Он же посреде народа тихо путем прохождаше на царстем коне своем со многим величием и славою великою» на обе страны поклоняшеся народом, да вси людие насладятся видящие, и велелепотныя славы его сияюща на нем.

Аще бо и порфиру ношу, но обаче вем сие, яко по всему,

подобно всем человеком, облежен есмь по естеству, а не

яко же вы мудрствуете, еже выше естества велите быти ми.

Присоединение к Русскому государству Казанского и Астраханского ханств закрепило его положение на Востоке. В XVI веке началось продвижение русских людей в обширные пространства Сибири, которое в конце века завершилось присоединением ее, западной части. Много усилий было положено на то, чтобы вернуть стране исконные русские города на берегу Балтийского моря и этим добиться выхода к морю, которого настоятельно требовали интересы растущего и крепнущего государства.

В XVI веке на Руси близится конец замкнутому феодальному хозяйству: хлеб все больше становится предметом торговли; в городах растет ремесленное производство; деньги приобретают широкое хождение, и некоторые моралисты, вроде монаха Ермолая-Эразма, видят в них корень общественного зла. «Все торговати хотят, все поношают земледелие», — восклицает защитник старых порядков митрополит Даниил. Между тем именно развитие ремесла и торговли подготовляет в XVI веке почву для сложения «всероссийского рынка», которое, как указывал В. И. Ленин, произошло в следующем столетии. Хозяйственным успехам содействует усовершенствование средств производства: в XVI веке входят в обращение мельницы; правительство стремится заполучить из-за рубежа техников, «умельцев», чтобы более планомерно добывать и обрабатывать медную руду и другие природные богатства страны.

В упорной борьбе с удельными князьями и родовитым боярством правительство Ивана IV сумело подорвать их силу, лишив их права «кормиться» на местах. В своей внутренней политике оно находило поддержку в мелких помещиках, которые за пользование землей должны были служить московскому царю в его конном войске. С отменой «кормления» вводится земское самоуправление, в котором наряду с выборными от дворян участвуют выборные и от посадских. В своей внутренней политике московское правительство стремится опереться на широкие слои населения. В наиболее ответственные моменты оно ищет поддержки у всей «земли», собирая для этого земские соборы. Сохранилось предание, будто Иван IV на Красной площади держал речь ко всему народу. Когда позднее он покинул первопрестольную и отправился в Александров, он настоятельно подчеркивал, что прогневался только на бояр, но не имеет гнева ни на купцов, ни на московских людей.

Оживление хозяйственной, политической и общественной жизни в стране не могло не найти отражения в мировоззрении передовых людей того времени. В XVI веке пошатнулся тот средневековый взгляд на мир, как на «юдоль печали» и «царство греха», который был распространен на Руси уже несколько столетий. Вопросы устройства земной жизни человека стали привлекать к себе всеобщее внимание. Недаром митрополит Даниил сокрушался о том, что «все хотят жить на земле и забыли о загробной жизни».

Однако победе этого жизнеутверждающего взгляда на мир мешало то, что феодальный строй оставался в XVI веке незыблемым. Основная задача эпохи заключалась, по выражению Б. Д. Грекова, в том, чтобы добиться подъема хозяйства феодальными средствами, то есть крепостным трудом. Действительно, на протяжении XVI века крепостной гнет все более и более усиливается. Все шло к тому, чтобы Юрьев день был отменен и крестьяне окончательно лишились права перехода от одного помещика к другому. Положение посадских в городах было не лучше, чем крепостных в деревне. Выступая против феодалов, они добились того, что были отписаны «за государем» и стали тяглым населением.

При наследниках Ивана III самодержавие становилось все более неограниченным. Свое понимание царской власти московские цари подкрепляли теперь ссылками не только на Византийскую империю, но и на древние деспотии Востока. На этой почве возникла легенда о том, что Ивану IV были доставлены знаки власти ассирийского царя Навуходоносора. Духовенство теряло остатки своей независимости: митрополит лишился даже права «печалования», выступления во имя законов милосердия. Деспотизм, какого Русь еще не знала, дает о себе всюду знать — и в боярской думе, и в монастырях, и даже в семье частного человека. Главным средством укрепления авторитета царя служит устрашение подданных, «гроза», по выражению писателей того времени. Произвол властей в XVI веке становится настолько обычным явлением, что позднее бояре требуют от своего царя Василия Шуйского особой записи о том, что он будет судить «по суду» и оберегать их «от насильства».

Обострение противоречий внутри господствующего класса приводит в XVI веке к горячим спорам между защитниками разных взглядов. Разногласия возникают уже в начале века, когда Вассиан Косой вступает в полемику с Иосифом Волоцким по вопросу о церковном землевладении и о церковных обрядах. Споры ведутся в переписке Курбского с Иваном по вопросу о царской власти и роли бояр. Разногласиям пытаются положить конец церковные соборы, которые на протяжении XVI века неоднократно собираются по вопросам устройства церкви.

Группа писателей-публицистов с Иваном Пересветовым и монахом Ермолаем-Эразмом во главе выступает в качестве защитников того порядка, который стал складываться в Москве в это время. Наибольшую опасность для него они видят в людях знатных и богатых. Главной опорой царя должно быть войско. «Богатый о войне не мыслит, мыслит о покое, хотя и богатырь обогатеет, и он обленивает». В качестве примера для подражания они ссылаются на турецкий султанат. Защитники самодержавия в своих трактатах прямо обращаются к царю. «Имам сокровен глагол удобен явити твоей царской державе», — заявляет Эразм, выражая готовность писать царю не только о духовных, но и о светских предметах. Свое представление о самодержавии они облекают в форму светлой идиллии, сравнивая царя с добрым пастырем, который «радуется и веселится, видя, что его овцы питаются мягкой травой и чистой водой».

В спорах о том, какой политический строй является наилучшим, сказал свое слово и сам Иван IV. Его страстность полемиста и обширная начитанность, переходящая порой в начетничество, ярко выступают в письмах к князю Курбскому, в которых царь горячо защищает самодержавный строй от боярских притязаний. Главное призвание царя, по мнению Ивана IV, заключается в заботе о «христианском народе». Эта высокая цель оправдывает любые средства. В своем понимании роли царя Иван IV опирается на государственный опыт своих предшественников. Но ни один из них так горячо не отстаивал безграничность царской власти, не требовал такого беспрекословного повиновения, как Иван IV. Прежде летописцы объясняли победы русского войска не столько храбростью воинов, сколько божьей помощью. Говоря о победе под Казанью, Иван утверждал, что под стенами ее победили не русские воины, а царская воля.

Одновременно с этим в Москве сильны были защитники старины. К числу последних следует причислить и автора «Домостроя». Весь трактат этот представляет собой попытку укрепить и обосновать те патриархальные устои семейной жизни, которые в то время начали шататься. Ради этого берется под защиту право главы семьи за непослушание «казнить» жену и детей побоями. Главная цель «Домостроя» — сохранить в домашнем быту незыблемыми старинные дедовские обычаи, и ради этого он ратует за беспрекословное почитание традиций и авторитетов. Главные добродетели хозяина, по «Домострою», — это не предприимчивость и стяжательство, а запасливость, бережливость и скопидомство.

В качестве удельного князя сторонником старины был и князь Курбский. Боярская точка зрения пронизывает высказывания Курбского в его знаменитой переписке с Грозным. Но показательно, что, защищая боярские притязания, Курбский прибегает к доводам, которые говорят о возросшем на Руси самосознании человека. Он утверждает, что царь «должен искати доброго и полезного не только у советников, но и у всенародных человек: понеже дар духа дается не по богатству внешнему и не по силе царства, но по правости душевной». Защищаясь от нападок Ивана, он постоянно взывает к «человеческому достоинству» и ссылается при этом на взгляды на добродетель Цицерона. При оценке поступков своего противника он пользуется принципами стоической морали, а также и таким критерием, как «закон естества».

В те годы, когда на Руси разгораются разногласия между защитниками самодержавия и боярством, главной заботой духовенства остается сохранение авторитета церкви. Но теперь, когда пошатнулись многие традиционные воззрения, духовенству приходится прибегать для охраны своих интересов к особым мерам. Прежде в вопросах богословия и догматики русское духовенство целиком полагалось на авторитет греческой церкви. Теперь ему пришлось самостоятельно вникнуть в эти вопросы. Собор 1555 года провозглашает исключительное право духовных лиц заниматься богословием и запрещает это делать мирянам. Один из первых русских богословских трактатов принадлежит Зиновию Отенскому, который ставит своей задачей доказать и обосновать бытие божие. В русском церковном просвещении наступает период, который можно назвать схоластическим. Даже интерес Ермолая-Эразма к естествознанию вытекает из потребности показать, что закон троичности является законом мира.

Еще Максим Грек призывал обратить внимание на судьбу задавленных нуждой «селян». В годы Ливонской войны положение крестьян становилось все более тяжелым. Впоследствии разорение многих областей объясняли в равной степени как «мором», так и «опришниной». Несмотря на свое тяжелое, бесправное положение, трудовой народ деятельно участвовал в создании русской культуры того времени, постоянно высказывая свое отношение к тому, что происходило жизни страны.

Народ воспевал Казанский поход, славную победу московского войска и его военачальника, молодого царя. Но народ никак не мог примириться с мыслью, что царь способен стать сыноубийцей, недаром в исторических песнях на эту тему ссора царя с сыном завершается благополучным предотвращением смерти царевича Ивана. О возросшем значении народа в русской культуре свидетельствует тот факт, что в XVI веке в поэзии воспевается положительный образ человека из народа — образ Февронии, простой женщины, с большим сердцем, проницательным умом и сильной волей, женщины, сумевшей привязать к себе человека знатного рода и даже вдохновить его на совершение благородных поступков.

С укреплением экономических и политических связей между отдельными русскими областями все больше осознается национальное единство, и это отражается в искусстве того времени. В начале XVI века Москву начинают называть «третьим Римом». В середине века Иван IV с гордым самосознанием говорит о том, что «благолепие и красота греческой власти погибе». Неслучайно то, что наши мастера XVI века еще решительнее и смелее, чем их предшественники, отступают от византийских канонов. Теперь строители каменных храмов последовательно отходят от традиционного типа крестовокупольного храма. Существенной чертой художественной культуры XVI века становится усиление связей с народными традициями. Это заметно и в исторических песнях об Иване, и в русской каменной архитектуре, которая во многом следует за архитектурой деревянной, сельской, и в русской миниатюре того времени. В отдельных случаях мастера XVI века сознательно подражали проявлениям народного творчества, вдохновлялись его лучшими образцами.

36. Церковь Вознесения в Коломенском

В XVI веке, когда небывалого ранее развития достигают публицистика и богословие, их влияние дает о себе знать и в искусстве. По мере того как в художественном творчестве все большую роль приобретают логические доводы и абстрактные понятия, созерцательность и чувство отступают на второй план. Художественный образ сам по себе не считается достаточно действенным, если его не сопровождает система богословских доказательств. Это накладывает на искусство XVI века отпечаток риторичности. С распространением сомнений в традиционных воззрениях из искусства исчезает то простодушие, следы которого так ясно давали о себе знать в более раннее время.

В XVI веке развитие искусства протекает быстрее, чем это происходило на протяжении предшествующих веков. Искусство первой четверти столетия еще обнаруживает тесную связь с предшествующим веком. Своего наибольшего подъема искусство достигает в середине века, в период славных побед русского войска, смелых государственных преобразований, хозяйственных успехов страны. В последней четверти XVI века, после разорительной Ливонской войны и опричнины, наступает застой, возникают попытки возрождения старого и утрачивается смелость в постановке и решении новых задач.

По сравнению с XV веком в искусстве XVI века меняется соотношение между отдельными его видами. На первое место теперь выходит архитектура. Лучшее, что было создано русскими мастерами в XVI веке, это памятники архитектуры. Стенная живопись, которая в XIV–XV веках достигла высокого уровня, утратила теперь многие свои привлекательные черты. В иконописи этого времени заметны черты спада. Зато большого развития достигает книжная миниатюра. Никогда русские мастера не проявляли такой любви и такого усердия в иллюстрировании текстов, как в XVI веке. Расцвет миниатюры оказал воздействие на все изобразительное искусство.

В XVI веке во всех областях культуры замечается стремление объединить и собрать накопленные ранее ценности, подчинить создаваемое на окраинах надзору из центра, добиться единообразия в творчестве. По приказу московского правительства митрополит Макарий собирает в Новгороде жития греческих и русских святых, из которых создается многотомное собрание Четий-Миней, составлявшее в то время излюбленное чтение грамотеев. В Москве в 1547 году церковный собор вносит стройный порядок в почитание общерусских и местных святых и создает их пантеон, подкрепленный авторитетом церкви и государства. Воедино сливаются «древние местные летописи»; в 70-х годах составляется многотомный лицевой Никоновский свод, в котором история Русского государства ведется от Августа, «царя Римского», и через киевских князей доводится до современности. Стремление собрать разрозненные местные силы, подчинить их центральному контролю, направить на одну общую цель сказывается и в области искусства. Начиная с этого времени местные школы и художественные центры древней Руси включаются в общерусский поток развития искусства.

В XVI веке строительство ведется на Руси силами артелей мастеров. Уже во второй половине XV века В. Ермолин выступал в качестве подрядчика, выполняя крупные работы с помощью наемных подмастерьев. В начале XVI века многие крупные постройки в Ростове и в ближних к нему городах выполняет строитель Григорий Борисов со своей артелью. В середине века такая же роль принадлежит псковскому «городовому мастеру» Постнику Яковлеву: известны его работы в Свияжске и Казани; исследователи отождествляют его с Постником — одним из двух строителей храма Василия Блаженного. Уже в конце века, в 1584 году возникает Приказ каменных дел. Благодаря ему в Русском государстве осуществляются обширные строительные работы. При возведении городских стен и крупных зданий наряду с трудом по найму широко используется труд крепостных.

Одновременно с этим замечается стремление подчинить регламентации творчество в области живописи. В Москве при царском дворе создаются обширные мастерские. Для выполнения правительственных заданий сюда привлекают мастеров из всех русских городов, в первую очередь из Новгорода и Пскова. В то время едва ли не каждое житие писалось по определенному образцу. Такие же образцы начинают преобладать и в искусстве. Правда, и в более раннее время художники следовали определенным типам, «переводам», но это не исключало их свободы; их творчество больше всего проявлялось в отступлениях. Теперь из отдельных образцов-прорисей составляются сборники, «подлинники». Вырабатываются типы отдельных святых. При описании внешнего облика святых «подлинники» дают такие указания: «образом велик, брада невелика, разсохата мало» или «сед, брада долга до пояса, на конце узка, не подвоилась, но повисла в один косм»; иногда «подлинники» ограничиваются лаконичными обозначениями: «брада Власиева» или «брада покороче Сергиевы». Конечно, при таком подходе не могло быть и речи о создании не только портрета, но даже и творчески оригинального идеального образа. Все это содействовало тому, что в искусство проникал элемент ремесленности.

При Рублеве иконописцами были преимущественно люди духовного звания. Теперь иконописцы образуют самостоятельный цех, но духовенство берет под надзор художественное творчество и подчиняет иконопись богословским задачам. «Архиепископам и епископам, — постановляет Стоглавый собор 1551 года, — по всем градом и весям и монастырем своих предел испытывати мастеров иконных и их писем самим смотрети». От искусства требуют назидания, поучения. Митрополит Даниил замечает по поводу способности красноречивого проповедника создавать впечатляющий образ: «Кто не устрашится? кто не ужаснется? кто не встрепещет? кто не восплащется? кто болезненно не возопиет?»

Стоглавый собор уделяет много внимания состоянию церковной живописи, как средству укрепления авторитета церкви. Отцы Стоглава восстают против народной поэзии, хороводов и песен, как «языческого позорища» и «мудрости бесовской». Стоглав сетует на то, что иконописание стало ремеслом: «иконописец по торгам ходит с образы без чести». Художники на это обвинение отвечали: «мы тем живы и питаемся». Стоглав рисует идеальный образ живописца как покорного сына церкви, защитника традиций, чуждого «самомышлению». В качестве образца Стоглав называет Рублева, хотя дух его творчества был ему непонятен и чужд. Правда, Стоглав допускает в иконописи некоторые новшества, изображение живых людей, в частности царей. Но основная его тенденция — это сохранение старины, укрепление существующего, канонизация предания. Самая забота отцов собора о состоянии искусства объясняется тем, что они опасались, как бы оно не ушло из-под их опеки.

До XVI века в каменной архитектуре Руси преобладал тип так называемого крестокупольного храма. В XVI веке получил распространение новый тип храма. Это было смелое новшество, равного которому мы не находим в более раннее время. Но возникновение этого типа было подготовлено всем предшествующим развитием русской художественной культуры.

Нам мало известно о древнейших русских деревенских храмах, которые строились из дерева и потому легко становились добычей огня. Но, судя по летописным данным, существовали деревянные храмы, именуемые в старинных текстах «церкви вверх», то есть здания с восьмигранными и коническими завершениями, шатрами. При постройке первой каменной церкви нового типа в царском поместье под Москвой летописец замечает: «верх на деревянное дело». Правда, здания с коническими завершениями имелись не только в России. Примеры их известны и на Востоке, в Средней Азии (Ургенче), и среди готических башен Западной Европы. Но решающее значение имел не самый мотив остроконечного шатрового завершения. Главное было в его художественном истолковании, которое стало делом создателей русской шатровой архитектуры XVI века. В готике шатры носили ажурный, прорезной характер, в них преобладали вертикальные членения. В готических башнях находила свое выражение не только смелость средневековых строителей, но и мистический порыв к небу. На Востоке шатры ставились на кубическое основание, они не были связаны с ним и потому не в состоянии были придать архитектуре движение, порыв.

В русской деревянной архитектуре впервые была поставлена задача связать кубическое основание, четверик, с венчающим его шатром. В деревянной архитектуре это впечатление связи достигалось довольно несложным приемом — перекрытием прирубов бочками. В архитектуре каменной, с ее разнообразнейшими формами перекрытий, арок и железных скреп, решение этой задачи вылилось в форму сложной архитектурной оркестровки. В начале XVI века и в Москве, и в Новгороде, и в других городах стали воздвигать церкви «вверх». Таким зданием (восьмерик на восьмерике) является Иван Великий в Кремле (139). Позднее в новгородском Хутынском монастыре башнеобразный храм был сооружен неким Ермолой, и он привел в восхищение даже скупого на похвалу летописца. Небольшая церковь с шатровым верхом была построена в Муроме около 1540 года. Но самым замечательным зданием подобного рода была Вознесенская церковь в селе Коломенском (36).

Церковь Вознесения была сооружена в память рождения долгожданного наследника Василия III, царевича Ивана, впоследствии царя Ивана IV. Окончание постройки было ознаменовано устроенным царем роскошным пиршеством. Летописец восторженно отозвался об этом сооружении. «Бе же та церковь вельми чудна высотою и красотою и светлостью». И действительно, среди зданий, возникших вскоре после московского Успенского собора, церковь Вознесения занимает едва ли не первое место. Она и до сего времени остается одним из величайших памятников русской архитектуры.

Успенский собор производит неизгладимое впечатление своим величавым спокойствием. В глади его стен, в обширности его фасадов чувствуется сознание силы и сдержанность в ее выявлении. В Коломенском храме скрытые силы словно пришли в движение, выступили наружу. Это замечательное здание производит особенно сильное впечатление, когда видишь, как оно поднимается на высоком берегу Москвы-реки, откуда открывается широкий вид на далекую панораму Москвы.

Когда-то на этом месте стояли полки татарского хана, осаждавшие Москву. Теперь на нем высилась стройная башня — храм, в образе которого нашли себе выражение воля великого народа, его гордое самосознание, его готовность к великим делам. Трудно определить несколькими словами тот смысл, который находили современники в этом прекрасном, высоком и светлом сооружении. Прежде всего, они видели в нем воспроизведенным в камне одно из тех деревянных сооружений, которые составляли непременную принадлежность каждого русского села. Это значило, что обыденное и скромное, претворенное в совершенную форму, становилось символом славы царственной Москвы, ее прочности и вечности. В этом заключалось всеобщее признание русского народного творчества общенародным делом, в этом строители Коломенского храма действовали так же, как позднее наши великие музыканты, которые признавали творцом напевов народ и сводили свою роль к скромной роли их перелагателей на язык инструментов. Вместе с тем Коломенский храм своей островерхой формой напоминал привычные для глаз современников сторожевые башни, и потому в нем находило выражение представление о надежной охране и защите русской земли, сбросившей ненавистное иноземное иго. В медлительном, но неуклонном движении, которым проникнуто здание, сказалась потребность противопоставить широким заречным просторам дело рук человека, сознание победы его над косными силами природы, торжество человеческой сметливости и мастерства. Как и во всяком подлинно поэтическом произведении, смысл Коломенского храма не может быть сведен к одному положению. Но главное было то, что он будил в людях мысли, вызывал у них воспоминания, поднимал их самосознание.

В Москве того времени не было второго памятника искусства, в котором стремления народа к величию и красоте нашли бы такое же полное воплощение, как в Коломенском храме. В своем похвальном обращении к Василию III старец Филофей несколько напыщенно и витиевато высказал мысль о том, что от славы Русского государства, „третьего нового Рима державного твоего царства“, отсветы падают и на русскую церковь, которая, по его словам, „во всей поднебесной паче солнца светится“. Выраженные на языке архитектуры, эти представления о славе и величий Русского государства приобрели в здании Коломенского храма особую силу воздействия.

37. Барма и Постник. Храм Василия Блаженного

Основная архитектурная тема Коломенского храма — это постепенный, как бы естественный, рост здания от нижнего яруса к верхнему, — и надо сказать, что последовательность этого развития архитектурных форм проведена в нем исключительно убедительно и наглядно. Самое место на высоком берегу Москвы-реки, на холме, выбрано так удачно, что кажется, здесь чувствовалась бы пустота, если бы храма не существовало. Словно пронизанное силами самой природы, здание увенчивает холм, и вместе с тем оно не отвлекает внимания от того дивного зрелища, которое открывается с холма на заречные дали. Широко раскинувшиеся лестницы храма и первоначально открытые „гульбища“, обходящие его со всех сторон, связывают его с холмом. Течение самой по себе неширокой Москвы-реки кажется особенно величественным, когда видишь ее со стороны церкви, с того места, где позднее под бочковым сводом было сооружено каменное „царское место“.

При создании самого храма главное внимание зодчего было обращено на то, чтобы переход от четверика его основания к восьмерику и к шатру казался естественным, органичным. В отличие от Ивана Великого, в котором два его яруса всего лишь сопоставлены, сближены по признаку их сходства (139), в Коломенском храме вышли наружу силы сопротивления и напряжения каменного массива, усилие, которое пронизывает все здание (36). Каждая из сторон четверика распадается на три прясла, как в обычном крестовокупольном храме; среднее прясло шире боковых. Членящие стены пилястры с резными капителями похожи на мотивы кремлевской архитектуры предшествующего времени (ср. 138). Но эти мотивы подчинены основной задаче — создать ощущение закономерности перехода от нижних ярусов к верхним. Ради этого здесь применяются и кокошники, которые широко использовались еще в раннемосковской архитектуре. На каждой стороне четверика в среднем прясле кокошники высятся в три ряда, под ними над окнами стену украшают широкие вимперги. Вимперги и кокошники как бы оказывают сопротивление давлению, и вместе с тем они стирают грань между несущей и несомой частью и, как рябь на водной поверхности, оживляют гладкие стены.

Уже в четверике, в самом характере его объема, намечается переход к восьмерику: боковые прясла каждой стены украшены острыми вимпергами — это связывает их со средними, но кокошники подняты к восьмерику; два боковых прясла объединены двускатной кровлей, они выглядят с угла как выступы восьмерика, и это их двоякое значение смягчает переход от нижнего яруса к верхнему. Основание восьмерика обозначает едва заметный тонкий карниз, полузакрытый верхними кокошниками. Восьмерик выглядит благодаря этому более легким и изящным. От шатра восьмерик отделен не горизонтальным карнизом, а меньшего масштаба парными кокошниками, причем каждый из них опирается на пилястры по углам восьмерика, в середине же — на традиционную гирьку, которая в свою очередь опирается на наличники окон. Шатер совсем легкий, только ребра его слегка выделены, а грани увиты свободно положенными нитями бусин; бусины эти образуют сокращающиеся кверху и облегчающие шатер ромбы. Весь храм увенчан не высокой луковичной, а низкой полусферической главкой на восьмигранном барабане. Построен был храм из красного кирпича, на фоне которого ясно выделялись его белокаменные детали.

Рядом с Вознесенским храмом высится небольшая «церковь под звоном» — св. Георгия, красивое сооружение, со строгим поэтажным членением и классическими аркадами, как в Архангельском соборе. Нужно перевести взгляд с этого логически ясного по своей структуре здания на Вознесенский храм, чтобы оценить всю захватывающую силу пронизывающего этот храм свободного ритма. Нельзя отрицать того, что и в Вознесенском храме много ясности, что членения его четки, части соразмерны и целое отличается благородной простотой. Все, что можно измерить и ограничить, здесь измерено и ограничено, и все же порывистое движение ломает горизонтали, изгибает линии и этим преодолевает косность камня — и все это без экзальтации и без стремления в «потустороннее» готических соборов.

Через пятнадцать лет после Коломенского храма неподалеку от него в селе Дьякове, где жили царские слуги, дьяки, был сооружен другой небольшой храм (151). Строитель его не ставил своей задачей состязаться со своим гениальным предшественником. Своими размерами Дьяковский храм значительно уступает Коломенскому и лишен его величавости. Зато он отличается такой нарядностью и украшенностью наружных стен, какой до него еще не знала русская архитектура. Одними лишь многочисленными архитектурными членениями и граненой обработкой деталей здесь достигается впечатление, будто здание построено из драгоценного материала. В богато профилированных карнизах Дьяковского храма, в разбивке стен филенками и в круглых окнах закомар есть черты сходства с кремлевскими постройками, в частности с Архангельским собором. Еще в большей степени, чем Коломенский храм, Дьяковский напоминает крепостное сооружение. Его средняя главка укреплена массивными контрфорсами, фронтончики у его основания образуют подобие крепостных зубцов. Особенно много мотивов крепостной архитектуры внутри здания.

Основная композиционная тема Дьяковского храма — пятиглавие — находит себе прототипы и в пятиглавых храмах крестовокупольного типа, и в деревянных шатровых храмах с четырьмя низкими шатрами вокруг главного, высокого. Но в Дьяковском храме тема пятиглавия решена по-новому. Его меньшие приделы подобны главному храму, но не так вытянуты кверху и по-иному обработаны: барабан главного храма окружен контрфорсами, а у его основания пирамидальные фронтончики поднимаются над полуциркульными кокошниками; этих последних нет на барабанах приделов. Хотя в Дьяковском храме горизонтальные членения играют большую роль, членения главного храма не совпадают с членениями приделов. Эти боковые храмики до постройки крытых обходов выглядели от своего основания как самостоятельные башенки, но теперь они так прижаты к объему главного храма, что почти сливаются с ним в одно нераздельное целое. Таким образом, уже в Дьяковском храме поставлена задача создать такую живую и гибкую архитектурную композицию, в которой отдельные части обладали бы известной самостоятельностью, но вместе составляли бы нечто единое. В этом — отличие Дьяковского храма от современных ему многокупольных и многобашенных построек Ренессанса, распадающихся на самостоятельные ячейки (И, стр. 55). В этом — его родство с композиционным принципом одноглавого Коломенского храма. Правда, в Дьяковском все членения более выпуклы и резки, преобладают изломанные линии, и оттого в нем меньше эпического спокойствия, чем в Коломенском храме и в древнейших русских соборах.

В более позднем храме в селе Острове, под Москвой, поставлена была задача связать широкий шатер главного храма с небольшими одноглавыми храмами, его боковыми приделами. Связь эта достигается при помощи образующего подобие сот множества килевидных и полуциркульных кокошников и аркатуры у основания главного шатра и главок приделов. Многократное повторение одного мотива придает постройке нарядный, сказочный характер. Но противоположность между шатром и одноглавыми храмами по бокам от него остается в силе, все здание не образует такого богатого внутренними ритмами целого, как Коломенский храм.

Внутри шатровые храмы были высокими, стройными и ровно освещенными, но внутреннее пространство меньше занимало строителей, чем задача найти соотношение между главным объемом и второстепенными, между центральным храмом и боковыми. Поскольку мышлению в то время был свойствен символический характер, этой архитектурной задаче придавали определенный идейный смысл. Современники создания шатровых храмов много размышляли и спорили о том, каковы должны быть взаимоотношения между отдельными силами в государстве, между царем и его подданными, между Москвой и городами. Отклик на эти вопросы нашел себе образное выражение в Покровском соборе на рву, широко известном под названием храма Василия Блаженного.

Храм этот был построен по случаю присоединения Казани. Стены казанской твердыни пали в 1552 году. Вскоре после этого события на торговой площади, примыкавшей к Кремлю, был сооружен деревянный Покровский собор. Через несколько лет на месте деревянного был воздвигнут тот каменный храм, который украшает Красную площадь до сего времени. Строителями собора были два мастера — Барма и Постник. Как сообщается в «Кратком летописце» о построении Покровского собора, первоначально намечено было, помимо главного храма, построить еще семь приделов, каждый — посвященный святому, память которого праздновалась в день казанского штурма. Однако не «яко поведено было», но «яко… разум даровася им в размерении основания», то есть соответственно эстетическим требованиям симметрии, строители отступили от царского предписания и построили восемь приделов (стр. 261). Впоследствии собор подвергся некоторым перестройкам: лестницы были покрыты, над лестничными площадками были воздвигнуты шатры, главы были украшены выпуклыми узорами; к храму прибавлен был придел в честь Василия Блаженного, именем которого стал именоваться весь Покровский собор.

Собор был задуман как памятник в честь победы русского оружия. Своим местоположением на торговой Красной площади он должен был служить связующим звеном между группой кремлевских соборов, с Иваном Великим во главе, и посадом. По общему характеру своих архитектурных форм храм примыкал к традициям народной архитектуры; в нем сказались изобретательность, праздничность, неистощимость воображения народных мастеров. Он стал символом Москвы, и вместе с тем в нем видели подобие библейского Сиона, с которым современники постоянно сравнивали Москву, противополагая ее Казани, как подобию погибшего Содома. В глазах современников храм Василия Блаженного должен был иметь особое значение, так как в его архитектурной композиции было достигнуто гармоническое единство свободно стоящих, самостоятельных зданий, и этим образно утверждался принцип единства в многообразии.

Подобно тому как кремлевские соборы все вместе составляют свободную группу, увенчанную главой Ивана Великого, так в Василии Блаженном над группой его восьми приделов поднимается стройный средний шатер (37). Боковые приделы дальше отстоят от главного, чем в Дьяковском храме. Они не представляют собой его простого повторения в меньшем масштабе. Средний шатер выше и стройнее их, приделы ниже его, но зато и крупнее, тяжелее, массивнее. Существенное значение имеет и то, что все восемь приделов не одинаковы и по высоте и по объему. Угловые выше и крупнее, остальные ниже и мельче и служат промежуточным звеном между средним шатром и угловыми приделами. Этим разграничением башен по высоте и по объему вносится большое разнообразие во взаимоотношение между частями здания.

Каждый из приделов, начиная с самого основания, воспринимается как самостоятельный объем. Но широкий карниз внизу, как поясом, стягивает их. Композиции храма Василия Блаженного придает единство то, что хотя каждый из его приделов наделен своими особыми чертами, все они подобны друг другу, подчинены главному храму, группируются вокруг него. Впрочем, подчинение не превращается в подавление, приделы стоят свободно, на большом расстоянии друг от друга, они окружены воздухом, озарены светом.

Издали храм Василия Блаженного производит впечатление полного равновесия. Между тем симметрия соблюдена в нем только в самых общих чертах. Для того чтобы было место для алтаря, средний шатер несколько отодвинут к западу (стр. 261). Это не нарушает равновесия, но благодаря этому с различных точек зрения соотношения между его башнями различны. Ради придания частям здания большего разнообразия даже аналогичные по местоположению башни приделов обработаны неодинаково: примыкающая к Кремлю западная имеет навесные бойницы, у остальных их нет (37). Вместе с тем каждая башня воспринимается как вариант другой, рядом стоящей башни. Они похожи друг на друга как родственные организмы, находящиеся на разных ступенях развития.

В целом композицию Василия Блаженного нельзя свести к одному только могучему росту здания, как в Коломенском: она сложнее и противоречивее.

Барма и Постник. Храм Василия Блаженного

Лишь средний шатер, поднимаясь над остальными, как бы вырастает из трех ярусов кокошников у его основания. У угловых приделов большие главки кажутся набухшими; они служат главной опорой композиции. Наконец, самые мелкие главки выглядят так, будто они втиснуты в интервалы между угловыми приделами; их главки покоятся, как на рессорах, на миниатюрных кокошниках, расположенных «вперебежку».

В отличие от благородной, величавой простоты Коломенского храма Василий Блаженный поражает богатством и пышностью своей отделки. Впрочем, первоначально собор не был так расцвечен, как теперь: стены его были кирпичными, красными, детали убранства — белокаменными, главы — гладкими, свинцовосерыми. По характеру обработки стен и отдельным мотивам декорации он более всего похож на Дьяковский храм. Но в Дьяковском храме с его низкими главами богатое убранство стен не в состоянии было преодолеть косности каменного массива (ср. 151). В храме Василия Блаженного его чисто русские луковичные главки на стройных шейках (ср. стр. 179) создают впечатление органического роста здания, цветения архитектурной формы и сообщают ему черты жизнерадостной одухотворенности. При всем богатстве убранства стен, башен и глав храма Василия Блаженного в нем незаметно произвола. В его декорациях царит определенная закономерность, в основе большинства их лежат мотивы, хорошо знакомые в русской архитектуре. «Преудивлен различными образцы и многими переводы», — этими словами уже современники определили многообразие тех декоративных мотивов, которые нашли себе применение в храме Василия Блаженного. Действительно, здесь можно видеть и навесные бойницы крепостных стен, и кокошники русских церквей, и фронтончики, вроде готических вимпергов, и городки, и бровки, как на новгородских церквах. Каждый из этих мотивов повторяется по-разному видоизмененный, в различных сочетаниях. Когда переводишь взгляд с одной части здания на другую, кажется, будто в пестром калейдоскопе одна комбинация форм сменяет другую.

Нужно представить себе Китай-город, — застроенный деревянными домами с островерхими кровлями и теремами с башнями. Тогда становится понятным, что многие мотивы Василия Блаженного были уже подготовлены его архитектурным окружением. Его немыслимо представить себе где-либо в другом месте, кроме как на Красной площади, как невозможно вообразить себе на этом месте здание Коломенского храма. Василий Блаженный стоит над спуском к реке. С северной стороны, с площади, видишь его с высоты его первого яруса, с южной стороны — снизу, в сильном сокращении; различный уровень точек зрения увеличивает сумму разнообразнейших зрительных впечатлений от этого шедевра. В храме Василия Блаженного сплелись нити многих художественных направлений. Но торжествует в нем то понимание красоты, как затейливого узорочья и причудливого богатства, которое было исконно свойственно русскому народному творчеству. В создании двух гениальных зодчих древней Руси мотивы народной архитектуры облечены были в классически зрелую форму.

В XVI веке шатровые храмы появляются на Руси повсюду. Храм в Городне отличается большой простотой своих форм, церковь Петра митрополита в Переславле и церковь в Спасо-Евфимиевском монастыре в Суздале более нарядны. Но сооружения, равного по красоте Василию Блаженному, на протяжении второй половины века создано не было.

Там, где требовались здания более вместительные, продолжали следовать традиционному типу пятиглавого собора. Собор Новодевичьего монастыря (155) не уступает по своим размерам кремлевскому Успенскому собору (34). Но в отличие от этого «палатного» храма с подчеркнутыми плоскостями в Новодевичьем более выделена закругленность его архитектурных объемов. Мягко лепятся его луковичные главы, расставленные с таким расчетом, чтобы самые интервалы между ними соответствовали их объемам. Так же мягко лепятся полукруглые апсиды. Закомары гармонируют с округлостью форм и объемов. Хотя Новодевичий собор относится к типу крестово-купольных храмов и его архитектурное целое складывается из округлых, как бы скульптурных, объемов, весь его стройный силуэт, увенчанный луковичными главами, более похож на храмы XVI века, вроде Василия Блаженного, чем на древнейшие русские храмы (ср. 13).

Вологодский собор (156) принадлежит к тому же пятиглавому типу. Но поскольку верхние окна его подняты к закомарам, между ними и нижними остается огромный гладкий простенок, который не членит колончатый поясок, в нем побеждает суровая гладь стен, которой славилась древнейшая новгородская архитектура. Здание производит впечатление тяжеловесного каменного массива. Собор был построен по почину Ивана IV, который одно время помышлял перебраться в Вологду. Среди памятников архитектуры XVI века он выделяется архаичностью своих форм. На нем лежит отпечаток суровости, свойственной иконам «северных писем».

XVI век был веком создания на Руси многочисленных укрепленных городов и монастырей. Строительство крепостей имело большое государственное значение. Силы врагов на востоке уже были в основном подорваны, но с юга крымские татары все еще продолжали тревожить набегами Москву. На юге еще оставались обширные пространства не освоенного «дикого поля», откуда можно было ждать всяких неожиданностей. На западе даже после распада Ливонского ордена оставались опасные противники. Сопротивление Пскова осадившему его Баторию вошло в историю как одно из славных военных дел XVI века. Дальнейшее показало, что угроза иноземных вторжений оставалась вполне реальной. Все это делало вопросы обороны жизненно важными. Вот почему крепостная архитектура заняла почетное место в истории русской архитектуры XVI–XVII веков.

С тем широким размахом, который был свойствен государственным начинаниям того времени, был выработан план сооружения обширной оборонной цепи городов на юге, западе и востоке от Москвы. Города возникали в то время не там, где сосредоточивалось население, где существовали торговые центры; их прежде всего ставили там, где необходимо было обезопасить внутренние области от вторжения врага. Вся страна мыслилась как огромная крепость, опоясанная между лесом и степью «засечною чертою». «Засечная черта» состояла из срубленного и поваленного леса, земляных городков, надолб и поставленных между ними башен. «Засечная черта» XVI века тянулась от Рязани через Тулу и Белев до Жиздры. К ней присоединилась в XVII веке вторая «засечная черта», от Симбирска до Воронежа. Принцип «засечной черты», укрепленной через известные промежутки крепостями, применялся в меньшем масштабе в планировке отдельных крепостей, с их стенами, также укрепленными через известные промежутки башнями.

Техника строительства крепостных стен достигла в России большой высоты. Их возводили из бута и щебня, залитого раствором, облицовывали кирпичом и белым камнем. В стенах устраивали «городки», «выводы», «кружала», укрепляли их «бычками». Башням придавали квадратную или круглую и многогранную форму в зависимости от их местонахождения: посредине стен или на углах. Утратив в настоящее время свое оборонное значение, русские крепости производят сильное художественное впечатление как памятники искусства. Ознакомившись со строительством Смоленского кремля, Борис Годунов писал: «Построим мы такую красоту неизглагольную, что подобно ей не будет во всей поднебесной: одних башен на стене тридцать восемь, и по верху свободно проезжай на тройке». Французский путешественник после осмотра Архангельска восхищался его крепостью, отмечая, что вся она сооружена из бревен. В начале XVII века одна из русских крепостей, Троице-Сергиев монастырь, выдержала тяжелое испытание. Монастырь подвергся шестнадцатимесячной осаде польских войск. Несмотря на ужасающие условия, отсутствие продовольствия и болезни, крепость не сдалась. Поляки попытались проникнуть в нее при помощи подкопа. Не щадя своей жизни, защитники оказали им сопротивление. В деле обороны особенно отличались крестьяне.

Зарайский кремль

Одним из самых ранних крепостных сооружений XVI века является кремль Коломны. Его кирпичные гладкие башни правильной формы, с узкими щелями в несколько ярусов, были похожи на башни Московского Кремля до их надстройки.

Кремли Тулы и Зарайска отличаются строгой правильностью плана. План Зарайского кремля имеет форму прямоугольника, близкого к золотому сечению (стр. 264). По углам его высятся многогранные башни, посредине каждой из трех его сторон стоят массивные квадратные башни-ворота (154). Гладь стен и. башен оживляют редкие узкие щели. Квадратные башни обрамлены по краям плоскими лопатками, стены украшены такими же плоскими арками. Угловые башни связаны со стенами узкими полосками. Этот закованный в каменную броню кремль должен был выделяться среди разбросанных вокруг него деревянных изб, как Грановитая палата выделялась среди кремлевских теремов.

В Тульском кремле низкие стены завершаются высокими зубцами (150). Башни его снабжены навесными бойницами, вроде тех, которыми украшен был западный придел Василия Блаженного (ср. 37). С внутренней стороны стены Тульского кремля, как и ряда других кремлей, расчленены были широкими арками. Они создавали впечатление аркады, обегающей город со всех сторон. Их ритм облегчал массив стен и связывал крепостные стены с архитектурой города. Они были похожи на арки классической архитектуры (ср. I, 107). В XVI веке многие крепостные башни подвергались такой же архитектурной обработке, как и церковные постройки того времени. В башнях Пафнутьева-Боровского монастыря (153) стены четко расчленены лопатками, и это отличает их от крепостных сооружений более раннего времени (стр. 71).

План Москвы XVI–XVII веков

На протяжении XVI века Москва настолько выросла, что помимо кремлевской стены пришлось построить еще Китайгородскую стену, к востоку от Кремля. В 1586 году была сооружена третья линия обороны, белокаменная, там где позднее прошло бульварное кольцо (стр. 265). Строил его мастер городового дела, которому принадлежит и строительство огромного Смоленского кремля на холмах над Днепром, — Федор Конь. После нападения на Москву татар, в 1591 году, и их успешного отражения была возведена четвертая линия обороны — деревянная стена на земляном валу; в пределах ее находился «Скородом». Москву окружало теперь всего 120 башен; вместе с «сорока сороков» ее церквей они поднимались над морем деревянных домов и усадеб, которыми был густо застроен город. За пределами этих линий обороны расположено было кольцо монастырей: Андроников, Новоспасский, Симонов, Данилов, Донской и Новодевичий. На плане Москвы XVI века можно видеть, что непредусмотренные строителями потребности обороны, равно как и живой рост слобод вокруг Кремля, в конечном счете облеклись в ясную форму кольцевой планировки (стр. 265).

Древние русские монастыри во многих отношениях походили на города-крепости. Они служили целям обороны, и потому их строили прежде всего там, где в них была потребность, и обносили такими стенами, которые могли сделать их неприступными. Но, помимо оборонного, монастыри имели свое особое назначение, и это сказалось на их архитектурном облике. Духовенство видело в монастырях оплот церкви. Знатные люди рассматривали их как место, где в старости можно было устроить себе спокойное существование. Цари ссылали сюда неугодных вельмож. Что касается народных мастеров, чьими руками строились и украшались монастыри, то для них монастыри были городами, в которых им удавалось полнее воплотить основные понятия градостроительной эстетики, чем в городах обычного типа. Недаром позднее в сказании о Бове-коро-левиче под видом идеального города описан монастырь с четырьмя стенами и четырьмя башнями. «И наверху самых башен, — говорится в сказании, — повеле поставить для украшения золотые токи, что от солнышнего свету далече в страны видеть блестящееся, аки огнь горящ, паче меры светящееся».

Уже в самом выборе места для строительства монастыря находило себе выражение отношение людей к природе, которое давало о себе знать и в художественном творчестве. Недаром литературные источники уделяют этому особое внимание. По поводу построения Кириллова-Белозерского монастыря говорится: «Место оно, идеже вселися святый, бор бяше велий и чаща, место зело красно, всюду яко стеною окружено водами, и бе видение оного место зело умиленно». О другом монастыре говорится: «Плачевно же есть место сие вельми, яко само зрение места того в чувство привести может зрящих его». В выборе места для возведения монастырей было такое же творческое начало, как у художника-пейзажиста в нахождении «мотива». Эта прочная связь архитектуры с природой является одной из причин, почему древние крепости-монастыри, давно утерявшие свое первоначальное значение, до сих пор сохраняют всю силу своего эстетического воздействия. В древней Руси «уход из мира» потерял тот смысл, который вкладывали в него византийские проповедники аскетизма. Под «скверной мира» люди разумели «неустройство» в современном обществе, в человеческих взаимоотношениях, и потому нетронутая, девственная природа была для них влекущей к себе родной стихией, с которой жаль расставаться. Недаром и в народном духовном стихе царевич Иоасаф, покинувший отчий кров, обращается к природе с такими словами:

В ответ на эти слова Иоасафа пустыня вступает с ним в дружескую беседу и высказывает опасение, что он не расстанется со своим царством, с каменными палатами и с золотой казной.

В архитектуре русских монастырей XVI–XVII веков есть особая поэтичность. Приноравливаясь расположением своих стен к окружающему равнинному пейзажу, монастырские постройки нередко сливаются с природой, но поскольку башни их высоко вздымаются над округой, в них выступает противопоставление архитектурных форм природе. Каждый из русских монастырей XVI–XVII веков имел свое лицо; многие сохранили его даже после того, как последующие поколения их перестраивали. Расположенный в низине Старицкий монастырь (Калининская область) выглядит с окрестных холмов совсем как изящная игрушка, которую хочется взять в руки (164). В разбросанных среди лугов по обеим сторонам реки Евфимиевом и Покровском монастырях в Суздале отдельные здания и башни поставлены на пригорках с таким расчетом, чтобы они четко вырисовывались своими превосходно найденными силуэтами.

Величавой мощью веет от стен знаменитого Кириллова-Белозерского монастыря на берегу Сиверского озера (38). Вместе с другими монастырями он должен был охранять северные речные пути. В начале XVII века он выдержал осаду литовского войска. Стены его были каменные, имели внутри семьсот келий, башен было двадцать три. Угловые башни — многогранные, почти круглые, с редко расположенными узкими окнами. Эти башни, «каменные мешки», служили местом одиночного заключения. Стены и башни русских монастырей были укреплены соответственно возможностям техники того времени ш служили оборонным целям не хуже, чем романские замки. Но крепостные сооружения имели не только утилитарное значение, они были еще произведениями художественного творчества. В связи с этим бросается в глаза, что в отличие от романских замков, в которых преобладала суровость, мрачная напряженность, нечто устрашающее, в которых стены как бы ощеривались своими зубцами (ср. I, 127), в древнерусских крепостях больше эпического спокойствия, величавой простоты, сдержанной и уверенной в себе силы, не нуждающейся во внешних, нарочитых эффектах. Здесь невольно вспоминается нравственный облик воспетого в былинах русского богатыря, который в бою с врагом рассчитывает не только на свое оружие, но прежде всего на свое мужество, твердость характера и никогда не падает духом. В этих крепостных постройках древней Руси сквозит тот «широкий размет души», который так подкупал Белинского в произведениях русской народной поэзии.

Хотя Кириллов-Белозерский монастырь был построен в начале XVII века, в нем все дышит еще традициями предшествующего века. Есть особая эпическая сила в ничем не нарушаемой глади его белых стен и башен, отраженных в зеркальной глади воды. Его облик близок к архитектурному пейзажу в древнерусской живописи не потому, что именно он или другие монастыри или храмы изображались в иконах, а потому, что иконописцам удавалось верно воссоздавать общее впечатление от русской архитектуры того времени (ср. 148).

В древнерусской крепостной архитектуре выработались различные направления. В построенном еще в XV веке Волоколамском монастыре, несмотря на позднейшую переделку его белых стен и широко расставленных башен, много спокойствия, гармонирующего с окружающими его просторами. Башни его подчеркивают красоту окрестных лугов с разбросанными среди них деревнями (165). В памятниках Севера, вроде Кириллова-Белозерского монастыря, также много простоты и строгости. Соловецкий монастырь с его циклопической кладкой стен поражает своей неприступностью и суровостью. В московских монастырях и стены и башни более расчленены и украшены. Башня Симонова монастыря «Дуло» разбита тонкими пилястрами, ее небольшие окна украшены наличниками, отсюда вся архитектура ее теряет свой крепостной облик.

Москва XVI века имела богатую традицию в области живописи: имена Рублева и Дионисия были окружены всеобщим уважением. Однако по мере того, как в изобразительном искусстве XVI века усилилось повествовательное начало, московские мастера стали опираться главным образом на достижения новгородской и псковской живописи. Утратив свое политическое значение, Новгород сохранял значение крупного художественного центра. Ставленник Москвы, митрополит Макарий широко использовал и его книжные богатства и силы его мастеров. В новгородских иконах XVI века много внимания уделяется житийным клеймам. Не ограничиваясь евангельскими сюжетами, теперь нередко иллюстрируют библию, жития святых или местные легенды.

В клеймах иконы «Троица с житием» из Суздаля (Русский музей) подробно воспроизведено библейское повествование. Фигура превращенной в столб* Лотовой жены в сцене «Гибель Содома» является одним из обаятельнейших женских образов древнерусской живописи (149). Она не так бесплотна, как фигуры Дионисия (ср. 136), но полна изящества в духе античных традиций. В ее склоненной голове есть выражение отчаяния, воздетыми руками она словно заклинает стихии пощадить родной город. Образ оплакивающей гибнущий Содом Лотовой жены выдержан в том же высоком стиле, что и возникшее в те годы «Сказание о попленении Пскова», в котором автор обращается к городу с такими словами: «О славнейший граде Пскове великий! почто бо сетуеши и плачеши?» И отвечаша прекрасный град Псков: «Како ми не сетовати, како ми не плаката и не скорбети своего опустения? Прилетел бо на мя многокрылый орел, испольнь крыле Львовых когтей, и взят от мене три кедра Ливанова: и красоту мою, и богатство, и чада моя восхити… и град наш разориша, и люди моя плениша, и торжища моя раскопаша».

В ряде новгородских икон XVI века, в частности в «Троице» XVI века (Третьяковская галерея), можно видеть, как развившееся в это время повествовательное начало изменило весь строй древнерусской живописи. В отличие от канонического в XV веке типа иконы Рублева в этой иконе фигуры крылатых юношей почти незаметны. Первое, что бросается в глаза, — это стоящий по диагонали стол, тесно заставленный угощением. Уже это одно нарушает классическое равновесие композиции. Множество тщательно обрисованных подробностей обстановки подчеркивают «бытейный» характер сцены, но они не в силах придать всему образу больше жизненности.

Единородный сыне». Фрагмент четырехчастной иконы. Москва

В XVI веке церковь многократно ополчалась против «мирских соблазнов», способных вывести людей из-под ее духовной опеки. Митрополит Даниил гневными словами осуждал юношу-щеголя, который при виде женщин теряет разум и, по его выражению, «ржет и рыгает как разъяренный жеребец». В связи с этим в живописи, в которой раньше изображался преимущественно мир, очищенный от всякой «скверны», теперь часто рисуются преследующие человека соблазны. В миниатюрах начала XVI века «Жития Нифонта» изображается, как благочестивый юноша усердно молится и посещает церковную службу, но не находит в этом душевного покоя. Дьявол преследует его своими кознями и искушениями (157). Он является перед ним в различных обликах: то в виде длиннобородого старца, то в одежде иноземца, то насылает на него целую свору чертей. Все это вносит в житийные сцены небывалый ранее драматизм и придает им больше движения и композиционной сложности. В зданиях на фоне появляется больше пространственной глубины. Линии — извилистые, кудрявые, беспокойные. Демонологические мотивы занимают много места и в иконе «Андрей Юродивый с житием» (Русский музей) и в резном «Житии Зосимы и Савватия» (Третьяковская галерея).

В 20—30-х годах XVI века из новгородских мастерских Макария вышли три превосходные иконы. «Притча о хромце и слепце» (Русский музей) носит повествовательно-назидательный характер. В ней рассказана народная легенда о хромом и слепом, которые ослушались бога в раю, куда он их допустил и откуда они с позором были изгнаны. В «Видении Ивана Лествичника» (Русский музей) изображена лестница жизни, по которой монахи поднимаются в рай, где их встречает Христос, многие из них срываются с лестницы и летят в черные бездны ада. В иконе много движения, экспрессии, фигуры хвостатых чертей переданы не без юмора. Третья икона — «Видение Евлогия» (148) рисует сцену из жизни монахов. Виднеющийся на фоне храм должен означать, что действие происходит в церкви. Но художественное воздействие иконы определяется тем, что этот стройный белоснежный храм с чертами русской национальной архитектуры того времени контрастно противостоит монашеской жизни, как мир светлой мечты — серым, невзрачным будням. Самый контраст этот говорит о том, что гармоническая цельность Рублева и Дионисия была теперь утрачена. Группа монахов и ангелов образует пирамиду и противостоит стремительному движению вверх белоснежного храма. Только одно крыло ангела, нарушая строгую правильность композиции, красиво вырисовывается на белом фоне.

В новгородской иконе Симеона (147) в лице нет уже суровой силы, как у Ильи XV века (ср. 125). Нет и следа того порыва, какой мы видим у Рублева (ср. 120). Симеон — это добродушный, ласковый старичок, который смотрит на зрителя чуть искоса, добрым, понимающим взглядом. В этой связи вспоминается, что Нил Сорский еще в начале XVI века, призывая к снисходительному отношению к человеку, стремился понять душевную борьбу человека, «мысленную брань». Голова Симеона обрисована ясным силуэтом, но лицо его исчерчено морщинками, борода вьется мелкими кудряшками, — этот ритм усиливает в нем выражение беспокойства, свойственного человеку, много изведавшему и пережившему.

В середине XVI века в Москве происходит перелом в развитии иконописи. После пожара 1547 года в Москву были приглашены мастера из Новгорода и Пскова: им было поручено написать новые образа для кремлевских соборов. Псковские мастера Останя, Яков, Михайло и Якушко отпросились на родину для выполнения работ. Вскоре после того на южной стене Благовещенского собора, близ иконостаса, появилась их четырехчастная икона. Она и теперь находится на том же месте. Мастерам надлежало представить в ней церковный догмат о воплощении Христа, в сущности тот же сюжет, который в свое время представил Рублев в своей «Троице». Но псковские мастера не ограничились тремя беседующими фигурами, они дали развернутую, осложненную богословским глубокомыслием живописную композицию.

В одном из клейм (стр. 269) можно видеть в центре, в круглом, поддерживаемом ангелами медальоне, юношу со свитком, над ним, в ореоле, старца; по бокам от юноши — двух ангелов с круглыми дисками и вписанными в них лицами, по бокам от ангелов — два здания со стоящими перед ними ангелами в дьяконских одеждах, внизу — погрудное изображение мертвого Христа и обнимающей его Марии; перед одной расщелиной горы — ангела, отгоняющего сонмище дьяволов, над ним — сидящего на кресте воина, перед другой расщелиной — скелет на льве с косой в. руке и множество мертвецов и нападающих на них хищных птиц.

Икона обратила на себя внимание москвичей. Дьяк посольского приказа, видный дипломат того времени, Висковатый высказал по поводу нее свои недоумения. Он заявил, что икона писана «без свидетельства», иконописцы выразили в ней «свое мудрование». «А о том, — писал он, — кого спрошу? И они сказать не умеют», «подписей нет…». Действительно, все представленное образует головоломный ребус. Второе клеймо иконы означает победу Христа над смертью: юноша в ореоле — это Христос Эммануил, старец над ним — бог отец. Эта группа означает вечное господство бога. Внизу мертвому Христу противостоит скелет, означающий смерть; воин на кресте означает Христа, победившего смерть; прогоняющий чертей ангел — победу Христа над силами ада. Такой же замысловатосхоластический характер носят и остальные клейма.

В обстановке напряженной борьбы со всякого рода ересями сомнения Висковатого прозвучали угрозой авторитету церкви. Духовенство потребовало от него письменного изложения жалобы; ее рассматривал церковный собор в 1553 году. Для сомнений Висковатого были свои основания: мастера действительно отступили от древнерусской традиции, перегрузили свои образы символами, кое-что заимствовали из католической иконографии («латинства»), в частности изображение распятого Христа, покрытого крыльями ангелов. Однако собор встал на защиту мастеров-иконников. Поддерживая их, поп Сильвестр взывал: «Рассудите, аще едину черту аз приложил от своего разума». Вискова-того обвинили в том, что он «берется не за свое дело», пригрозили ему зачислением его самого в еретики, если он будет пытаться рассуждать о «непостижимом» и «невидимом», божестве.

В решении по делу Висковатого сыграли свою роль интересы церкви, стремившейся сохранить незыблемым свой авторитет. Для истории русского искусства существенно было то, что канонизированный собором тип иконы, вроде четырехчастной иконы Благовещенского собора, коренным образом изменил характер живописи. Икона потеряла наглядность и ясность, которые были ей присущи еще в начале XVI века (ср. 148). Она приобрела характер богословского трактата в красках. Этим иконопись вовлеклась в ту полемику по вопросам догматики, которая занимала духовенство в те годы. Это обогатило ее новым содержанием, но и лишило поэтической образности. Народу она становилась все более и более непонятна. Из нее исчезли ясность сюжета и композиции, чистота силуэтов, ритм линий, звучность красок.

Черты новой иконографии дают о себе знать и во фресках. Во вновь построенном под Казанью Свияжском монастыре, в росписи Успенского собора появились сложные символические композиции. Прославляющая Марию фреска «Что ти принесем», в отличие от ясной и стройной фрески на эту же тему московского Успенского собора, перегружена множеством подробностей: здесь и Закхей, взобравшийся на дерево, чтобы видеть Христа, и город Вифлеем, и знгелы, и скачущие волхвы, и Иоанн Креститель в пустыне, и сонмы праведных жен. В алтаре представлена торжественная сцена «Да молчит всякая плоть», изображающая службу отцов церкви Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста. При этой службе присутствуют и глава русской церкви митрополит Макарий, и глава русского государства царь Иван. Впрочем, самостоятельного значения и реалистического характера эти портреты не имели. Показательно для того времени было то, что изображению божества стали придавать атрибуты царских особ, как это делалось еще в Византии.

Изобразительное искусство, которое до XVI века более всего зависело от церкви, начинает теперь непосредственно служить государству. До нас не дошла. древнейшая роспись Грановитой и Золотой палат в Московском Кремле. Судя по более позднему описанию, стены обеих палат были украшены историческими картинами. В более ранней Грановитой палате в духе воззрений Сильвестра пропагандировался союз царства и церкви; в Золотой палате в соответствии со взглядами самого Ивана IV прославлялась мощь государства. В. щипцах свода были представлены библейские сцены; они намекали на события современной русской истории: цари израильские — на родословную московских великих князей; освобождение Израиля от египетского рабства — на избавление Руси от татарского ига.

38. Кириллово-Белозерский монастырь

История Мономаха должна была подкреплять притязание московских царей рассматривать себя как прямых наследников византийских императоров. В Золотой палате по бокам от изображения Спаса были представлены аллегорические фигуры пороков и добродетелей: по правую сторону — „Мужество,“ „Разум“, „Чистота,“ „Правда,“ по левую — „Блудливость“, „Безумие“, „Нечистота“, „Неправда“. Повидимому, эти фигуры были похожи на те, которые и ранее встречались в иконописи (ср. стр. 196). Но в роли сурового судьи нового искусства Висковатый обратил внимание на то, что поблизости от Христа „жонка, спустя рукава, кабы пляшет, подписано под нею: Блужение“. „Смущаюсь, государь“, — заявляет он в своей жалобе. Среди этих изображений можно было видеть также подобие Венеры с амуром, пронзающую себя фигуру — олицетворение зависти, и испугавшегося зайца мужчину — аллегорию трусости.

Огромная, в четыре метра длины, икона „Воинствующая церковь“ (Третьяковская галлерея) дает представление о начатках светской живописи в Москве. Представлено многолюдное торжественное шествие русского войска: множество пеших и конных воинов, возглавляемых святыми; возможно, среди них гарцует на коне молодой Иван IV; впереди войска скачет архангел на крылатом коне. Навстречу воинам летят ангелы, протягивая им мученические венцы. Движутся они по направлению к горнему Сиону, символу Москвы, перед которым восседает Мария с младенцем; сзади них виднеется горящий город Содом — олицетворение побежденной Казани. „Воинствующая церковь“ —это самая крупная по размерам из всех существующих древнерусских икон. В движении войска есть своеобразное величие, но композиция ее однообразна и измельчена: ей не хватает той поэтичности, которой отмечена „Битва новгородцев и суздальцев“, в ней нет и живого и гибкого ритма, как в „Апокалипсисе“.

Историческая тема заняла свое место в русском искусстве XVI века. Сам Иван IV для оправдания своей политики постоянно ссылался на исторические прообразы. „Трон Грозного“ в Успенском соборе — деревянное сооружение, увенчанное похожим на Василия Блаженного шатром, — украшен серией рельефов на легендарную тему о том, как великий князь Владимир получил шапку Мономаха. Эта легенда должна была поднимать авторитет московских царей. Сравнение рельефов (152) с „Битвой новгородцев и суздальцев“ (30) показывает, что эпический, повествовательный стиль сменяется теперь поисками большего драматизма. В рельефе, изображающем выезд князя Владимира, представлено, как он гарцует на коне с поднятой рукой, как подобострастно обращается к нему дружинник; в группе выезжающих навстречу ему воинов чувствуется готовность к сопротивлению. В плоском барельефе передаётся впечатление пространственной глубины. В рельефах „Трона Грозного“ больше композиционной цельности, чем в иконе „Воинствующая церковь“.

В XIV–XV веках рукописи евангелий украшались преимущественно фигурами сидящих и пишущих евангелистов. В XVI веке получают широкое распространение миниатюры, служащие подстрочными иллюстрациями текста. С того времени, как миниатюры стали выполняться не на пергаменте, а на бумаге, возникла новая, более легкая и прозрачная техника письма, близкая к акварели.

В миниатюрах „Космографии Косьмы Индикоплова“ нашел свое отражение проснувшийся в те годы интерес к вопросу об устройстве мира. Решение этого вопроса опиралось больше на мифы и вымыслы, чем на положительные научные знания. Соответственно этому и миниатюры к «Косьме Индикоплову» похожи на детские рисунки. Солнце изображается в виде розового круга с улыбающимся лицом, земля — это скала, как в иконах, океан — голубая полоса у основания скалы. В море живут фантастические чудовища. Шоколадного цвета индус сбрасывает с дерева кокосовые орехи. Парень в русской одежде целится из лука в фантастического зверя, словно срисованного с владимирского рельефа. Надпись гласит: «тамошний земец стреляет зверь, зовомый бобр» (158). Возможно, что эти миниатюры похожи на аллегории, которые украшали царский дворец. В них есть ясность, простота формы, силуэтность, как в иконах XV века или в более поздних крестьянских росписях прялок (ср. 47). Эти миниатюры не требуют пояснений. Они понятны и без них. В них больше народного здравого смысла и юмора, чем богословского глубокомыслия в духе кремлевских икон этого времени.

В середине XVI века ряд книг украшается житийными миниатюрами: «Житие Николы», «Егоровский сборник», позднее возникает «Житие Сергия» (все три рукописи в Государственной библиотеке СССР им. В. И. Ленина). Самая задача повествования содействовала введению подробностей, взятых из современной жизни. В миниатюрах можно видеть, как плотники рубят избы, как каменщики выкладывают стены храма. В одной из миниатюр представлена непохожая на воинских коней понурая деревенская лошадка, впряженная в телегу; крестьяне в лапотках плетутся за плугом по пашне; женщины с серпами наклонились к земле и жнут (159). Все это были первые шаги жанровой живописи.

В миниатюре «Никола на море» (160) более обстоятельно, чем в иконе XIV века (ср. 103), показаны и бурное море, и вздувшиеся паруса, и волнение людей. Особенно выразительна фигурка старца Николы, успокаивающего их. Впрочем, большинству этих изображений присущ сказочный характер. Жанровые мотивы не в состоянии были произвести коренной переворот в живописи. В «Домострое» есть отдельные куски, вроде разговора сплетниц у колодца, как бы прямо выхваченные из жизни, но этого было недостаточно для того, чтобы назидательный трактат превратился в бытовую повесть.

Артелям новгородских миниатюристов, вызванных в Москву, пришлось иллюстрировать лицевой «Царственный летописец». Это было грандиозное начинание. Количество миниатюр должно было достигнуть шестнадцати тысяч. Выполнены они пером и слегка подцвечены. Но недостаток рук и спешность заказа не могли не сказаться на качестве выполнения. В них незаметно той наблюдательности и живости, которые есть в «Житии Николы». При всей виртуозности рисунка в них преобладает шаблон, в построении сцен мало изобретательности, все передано однообразно, сухо, бескрасочно, порой даже ремесленно.

Страница «Апостола» Ивана Федорова

Крупнейшим достижением русской книжной культуры XVI века было начало книгопечатания. Первопечатные книги Ивана Федорова представляют собой превосходные произведения книжного искусства. В них самое примечательное — не столько фигурные изображения, вроде Луки в обрамлении триумфальной арки (Апостол, 1564), сколько оформление отдельных страниц текста, особенно выходных страниц (стр. 275). По сравнению с отвлеченной плетенкой рукописей XIII–XIV веков орнамент первопечатных книг с его плавно изгибающимися и выступающими на темном фоне стеблями и листьями носит более реалистический характер. В этом отношении он ближе к орнаменту новгородских росписей XIV века (ср. стр. 159). Вместе с тем в колонках текста первопечатных книг, увенчанных заставками с растительными мотивами, есть внушительная простота и строгость. По одному этому можно отличить русскую книгу от первопечатных книг Западной Европы (ср. II, стр. 291).

Ливонская война и опричнина вызвали непомерное напряжение народных сил, особенно в деревне. Средние области России пустеют, крестьяне ищут спасения на южных окраинах. В конце XVI века в Москве усиливается боярская оппозиция. Последствия этого дают о себе знать и в русской культуре. На смену блестящему подъему искусства в первой половине и в середине века приходит застой. Попытки возрождения монументального искусства приводят к малоплодотворному подражанию старине.

В конце XVI века строится ряд шатровых храмов, но ни один из них не достигает силы художественного воздействия церкви Вознесения в Коломенском и храма Василия Блаженного. Правда, принципы свободной многоглавой композиции сказываются и при постройке приделов Благовещенского собора в Кремле (137) и позднее при сооружении церкви в Вяземах (ок. 1600 г.). Но в этих зданиях нет ни такого богатства взаимоотношения частей, ни такой цельности общего замысла, как в Василии Блаженном.

Одновременно с этим делаются попытки возродить мощь и величие архитектуры времен Ивана III. Успенский собор Троице-Сергиева монастыря (161) может служить наиболее показательным примером этой тенденции. Своими огромными размерами он подавляет старый Троицкий собор. Его гладкие массивные стены разделены сильно выступающими лопатками, которые переходят наверху в закомары. Поясок арочек по сравнению с массивом стены теряет свое значение. Успенский собор Троице-Сергиевой лавры — последний памятник архитектуры, на котором лежит отблеск величия XVI века. События последующих лет сделали на долгое время невозможным искусство, полное такой же мощи и незыблемости.

В соборе Донского монастыря (163) холодное величие уступает место изяществу и миниатюрности. Этот небольшой бесстолпный храм покрыт сомкнутым сводом, на котором в три ряда расположены кокошники; главка его — вытянутая, барабан украшен колончатым поясом; все это придает ему еще большую легкость. С обеих сторон к нему примыкают небольшие приделы с подобными же стройными главками, украшенными килевидными арочками. В сущности, перед нами подобие одного из приделов Василия Блаженного (ср. 37) — фрагмент, извлеченный из сложного целого. Эти тенденции получат преобладание в дальнейшем развитии архитектуры Москвы.

Во второй половине XVI века начатки реализма, проявившиеся в миниатюре середины этого века, все больше уступают место поискам холодной представительности. В иконах 1563–1564 годов, украшающих приделы Благовещенского собора, побеждает старательное и сухое повторение старых иконографических типов и вместе с тем исчезают последние следы поэтичности Дионисия. Колорит, который в прошлом составлял одно из главных средств выражения русской иконы, становится теперь глухим, мрачным и тусклым. Фигуры застылы и мало выразительны. Широкое применение находят себе золотые оклады, серебряная басма. Закрывая фон и поля иконы, они своим блеском еще больше заглушают краски. Больше живописности в фресках Спасо-Преображенского собора в Ярославле (1563), но и это лишь потому, что вдали от Москвы дольше сохраняются традиции XV века. Застой особенно заметен в самом конце века в росписях и в иконостасе собора Новодевичьего монастыря (1598). Во фресках этого собора рассказана жизнь Марии и легендарная история ее иконы. Но в них нет и следа той теплоты чувств, которая выделяет фрески Дионисия. В новодевичьих фресках толпится множество фигур в богатых парчовых одеяниях, высится покрытая узорами архитектура, повсюду многолюдные парадные сцены. Несмотря на благозвучную гамму голубых, розовых и желтых красок, эти фрески выглядят как монотонное повествование официального хронографа, в котором нет ни простодушия, ни наблюдательности древних русских летописей.

В 60-х годах XVI века представители рода Старицких пожертвовали в ризницы русских монастырей ряд шитых пелен. Род Старицких был последним среди удельных князей, с которыми Ивану IV пришлось вести жестокую борьбу, «сводя» их из вотчины, отправляя в ссылку, подвергая казням. Возможно, что трагическая судьба этой семьи косвенно отразилась на характере украшений многочисленных плащаниц, их вкладов. В XV веке и в пеленах и в иконах оплакивание носило величаво сдержанный характер (ср. 33). Теперь в передаче страданий Христа, горя Иоанна и рвущих на себе волосы женщин зазвучали трагические нотки. Есть нечто жалкое, принижающее достоинство человека в том, как склоняются над телом Христа трое мужчин (162). В церковное искусство проникло то самоуничижение, которое так ясно выступало тогда и в челобитных с уменьшительными именами в подписях. Пелены XVI века превосходны по выполнению. Техника золотого шитья достигает здесь совершенства; узоры разнообразны; богатство полутонов достигается путем скручивания серебряных нитей с голубыми и розовыми. Отдельные фигуры обладают некоторой объемностью. Но перегруженность композиций придает им мучительную напряженность.

В истории древней Руси трудно найти время столь противоречивое, как XVI век. С одной стороны, всюду чувствуется пробуждение живых сил, влечение к новому, смелое новаторство. Общий подъем накладывает свой отпечаток и на архитектуру и на изобразительное искусство XVI века. Народное творчество дает о себе знать в каменной архитектуре так заметно, как этого не было ранее. В обращении миниатюристов к изображению русского быта проявляются начатки реализма. В предшествующее время в русском искусстве было много внутренней силы, душевности, гармонии, но на нем нередко лежала печать простодушия и созерцательности. В искусстве XVI века больше действенности, волевого напора, умственной энергии. Искусство шло к завоеванию действительности. Сравним ли мы Звенигородский собор (117) с Дьяковским храмом (151) или, с другой стороны, новгородскую икону XV века (30) с рельефами трона Грозного (152), мы повсюду заметим, как начинают преобладать движение, жизнь, энергия. Все это делает искусство XVI века важным этапом в истории русского искусства.

Вместе с тем на протяжении XVI века иконопись перестала быть таким же выражением народных воззрений, каким она нередко была в XV веке. Обремененная богословским глубокомыслием, она становилась понятной лишь немногим, и это засилие богословия душило первые ростки реализма. После блестящего подъема архитектуры в середине XVI века во второй его половине зданиям стали придавать черты все большей представительности, и это вело к победе в архитектуре подавляющего человека величия и холодной представительности.

Искусству следующего века предстояло развиваться в новых условиях, но это происходило на основе достижений середины XVI века, эпохи славных побед Москвы, общественных преобразований и успехов русского просвещения.