…Массивный корпус церкви Сан Эсташ

утопал в золотой пыли солнечных лучей,

подобно громадной раке с мощами…

Но Флориан не видел ничего,

кроме большой открытой колбаской,

сиявшей при восходящем солнце.

Несмотря да то что ни революция 1789 года, ни последующие революции не искоренили общественного неравенства во Франции, и призыв к свободе, равенству и братству не был в жизни приведен в исполнение и лишь украшал присутственные места, освободительное движение не только не было остановлено, но именно к середине XIX века выливается в более зрелые формы: именно в это время на улицах Парижа происходит открытое столкновение двух сторон: буржуазии и пролетариата. Правда, революция 1848 года была сурово подавлена. Кавеньяк выступил защитником того «морального порядка», который привел к монархии Наполеона III. Буржуазия, которая уже раньше держала в своих руках банки и рассматривала как послушную марионетку Луи Филиппа и его министров, получает в лице Наполеона III защитника своих интересов и порядка: он широко открывает ей путь для обогащения. 1848 год рассеял многие романтические иллюзии и потому стал важной вехой в умственном развитии Франции и всей Европы. Поражение не могло убить революционного движения, но оно коренным образом изменило характер классовой борьбы. В эти годы в передовых странах Европы рабочее движение принимает организованные формы научного социализма. Маркс обосновал его диалектическим материализмом, как философией революционного пролетариата.

В середине XIX века в Европе повсюду замечается отвращение к метафизической философии. Точные науки, которые, несмотря на свои значительные успехи уже в первой половине столетия, не выходили за пределы ученых кабинетов и академий, вызывают теперь широкий общественный интерес. Книга Дарвина «Происхождение видов» (1859) оказывает влияние на изучение как природы, так и человека и общества. Клод Бернар отказывается от учения о жизненной силе и стремится путем опыта найти материальные причины всех явлений жизни; его публичные выступления привлекают к себе образованные круги парижан. Эти идеи проникают и в гуманитарные науки. Их глашатаем становится Ипполит Тэн, который пытался объяснить развитие искусства воздействием на него среды.

Уверенность в большом значении науки не была чем-то совершенно новым. Еще в XVI веке Бекон видел в ней средство овладения природой. Но действительное значение этого положения раскрылось лишь в XIX веке, который современники называли веком пара и электричества. Научные открытия оказали глубокое влияние на промышленность и сельское хозяйство. Железные дороги коренным образом изменили самое представление о пространстве. Успехи промышленной техники сказывались решительно во всем, вплоть до таких мелочей быта, как стальные перья, которые заменили перья гусиные.

Новое мировосприятие проявлялось по-разному у людей различных общественных слоев: в устах защитников буржуазного порядка призыв к изучению действительности звучал как ее утверждение и даже восхваление; люди, оппозиционно настроенные, видели в этом средство раскрыть отталкивающее уродство современной буржуазной действительности; люди демократического склада усматривали в таком изучении не только средство борьбы с настоящим, но и путь к лучшему будущему. Этим объясняется большая расчлененность того художественного направления, которое принято называть реализмом.

Слово это имеет давнюю историю. В средние века реалистами назывались философы, которые считали истинной действительностью лишь общие понятия, образуемые человеческим разумом. В новое время принято называть реалистами художников различных исторических эпох и направлений, которые в меру тех возможностей, которые им были доступны в различные исторические эпохи, стремились к выражению в искусстве жизненной правды. В этом смысле реалистами могут быть названы Гомер и Фидий, Рафаэль и Микельанджело, Шекспир и Рембрандт, Рубенс и Сервантес и многие другие. Некоторые критики в XIX веке понимали слово реализм в таком широком смысле. Но обычно в XIX веке под реализмом имелось в виду более узкое течение, возглавлявшееся Курбе. Впрочем, сам Курбе говорил, что название это было ему навязано, а его единомышленник Шанфлери называл это слово бубенчиком, привязанным к художнику критикой.

Истоки реализма XIX века лежат в XVI–XVII веках: его прообразы можно видеть у Караваджо и у голландцев. В XVIII веке предтечей этого движения был Шарден. В Давиде-портретисте и отчасти в молодом Энгре реалисты XIX века могли усматривать своих предшественников. В пейзаже многое было предвосхищено Констеблом и Коро. Даже Делакруа, глава французской романтической школы, несмотря на неодобрительное отношение к новому направлению, во многих своих произведениях, особенно в зарисовках с натуры, выполненных в Алжире, выступает в качестве предшественника реалистов.

Сходным образом некоторые писатели, современники романтической школы, предвосхищают исканиями реалистов: Стендаль вводит в роман психологический анализ, Бальзак рисует беспощадно правдивые картины французской жизни в столице и провинции. В эти годы в Западной Европе стали известны русские писатели: Пушкин, Гоголь и впоследствии Тургенев. Они вызывали всеобщее восхищение прежде всего своим реализмом. Впрочем, реализм как могучее художественное движение складывается лишь в середине XIX века, и вскоре затем критика дает ему теоретическое обоснование.

Новое направление выступает с требованием включения в искусство всей современной повседневной жизни. Эта повседневность допускалась в искусство в качестве единого из его «низших родов» еще в XVII–XVIII веках. Теперь современность объявляется главным предметом искусства, и ради нее многие сторонники реализма доходят до отрицания всех других жанров, в том числе исторической живописи. Обращение к современности было вызвано критическим отношением к ней, доходящим порой до страстной ненависти к пошлой буржуазной действительности. Призыв к современности означал для многих реалистов XIX века отречение от того возвышенного, но отвлеченного идеала, который сохранял привлекательность в глазах романтиков.

Отвращение к красивости, к прикрашенности превращалось у некоторых художников во влечение ко всему невзрачному и даже отталкивающему. В своей борьбе с ложными канонами классической женской красоты Курбе испытывал особенное пристрастие к непривлекательным, грузным телам. Даже более романтически настроенный Бодлер, создатель «Гимна красоте», в своем стихотворении «Падаль» решается ввести в поэзию отталкивающий образ трупа, ставшего добычей червей. Подобной смелости не знало более раннее искусство: для художников средневековья и XVI века скелеты и трупы служили всего лишь образом смерти. Вводя в искусство уродство, художники XIX века видели в этом средство приблизиться к жизни, показать ее во всем ее многообразии. Русские художники и писатели-реалисты держались в этом вопросе особых взглядов: призывая к жизненной правде, они искали и находили прекрасное в самой жизни.

Новое поколение встало в резкую оппозицию к предшественникам. Хотя реалисты были многим обязаны романтикам, они упрекали их в мечтательности, в оторванности от жизни. Поколение 50-х годов и даже Бодлер ополчаются против воображения и мечты:

Сходным образом и Флобер с холодным бесстрастием художника-аналитика показывает всю тщетность мечтаний своей героини Эммы Бовари. Там, где романтики искали возвышенное чувство, пламенную страсть, реалисты обнаруживают чувственность, голый расчет, низкий инстинкт. Реалисты ограничивали лирическое начало в искусстве и требовали от художника прежде всего объективности. Золя впоследствии упрекал даже Бальзака за то, что тот слишком доверял своему воображению. Здесь снова приходится вспомнить, что русские писатели держались несколько иных взглядов: в частности Гончаров, защищая реализм, вместе с тем отстаивал право художника на фантазию и привязанность к идеалам.

В своей борьбе против романтиков реалисты стремились опереться на точную науку; Золя ставил ее так высоко, что ради нее готов был пожертвовать искусством. И хотя эти воззрения разделялись далеко не всеми реалистами, но они все же просачивались в искусство. Делакруа ценил в искусстве нечто едва уловимое, как музыка; наоборот, новое поколение решительно восстает против всего неопределенного: образ в искусстве должен быть выражен четко, недвусмысленно, ясно.

Эта черта объединяет представителей самых различных направлений в искусстве середины XIX века: она сказывается прежде всего в картинах Курбе, но проявляется позднее и у салонных мастеров; даже фантастические по замыслу картины Беклина выписаны с холодной, почти фотографической точностью. Не доверяя непосредственному чувству правды, которое руководило Стендалем, Флобер бился над каждым образом в поисках его безусловно точного определения. Даже поэт Леконт де Лиль, который не принадлежал к реалистической школе, достигает в своих описаниях дикой природы чеканной четкости рисунка.

Это тяготение к науке грозило искусству утратой художественной выразительности. В XIX веке опасность эта была неизмеримо больше, чем в эпоху Возрождения. Но лучшие художники умели ей противодействовать. Бодлер еще в середине столетия призывал художников поэтически видеть мир современности с ее непоэтическими черными сюртуками и черными цилиндрами. Многие художники и писатели достигли этого в своих произведениях.

В середине XIX века группа парижских живописцев, объединенных любовью к природе, каждое лето покидала город и отправлялась с этюдниками «на мотивы». Все они были сверстниками, родились во втором десятилетии XIX века, сохраняли дружеские отношения друг с другом, не пользовались при жизни признанием и в своем быту довольствовались самым немногим. Они избрали своим местопребыванием огромный, густой лес около Фонтенбло, еще сохранявший тогда свою девственную нетронутость. Сами они жили в деревушке на краю этого леса, в Барбизоне. В историю искусств они вошли под названием барбизонцев.

Иногда среди барбизонцев появлялся Коро, с которым у них было много общего, хотя обычно он держался несколько в стороне. Он был поэтом-лириком, барбизонцы — художниками-прозаиками, реалистами в пейзаже. Принято считать, что они открыли и отразили в искусстве прелесть родной французской природы; но это не значит, что их картины были бесстрастным зеркалом мира. Они сохраняли свою точку зрения на него; их пейзаж входит важным звеном в развитие художественного отношения к природе, которое прошла и французская литература в течение XIX века.

В своем описании ночного пейзажа пустынных краев Северной Америки Шатобриан пользуется приподнятым и даже напыщенным языком романтика: «Луна высоко стояла на небе; кое-где в просветах неба виднелось множество мерцающих звезд. Временами луна погружалась в облака, похожие на снежные вершины высоких гор, но понемногу эти тучки вытягивались, расползались прозрачными и волнистыми полосками белого атласа или же превращались в белые пенистые хлопья, которые бесчисленными стадами бродили по голубым пространствам небесного свода». В этом описании много верно подмеченных деталей, много картинности, но Шатобриан своим ораторским пафосом нарушает тишину природы.

Морис Герен как представитель следующего поколения романтиков более чутко вслушивается в природу, в ее невнятный, но волнующий язык: «Как прекрасны эти звуки природы, эти звуки, рассеянные в воздухе. Я всегда иду, прислушиваясь к ним. Когда меня замечают, погруженного в мечты, я думаю об этой гармонии. Я преклоняю ухо к тысяче голосов, слежу за ними на берегах ручейков, слушаю их в бездне пропастей, взбираюсь на верхушки деревьев, и макушки тополей качают меня над птичьими гнездами. О, как прекрасны эти звуки природы, эти звуки, разлитые в небесах!»

Этот смутный, непереводимый музыкальный язык романтика сменяется в прозе Флобера четким и ясным рисунком: «Были первые дни октября. Туман стоял над полями. Пары тянулись до горизонта среди очертаний холмов; другие разрывались, поднимались и терялись. Порой в прорыве облаков под солнечным лучом видны были вдали крыши Ионвилля с садами на берегу воды, дворами, стенами и колокольня церкви». Только после этой четко обрисованной картины автор позволяет себе сказать о том, как она представилась глазам Эммы Бовари, когда она любовалась ею, стоя рядом с Рудольфом. «С высоты, где они стояли, вся долина казалась безграничным озером, поднимающимся своими испарениями в воздух. Массивы деревьев то там, то здесь высились, как черные скалы, и высокие тополи, выступающие из тумана, казались песчаными берегами, колеблемыми ветром».

Перед барбизонцами стояли те же задачи, что и перед писателями-реалистами. Их вдохновляло то, что они впервые увидали родные сельские виды глазами живописцев: покрытое облаками небо, густую чащу леса, открытые лужайки с пасущимися стадами, заросшие тиной тихие заводи, извилистые реки, окаймленные развесистыми ивами, низенькие избушки, песчаные дюны или покрытые красным вереском поля. Они с жаром принялись «портретировать» эти уголки природы. В их картинах поэтичными были самые мотивы; они видели, как приближается гроза, как надвигаются свинцовые тучи, как темные деревья резко вычерчиваются на фоне облаков, местами ярко освещенных прорвавшимся солнечным лучом, как иногда под вечер на западе собираются облака и загораются зловещим розовым блеском; как после освежающего дождя по небу несутся разорванные тучи, проглядывает солнце, дороги залиты водой, и, медленно шагая по грязи, в деревню возвращается стадо. Барбизонцы научились смотреть на эти картины с зоркостью сельского хозяина, который в ясном или облачном закате видит приметы погожего или ветреного дня на завтра. Но они понимали также необходимость претворения всего ими увиденного в художественный образ.

В своих творческих исканиях большинство барбизонцев руководствовалось опытом голландцев XVII века и отчасти Констебла. Они подхватили нить развития, оборванную в XVII веке. Но за тему, поставленную впервые голландцами, они принялись обогащенными опытом столетий: романтическая пора не прошла для пейзажа даром. Пейзажи барбизонцев сложнее, противоречивее, действеннее, чем голландские пейзажи; в них сильнее проглядывают переживания, настроения и раздумья. Недаром Дюпре говорил, что природа всего лишь повод (la nature n’est qu’un pretexte).

Даже самый романтический среди голландцев Рейсдаль искал в природе стройного и ясного бытия. Наоборот, барбизонцы видели природу подвижной, изменчивой. Но в отличие от романтиков и в частности от Коро барбизонцы стремились сообразовать свое личное отношение к природе с самой жизнью этой природы, насытить свои пейзажи множеством наблюдений. Это была нелегкая задача, не под силу некоторым мастерам, так как на этом пути возникала опасность утраты поэтического отношения к миру. К тому же среди барбизонцев не было ни одного мастера подстать Констеблу и Коро. В сравнении с Констеблом пейзажи барбизонцев в большинстве своем более строго построены, но и несколько мелочны и сухи по выполнению.

Общность художественных устремлений не исключала личного отпечатка на произведениях отдельных барбизонцев. Глава барбизонской школы Теодор Руссо (1812–1867) среди различных древесных пород любил больше всего дубы с их резко вырисовывающимся на фоне неба кружевным узором листвы. В отличие от позднего пейзажа Коро (ср. 38) с его романтической зыбкостью очертаний деревьев, у Руссо (222) более точный и даже суховатый рисунок, и соответственно этому мечтательность сменяется объективным и спокойным взглядом на природу. Своей прозаической трезвостью мастер XIX века даже превосходит голландских пейзажистов XVII века (ср. 155).

Вместе с тем Руссо никак нельзя упрекнуть в фотографической бесстрастности. Недаром известный историк искусства Мутер сравнивает пейзажи Руссо с поэтическими описаниями природы у Тургенева. Картины Руссо обычно прекрасно построены, в них хорошо вырисованы детали первого и второго плана, но эти детали подчиняются общему впечатлению, обобщенным силуэтам деревьев. В глубоко реалистических, мужественно правдивых пейзажах Руссо проглядывает та классическая ясность, которая восходит к традициям французского пейзажа XVII века (ср. 27). Некоторые пейзажи Руссо, особенно опушки леса, обрамленные, как кулисами, деревьями, построены, как настоящие классические картины. К сожалению, из-за неумеренного пользования битюмом его золотистые по тону картины почернели.

Диас де ла Пенья (1808–1876) писал охотно чащу леса или лужайки, куда пробираются солнечные лучи, играя зайчиками на стволах и зеленой траве (223). Мелькание световых пятен создает здесь беспокойный и богатый ритм, какого не знали голландцы. Нередко в его пейзажах можно видеть фигурки женщин, составляющие с ними единое целое. Дюпре (1811–1889) примыкает к Руссо, но не так сдержан и скромен, как он, и, рисуя кудрявые кроны деревьев на фоне клубящихся облаков, несколько беспокоен, взволнован, патетичен; иногда он злоупотребляет световыми- эффектами. Тройон (1810–1865) оживлял свои сельские картины стадами овец или коров. Добиньи (1817–1878), который в походной студии-лодке любил писать воду, реки, озера и пруды, со своей более широкой живописной манерой идет по стопам Коро.

Среди барбизонцев нередко появлялся Милле (1814–1874). Он был художником другого склада: его занимала не столько сельская природа, сколько жизнь обитателей деревни. Эта тема проходит через все его творчество. Он сам происходил из крестьян и смотрел на жизнь деревни не глазами горожанина, но как человек, тесно сросшийся с ней, тонко понимающий ее нужды, тягости и особенную поэтическую красоту. Большой художник, гуманный, тонко чувствующий человек, Милле, в отличие от взволнованного Домье, всегда сохранял спокойствие, предпочитал ровный ритм как выражение неколебимой силы, — черты, которые хорошо согласуются со всем неторопливым ходом воспетой им трудовой жизни крестьянства.

Изображение труда в искусстве встречается, начиная с глубокой древности (ср. I, 53, 97). Но человеческий, нравственный смысл труда не стоял в центре внимания древних художников. Даже у Брейгеля труды и заботы сельских хозяев изображаются осененными жизнью «равнодушной природы», и потому вся серия картин его названа «Времена года». Наоборот, Лененов занимали преимущественно крестьянские характеры, семейные сцены, трапезы (ср. 26), которые не могли полно выразить всю трудовую жизнь крестьянства. Даже в «Кузнице» Луи Ленена (Лувр) показана всего лишь группа крестьян в бездействии вокруг наковальни. Позднее жизнь деревни находила себе отражение и у многих писателей XIX века — у Жорж Санд, Готфрида Келлера. Лучшим среди живописцев, воспевавших крестьянскую жизнь и в первую очередь самый труд, был Милле.

Его прекрасное знакомство с деревней сказывается повсюду. Он сам говорил с восхищением о «бесконечном великолепии» деревенской жизни, об ее «истинной человечности» и «великой поэзии». Но в поисках художественных средств для ее выражения он не пренебрегал примером старых мастеров и чувствовал себя наследником живописцев прошлого. Швейцарский реалист Келлёр назвал свою трогательную повесть о двух несчастных влюбленных «Ромео и Юлия в деревне». Милле тоже искал в классической живописи средства для характеристики того, что происходило у него перед глазами. «Я мог бы всю жизнь провести лицом к лицу с творениями Пуссена и никогда бы не пресытился ими», — признавался он. В его произведениях, величаво обобщенных по своему замыслу, эти симпатии нашли себе ясное отражение. Его упрекали за то, что его люди, несущие теленка, похожи на людей, несущих быка Аписа. Действительно, самые обычные сценки приобретают у Милле значительность и торжественность обрядов в классической живописи.

По словам Милле, в своем «Дровосеке» он хотел дать не случайную бытовую сценку, но передать то волнующее впечатление, которое на зрителя производит в лесу фигура нагруженного связкой хвороста человека, направить «мысль на печальный удел человечества, его усталость». Он хотел дать образу дровосека типический характер, какой он имеет в басне Лафонтена. В таких картинах Милле, как «Сборщицы колосьев» (Лувр, 1857), он благодаря мудрому самоограничению и лаконизму дает в трех согбенных фигурах женщин собирательный образ непосильного, но не принижающего человека труда.

В своих картинах вроде «Благовест» (Лувр) с двумя фигурами крестьян, в молитвенной покорности, вырисовывающимися среди далекого простора полей, Милле отражает воззрения патриархального крестьянства. В выполненных в так называемой «цветистой манере» сельских сценах он не мог избавиться от воздействия пасторалей XVIII века. Наоборот, в других произведениях, как «Человек с мотыгой» или «Отдых винодела», он обнажает суровый закон непосильного сельского труда, предвосхищая этим образы Золя из его «Земли».

В своих лучших произведениях Милле избегает крайностей идеализации человека и низведения его с пьедестала. В «Сеятеле» (225) художник наглядно передал мерный шаг идущего по полю крестьянина, ритмическое движение его протянутой руки; он выразил это движение через ясное противопоставление опорной ноги и ноги отставленной, приведенное в соответствие с расположением его рук. Он отбросил подробности и выпукло выявляет построение всей фигуры. В этом, вероятно, сказались уроки старых мастеров. Цельность и ритмичность движения в «Сеятеле» может быть уподоблена классической статуе (ср. I, 78). Но в произведении художника нового времени еще сильнее выражена действенность человека, и этому немало содействует картинность всего замысла, в частности наклонная линия горизонта, как бы толкающая сеятеля вперед. Милле подчеркивает темное пятно шляпы крестьянина, которая выделяется на светлом небе; остальные части выдержаны в более светлых оттенках и полутонах. Фигура приобретает благодаря этому большую выпуклость; силуэт ее легко схватывается глазом. Но, конечно, решающее значение имеет то, что эти живописные достоинства позволили Милле показать в фигуре сеятеля внутреннее достоинство человека, величественную красоту его неутомимой трудовой жизни.

В своих пейзажах Милле близко примыкает к барбизонцам, но мысли о человеке всегда занимают все его внимание. Он не может не подмечать в природе все то, что имеет прямое отношение к человеку, к сельскому хозяину. В картине «Угольщицы» (Москва) крутой откос и голые стволы деревьев воспринимаются в тесной связи с фигурами двух бедных женщин, с трудом волокущих бревно. В картине «Стога» (Москва) художник заставляет нас видеть в стогах плоды человеческого труда.

В картине «Ноябрьский вечер» (224) осеннее поле, как «несжатая полоска» Некрасова, наводит «грустные думы». Низкие тучи, хмурое небо, раннее наступление вечера, улетающие птицы рождают впечатление одиночества, его еще более усиливает маленькая фигурка человека вдали. Брошенная борона среди поля служит сюжетным ключом картины: она намекает на то, какой огромный труд вложен человеком в это поле. Самый подбор образов вызывает поэтическое настроение. Этому содействует и ее композиция: поле круто вздымается к небу и оставляет от него узкую полоску, огромная борона на первом плане подавляет своими размерами маленькую фигурку человека на горизонте. Лишь в освещенном горизонте есть что-то манящее.

39. Курбе. Похороны в Орнане. 1850 г. Лувр.

Даже в самых несложных по сюжету рисунках Милле умеет создать поэтическое настроение, связанное с его основной темой. Деревянные башмаки, сабо у Милле (стр. 345) рядом с двумя колосьями выразительны, как вещи в картинах голландцев, у Шардена или у Домье (ср. стр. 331). Мы угадываем в них бедность, тяжелый труд, — весь жизненный уклад заботливых хозяев. В отличие от графического стиля Домье Милле в своих рисунках подчиняет свой почерк характеру изображаемых предметов; линии ложатся ровно, образуют сплошные пятна и полутона, содействуя ясной лепке формы.

Барбизонцы и Милле были наиболее крупными представителями· реализма во французском искусстве середины XIX века. Но признанным главой нового-направления был Гюстав Курбе (1819–1877). Как и многие другие мастера XIX века, он происходил из зажиточного крестьянства, молодым человеком попал в Париж и скоро обратил на себя внимание своим огромным дарованием живописца. Это был плотно сложенный мужчина пикнического характера, воплощение силы земли, человек несгибаемой воли и душевного здоровья, горячо привязанный, к жизни, глубоко уверенный в себе. В живописи он шел своим путем, опираясь на опыт реалистов XVII века, голландцев и испанцев. Его друзья — философ-социалист Прудон, критик Шанфлери, поэт Бодлер — помогали ему осознать свое призвание. Он стремился поставить свое искусство на службу передовым политическим идеям эпохи, сделать его демократичным, антицерковным, революционным. В своей книге «Об основах искусства и его общественном назначении» (1865) Прудон дает истолкование ряда картин Курбе в духе социалистических идей эпохи. Во время Парижской коммуны (1871) художник примкнул к коммунарам, деятельно участвовал в организации их художественной жизни и впоследствии подвергался преследованиям со стороны победившей реакции.

Многие передовые художественные идеи эпохи захватывали Курбе, но приобретали в его устах крайне заостренный характер. Он чувствовал фальшь признанных салонных мастеров, но, восставая против их авторитета, готов был ниспровергнуть и великих мастеров Тициана, Леонардо и Рафаэля. Воодушевленный успехами современной техники, он мечтал о замене художественных музеев вокзалами. Он обладал огромным дарованием живописца, остротой и силой восприятия, которые окрыляли его перед моделью на этюдах, но у него было мало художественного воображения и это мешало ему при создании обобщающих художественных образов.

Милле. Сабо. Рисунок. Собр. Жирардо.

Начиная со своих первых шагов, Курбе не оставлял мысли о создании большой, монументальной картины. Трудности были особенно велики потому, что он намеревался изображать лишь современную жизнь, писать только то, что видел своими глазами. Его поразили фигуры двух рабочих, разбивающих и таскающих камни у края дороги, и, пригласив их в мастерскую, он написал с них картину «Каменотесы» (Дрезден, 1849). Самый труд у Курбе не так опоэтизирован, как у Домье и Милле. Зато в выполненных в человеческий рост фигурах молодого и старого рабочего в простой одежде и деревянных башмаках, в их упорном трудовом усилии много человеческого благородства и монументального величия. Последовательный сторонник реализма, Курбе стремится не выставлять напоказ своего сочувствия этим людям труда. И все же картина эта своей эпической силой произвела сильное впечатление на современников и была воспринята как протест художника-демократа против социальной несправедливости. В другой картине «После обеда в Орнане» (Лилль, 1849) Курбе представил группу родных и земляков, слушающих скрипача, в сущности, жанровую сценку; но и здесь в сидящих фигурах столько величавой задумчивости, они обрисованы так сильно, что эта жанровая сцена приобретает значение социального обобщения.

Среди больших холстов Курбе самый значительный — «Похороны в Орнане» (39). Картина представляет собой целую галерею портретов жителей родного городка художника. Мы видим пузатого мэра, важного, элегантного прокурора, двух стариков-вольнодумцев в старомодных костюмах, сурового и худого священника, красноносых причетников, плачущих, вытирающих слезы женщин. Эти с неподкупной правдивостью написанные с натуры портреты вырастают до значения типических образов; соответственно этому групповой портрет у Курбе приобретает значение исторической картины. Сдержанная по цвету, картина с ее контрастом темных и белых пятен полна большой драматической силы. В сопоставлении с патетикой Делакруа (ср. 34) особенное впечатление производит простота, сдержанность Курбе, ритмическое расположение фигур вокруг пустой могилы, медленно движущаяся вереница фигур на втором плане. Хотя мастер восставал против всяких традиций, он примкнул в этой картине к наследию классической монументальной живописи (ср.45) и придал ему·новую окраску и большую полнокровность.

Этим наиболее цельным по идейному замыслу и сильным по выполнению холстам Курбе уступает ряд его позднейших произведений. Огромный холст Курбе «Мастерская художника» (Лувр, 1855) был задуман им как апофеоз его творчества. Перед мольбертом сидит сам художник с кистью и палитрой, за ним его муза — толстая обнаженная натурщица, стыдливо прикрывающая свою наготу. Маленький мальчик рядом с белой мохнатой собачкой не спускает глаз с работы художника. По одну сторону от этой группы охотники с собаками и браконьеры с гитарами, по другую сторону — светская пара, высокомерно разглядывающая модель, у самого края картины Бодлер, погруженный в книгу. Несмотря на то что картина, названная художником «реальная аллегория», несколько надуманна по замыслу, в ней сосредоточено множество сильных образов и превосходных кусков живописи.

Курбе выполнил еще целый ряд больших холстов: деревенских барышень на лужайке, нарядных женщин, лежащих на берегу Сены, охотничьи сцены, встречу на прогулке со своим покровителем Брюйа. Несмотря на неприязнь к официальным вкусам, Курбе в позднейшие годы поддается влиянию салонной живописи. Это особенно касается обнаженных фигур Курбе. В его ранней картине «Купальщицы» (Монпелье, 1853) современников возмущала нарочито подчеркнутая грубость и грузность обнаженной женщины. В более поздних картинах вроде «Женщины с попугаем» (Нью-Йорк, 1866), написанных для сбыта, Курбе не так мужественно правдив и поддается исканиям эффектной красивости.

Свою несравненную творческую силу Курбе обнаруживает при писании этюдов с натуры. Правда, в его этюдах обнаженного тела (229) нет одухотворенной красоты искусства Возрождения (ср. 8). Он не передавал и пробегающего через человеческое тело трепета, как мастера XVII–XVIII веков (ср. 179). Он видел прежде всего человеческую плоть, грубую, материальную, полнокровную, грузную. Но то, что он непосредственно видел, он делал в картине таким осязательным, так хорошо передавал могучую лепку, весомость материи, нарастание переходящих друг в друга объемов, что самый невзрачный мотив становился в его руках куском подлинной живописи, мужественной, прямой и сильной.

Курбе, которому не всегда удавалось выразить глубокий замысел в многофигурной картине, в этих этюдах с натуры и в многочисленных натюрмортах обретал живописное видение, полное подкупающей правдивости. Он превосходно располагал предметы на плоскости (в частности силу торса обнаженной фигуры лишь повышает то, что срезаны ее ноги и часть руки). В этюдах Курбе выявлены и те начала ритма, которых не хватало живописи XIX века. Они свидетельствуют, что в недрах XIX века лежали силы, не уступавшие классическому искусству (ср. I. 86). При всем том в этих своих картинах Курбе меньше всего думал о подражании классическим образцам.

Сильная сторона искусства Курбе заключается в его понимании цветовой гармонии и живописного материала. Эти особенности его дарования полнее всего проявились в морских пейзажах (40). Такой осязательной силы набегающей на берег волны, как в картинах Курбе, не найти даже в морских пейзажах Тернера, обычно писавшего море издалека. Курбе подходит к самому краю берега, где волна окатывает человека своей пеной. В этих морских пейзажах Курбе есть дерзкий вызов стихии, как в знаменитом обращении Бодлера:

В те годы и Рихард Вагнер в своем «Летучем голландце» (1843) нашел сильное выражение бури в музыке.

Бушующие морские пейзажи Курбе захватывают выражением стихийной силы, но в них нет патетики романтического искусства. По сравнению с кружевной, узорчатой волной Гокусаи (ср.1, 169) особенно ясно, как далеко ушел в своем отношении к природе передовой художник Запада от своих современников на Востоке. Изображая набегающую волну, Курбе хотя и косвенно, но не менее полно, чем в своих многофигурных композициях, обрисовывает образ деятельного, мужественного человека — борца, героя нового времени, испытывающего отраду в самом зрелище бунтующей стихии.

Живописная техника Курбе достигает в этих пейзажах выразительной силы воздействия. Он накладывает на холст сгустки краски и размазывает их по поверхности ножом. Рука его, как стихийная сила, энергичным движением бросает краску на холст и превращает ее то в свинцовые тучи, то в белоснежную пенистую кромку волны.

В картинах Курбе прекрасно переданы предметы: горы, море, волны, облака, земля, плоды или деревья. Но он словно не замечает воздушной световой среды. Курбе был. последним крупным художником Западной Европы, который в своей живописи исходил из цвета отдельных предметов и умел привести их то к светлому, то к темному тональному единству. В своих морских пейзажах Курбе находил особенное богатство оттенков зеленого и синего. К сожалению, он слишком часто достигал красочной гармонии с помощью битюма, — приятной золотистой краски, которая, потемнев, превратила некоторые его картины в сплошное черное пятно.

Еще в XV веке был изобретен способ с помощью выпуклых стекол улавливать отражения предметов на гладкой плоскости, и это тешило художников как подобие красочного изображения. Прошло несколько столетий, прежде чем был изобретен способ закреплять эти отражения на чувствительной к свету пластинке. Это изобретение вызвало к себе огромное внимание не только в силу его новизны: изобретатель Дагерр с пафосом говорил о том, что он заставил само солнце стать художником. Поколение 50—60-х годов подкупало в этом изобретении то, что оно приобрело способ воспроизведения вещей, обладающий абсолютной объективностью. Однако, как и всегда бывало при возникновении новых способов воспроизведения, это открытие позволило острее, чем раньше, увидать новые стороны мира.

Дагерротипы, как называли первые фотографические воспроизведения, обладают большой образной выразительностью. В некоторых из них заметно желание сделать механическое воспроизведение похожим на картину или гравюру; портретируемого заставляли выглядывать сквозь тяжелую багетную раму, принимать традиционные «портретные» позы. Но такие замечательные мастера фотографии, как француз Надар и англичанин Хилл, скоро обрели своеобразный художественный язык: они умели выбирать нужную точку зрения, естественно располагать фигуры в пределах плоскости, сосредоточивать внимание на существенном, давали освещение, выявляющее мимику лица или тонкость ткани, почти как у голландцев XVII века. «Торговка рыбой в Ныохафене» Хилла (220) может быть названа превосходным произведением графического искусства. Правда, форма не объединена здесь движением руки художника, как это было у Домье ил» даже у Милле (ср. 225). Зато противопоставление светлых и темных пятен, полосатых тканей, блестящих волос или светлого платка помогает ясному выявлению формы (ср. 221). Здесь достигнута та лепка широкими плоскостями, которая составляла особенность реалистической живописи XIX в. Механический способ воспроизведения служит здесь средством создания художественного образа.

40. Курбе. Волна. 1870. Лувр.

В первой половине XIX века борьба направлений протекала во Франции в тесном кругу художников. В середине XIX века за художественными программами борющихся сторон все более выступают жизненные, общественные и политические идеалы. Такие сторонники нового, как Курбе, Флобер, Бодлер, даже расходясь между собой во многих своих воззрениях и вкусах, сходятся в своей ненависти к буржуа. Многие черты в их искусстве были вызваны сознательным желанием «поразить буржуа» (épater le bourgeois). Общество и государство жестоко обрушивались на нарушителей порядка. Флобера привлекали за его роман к суду; «Цветы зла» Бодлера были запрещены; Курбе, имевший право выставляться в Салонах без жюри, не допускался на всемирные выставки и должен был устроить свою выставку в досчатом сарае под вывеской «Реализм» (1855). Выставку эту публика почти не посещала, и только отдельные писатели и художники вроде Теофиля Готье и Делакруа оценили ее по достоинству. В эти годы Добиньи с горечью писал: «Лучшие картины — это те, которые не продаются».

Салоны, академии и университеты оставались цитаделями художественной реакции, художественная реакция опиралась на реакцию политическую. Виктор Кузен вразрез с романтиками и реалистами, искавшими правды в искусстве, провозглашает главным назначением искусства красоту. Теофиль Готье при всей широте его художественных воззрений и симпатий противополагает идейности искусства культ совершенной формы и отстаивает лозунг «искусство для искусства». В середине XIX века, в годы сложения реализма, во Франции делаются попытки возродить классические вкусы, так называемый «новогреческий стиль». Любимцами посетителей Салонов были живописцы Жером, Бодри, Кабанель, Бугро, Кутюр. В своих сценах из античной жизни Жером рисует изнеженные тела, праздность, негу и порой чувственность. Его живопись тщательна в мелочах, но суха по выполнению. В его античности нет высокого горения, которым полно творчество Энгра. Нередко он вслед за большинством мастеров Салона впадает в слащавую эротику. Среди мастеров академического направления выделяются только Шассерио, пытавшийся обогатить наследие Энгра живописным опытом Делакруа, и позднее Пювис де Шаванн, который стремился возродить монументальную живопись. В его композициях много благородного спокойствия, но от большинства их, в частности от фриза Сорбонны и сцен из жизни св. Женевьевы в Пантеоне, веет холодом. Хотя все фигуры его восходят к античным прообразам, в них меньше живой классической пластики, чем в лучших этюдах с натуры Курбе.

Во второй половине XIX века реалистические искания проникают и во враждебный реалистам лагерь. В поэзии это сказывается и у Леконт де Лиля, и у Теофиля Готье с их призывом к точности, вещественности образов. В изобразительном искусстве от влияния новых вкусов не могли уберечься даже представители старших поколений: Энгр, признанный вождь Академии, в поздних портретах проявляет повышенный интерес к вещественной стороне живописи, не смягченной изяществом его ранних произведений. Но и среди молодых мастеров Салона реализм, измельченный, лишенный первоначальной силы, получает отражение. В отличие от идейного реализма Милле и Курбе этот реализм называли деловым.

Подобно Дюма, использовавшему в своих пустых, но занимательных приключенческих романах мемуары XVII века, Мейссонье в искусных по выполнению миниатюрных картинах ловко подражает старым голландцам, их тонкому живописному письму. Но в его по-светски лощеных коллекционерах и курильщиках нет подлинной страсти и глубины чудаков — любителей старины Домье; сцены наполеоновских войн обрисованы им протокольно-холодно и бесстрастно. Портретист Бонна увлекается теми же испанскими мастерами XVII века, которые вдохновляли и реалистов из демократического лагеря. Но в его портретах живопись неизмеримо суше живописи Курбе, они более фотографичны, чем фотографии Хилла и Надара. Во второй половине XIX века в Салоны проникает и крестьянский жанр. Но Жюль Бретон в сравнении с Милле претит ложью и слащавостью. Только Бастьен Лепаж в ряде картин передает деревенские сцены с милой, поэтической простотой («Деревенская любовь», Москва, Музей Нового западного искусства). Жанровые сценки салонных мастеров вроде Лермита (228) в точности передачи внешней обстановки крестьянского быта не уступают Милле (ср. 225). Но лишенные живописного единства и обобщенности картин Милле, произведения салонного мастера лишены также глубокой идейности и какого-либо общечеловеческого смысла. Действительно, истинными продолжателями великих традиций старых мастеров были такие мастера, как Курбе и Милле, а не академические и салонные художники, претендовавшие на эту роль. Идейный реализм вырождается у них в бездушный натурализм.

В 50—60-х годах волна реализма прокатывается по всей Европе, хотя каждая школа вносит нечто новое в разработку тем, поставленных во Франции. Это движение охватило все виды искусства, включая литературу и театр. Даже в музыке проявляется своеобразное отражение реализма: во Франции у Бизе в его известной живостью характеристик опере «Кармен», в Италии у Верди, который порывает с оперной традицией Россини и Беллини и в передаче страсти достигает порой почти той же чувственной материальности, к какой стремился в живописи Курбе.

Ближе всего стояла к французской школе Бельгия. В то время как в самой Франции реализм Курбе уже был сменен другими течениями, здесь развернулось дарование одного замечательного реалиста. Константин Менье (1831–1904) выступил в качестве скульптора лишь в 80-х годах, но по своему складу он ближе всего к Милле и Курбе. Он впервые увидал глазами художника и увековечил в бронзе рабочих-углекопов. Его «Грузчик» и «Забойщик» (227) могут быть названы классическими произведениями этого рода. Недаром и наши советские скульпторы высоко ценят Менье за его разработку индустриальной темы в скульптуре.

Скульптура второй половины XIX века в большей степени, чем живопись, находилась во власти академических предрассудков. С понятием скульптуры в XIX веке неизменно было связано представление об античных богах и надуманных аллегориях. Достоинство человека было Принято искать только в его классической обнаженности. Нагота становилась нарядом, за которым не чувствовался живой человек. Менье изображает рабочих в их производственной одежде — в грубых штанах, в сапогах, в простых куртках, в фартуках, но их фигуры спокойны, уверенны, полны чувства собственного достоинства. Это настоящий апофеоз сурового физического труда, и вместе с тем в статуях Менье нет никогда ложной аффектации. В образе человека труда тело снова приобретает свою пластическую выразительность, как у древних. У Менье хорошо выявляется и гибкость корпуса, и контраст опорной ноги и согнутой, и вместе с тем в фигурах есть готовность к действию, столь не похожая на спокойную уравновешенность классических статуй.

Во второй половине XIX века реализм завоевывал себе широкое признание во всей Европе. Особенно плодотворным оказалось это направление в России. Еще в первой половине XIX века, когда в большинстве стран Западной Европы господствовал романтизм в его различных вариантах, русские писатели и художники, как Пушкин и Гоголь, Федотов и Александр Иванов, обнаружили большую зоркость к реальной жизни, способность неприглядную жизненную правду претворить в высокое искусство. Во второй половине столетия реалистическое искусство передвижников становится мощным идейным орудием в руках революционной демократии. Глубокая идейности, неподкупная правдивость, вера в человека, убеждение, что самое прекрасное в мире это реальная жизнь — вот качества, которые придали русскому реализму своеобразный отпечаток и обеспечили ему мировое значение.

Национальный характер приобретает в середине XIX века реализм в Германии. Под знаменем реализма выступает прежде всего дюссельдорфская школа с Кнаусом во главе. Ее мастера обращаются к изображению родной страны, деревенских жителей, нравов простых людей. Они вносят в свое искусство много наблюдательности, но все оно было мало значительно, в нем не было большой человеческой темы, история подменялась картинами нравов, анекдотами со свойственным немецкому искусству привкусом сентиментальности. Гегель невысоко ценил дюссельдорфских бытовиков и, противопоставляя их «малым голландцам», подверг суровой критике.

В середине XIX века властителем вкусов немецкого общества становится Бёклин (1827–1903). До недавнего времени репродукции с картин Бёклина украшали в Германии каждую буржуазную гостиную. Его можно сравнить с французскими мастерами Салонов, ио только в отличие от холодной, строгой формы, к которой стремились эпигоны Энгра, Бёклин вносил в свои классические темы много слащавой, фальшивой мечтательности. Он пытался создать трагический пейзаж, изображая пустынный остров с черными кипарисами, бушующие волны и стаи птиц над ними («Остров мертвых», Лейпциг). Он изображал, как жирные, самодовольные, как мещане, тритоны резвятся с игривыми нереидами, чешуйчатые хвосты которых выписаны словно для зоологического атласа («Игра на волнах», Мюнхен, новая Пинакотека).

Больше благородной простоты у возрождавшего классику Фейербаха. Наименее известный при жизни, но наиболее достойный из числа этих немецких художников Ганс фон Маре (1837–1887) чужд анекдотической повествовательности Бёклина. Вдохновляясь примером живописи Возрождения, он в самых несложных мотивах движения обнаженных человеческих тел стремился показать красоту и выразительность их ритмов и объемов («Водитель коня и нимфа», Мюнхен). Написаны его картины вразрез с академической живописью того времени широко, живописно и красочно. Но все искусство Маре, холодное и надуманное, осталось в стороне от современной жизни. Маре был создателем редких в XIX веке опытов монументальной живописи (Неаполитанский зоологический институт).

Наиболее крупными мастерами немецкой реалистической живописи были Менцель (1815–1905) и Лейбль (1844–1900). Они прошли через полосу увлечения французами. Но оба они сохранили свое национальное своеобразие. Лейбль, который хорошо владел свободной живописной манерой, в некоторых своих портретах и в бытовых картинах из крестьянской жизни пользовался приемами несколько сухо ватой живописи немецких мастеров XVI века («Неравная пара»).

Менцель был художником широких замыслов, постоянно ищущим, полным желания охватить и отразить в своем искусстве окружающую жизнь во всем ее разнообразии. В ранних своих картинах и этюдах Менцель проявляет такую свежесть живописного восприятия, какой не было у его современников в Германии. Во многом он предвосхищает импрессионистов. Он пишет пустую комнату, через балконную дверь которой пробивается солнечный луч, между тем как ветер играет занавеской. В его бытовых сценах нередко ничего занимательного не происходит, но они привлекают правдивостью, с которой схвачено ночное освещение или мимолетные движения фигур. Пейзажи Менцеля сочнее по живописи, чем пейзажи барбизонцев, и в этом он примыкает к традиции Констебла. После ряда превосходных эподов 40—50-х годов Менцель в дальнейшем посвятил себя исторической живописи.

Со смертью Делакруа историческая живопись потеряла почву во Франции. Курбе был ее противником. Менцель переносит в этот жанр метод реализма. Он пытается представить жизнь Фридриха II в его резиденции в Сан-Суси, и хотя порою грешит идеализацией прусской монархии, в целом историческая живопись Менцеля более серьезна и проницательна, чем картины развлекательного Делароша или бесстрастного Мейссонье. Особенно хороша графика Менцеля: в серии иллюстраций к «Истории Фридриха II» язык Менцеля достигает большой лаконической силы: он изображает Фридриха на улице, на приемах, за игрой на флейте или в обществе гостей, среди которых выделяется характерное лицо Вольтера.

В гравюрах Менцеля нет ходульной идеализации героя, в нем схвачено много характерного. В одной из последних гравюр представлено, как Фридрих в старости, сидя на скамейке перед дворцом, греется на солнышке (стр. 353). Весь цикл в целом помогает зрителю угадать в маленькой фигурке человека, когда-то претендовавшего на наименование «великого». Огромная колоннада как воплощение несбывшихся мечтаний противостоит раздавленной судьбой фигурке старика. Острота графического языка Менцеля заставляет вспомнить Калло (ср. стр. 227).

Верный заветам реализма, Менцель стремился отразить современную жизнь во всем многообразии ее проявлений: он пишет и торжественные приемы во дворце и сцены в кафе или театре; он одним из первых увековечил железопрокатный цех (Берлин, 1875). Но художнику далеко не всегда удавалось претворить свои впечатления в художественный образ чисто живописными средствами, хотя он с большой настойчивостью отдавался изучению натуры. Немецкому художнику стоило больших усилий добиться ясной формы.

Показательно сравнение его рисунка «Кузнец» (226) с «Сеятелем» Милле (ср. 225). Менцель старательно и любовно передает в фигуре кузнеца и его всклокоченные волосы, и смятую рубашку, и его кожаный фартук, но вся фигура как бы распадается на отдельные куски. Художником не найдена та объединяющая линия, которая превращает «Сеятеля» Милле в живой и вместе с тем легко запоминающийся образ. В этом ясно выступает исконное различие между французским и немецким искусством, различие, ставшее национальной традицией; его симптомы можно видеть, сопоставляя Клуе с Дюрером (ср. 106, ср. 96). Между тем сам Менцель хорошо понимал, что современные французские мастера владели живописным мастерством, в котором испытывали недостаток немецкие мастера XIX века.

Адольф Менцель. Фридрих в Сан-Суси. Гравюра на дереве. Из иллюстраций к «стории Фридриха II» 1840–1842 гг.

В середине XIX века создались условия, мало благоприятные для развития архитектуры. Правда, строительство большинства европейских городов протекало в быстрых темпах. Многие старые города вроде Парижа, Мюнхена, Берлина, Вены приобрели свой окончательный облик во второй половине XIX века. Именно такие европейские города, в которых особенно чувствуется XIX век, отличаются самым безотрадным безвкусием.

Этот упадок архитектуры тем более поразителен, что музыка, по своей природе родственная архитектуре, переживала в XIX веке блистательный расцвет. Но в музыке смогли себя выявить отдельные дарования века; наоборот, творческое развитие архитектора было задавлено в XIX веке всей системой художественного образования и архитектурного творчества. Сосредоточение преподавания архитектуры, скульптуры и живописи в академиях не могло обеспечить содружества искусств. По выходе из академии пути архитекторов и художников расходились. В XIX веке почти не встречается архитекторов, которые были бы одновременно и живописцами и скульпторами, как это было обычно в эпоху Возрождения или в XVII веке.

Многие живописцы XIX века, как Домье и Курбе, сумели сохранить оппозицию к господствующим вкусам и в своих общественно-политических воззрениях занимали передовое место. Архитекторы XIX века чувствовали себя более закабаленными, так как зависели от общественных заказов и от богатых заказчиков.

Быстрые темпы строительства городов в XIX веке, требования экономии, удобства и дешевизны привели к забвению того, что архитектура является искусством. Это печальное положение остро подметил еще в середине XIX века Гоголь: «Всем строениям городским стали давать совершенно плоскую форму. Дома старались делать как можно более похожими один на другой: но они более были похожи на сараи и казармы, нежели на веселые жилища людей. Совершенно гладкая их форма ничуть не принимала живости от маленьких правильных окон, которые в отношении ко всему строению были похожи на зажмуренные глаза. И этою архитектурою мы еще недавно тщеславились и настроили целые города в ее духе».

В капиталистических городах XIX века пышная безвкусная роскошь особняков богатых людей находилась в разительном контрасте к ужасающей бедности домов в рабочих кварталах. Естественно, что в таких условиях современные города не смогли приобрести художественного единства. Мало того, представление о доме как о чем-то целом исчезло из строительства XIX века. Только одна сторона дома — его фасад, выходивший на улицу, — признавалась достойной украшения. Выстроенный в ряд с другими фасадами, он должен был составить стену улицы, но поскольку застройка улиц не велась планомерно, кирпичные боковые стены (брандмауеры) высоких домов нередко торчали над крышами соседних домов во всей своей обнаженности. В деловой части города нижние этажи, отведенные под торговые помещения, обычно украшались огромными витринами: они составляли открытую галерею, полностью оторванную ото всего здания.

Новые города с их прямыми улицами-коридорами, бесконечной вереницей домов и дворами-колодцами, среди которых человек чувствовал себя пленником, составляли самое унылое зрелище. Здесь забывались элементарные художественные средства архитектуры, требование обозримости целого, необходимость помочь глазу уловить соотношение частей композиции. Цивилизованный человек в своем архитектурном мышлении оказался на более низкой ступени, чем первобытное человечество. Потребовалось поэтическое дарование импрессионистов, чтобы зрелище современного города было претворено в художественный образ.

В XIX веке делались попытки преодоления этого положения прежде всего при помощи обращения к историческому прошлому. Художественное наследие рассматривалось как капитал, на доходы с которого пытались существовать наследники. Подражание старым стилям, порой их произвольное скрещивание проходят красной нитью через историю архитектуры XIX века; менялись только источники, откуда черпали мастера. Для разных типов зданий пользовались разными образцами: дворцы строили в стиле Возрождения, церкви — в готическом или в романском стиле. Начиная с середины XIX века, всемирные выставки стали школой архитектурного эклектизма и стилизаторства. Павильоны различных стран выполнялись в так называемых «национальных стилях», и потому выставки напоминали атласы по истории архитектуры: здесь были и северные деревянные постройки, и китайские пагоды, и мавританские дворцы, и классические колоннады. Резиденция Людвига I Баварского — Мюнхен — была еще в первой половине XIX века превращена в подобие итальянского города. Людвиг II, мечтавший о славе короля-солнца, выстроил в Херенхимзее дворец и парк, точное и слепое подражание Версалю.

Из числа архитекторов-эклектиков XIX века выделяются несколько значительных мастеров: в Германии Готфрид Земпер (1803–1879), во Франции Шарль Гарнье (1825–1898). Земпер принадлежал к поколению художников-романтиков. Это был человек ищущий, много думавший, архитектор глубоких исторических знаний. Его занимали принципы декоративного искусства, он оценил значение материала в сложении стиля, роль назначения предмета в возникновении его формы и был даже склонен приписывать этим моментам решающую роль (в книге «Стиль», 1860–1863).

В своих многочисленных постройках в Дрездене и Вене (театр, 1878, и музей, 1876) Земпер стремился приноровить основные архитектурные мотивы итальянского Возрождения к зданиям, отвечающим современным нуждам. В его архитектуре много серьезности, есть чувство меры и вкус, хорошо продумана композиция, но нет ни смелости, ни вдохновения.

Гарнье обладал не меньшей эрудицией, чем Земпер, но отличался большим блеском и эффектностью, и они помогли ему создать во Франции официальный стиль Второй империи. Его Парижская опера (1861–1874) стала памятником эпохи. Ее фасад расчленен парными колоннами и арками, но так перегружен членениями, так раздроблен, что Восточный фасад Лувра в сравнении с ним выглядит воплощением благородства и простоты. Особенной пышностью отличается в Парижской опере внутреннее убранство лестниц, фойе и зрительного зала с позолоченными гнутыми перилами и колоннами, тяжелыми нависающими балконами, похожими на огромные раковины, формами, которые давят друг на друга, перебивают друг друга и этим ослабляют впечатление целого (230). Вот почему эту пышность и роскошь Гарнье следует признать ложной, как ложной была красивость картин салонных живописцев. Талантливость и изобретательность Гарнье не спасли его от дурного вкуса.

Земпер и Гарнье принадлежат к числу выдающихся архитекторов середины XIX века. Архитектурное безвкусие еще сильнее проявилось в произведениях рядовых мастеров. Нет ни одной европейской столицы, которая не была бы украшена такими памятниками. В Берлине это рейхстаг — настоящая карикатура на дворцы барокко, в Париже — недавно снесенный дворец Трокадеро, в Риме — более поздний, но не менее чудовищный памятник Виктору-Эммануилу.

Показательным примером может служить Судебная палата Пеларца в Брюсселе (1366–1879). Здесь, как в зеркале, сосредоточились все ложные притязания и недостатки архитектуры XIX века. Здание высится на высоком месте и господствует над панорамой города своим уродливым силуэтом. Его средняя башня должна придать ему сходство с древним храмом вроде парижского Пантеона, но сама по себе ничем не оправдана и не связана со всем зданием. Со своими излишне массивными стенами и узкими окнами здание Судебной палаты внутри темно и мрачно. Архитектура XIX века не сумела выработать новых типов зданий, в которых бы наглядно было выражено их жизненное назначение, как в средневековых соборах или в дворцах Возрождения. Глядя на многие здания XIX века и в том числе на брюссельскую Судебную палату, трудно определить, чему они служат: мы видим нагромождение отдельных мотивов, заимствованных отовсюду, бездну цитат, не скрепленных общей мыслью. Уже по одному этому здание лишается художественной образности. К тому же и по своей композиции оно уродливо и бесформенно.

Строители XIX века производили обмеры древних зданий, в библиотеках к их услугам стояло множество увражей. Но они отвыкли видеть архитектурные формы в их живом взаимодействии: здания распадаются на куски, отдельные, педантично выполненные части ордера перегружают их, перебивают друг друга, карнизы и балюстрады крошатся и ломаются, глаз не в силах уловить основных линий.

Среди этого распада архитектуры в середине XIX века выгодно выделяются попытки создания на новых основах архитектуры более разумной, естественной, правдивой, отвечающей реалистическому духу эпохи. В те годы по достоинству было оценено некоторыми архитекторами значение нового материала — железа. Его преимущества были особенно велики при создании больших крытых рынков и вокзалов. В руках архитекторов XIX века оказывались строительные возможности, которым их воображение не сразу смогло найти применение.

Французский архитектор Лабруст (1801–1875) один из первых перекрывает огромный читальный зал библиотеки св. Женевьевы высоким сводом, опирающимся на железный каркас (скелет) с тонкими колонками посередине. Правда, Лабруст, пользуясь новым материалом, повторяет старые формы арки. Но все же благодаря этому материалу он мог свободнее других архитекторов осуществлять требование разумности.

В фасаде библиотеки (231) ясная, логическая конструкция сочетается с заимствованными «историческими формами»; цокольный этаж украшен типично французскими гирляндами, придающими ему нарядность, полуциркульные окна, обрамленные пилястрами, образуют подобие открытой галереи. Вся архитектурная композиция библиотечного фасада отличается редкой в XIX веке благородной простотой; она выдерживает сравнение с находящимся рядом Пантеоном Суффло.

В другой постройке этих лет, в Северном вокзале в Париже (1862), Гитторф выявляет в фасаде здания широкое среднее перекрытие перрона и два меньших боковых и умело сочетает железную конструкцию с элементами классического ордера. Чисто утилитарные сооружения, как крытый рынок в Париже Бальтарда (1853) и выставочное помещение, Хрустальный дворец Пекстона близ Лондона (1852—54), привлекали к себе внимание прежде всего своей огромностью, смелым решением строительных задач из железа и стекла, но композиция их лишена единства и архитектурной выразительности.

Значение железа для архитектуры было не сразу оценено по достоинству. Одним из пионеров в деле его широкого использования выступил не архитектор-художник, а инженер Эйфель (1843–1923). В огромном универсальном магазине «О бон маршэ» (1876) железные конструкции позволили ему создать красивые застекленные крыши, прозрачные, как паутинки. Незадолго до этого Виолле ле Дюк пытался истолковать готический собор вплоть до мельчайших деталей как строго логическую конструкцию. Покрытие зала «О бон маршэ» задумано в подражание готической розе, хотя узор его беднее и суше, чем в средневековых постройках. Нужно сравнить такую постройку со зданиями эклектиков, излишне обремененными материалом, украшениями и позолотой, чтобы оценить перелом, который знаменовал возникновение нового типа архитектурного мышления. Уверенность в победе человека над природой, которой было полно поколение реалистов, нашла себе яркое выражение в этих смелых конструкциях, хотя далеко не все в них сказано языком искусства.

Особенно прославившая Эйфеля его башня (232) была выполнена им несколько позднее. Искание разумной конструкции, отвечающей назначению здания, уступает в ней место задаче показа мощи новой техники, и задача эта рассматривается почти как самоцель. Недаром башня, задуманная всего лишь как украшение всемирной выставки, получила оправдание только позднее, когда ее стали использовать как радиомачту. Она достигает 300 м высоты, сложена из 12 000 металлических частей. Новый материал в руках талантливого конструктора нашел себе здесь художественное выражение. Широкая арка у ее основания, сквозь которую открывается вид на Военную школу и Иенский мост, постепенно переходит в стройное тело башни и завершается плавным движением, какого не знала ни каменная, ни деревянная архитектура более раннего времени. Хотя постройка эта вызывала возмущение в современниках, теперь, по прошествии многих лет, Эйфелева башня должна быть признана достойным украшением такого прекрасного города, как Париж.

Искусство третьей четверти XIX века, эпоха реализма, занимает особое место в художественном наследии: это искусство не умерло и до сих пор, оно входит как нечто живое и в нашу действительность. Для советских художников, стоящих на путях социалистического реализма, произведения реалистов XIX века представляют особенный интерес. Реалисты XIX века горячо отстаивали мысль, что искусство должно охватывать действительность в различных ее проявлениях, должно быть связано с жизнью, обращено лицом к широкому кругу людей. В условиях буржуазного общества XIX века многие художники уходили из жизни, разочарованные в своей возможности участвовать в ней, или с горькой усмешкой признавали себя способными только на роль акробата (Готье). Наоборот, идейные реалисты (и среди них особенно Курбе) были уверены в том, что художник как глашатай правды может стать деятельным борцом в искусстве за справедливый жизненный порядок. Реалисты видели уродство современной им жизни, они прямодушно признавались, что в мире не все так прекрасно, как об этом мечтало человечество, они бесстрашно смотрели в глаза неприкрашенной правде и не теряли уверенности, что любая тема может быть превращена в искусство («Сахар добывается всюду», — говорил в этой связи Флобер). В своем призыве к жизни реалисты решительнее, чем романтики, готовы были порвать с художественной традицией. Они открывали и раскрепощали в человеке силу его первичных творческих порывов.

Но реализм XIX века был в значительной степени ответом на романтизм, он слагался в борьбе с Салонами и академиями. Вот почему в реализме XIX века была известного рода односторонность. В своих поисках объективности реализм XIX века нередко путал искусство и науку. Реалисты не доверяли своему воображению. Курбе утверждал, что предметом искусства может быть только непосредственно увиденное. Золя безуспешно пытался в своих романах опереться на теорию наследственности, что вызвало справедливое предложение Тэна заменить роман медицинским исследованием. В своем стремлении к научности искусство замечало в человеке лишь биологическое начало и порой теряло гуманность романтиков.

В своей заботе сделать искусство содержательным реалисты XIX века впадали в крайность и иногда грешили забвением художественного языка. Шанфлери, чтобы доказать, что язык в искусстве, в частности в поэзии, не играет большой роли, ссылался на то, что поэтический замысел сохраняется и в иностранном переводе. В живописи XIX века это сказалось в обеднении палитры некоторых живописцев, в понижении культуры композиции. Особенно заметно проявилось забвение пластической формы в скульптуре даже у таких даровитых мастеров XIX века, как Карпо. В своем стремлении к независимости от традиции новаторы нередко недооценивали значение наследия: Курбе восставал против классиков, Золя издевался над «великими столетиями». Этими своими сторонами XIX век подготовил нигилизм некоторых художественных течений начала XX века.