окна глубокие с мелкими переплетами. В теремных палатах самое пространство как бы не замечается; его вытесняет мелкий и дробный травяной узор, который покрывает решительно все: и стены, и не отграниченные от них своды, и резные порталы, и цветные окна, и изразцовые плиты печей, и, наконец, различные ткани, которыми обита мебель. Даже нервюры распалубок и переплеты окон образуют своеобразный узор.

Нужно представить себе в этих палатах русских бояр того времени в их длиннополых ферезях из узорных тканей, чтобы понять, насколько архитектура гармонировала с их обликом (стр. 297). Травяной узор покрывает в архитектуре без различия все; он является как бы лейтмотивом всего искусства XVII века. Способный сделать нарядным любой предмет, мелко раздробить любую плоскость, он ничего не выделяет, ничего не подчеркивает, но спокойно стелется, извивается; в нем есть нечто убаюкивающее, усыпляющее, как в монотонной песне без конца и начала.

При Алексее Михайловиче в царской усадьбе в Коломенском был сооружен огромный деревянный дворец (173). Его создала артель русских мастеров-строителей, плотников и живописцев. Дворец этот просуществовал сто лет и за ветхостью был разобран. В настоящее время о нем можно судить только по старинным рисункам и по деревянной модели (Коломенское, музей). Если в Теремном дворце строители применяли лишь общие принципы деревянной архитектуры, то в Коломенском народные мастера имели возможность применить разнообразнейшие декоративные мотивы деревянной архитектуры с такой полнотой, с какой этого до них еще никто не делал.

Согласно принятому в старину обычаю дворцовые постройки располагались вокруг открытого двора. Каждая из них носит характер вполне самостоятельного сооружения. Большое кубическое здание с кубовой кровлей — это столовая; вытянутое вширь здание — это царицыны палаты; слева от столовой — четырехъярусные терема, еще левее — государевы хоромы, за ними высятся хоромы царевича. Каждая клеть имела свою мыльню, кухню и свое крыльцо. Подклеты использовались в качестве кладовых и служб. В композицию дворца была включена сохранившаяся и до сего времени каменная церковь, связанная с теремами переходом.

41. Собор Троицкого монастыря в Муроме

Боярский костюм

Коломенская усадьба представляет собой подобие сказочного дворца. Мотивы, существовавшие ранее в крестьянских избах, в деревянных церквах и помещичьих усадьбах, многократно в нем повторены, развиты и богато разукрашены позолотой и резьбой. Здесь можно видеть и высокие шатры, и скирды, и бочки, и гребни, и золоченые маковки, и различной формы кровли и купола. Резьба украшает подзоры, наличники и притолоки. Своей изукрашенностью Коломенский дворец превосходит все памятники древнерусской архитектуры. Современники с восторгом называли его «восьмым чудом света».

Было бы ошибочно применять к Коломенскому дворцу критерии классической архитектуры. В нем нет ни ярко выраженного центра, ни четкого мерного ритма, в нем даже не выделен фасад. Но это не значит, что он представляет собой беспорядочное нагромождение и смешение разнородных мотивов. Его нижние клети почти одной высоты; их связывает друг с другом нечто вроде проходящего через все здание карниза; в сущности, и покрытия дворца представляют собой варианты одного или двух мотивов, вроде килевидной арки или шатра. В отличие от многих дворцов XVII века на Западе (ср. II, 107, 125) в Коломенском нет ничего крепостного, замкнутого, угрожающего. Русские мастера постарались придать ему открытый, радостный, праздничный облик. Один путешественник того времени метко определил его характер, назвав его: «игрушечка, только что вынутая из шкатулки».

В храме Василия Блаженного тоже были использованы «образцы и переводы» народной архитектуры. Но там они нашли глубоко философское истолкование. В Коломенском дворце эти мотивы применены лишь для того, чтобы придать ему диковинный, прихотливо-нарядный облик. Коломенский дворец создавался главным образом для забавы, на потеху его владельцам.

По старинным рисункам путешественников можно составить себе некоторое представление о том, как выглядели в то время русские деревни (стр. 348). Конечно, крестьянские деревянные срубы изб и шатровых храмов гораздо скромнее по убранству, чем Коломенский дворец. Но зато они больше соответствовали своему назначению, они более монументальны по своему облику. В них больше строгости, благородства, чистоты форм. При сравнении Коломенского дворца с подлинно народной архитектурой в нем бросаются в глаза черты изысканно-виртуозной стилизации.

В XVII веке в Москве вырабатывается тип небольшого приходского храма. Одним из лучших его примеров является церковь Рождества в Путинках (стр. 298). Самый храм несколько растянут вширь, на кровле его стоят три стройных шатра. Над приделом высится шатровая колокольня, над входом имеется еще один шатер. С первого взгляда все это выглядит так, будто здание возникло в результате случайных пристроек. Между тем оно было задумано таким с самого начала.

Церковь Рождества в Путниках. Москва

Отдельные части Путинковского храма почти повторяют архитектурные мотивы Василия Блаженного (стр. 299, ср. 37). Но величавое уступает в нем место игрушечному, миниатюрному. Шатровая колокольня на перекрестье не играет такой же определяющей роли, как шатер в храме Василия Блаженного. С различных точек зрения центром выглядит то колокольня, то средний шатер над главным храмом. Самые шатры, как в деревянной архитектуре, служат всего лишь украшением кровли: снизу они наглухо закрыты и отделены от здания. В притворе применено покрытие смешанного типа: над кокошниками поднимается барабан и начинает закругляться главка, однако из нее вырастает шатер, который стоит в одном ряду со всеми остальными шатрами. Сходным образом и кокошники имеют двоякое применение: над притвором они украшают кровлю, а на самом храме образуют пояс на стене. Со своими огромными золотыми крестами и цепями, тонкой разделкой стен и нарядными наличниками весь храмик производит впечатление изящной безделушки. В нем есть стилевое сходство с иконами-миниатюрами поздних строгановцев (ср. 39). Но по сравнению с архитектурой XVI века и в нем заметно выступает оскудение замысла.

Большинство церквей строилось в XVII веке по одному канонизированному в то время образцу. Образец этот имел свои художественные достоинства, но следование ему как «подлиннику» в значительной степени ограничивало творчество. Храмы эти обычно небольшие, бесстолпные, покрытые сомкнутым сводом. Непременная принадлежность каждого из них — пять главок. Шатрами увенчивались только колокольни. Связующим звеном между колокольней и храмом служила невысокая кубической формы трапеза, паперть. Каждый храм XVII века был в миниатюре подобием Московского Кремля, с его пятиглавым Успенским собором, Иваном Великим и Грановитой палатой.

Если новгородские храмы XIV века выглядят монолитными, мало расчлененными, — все их части сливаются с основным кубом, то приходские Х]эамы XVII века отличаются от них прежде всего большей расчлененностью (стр. 144, ср. стр. 299). Их ставили по возможности на высоком месте, чтобы они вырисовывались своими четкими, выразительными силуэтами. Луковичные главки на тонких шейках выделялись особенно четко, также силуэтом рисовались главки притворов, высокий шатер колокольни и небольшой шатер над входным крыльцом. Были храмы более стройные (Троица в Никитниках), другие со своими приделами были более растянуты вширь (Троица в Останкине). Но основной силуэт их оставался без существенных изменений. В убранстве наружных стен широко использовались декоративные мотивы. Кокошники ставились уже не только по четыре на каждой стороне (Никола в Пыжах), но и по пяти (Никола в Хамовниках). Стены украшались кокошниками, наличниками окон, парными колонками, поясками ширинок, которые сливались в один узор (Успенье в Гончарах).

Цвет стал в русской архитектуре XVII века существенным средством выражения. Строители не ограничивались сочетанием красного кирпича и белокаменных деталей (Григорий Неокесарийский на Полянке). Тонкие красочные оттенки вносили цветные изразцы, изразцовые ширинки опоясывали стены храмов (Никола в Хамовниках). Золото главок, крестов и укрепляющих их цепей жарко горело на солнце.

В некоторых случаях одно чередование светлых столбов и арок и темных пролетов в сочетании с узором, покрывавшим стены, придавало зданиям особую нарядность (крыльцо церкви в Тайнинском).

В храме села Алексеевского (42) в противовес более ранним храмам XVII века все формы отличаются большей строгостью и чистотой. Стройные стены расчленены тонкими лопатками и пучками тонких колонн па углам. Высокие окна обрамлены наличниками. Пояс ширинок отнесен кверху в качестве карниза. Но издали определяющее значение имеют три ряда кокошников и луковичные главки на облегченных пояском колонок шейках. В целом храм в Алексеевской со своими многочисленными кокошниками на кровле похож по типу на собор Донского монастыря (ср. 163), созданный веком ранее. Но там преобладает впечатление спокойного, мерного, нарастающего движения, здесь больше легкого парения и трепетного ритма, пронизывающего луковичные главки и громоздящиеся друг над другом кокошники. Поставленные на высоком месте, храмы XVII века своей устремленностью и движением форм служили прекрасным архитектурным завершением силуэта селений с их низко прижатыми к земле жилыми постройками.

В середине XVII века тип небольшого приходского храма распространяется по всей стране. Его можно встретить и в Средней России и на отдаленных окраинах страны. Вариации этого типа можно видеть в памятниках середины XVII века в Угличе, Ярославле, Великом Устюге, Горьком, Костроме, Рязани, Муроме. Многие провинциальные храмы несут на себе печать особенной смелости и свежести. Собор Троицкого монастыря в Муроме (41) примыкает к общепринятому типу храма XVII-века. Весь он несколько приземист; широкий пояс ширинок еще более сокращает высоту его стен, и потому низкий массив храма, как в деревянной архитектуре, выглядит всего лишь как постамент сложного, расчлененного покрытия с его поставленными в два ряда кокошниками одной высоты и точно так же одной высоты пятью главами. Поднимаясь на стройных нарядных шейках, они придают большую нарядность зданию. Его стены и апсиды сплошь украшены арочками, наличниками окон и разноцветными изразцами. Блистая белизной своих стен и золотом глав, здание производит исключительно красочное, радостное впечатление. Постройки XVII века привлекают, как искусное рукоделие. Все в них пронизано бодрым и праздничным настроением.

Церковь Рождества в Путниках. Москва

В середине XVII века патриарх Никон пытался использовать искусство для поднятия авторитета возглавляемой им централизованной церкви. Его увлекала задача возрождения византийской старины. Выступая против народных традиций русского шатрового храма и против проникновения в церковное зодчество светских мотивов, он отстаивал «освященное пятиглавие». Патриарх предпринял обширное строительство в Ново-Иерусалимском монастыре под Москвой (Истра, 1656–1685). В его распоряжении было множество искусных мастеров. Монастырский собор был сооружен по образцу храма над «гробом господним» в Иерусалиме. Особое посольство было снаряжено в Палестину, и оно привезло оттуда модель древнего храма. Строительство Ново-Иерусалимского храма было в XVII веке выдающимся явлением. Правда, храм Никона не дошел до нас в своем первоначальном виде (он был достроен уже в XVIII веке и в 1941 году варварски разрушен при отступлении фашистскими захватчиками). Судя по внешнему виду, храм этот со своими возрастающими к центру объемами отличался таким величием, такой обширностью внутреннего пространства, какого не знала еще русская архитектура более раннего времени. Однако несмотря на создание целых мастерских декоративистов, на щедрое украшение стен собора изразцами, начинание Никона не давало возможности проявиться творчеству народных мастеров в такой же степени, в какой оно проявилось в постройках в Коломенском. В целом и в монастырском соборе и в ските Никона, поблизости от монастыря, есть известная тяжеловесность, сухость, официальность, черты архаизации. Начинания Никона не оказали глубокого воздействия на дальнейшее развитие русского искусства.

В русской живописи первой половины XVII века долгое время сохранялись традиции строгановцев. Вместе с тем в ряде московских икон начала XVII века, так же как и в постройках, дает о себе знать падение мастерства, огрубение техники. Этим они отличаются от работ, выполнявшихся для Строгановых. К числу лучших произведений иконописи этого времени относятся иконы из иконостаса Чудова монастыря (1626). Образцом монументальной живописи середины века может служить роспись Успенского собора в Московском Кремле. В фигурах воинов на столбах уже есть щеголеватость и нарядность, каких не знала стенопись более раннего времени. Только в ряде икон на тему «Положение ризы» (Третьяковская галерея, Исторический музей) можно видеть непосредственное отражение событий начала века. Патриарх Филарет и юный царь Михаил, окруженные боярами, торжественно склоняются перед алтарем Успенского собора, на который возлагается привезенная из Иерусалима реликвия. В этом официальном искусстве так же мало бытовых мотивов, как и в миниатюрах Летописного свода XVI века.

Большинство икон этого времени отличается сухостью исполнения. В них нрт ни красочности икон XV века, ни тонкости «золотого письма» строгановских икон; композиция строго симметричная, плоскостная; краски тусклые и даже загрязненные; много охры, темнозеленого, темномалинового; много черноты, которой избегали в эпоху расцвета иконописи.

В середине XVII века в русской живописи начинается оживление. В 1652–1653 годах на дворе купцов Никитниковых в Китай-городе была расписана фресками и украшена иконостасом церковь Троицы. Такого богато украшенного храма московский посад еще не знал в предшествующие годы. Незадолго до того в Москву были доставлены гравюры библии Пискатора, и мастера воспользовались ими в своей работе. Сюжетом росписи послужила история апостолов. В ней представлены сложные драматические сцены со множеством фигур. Пояса фресок покрывают стены храма сверху донизу. Фрески превосходно вписаны в архитектуру. Многие сцены очень драматичны. Отдельные фигуры, вроде барабанщика, высоко вскинувшего руки в «Предании Иуды», отличаются особенно большой выразительностью. В алтаре представлены святые, соименные заказчикам. Стройные, даже худые фигуры в большинстве своем несколько манерны. Фрески выполнены в теплых тонах на синем фоне. В целом мастера, расписавшие стены храма в Никитниках, еще не далеко ушли от строгановских традиций. В украшении иконостаса церкви принимал участие молодой тогда еще мастер Симон Ушаков, имя которого знаменует новый этап в развитии русской живописи.

Ушаков (1626–1686) поступил на царскую службу двадцати двух лет. Почти всю свою жизнь он прослужил в Оружейной палате. Он участвовал в походе с Алексеем Михайловичем. Патриарх Никон высоко ценил его и не желал отпускать от себя. Сохранились сведения о его движении по службе, но имеется мало данных о его жизни и о нем самом. Известно только, что в 1665 году за какую-то провинность его отправили с приставом в Николо-Угрешский монастырь, но вскоре вернули оттуда к обычным занятиям. Известно, что он подавал челобитную царю, жалуясь на то, что его обошли жалованием по случаю рождения царевича, затем новую челобитную о прибавке. Судя по описи имущества, жил Ушаков зажиточно, в своем собственном доме около Варварки. Впрочем, в старости художнику пришлось много претерпеть: в результате какого-то судейского крючкотворства у него отняли двор и отдали его купцу Клиншину. Ушаков мечтает «прочно построиться, с женишкой и с детишками меж двор не волочиться», он жалуется царю на тяжелые условия работы: «а мне, холопу твоему, с иконным заводом и с учениками и домочадцы стало невместо, и иконное дело помешалось».

Ушаков был первым из живописцев древней Руси, произведения которого стали известны в XIX веке. После того как были открыты произведения Рублева и Дионисия, его слава померкла. Между тем Ушаков был, несомненно, одаренным художником. Сохранилось множество его подписных произведений, все они выполнены тщательно и мастерски. Человек передового образа мыслей, искренне преданный искусству, он хорошо знал и строгановские иконы и, возможно, видел древние новгородские памятники. Он был знаком с украинскими и западноевропейскими гравюрами и сам пробовал свои силы в гравировании. Первый биограф Ушакова Филимонов верно определил его значение: «Он не был и не мог быть реформатором русской живописи, но он был истинным прогрессистом». Изящное, но порою с чертами манерности искусство строгановцев Ушаков пытался оздоровить. В его задачи входило сообщить фигурам больше осязательности. Не отступая от канонов церковной иконографии, Ушаков стремился в своих иконах дать почувствовать современникам прелесть земного, материального, телесного. У него, несомненно, было развито чувство художественной меры, но он никогда не мог решиться отказаться от традиционных, старых переводов. В своем творчестве он допускал меньше новшеств, чем в высказываниях об искусстве.

«Благовещение с акафистом» из церкви в Никитниках дает представление не столько об искусстве самого Ушакова, сколько о той художественной среде, в которой развивался тогда молодой еще мастер. Ушакову принадлежат в этой иконе только лица, все остальное, возможно и весь замысел, — его старшим товарищам по работе, Якову Казанцу и Григорию Кондратьеву. «Благовещение», занимающее средник, написано по старым переводам: и ангел и Мария торжественно стоят, и только в небывалой пластичности фигур и в пространственности архитектуры можно видеть черты нового. Строгановские традиции с наибольшей отчетливостью проявились в клеймах иконы.

В клейме «Взбранной воеводе» (170) представлено чудесное избавление Царьграда от врагов, которое приписывали вмешательству Марии. Из сказочного города навстречу врагу выступает войско; из церкви выходит духовенство с иконой; перед ним бурное море и гонимые ветром парусные суда. В отличие от новгородской иконы, в которой действие развертывается так, что исход его уже заранее предопределен (ср. 30), в этой батальной композиции больше стихийного порыва, который пронизывает и фигуры людей, и коней, и развевающиеся плащи, и знамена, и даже изломанные, изрезанные горки. С этой патетикой, господствующей во всей композиции, контрастирует расположенный в правом верхнем углу тонкий лирический образ: изящная фигурка Марии у колодца обернулась к ангелу, который протягивает ей корону. Впрочем, во всей композиции нет настоящего драматизма, так как в фигурах не выражено, что они действуют по собственной воле. Мелочный, дробный и причудливый ритм подчиняет себе в одинаковой степени и архитектуру, и толпу, и кудрявые волны. В целом вся эта сцена так запутана по композиции, что, не зная текста акафиста, трудно догадаться о том, что здесь происходит. При всем том выполнение иконы очень тонкое, особенно изысканны перламутровые переливы розового и зеленого, в иконе щедро и умело использована позолота.

Начиная с «Великого архиерея» (1657) в ряде своих изображений «Нерукотворного Спаса» (172) Ушаков стремится представить идеальный образ человека, с благородным, добрым, спокойным лицом, без заметного отпечатка страданий. Спас Ушакова восходит к тому типу, который издавна существовал в русской иконописи. Но в задачи Ушакова входило придать Христу черты большей телесности. Он бережно и любовно передает его слегка припухшие веки, тонкий прямой нос, выступающие скулы. Мягкая светотень позволила сообщить и лицу и ткани убруса с ее мелкими складками небывалую еще в русской иконе объемность. Вместе с тем согласно традициям древней новгородской живописи все формы обобщены и геометризованы, в частности заостренная борода Христа сливается со складками завязанного на углах плата, а линейный ритм контура чувствуется и в кудрях волос.

В Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры стоит икона Ушакова «Вседержитель». В четко выступающей силуэтом, тяжело сидящей грузной фигуре Христа нет и следа одухотворенного изящества, свойственного аналогичным фигурам в иконописи XV века. Вместе с тем насыщенный вишнево-малиновый цвет его одежды выдерживает соседство даже с иконами школы Рублева. Маленькие фигурки Сергия и Никона, припавшие к ногам вседержителя, которым соответствуют наверху такие же маленькие ангелы, напоминают в этой иконе Ушакова о незыблемости средневековой иерархии.

В иконе «Насаждение древа государства Российского» (Третьяковская галерея, 1668) в центре на стволе дерева укреплен медальон с изображением Марии с младенцем — копия с многократно записанной древней Владимирской; вокруг нее на ветвях расположено множество медальонов с изображением царей, отцов церкви, святых и духовных лиц, связанных с домом московских государей. Внизу, у подножия дерева, — Успенский собор; передним Иван Калита и митрополит Петр, по бокам от них с одной стороны Алексей Михайлович, с другой — царица Мария Ильинична с двумя царевичами. Наверху Христос передает ангелу покров, которым богоматерь защищает всех тех, кто ищет у нее помощи. Видимо, какой-то эрудит того времени «сочинил» для Ушакова этот замысловатый, верноподданнический сюжет. Художник добросовестно передал все его частности: довольно точно воспроизведены и тщательно выписаны розовые кремлевские стены и Спасская башня, и с такой же тщательностью написаны фигуры царя Алексея и его жены. Но ему не удалось сообщить художественную убедительность своей композиции; она образует всего лишь сумму разнородных, разномасштабных образов. Своим изображением Ушаков иллюстрировал идею преемственности власти царей и идею покровительства Марии, но в его иконе нет поэтичности подлинного живописного произведения. Объемность отдельных фигур не вяжется с их плоскостным расположением.

Небольшая икона «Архангел Михаил» (174) принадлежит к числу наиболее тонких произведений мастера. В отличие от строгановских воинов архангел Ушакова стоит более устойчиво, под ногами его круглится земная сфера, за ним в голубой дымке в перспективном сокращении вырисовываются фигуры святых. Правда, в силуэте архангела с развевающимся плащом меньше движения и энергии, чем в иконах XV века (ср. 25). Но в отличие от строгановских икон (ср. 168) узор на его одежде потерял самостоятельное значение, он всего лишь украшает ткань. Но самое замечательное в иконе — это маленькая фигурка заказчика иконы в скромной холщовой одежде. В нем нет приниженности, как в фигуре Василия Блаженного (ср. 166). Но все же, попав в икону, он чувствует себя маленьким, слабым и даже жалким, говоря словами Аввакума, «как бедный, горемычный человек». В произведении Ушакова отражены существенные черты мировоззрения передовых русских людей XVII века. Человеческая личность уже заявила о своем праве быть увековеченной в живописи наравне с небожителями, но она еще не в состоянии была в полной мере это право завоевать. Образ набожного посадского в иконе Ушакова напоминает героя «Повести о горе-злосчастье», который упорно искал в жизни счастья, но в конце концов вынужден был укрыться от преследовавшей его судьбы за стенами монастыря.

Рядом с Симоном Ушаковым в Оружейной палате работало еще множество живописцев, его сверстников, учеников и соперников. Единомышленником Ушакова был Иосиф Владимиров, которому принадлежит «Сошествие св. духа» из церкви в Никитниках. Близки к Ушакову были Никита Павловец, автор икон для церкви в селе Алексеевском, Зиновьев, и ряд других мастеров.

В середине XVII века все большую роль приобретает живопись светская. Мастерам Оружейной палаты поручают не только писать иконы и расписывать храмы, но и изображать исторические сюжеты и украшать живописью дворцы.

В 1672 году московскими мастерами И. Максимовым и С. Рожновым создается «Книга избрания на царство Михаила Федоровича». Правительству Алексея Михайловича нужно было, чтобы избрание царя Михаила было представлено в ней как всенародное событие. Соответственно этому в каждом эпизоде фигурирует нарядная толпа москвичей, сопровождающая царя и его свиту. По сравнению с историческими миниатюрами середины XVI века в «Книге избрания» больше внимания уделено передаче исторической обстановки, костюмам и постройкам Москвы, в частности Кремля. Хотя мастера не всегда справлялись с перспективой, в ряде миниатюр запечатлен простор полей, деревни, мельницы, на фоне которых проходят толпы бояр и московских людей. В одной миниатюре сделана попытка представить внутренний вид Успенского собора. Наиболее выразительна сцена, в которой Авраамий Палицын извещает об избрании Михаила.

Стенные росписи Ушакова на темы русской истории в Грановитой палате не сохранились. Но по старинным описаниям и по позднейшим воспроизведениям в гравюрах можно представить себе, как были украшены стены Коломенского дворца. Симеон Полоцкий писал по поводу этих росписей: «Написания егда возглядаю, много историй чудных познаваю… Зодий небесный чудно написася, образы свойств си лепо знаменася. И части лета суть изображены, яко достоит, чинно положены». На квадратной поволоке было изображено солнце в виде круглой головы с расходящимися лучами, под ним луна на фоне ночного неба. Вокруг солнца были расположены знаки зодиака и четыре женские фигуры — аллегории времен года. Обилие круглых обрамлений придавало плафону орнаментальный характер (стр. 305). В Коломенском дворце было воплощено то, о чем говорилось еще в былинах, в частности в описании теремов Соловья Будимировича и Чурилы Пленковича, где «вся красота поднебесная» и «небесная луна принаведена была». Изображение «Суда Соломона» должно было служить прославлению царской власти.

42. Церковь в Алексеевском

Солнце и знаки зодиака

В своих виршах «Орел Российский» Симеон Полоцкий провозглашает: «Пари высоко, орле быстроокий… Давай глас на вся страны торжественный». Под видом орла он прославляет славу Российского государства. Одновременно с аллегориями в русское искусство входят и античные образы, которые почти не встречались прежде (ср. стр. 196). Под видом «Мира» и «Брани», награвированных на титуле книги «Повесть о Варлааме» (1680), Ушаков изображает женщину с лирой и рогом изобилия и римского воина в шлеме. Все это сделано им еще несколько робко, неуверенно. Но обращение к мотивам, не имеющим отношения к церковной тематике, приближало искусство к реализму.

В древнерусской живописи портрет занимал очень скромное место. Достойной задачей искусства признавалось изображение одних праведников. Долгое время портрет оставался привилегией знатных людей. Духовенство относилось к нему особенно неодобрительно. В то время как Ушаков восхищался зеркалом, как подобием картины, Собор 1666 года запрещал пользование зеркалами, в которых человек мог видеть свое отражение. Между тем интерес к облику выдающихся людей дает о себе знать еще в начале XVII века. Это сказалось в литературе еще раньше, чем в живописи. В начале XVII века Катырев Ростовский дал яркие литературные портреты русских государственных деятелей предшествующего века: «Царь Иван образом нелепым, очи имея серы, нос протягновен и покляп, возрастом велик бяше, сухо тело имея, плещи имея высоки, груди широки, мышцы толсты…» «Царь же Федор возрастом мал бе, образ посничества нося, смирением обложен, о душевной вещи попечение имел, на молитве всегда предстоя и нищим требующая подая…» Сохранившиеся портреты Ивана IV (Копенгаген, музей), царя Федора и Скопина-Шуйского (Третьяковская галерея) носят иконописный характер и по характеру образов и по технике исполнения. Разве только в доверчиво раскрытых глазах Федора и в скорбном выражении его лица можно видеть черты его индивидуальности.

В середине XVII века многие русские люди, попадая за границу, заказывали свои портреты: портрет посла Потемкина писал испанский мастер Корренья, портрет другого посла, Чемоданова (Турин), и портрет Порошина (Берлин} писали итальянский и нидерландский живописцы, имена которых неизвестны. Есть предположение, что великий Рембрандт запечатлел русского купца, увиденного им в Амстердаме. Все эти портреты дают представление о внешнем облике русских людей XVII века. Портреты иностранных художников сыграли некоторую роль в развитии русской художественной культуры, но они не входят в историю русского искусства. Определяющее значение для дальнейшей судьбы русской живописи имело то, что создавалось в то время в самой России. Здесь работали иностранные портретисты, но с ними соревновались русские художники, причем и сами приезжие художники должны были в своих работах приноравливаться к потребностям и вкусам русского общества.

Не исключена возможность, что «Портрет патриарха Никона» (Истра, музей), пострадавший от фашистских вандалов и в настоящее время реставрированный, был создан голландским мастером Вухтерсом. Но этот портрет не похож на все то, что делалось в XVII веке на родине этого мастера. Задачей портрета (так называемой «парсуны») на Руси было придать образу живого человека ту величавость и торжественность, которые были свойственны иконописным образам. В портрете Никона столпившиеся вокруг него приближенные падают перед ним на колени, поклоняются ему как божеству. Близостью к иконописной традиции объясняются и плоскостной характер композиции и большая роль сочно написанного узора ковра и одежды. Совсем не в духе голландского портрета XVII века дана характеристика длиннобородого старца Евфимия, Иоанна и молодого иподиакона Германа, благоговейно взирающих на патриарха (180). В этой парсуне верно передан внешний облик русских людей XVII века, которых много позднее так проникновенно представил в своих исторических холстах Суриков.

В своих первых опытах в области портрета русские мастера обычно изображали людей скованными и распластанными. Но не эти особенности живописного-выполнения составляют самую суть русской парсуны XVII века. Главное в ней — это поиски характерных, типичных черт, иногда прямо в ущерб индивидуальным. Это особенно заметно в миниатюрах рукописи «Титулярника» (1672), в котором собраны портреты выдающихся государственных деятелей. Портреты; Ивана IV, царей Михаила и Алексея — это образы «праведных царей», иностранные государи охарактеризованы как воинственные рыцари, ханы и шахи — как восточные люди. Портреты иностранцев писаны с гравюр, древние московские князья — по воображению, фигуры вроде патриархов старца Гермогена и Никона — по непосредственному впечатлению или на основании преданий (179). В лице Никона подчеркнуты его характерный длинный нос, резкая складка на щеке. При всей скованности фигуры в его облике есть нечто решительное. Все передано мастером Максимовым резким штрихом и пестро расцвечено, как в лубочных картинках. Декоративно трактованное изображение гармонирует с богатым растительным узором обрамления. При всей простоте графических средств портреты «Титулярника» не уступают в характерности живописным парсунам XVII века.

Никогда еще на Руси декоративное искусство не занимало такого большого, места среди других видов искусства, как в XVI–XVII веках. В этом отчасти проявилась потребность приблизить искусство к повседневной жизни, направить внимание мастеров на украшение предметов, которые окружают человека, — его одежды, обстановки, посуды, равно как и всего того, что создается ему на потеху, вроде затейливых часов или игрушек. Вместе с тем любовь к драгоценным металлам и тканям объясняется нередким в то время взглядом на искусство, как на предмет роскоши, как на привилегию двора и знати.

В XVII веке исключительно расширяется круг предметов, составляющих домашнюю утварь. Мастера Оружейной палаты выделывают для царского обихода всякого рода посуду, вроде братин, ковшей, ложек, чарок. При участии иностранцев создается для торжественных выходов и приемов царский «большой наряд»; в него входят царский венец, скипетр и колчан, густо усеянные драгоценными камнями. Для церквей и ризниц создаются роскошные тяжелые оклады, которыми, как непроницаемой броней, покрывают иконы, подвески и цаты, усыпанные изумрудами, рубинами и жемчугом, драгоценные оклады священных книг, церковные сосуды, потиры и чаши, кресты, обложенные золотом, митрополичьи облачения, саккосы, шитые из веницейской парчи или вышитые травами, тяжелые митры, похожие на короны, посохи, усеянные драгоценными камнями.

Для убранства всех этих предметов применяется самая различная техника. Широкое развитие получает ювелирное мастерство: обработка золота и серебра, литье и басменное дело, чеканка, резьба по металлу; возрождается техника скани и эмали. В украшении тканей в это время преобладающее значение имеет золотошвейное дело; здесь обильно применяется жемчуг, цветной шелк отступает на второй план. Шитая золотом ткань становится тугой, как броня. Она похожа на произведение ювелирного мастерства.

В целом основная художественная задача декоративного искусства XVII века — это закрыть драгоценным покровом самый предмет, окутать присущую ему форму богатой оболочкой. В отдельных случаях желание блеснуть роскошью приводит к безвкусице и неуклюжести, порой в декоративном искусстве проявляется любовь к «благолепию», типичная для царского быта и церковного обихода того времени. Но лучшие ювелирные изделия XVII века могут быть названы подлинными произведениями искусства.

Братина начала XVII века (176) отличается почти классической четкостью и ясностью формы. Небольшая ножка придает братине устойчивость: узкий поясок с орнаментальной надписью «вязью» расположен на ее горлышке, братина по форме своей приближается к луковичным главкам русских церквей. В этом сказывается любовь к органическим формам, которая всегда давала о себе знать в нашей архитектуре. В этом отличие русской братины от причудливо гнутых позднеготических сосудов (И, стр. 97). Наружные стенки братины густо покрыты растительным узором. Его далекие прототипы можно видеть еще на стенах храма в Юрьеве-Польском. В XVII веке этот орнамент принято было называть «цареградским». Стебель и побеги свободно стелятся и изгибаются и вместе с тем они следуют четкому ритму, в узоре подчеркиваются стержневые точки и повтор завитков. В целом русские мастера умели придать сосудам внушительную, обобщенную форму и при всем орнаментальном богатстве сохранить простоту и ясность, какой не знало прикладное искусство Ближнего Востока (I, 143).

Более развитые формы орнамента второй половины XVII века можно видеть на черневом кубке (178) и на финифтяном блюде. На стакане стебли и цветы изгибаются более свободно, пышнее стали ветки, более тщательно нарисован каждый цветок. Впрочем, и здесь точная передача цветов не мешает тому, что они подчиняются форме предмета, ритмически стелятся по его стенкам.

В усть-сысольском финифтяном блюде (175) фигура юноши в медальоне могла быть заимствована с гравюры. Но благодаря наклону головы юноши и мелким тюльпанам на фоне изображение хороню связывается с орнаментальным обрамлением, с пышными крупными тюльпанами, словно выложенными по краю блюда. Сочетание красного и желтого повторяется и в фигуре и в орнаменте. Богатый опыт русской иконописи с ее линейностью и узорностью нашел себе применение и на этом новом поприще.

Значение русского искусства середины XVII века заключается прежде всего в том, что оно все больше приближается к реальной действительности, все более непосредственно ее отражает. В нем заметно усиливается светское начало. Народные мастера внесли в него те нотки бодрости и праздничности, которые всегда были присущи народному творчеству.

Правда, это новое не было еще настолько сильным, чтобы преодолеть старое. В искусстве середины XVII века постоянно чувствуется двойственность, половинчатость. Искусство перестало быть поэтически простодушным, каким оно было в XIV–XV веках, но в нем еще не окрепло то обоснованное наукой познавательное начало, которое стало достоянием русского искусства начиная с XVIII века. Во многих памятниках этого времени меньше артистизма и совершенства выполнения, в искусстве усилился элемент ремесленности. Ему не хватает монументальности, которая составляла сильную сторону русского искусства предшествующих веков.

Идеализируя допетровскую Русь и вместе с тем самодержавие в качестве незыблемой основы русского государственного строя, славянофилы и позднее защитники «ложнорусского стиля» провозгласили XVII век вершиной в истории русской культуры. Решительно отвергая эту реакционную, в корне ошибочную точку зрения, которой долгое время придерживалась дореволюционная наука, мы находим в искусстве этого периода всего лишь одну из ступеней художественного развития древней Руси, без которой были бы невозможны дальнейшие успехи русского искусства.