Будь крылья облаков моими, я устремился бы в простор.

Независимость была всегда моей мечтой,

зависимость моей судьбой.

XIX веке в Западной Европе меняются все условия существования и развития искусства. Французская буржуазная революция знаменует переломную дату в развитии западноевропейского искусства и открывает собой новый период в его истории. Промышленный переворот, который в Англии произошел еще в XVIII в., а во Франции несколько запаздывает, приводит к власти буржуазию. Буржуазные государства, унаследовав многие установления абсолютных монархий, приноравливают их к своим потребностям покровительства и поощрения художников и руководства искусством. Его оплотом являются академии, которые выращивают поколения художников, пользующихся всеобщим признанием и авторитетом. Во Франции, помимо академии, большую роль играют Салоны, выставки в Лувре, куда обычно допускаются только картины, отвечающие кодексу «хорошего вкуса». В эпоху развитого капитализма всемирные выставки в европейских столицах должны были демонстрировать не только успехи промышленности, но и достижения искусства; они были точно так же под контролем государственного аппарата. Это официальное искусство было обращено лицом к старине, пыталось удержать отжившие свой век традиции, стремилось укрепить существующий порядок, разумеется порядок буржуазный, культивировало пошлость и предрассудки, боязливо относилось ко всему новому, проявляло нетерпимость к творческой свободе художников.

Впрочем, официальное искусство было не единственным руслом развития искусства в XIX веке. На протяжении всего XIX в. существовало еще искусство передовое, прогрессивное, толкавшее историю вперед, искусство, стремившееся всеми средствами к освобождению, к уничтожению противоречий классового общества. Во Франции с ее развитыми формами политической жизни и классовой борьбы широкое распространение получают свободные содружества художников, объединенных общими творческими исканиями. Они поддерживали дух независимости в непризнанных мастерах, помогали им вести борьбу за передовые идеалы. Покровительственная система по отношению к искусству существовала и в более раннее время, в частности в XVII–XVIII веках. Наоборот, художественные общества были новой формой жизни искусства, возникшей в XIX веке. Никогда еще индивидуальное дарование мастера не играло такой большой роли, как в это время. Многие великие художники XIX века, как самоучки, вполне самостоятельным путем выбирались на высоты искусства, хотя были свободнее от традиций, чем великие мастера более ранних периодов. Правда, ценой этой свободы они рисковали утерять понимание лучших достижений своих предшественников.

Соответственно этим условиям развитие искусства в XIX веке носит скачкообразный характер. На протяжении десятилетий искусство меняет свое направление чаще, чем это было в течение столетий в средние века или в древности. Все искусство XIX века приобрело несколько беспокойный, нервный, напряженный характер. Многие художники, создавая свое произведение, заботились не столько об его человечности и художественном совершенстве, сколько о том, чтобы оно было отмечено печатью новизны. В то время в искусстве было не так много настоящего творчества, как настойчивых исканий и страстной полемики.

Самое отношение к искусству приобретает в XIX веке разноречивый характер. От него ждали пользы в каждодневной жизни и пытались использовать его в общественной, политической борьбе. Но в противовес этому взгляду возникают попытки выключить искусство из жизни, противопоставить его миру материальных нужд человека. Влечение к «чистому искусству», или «искусству для искусства», принимало в XIX веке самые болезненные формы. Этому отдали дань даже такие крупные художники-мыслители, как Делакруа, Энгр, Готье, Флобер, Бодлер.

В XIX веке достигают больших успехов точные науки. Успехи эти были подготовлены всем многовековым развитием европейской культуры, начиная с эпохи Возрождения. Вплоть до XIX века научное мировоззрение сохраняло тесную связь с художественным мировосприятием. Гёте был едва ли не последним человеком, который в своей «Метаморфозе растений» и в «Учении о цвете» пытался сочетать художественное восприятие мира с задачами его научного познания.

В XIX веке отвлеченная рефлексия начинает преобладать над воображением, либо, наоборот, воображение, выйдя из-под контроля рассудка, получает такое чрезмерное развитие, что это препятствует целостному отношению к миру. Это положение вещей было выпукло обрисовано еще Тэном: «Произнесите слово «дерево», — говорит он, — перед современным человеком; он поместит этот знак в определенном ящичке с определенным названием: к этому сводится, по нашему мнению, понимание «дерева». То же самое слово «дерево», если его услышат здоровые и простые умы, родит в них представление о целом дереве с круглой и движущейся массой и блестящей листвой, с сучьями, черными изломами, вырисовывающимися на голубом небе, с корявым стволом, изборожденным толстыми жилами». Следствием этого было, что XIX век был богаче теоретическими идеями до вопросам искусства, чем полнокровными произведениями художественного творчества.

Станковая живопись XIX века частично смогла уберечься от воздействия официальных вкусов. Наоборот, архитектура целиком зависела от заказчиков. Буржуазия требовала от нее то неприкрытой расчетливости в доходных домах, то ложной представительности и роскоши в общественных сооружениях эпохи — дворцах, храмах, биржах, парламентах и театрах. Все они строились академиками; даже талантливые архитекторы оказывались в тисках установившихся вкусов и условностей. Особенно отрицательно отразился на художественном развитии XIX века упадок искусства вещи.

Раньше человек вкладывал в предметы быта свое воображение, свой вкус, свою любовь, свое отношение к материалу. Теперь с успехами техники в условиях буржуазного производства явилась возможность ограничиться механическим воспроизведением художественных предметов. В старину цехи свято соблюдали высокие традиции производства художественных материалов. Фабричное изготовление красок освободило художника от необходимости самому их растирать и вместе с тем привело к забвению основных требований художественной технологии. Этим объясняется, что картины XIX века сохранились хуже, чем многие произведения, выполненные за сотни лет до них. Делакруа меланхолически обращается к краскам в картинах: «Ты — земля и будешь землей!»

Даже во времена Римской империи безвкусие не было окрылено таким авторитетом мастерства и учености, как в XIX веке. Правда, исторические открытия, знакомство с далекими временами значительно обогатили кругозор художников, но они сделали для многих из них самостоятельное творчество чем-то излишним. В XIX веке не было создано ничего нового в области орнамента. В это время считалось достаточным умелое приспособление и видоизменение старых орнаментальных форм, так называемых исторических стилей. Альбомы и увражи становятся главным источником художника, эрудиция подменяет вдохновение. Нередко сочетание в одном произведении разных стилей приобретает самые чудовищные формы. Дымовым трубам придают форму античной колонны с капителью; подстригают декоративные деревья, чтобы они были похожи на отдающих честь часовых. В XIX веке широкую популярность завоевывают музеи восковых кукол, паноптикумы с раскрашенными статуями, у которых для большей иллюзии жизни при помощи искусных приспособлений мерно вздымается грудь. Всеми этими проявлениями безвкусия XIX век превзошел предшествующие века.

Было бы ошибочным недооценивать художественные достижения в искусстве XIX века. Передовые умы эпохи прекрасно понимали новые исторические задачи, были полны стремления к большому, правдивому искусству. Здесь достаточно назвать имена Делакруа, мечтавшего всю жизнь о монументальной живописи, Бальзака, трудившегося над созданием современной эпопеи, Вагнера — создателя музыкальной драмы. Такого сознательного отношения к искусству и к своим задачам мы не находим у художников предшествующих столетий, даже в эпоху Возрождения. Проникнув в область творчества, человеческое сознание озарило его ярким светом^ открыло ему новые пути. Никогда еще задача понять искусство не привлекала к себе такого внимания, как в XIX веке. Успехам теории искусства сопутствовали исторические изыскания. В XIX веке художественная археология празднует крупные победы. Богатейшее художественное наследие, дремавшее в течение многих веков под землей или в пыльных запасах музеев, предстает теперь освещенным новым пониманием искусства во всем разнообразии и богатстве его проявлений. Это было, конечно, не только плодом одной любознательности и пытливости ума, но и делом большого творческого значения.

В своих собственных художественных исканиях XIX век имел ряд ведущих тем и усердно их разрабатывал. Буржуазная революция не в состоянии была уничтожить неравенство и несправедливости общественного порядка. Однако провозглашенная революционерами декларация 1795 года: «Цель общества — это всеобщее благо» стала перед сознанием людей новой мерой оценки жизни, которой не знали ни рабовладельческие демократии древности, ни средневековые коммуны. Уверенность в необходимости осуществления этого идеала воспел приподнятым слогом Виктор Гюго в своем программном стихотворении «Plein ciel» как идеал разума, свободы, веры в светлое будущее человечества. Правда, действительность оставалась суровой и неприглядной. Маркс отмечал, что капиталистическое производство враждебно некоторым отраслям духовного производства, каково искусство и поэзия (Собр. соч., I, стр. 247). Жизнь буржуазного общества XIX века, в котором, как признавали еще современники, каждый «использует других, соперничает с другими и где царит ужасающая нищета», была сама по себе трудной темой для искусства. Лучшие художники, поэты, романисты XIX века положили все силы на то, чтобы запечатлеть в искусстве человеческие страдания и борьбу, причем такие страдания, в которых повинны не силы судьбы, как в трагедии древних греков, а сами люди и их общественные взаимоотношения. Эта тема проходит красной нитью через творчество Делакруа, Домье, Диккенса, Гюго, Бальзака, Стендаля, Флобера, Родена и ван Гога.

Новый образ человека смог быть художественно выражен благодаря развитию в XIX веке личного, лирического начала в искусстве. Одновременно с значением искусства, как правдивого воспроизведения действительности, оно стало рассматриваться как воплощение раздумий художника о мире. Это означало преобладание человека над предметом, выражало жажду творческой свободы и привело к тому, что в XIX веке особенного развития достигают лирика, музыка, станковая живопись, роман, что в это время повышенный интерес к себе вызывает самое становление произведения искусства и в связи с этим оправдывается его незаконченность, фрагментарность. Правда, безмерное разрастание субъективного начала в искусстве XIX века грозило утратой искусством его познавательного значения и обесценением самого художественного произведения. Но не следует забывать, что благодаря этому началу мастера ХIХ века смогли найти свой особый язык, правдиво и горячо выразить ведущие темы эпохи.

31. Гойя. Королева Мария Луиза. Мадрид, Прадо.

В национальных государствах XIX века повсюду возникают художественные направления, которые развивают свои национальные традиции, восходящие к далекому прошлому. Это не исключало того, что отдельные европейские страны принимали участие в развитии мирового искусства. Англия сделала вклад в области пейзажной живописи и реалистического романа. Вклад Германии определялся главным образом расцветом лирики и возникновением целой музыкальной школы. В русском искусстве второй половины XIX века особенно остро были поставлены общественные вопросы, тема личности: в решении этих задач русская классическая литература быстро завоевала мировое значение. Среди западноевропейских стран XIX века Франция сделала свой вклад в области живописи. Развитая политическая жизнь помогла искусству включиться в водоворот общественной борьбы классов и партий. Франция была в XIX веке страной новаторства в искусстве. Богатейшее художественное наследие XVIII века помогало французским мастерам XIX века облечь новые идеи в совершенную художественную форму.

Романтизм как художественное направление был важной ступенью в развитии искусства всей Европы. С самого своего возникновения это направление выступило против классицизма и ему противополагалось. Самый термин «романтизм» означал первоначально поворот от наследия древних культур Греции и Рима к тем народным традициям западного средневековья (романские литературы), которые раскрепощали вдохновение художников и помогали им приблизиться к природе. Но романтизм отличается еще большим разнообразием своих проявлений, чем классицизм.

В основе романтизма лежало столкновение развитой, жаждущей свободы личности нового времени с косной, туго поддающейся изменению общественной средой, в которой на смену феодальных привилегий побеждала власть «чистогана». В сильных натурах вроде Шелли и Байрона это столкновение рождало возмущение против существующего порядка. Оно выливалось у представителей утопического социализма — Сен-Симона и Фурье — в форму ожидания того, что справедливое переустройство мира произойдет мирным путем, без активной революционной борьбы. Писатели вроде Вальтер Скотта в своем неприятии современности тяготели к прошлому и приходили к идеализации средневековья. Были и такие романтики, которые под железной пятой века в сознании своего бессилия искали разрешения жизненных противоречий в непротивлении и в христианском благочестии.

Прежде чем романтизм выступил во Франции, стране сильной классической традиции, он приобрел характер сложившейся школы в Англии и в Германии. Предтечу романтизма можно видеть еще в творчестве одного замечательного испанского мастера, который занимает обособленное положение и в истории· испанского и всего европейского искусства.

Гойя (1746–1826) был современником мастеров, которые в Европе боролись за «прекрасный идеал» в искусстве. Но он жил в условиях испанского абсолютизма и религиозного фанатизма и суеверий, здесь язык классических форм не мог стать средством для правдивого выражения его взгляда на мир. Видимо, Гойя чувствовал себя на родине одиноким и как человек и как художник. В душе он был вольнодумцем, даже скептиком. Он знал философию просветителей, но должен был служить в качестве придворного художника (1789). Постоянно испытывая внутренние колебания, не будучи в состоянии открыто высказать себя, он не смог полно и всесторонне развить свою личность. Обязанности придворного связывали его творческие искания, но не могли сломить его мятежной воли и подавить неподкупную правдивость. В старости ему выпало на долю тяжелое испытание: французы, в которых он когда-то видел носителей просвещения, явились в Испанию под знаменами Наполеона в качестве поработителей народа. Потом в стране водворилась реакция, и художник должен был покинуть родину, чтобы окончить свои дни на чужбине — во Франции.

В формировании Гойя как художника большую роль сыграли впечатления от работ Тьеполо в Мадриде, через которого он приобщился к наследию венецианской живописи. Перед глазами Гойя постоянно стояли образцы испанской классической живописи: великий реалист Веласкес и великий мечтатель Греко. В своих ранних церковных росписях (1772) и в серии больших картонов, по которым должны были выполняться настенные ковры для королевского дворца (1776–1780), Гойя продолжает лучшие традиции декоративной живописи XVIII века. Его композиции отличаются красочностью и праздничностью. Наряду со светскими сценками он представлял народные типы — крестьян, стражников, охотников и сцены из народной жизни вроде деревенской свадьбы и ярмарки. Хотя эти картины Гойя носят декоративный характер, он обнаруживает в них большую наблюдательность.

Самое крупное достижение Гойя в области живописи — это его портреты. Рядом с портретным стилем Франции и Англии XVIII–XIX веков Гойя создает в портрете особое направление. Его многому научили великие испанские мастера XVI–XVII веков: от них он усвоил искусство придавать своим персонажам важный и торжественный характер. Впрочем, в людях Гойя нет силы и самообладания героев Веласкеса; это более нервные натуры, их черты более заострены и уродливы, и поэтому портреты Гойя нередко граничат с шаржем.

В его портрете Кобо де Порсель с ее черными, как вишни, глазами, с чуть вызывающей манерой держаться больше страстности и темперамента, чем во французских портретах XVIII–XIX веков. Но Гойя незнакомо также выражение здоровой силы и жизнерадостности, которым отличаются портреты английской школы. Страстность в людях Гойя служит источником разлада, широко раскрытые глаза выражают их напряженность и только подчеркивают скованность всей фигуры. Старик Байеу в портрете Гойя выглядит как неисправимый меланхолик. Артистка Фернандес выплывает из темного фона, как таинственный призрак. В многочисленных портретах в рост его возлюбленной герцогини Альбы и в других светских портретах женщины кажутся изящными, но мучительно застылыми и странно оцепенелыми, как марионетки. Даже в позднем портрете внука Мариано, выполненном в манере Давида, ребенок отличается напряженной, недетской серьезностью. Только в изображениях людей из трудового народа, вроде «Водоноски» (Будапешт), в живописи Гойя рассеивается мрак и проглядывает бодрость.

Один из самых крупных холстов Гойя — это групповой портрет Карла IV и его семьи (Прадо). Создавая его, Гойя вдохновлялся «Менинами» Веласкеса, но его модели выглядят не то как живые люди, не то как бездушные манекены: уродливая, но надменная, крючконосая, как ведьма, Мария Луиза (31), пузатый, неповоротливый король с его усеянным звездами тяжелым корпусом, на тонких ногах, с толстым, широким лицом и запавшим ртом, члены королевской семьи и придворные, которые замерли в странной оцепенелости, словно не решаясь нарушить тишину в присутствии королевской особы. Только легко положенные красные, голубые и желтые тона образуют нежную гармонию; самое яркое пятно в картине — алая одежда маленького принца — находит себе отклик в лентах придворных.

Тот ужас, который в портретах Гойя проглядывает только в глазах его моделей, целиком овладел художником, когда он отдался своему воображению и создал серию офортов «Капризы» (1794–1798). К ним примыкает и серия «Бедствия войны» (1810–1820) и его известная картина «Расстрел 1808 г.» (Прадо), созданные под непосредственным впечатлением увиденной самим художником освободительной борьбы в Испании. В Европе повсюду господствовало в те годы увлечение античностью с ее светлыми, прекрасными образами (ср. 200). Между тем Гойя возрождает старую фантастику, рисует образы чудовищ и уродов вроде тех, которые когда-то владели воображением Босха и Брейгеля (ср. 97).

Офорты Гойя нельзя свести к определенному положению, рассматривать как иллюстрации к назиданию в духе сатирических серий Хогарта. Гойя возмущается проявлениями жестокости и изуверства врагов испанского народа, глупостью монахов, слушающих проповедь попугая, легкомыслием кокоток, суеверием женщин, поклоняющихся чучелу; ему внушают ужас сцены насилия и жестокости солдат; его пугают звероподобные люди и человекоподобные звери, в которых торжествуют низкие страсти и темные влечения. Но он не в силах освободиться от своего кошмара, подняться над этим миром чудовищ, противопоставить тьме ясные, радостные образы человеческой красоты и духовного благородства. Весь этот ужас, все эти маски обладают в его глазах реальностью, владеют его воображением, душат его, как страшный сон, наполняют горьким разочарованием в людях. Ему не дано было увековечить образ победившего свободного народа; он показывает преимущественно его страдания, бедствия, терпимые им муки, вечное кровопролитие, физическое и нравственное уродство.

Возможно, что Гойя имел перед глазами сатирические картинки французской революции. Несмотря на явно антиклерикальный характер некоторых его офортов, в большинстве их едва обозначен противник, почти не назван по имени самый предмет нападок художника. Как ни один другой художник, Гойя широко использует язык намеков и иносказаний. Лаконические надписи под его офортами не разъясняют их смысла, скорее задают зрителю загадку, наводят его на размышления, и он начинает понимать философский смысл отдельных образов, лишь уловив то общее настроение, которое проходит красной нитью через все серии.

Фантастические образы, картины человеческого уродства встречаются и в более раннем искусстве. Но образы Гойя не так общепонятны, как образы, созданные народной фантазией. Они являются в значительной степени плодами вымысла художника, порождениями его личного творчества, в котором, как в фантастических рассказах Эдгара По, наряду со жгучим воображением, участвует и холодный расчет.

В офорте «На охоте за зубами» женщина подходит к повешенному и вырывает у него зуб, он же словно протягивает руку, делает гримасу и этим рождает в ней нескрываемый ужас. «Идет бука» — закутанная в белое покрывало фигура пугает детей, прижимающихся к матери. «Опыты» — это голая, ведьма, обучающая летать голого мужчину среди горшков, черепа, кошек и огромного барана. «Правда умерла» — это мертвая полуобнаженная женщина, которую обступила толпа людей, среди которых виднеется пузатый священник и монахи.

Гравюры Гойя предназначены не для длительного сосредоточенного созерцания, как гравюры Рембрандта. Вся сила их в мгновенности производимого ими впечатления. Потребность в нем определила своеобразие графического языка Гойя. Ему незнакомо светотеневое богатство и глубина полутеней в графике Рембрандта. Для быстроты выполнения он сочетает в своих офортах рисунок иглой с техникой акватинты, благодаря которой фон оказывается покрытым в ровный черный или серый тон. Это позволяло ему работать в графике, как и в живописи, обобщенными, сразу бросающимися в глаза пятнами. В офорте «Какое мужество!» мы видим пушку и на фоне ее контрастно выступающую стройную женскую фигуру. Этого для Гойя достаточно, чтобы обрисовать героизм испанских женщин в освободительной войне.

В офорте «Не это» (210) на темном фоне деревьев резко вырисовывается повешенный, перед ним, подбоченившись, сидит военный, словно допрашивая его; вдали слабо намечены очертания других жертв. Калло, как человек XVII века, смотрит на войну издали, охватывая ее со всеми ее бедствиями взглядом летописца (ср. стр. 227). Наоборот, Гойя как человек нового времени видит драматизм всеобщего бедствия в образах отдельных людей, и потому предельно приближает зрителя к страшному диалогу двух врагов. Несмотря на упрощенность графических приемов Гойя, именно эта упрощенность сообщает его листам огромную образную силу. Повешенный словно стоит, руки по швам, перед своим мучителем, и эта двусмысленность придает особенную напряженность их диалогу. Из всех современников Гойя только один Давид в своем «Марате» (ср. 199) достигает той силы драматизма, которая была достоянием замечательного испанского мастера.

Романтизм как художественное направление ясно обозначился в Германии еще задолго до того, как французские писатели и художники выступили под его стягом. Представителями раннего романтизма в немецкой литературе были в конце XVIII века Новалис, братья Шлегель. К ним примыкали и художники. Романтики много размышляли об искусстве и обнаруживали в этих вопросах большую глубину.

Выясняя общие пути развития всего западноевропейского искусства, они сумели определить его историческое место в мировой культуре. Личность художника, говорили они, полнее выражает себя в искусстве нового времени, чем это было в древности. Современный человек не в силах отдаваться своему созданию так же самозабвенно, как древние; он всегда осознает себя творцом, играющим своим воображением, и это радует его чувством неограниченной свободы. Они призывали к глубокому, сосредоточенному постижению произведений искусства. «Мы думаем все глубже в них проникнуть, — писал Вакенродер (1797), — они же вновь возбуждают наши чувства, и нет такого дна, где душа их совершенно бы исчерпала». В своем стремлении сообщить искусству философскую глубину немецкие романтики видели в музыке первооснову искусств. Их тяготило положение искусства и художников в современном буржуазном обществе, и им казалась заманчивой судьба средневековых художников-ремесленников. Вакенродер рассказывает предание о Пьеро ди Козимо, который в поисках высокого искусства решился покинуть свой дом.

32. Шинке ль. Капелла в Александрии. 1832 г. Петродворец (б. Петергоф).

33. Каспар Давид Фридрих. Гора Ризенберг в Гарце. 1800-20 гг. Москва, Музей Изобразительных Искусств им. Пушкина.

Романтическое движение в Германии оказало плодотворное действие в поэзии, особенно лирике, воспевающей природу. Мастерами романтической новеллы и драмы были Тик и Клейст. Романтическая музыка была создана Шубертом, автором задушевных песен, Вебером, сыгравшим большую роль в развитии оперы, и Шуманом. Изобразительное искусство было менее пригодно для выражения художественных идеалов немецких романтиков.

Самым значительным достижением немецкого романтизма в живописи был пейзаж; его главным представителем — Каспар Давид Фридрих (1774–1840). Он находил себе предшественников в старонемецких мастерах живописи, которые были оценены в его время. По выражению современников, Фридрих искал в пейзаже «мировой души», искал в каждом уголке природы действие сил, которые лежат в основе мира. Его влекли к себе высокие и далекие горы, сливающиеся с горизонтом равнины, которые способны внушить человеку мысль об его ничтожестве. «Он открыл трагедию пейзажа», — говорил о Фридрихе Давид.

На первом плане пейзажей Фридриха нередко виднеется фигура странника-созерцателя. На фоне ясного неба предметы кажутся хрупкими и прозрачными, особенно мачты судов или силуэты безлистых деревьев, готические своды руин или крест среди елей на вершине горы. Пейзажи Фридриха отдаленно похожи на китайские пейзажи (ср. I, 166), хотя он не подражал Востоку, а говорил современным художественным языком и строил свои картины как законченное целое.

Находящийся в Москве «Пейзаж» Фридриха (33) задуман как точный портрет определенной местности, и вместе с тем в нем много поэзии: маленькая, островерхая церковь и едва заметный пахарь в сопоставлении с круто вздымающимися горами дают меру для восприятия всего огромного простора картины. У зрителя захватывает дух, когда он от этих миниатюрных фигурок переводит свой взгляд на вздымающиеся друг над другом ярусами горы. В их плавных очертаниях есть своя певучесть. Немецкие поэты начала XIX века вроде Эйхендорфа воспевали странствия, безотчетную тягу в далекие края. Немецкая песня того времени создана для того, чтобы раздаваться среди просторов гор, долин и ущелий. Пейзажи Фридриха и немецкая лирика проникнуты влечением к безграничной свободе, правда, в этом влечении не было ничего революционного. Обычно это влечение умеряется той мечтательной умиротворенностью, которая так привлекала к Фридриху Жуковского.

Романтическое направление еще слабее, чем в изобразительном искусстве, отразилось в архитектуре. Правда, в Англии еще во второй половине XVIII века, по почину английского писателя Вальполя, соорудившего себе причудливый замок в средневековом стиле, возникает увлечение готикой. В середине XIX века в стране строится множество частных домов, церквей и общественных зданий в неоготическом стиле. Одно из самых крупных сооружений этого рода — Парламент в Лондоне архитектора Берри. Впрочем, архитектурный язык готики является таким же чужеродным нарядом для архитекторов XIX века, каким для многих из них были классические формы. Недаром представители неоготики обычно работали и в классическом стиле. В Германии представитель классического направления и строитель гауптвахты (ср. 206) Шинкель пробовал свои силы в готическом стиле.

В своей капелле в Александрии (32) Шинкель, несмотря на острые готические башенки со шпилями, как архитектор XIX века сохраняет кубичность целого, подчеркивает горизонтальные членения стены с круглой розой посередине и плоскость стены, как в архитектуре ампира. Поставленная среди английского парка на холме капелла хорошо связывается с пейзажем и образует полную настроения живописную картину. Несколько позднее в творчестве современника Шинкеля Кленде (1784–1864) романтическое увлечение стариной сказалось в копировании старых зданий. Такими копиями был застроен Мюнхен: Пинакотека построена в подражание Браманте, дворец — в подражание флорентинским дворцам, церковь августинцев — в романском стиле, Пропилеи — в греческом.

В начале XIX века группа немецких живописцев поселилась в Риме. Они жили в монастыре св. Исидора и составляли братство, объединенное влечением к исполненному искреннего чувства искусству. Их называли назарейцами. Пока они были молоды, они горячо восставали против отживших академических воззрений. Наподобие французских примитивистов, они считали своим идеалом искусство предшественников Рафаэля, восхищались живописью фра Анжелико; они шли еще дальше и готовы были отречься от перспективы. Сами они сделали несколько интересных опытов возрождения монументальной живописи. Их картины порой выглядят, как подражания итальянским картинам XV века. Но начинания немецких назарейцев оказались беспочвенными: их искусство было оторвано от жизни; у них не было достаточной живописной культуры для осуществления своих задач. Искусство назарейцев скоро выродилось. Многие из них вернулись в лоно Академии.

Англия могла бы соперничать с Германией в вопросе о первенстве романтизма. В Англии почва для него была хорошо подготовлена еще Рейнольдсом и Генсборо. Главной темой английской живописи конца XVIII века был человек, главным жанром — портрет. Правда, уже в этих английских портретах в облике человека выступает энергия, большая, чем та, которую он мог применить в действительной жизни, и скоро это становится источником романтического разлада и бунтарства. В Англии романтизм носит значительно более действенный характер, чем в Германии. Английским романтикам незнакомы нотки благочестивой покорности, мечтательности и религиозности, которые так сильны были в Германии и особенно усилились после поражения в ней освободительного движения.

Предпосылкой расцвета английского пейзажа в живописи было развитие ландшафтного парка, пробуждение чувства красоты дикой природы, влечение к ней людей. В этом обращении к природе сказались и хозяйственные интересы английских лендлордов, желавших возрождения дедовских поместий, но в этой тяге к сельской простоте проявился и протест передовых людей эпохи против испорченности нравов в городах.

Поэтов XVIII века Грея и Томпсона природа наводит на размышления о смысле жизни: на лоне природы поэт остается с самим собой и отдается лирическим переживаниям. Сама природа выдвигается на первый план у поэтов так называемой озерной школы. В стихах Уордсворта точность в передаче подробностей в картинах природы сочетается с глубоким поэтическим чувством:

Поэзию природы другого романтика, Шелли, сравнивали с древней поэзией Вед. Впрочем, отношение английского пантеиста к миру более действенно, чем у поэтов древности. В его знаменитом стихотворении «Облако» множество сравнений образно рисует облако в его вечной изменчивости и неугомонном движении.

Английский пейзаж в живописи зародился еще в XVIII веке. В его возникновении играли роль и французские, и итальянские, а впоследствии и голландские образцы. Уильсон в своих ясно построенных композициях с четко уравновешенными кулисами еще находился под влиянием Лоррена; только большая осязательность форм, насыщенность цвета, изменчивость освещения выдают своеобразие английского мастера. Старый Кром смотрел на родную природу глазами голландцев; они научили его передавать в живописи ветлы, стада овец, прозрачное вечернее небо и ветряные мельницы, вырисовывающиеся на пригорках.

Английский пейзаж обретает вполне самостоятельный язык на рубеже XVIII–XIX веков. Плеяда английских живописцев посвятила себя пейзажу. К их числу принадлежат Козенс, Гертин, Котмэн и позднее Бонингтон. Последний получил свое художественное воспитание во Франции, в портретах и исторических композициях близок к французам, но в пейзаже примыкает к своим соотечественникам. Все эти живописцы английской школы в совершенстве владели акварелью.

Среди английских пейзажистов Констебл занимает первое место (1776–1837). Он был сыном мельника и большую часть жизни провел в деревне. При жизни он не пользовался признанием своих соотечественников и подвергался обидным нападкам со стороны официальных вершителей судеб искусства.

Ему самому нелегко было избавиться от традиционных пейзажных формул, от того коричневого тона, который составлял непременную принадлежность старой пейзажной живописи. После настойчивых исканий он нашел особый живописный язык для выражения своего мировосприятия и достигал в этюдах с натуры несравненной свежести и силы. Его искусство обладает той вечной молодостью, которая присуща произведениям Пьеро делла Франческа и Вермеера.

Констеблу достался редкий и счастливый дар имперсонального отношения к миру: личные настроения не окрашивали в его глазах окружающее. Но он не грешил и тем бесстрастием, которое в XIX веке называли объективизмом. Уордсворт признавался, что «трепет весенней рощи в состоянии больше научить о людях, о добре и зле, чем это могут мудрецы». Пейзаж Констебла также согрет высоким нравственным горением художника. В своих лучших произведениях он выступает как истинный поэт.

Его взгляд на мир чарует прежде всего своей непредвзятостью: у него не было любимых мотивов, которые бы он выискивал в природе. Его одинаково привлекают и заливные луга, откуда открывается далекий вид, и поросшие вереском холмы, и заросшие деревьями места, и берег бурного моря, и гористые местности, и, наконец, дуплистые стволы старых деревьев. Его интересует природа во всей ее материальности, живые соки земли, которые он видит как бы поднимающимися по стволам деревьев к сочной листве, роса на траве, влажность и плотность низко проплывающих по небу облаков — вся нераздельная жизнь природы в ее движении, изменчивости, действенности. Недаром и живые существа в пейзажах Констебла вроде припавшего к ручью и утоляющего жажду мальчика или скачущей по деревянному мосту лошади составляют с жизнью всей природы неразрывное целое.

В противоположность Фридриху (ср. 33), у которого в пейзажах все предметы прозрачны, бесплотны и в картинах царит беспредельный простор, у Констебла природа складывается из вполне осязаемых, то пахучих, то влажных, но неизменно чувственно воспринимаемых тел. Ощущение радостной полноты бытия в пейзажах Констебла можно уподобить только лирике Гёте, который даже в отцветающей природе воспевал живительные «соки августа», своею свежестью наполняющие почки и листья, как «надежда, рождающаяся из недр воспоминаний».

Отдавая себе отчет в огромном значении неба в пейзаже, Констебл не допускал того, чтобы оно оставалось в картине чем-то второстепенным. «У меня, — говорил он, — небо должно быть постоянно одной из наиболее сильно воздействующих частей целого». Он превосходно передавал многослойность облачного покрова, движение гонимых ветром облаков, сочность их нависающих над землею масс, их слияние с туманной дымкой, окутывающей дальние предметы (213). Он писал быстрые реки и пруды с их стоячей водой. Небо отражается у него не только в зеркальной поверхности воды, но и во влажной, сочной траве и в листве деревьев. Он заметил, что зеленый цвет слагается из множества оттенков, и своей кистью стремился воссоздать их все на холсте.

Этой чуткостью к изменениям цвета, к освещению и к его тончайшим оттенкам он предвосхищает искания французских художников конца XIX века. Но в отличие от них он никогда не забывает, что зелень должна быть зеленой, ясное небо — синим, хотя они и отливают множеством полутонов. Первоначально он тщательнейшим образом выписывал каждую мелочь (да и позднее в картинах, предназначенных для выставок в Академии, возвращался к этой манере). Но с того времени, как он отказался от коричневого тона, связанного с употреблением смолистой краски, асфальта, он писал свои лучшие произведения («Телега с сеном», Лондон, 1821; «Ржаное поле», 1826) широкими, густо положенными, красочно насыщенными мазками, которые призваны передать сочность и материальность самой природы и различную силу освещения.

В своем этюде «Сальсбери» (212) Констебл не скрывает того, что картина написана густой масляной краской. Он дает краску во всей ее материальности и различным наложением пятен выявляет характер представленных деревьев, облаков и строений. Но при всей свободе движения кисти художника каждый мазок его подчинен задаче живописного выражения строения предметов: с одной стороны, вертикализма готического шпиля и тополя, с другой стороны, раскидистой кроны ивы, которой вторят быстро несущиеся по небу облака. Широкому письму всей картины Констебл обычно противополагает несколько точно обрисованных, мелких подробностей, как бы дающих масштаб для восприятия целого: иногда в глубине равнины видна далекая башня, иногда лодка и фигуры. За кажущейся небрежностью этюдов Констебла скрыто величайшее мастерство и высокая поэзия.

В ряде своих произведений Тернер (1775–1851) близко примыкает к Констеблу, хотя по всему своему складу тяготел к более широкой деятельности. Его привлекал к себе классический пейзаж в духе Лоррена с эффектными руинами, пиниями и водопадами. Но его любимой стихией стало море, и потому в такой морской стране, какой была Англия в XIX веке, искусство Тернера должно было получить самое широкое признание.

В своих морских пейзажах Тернер достигает большой силы выражения. Он любит могучее движение набегающих на берег волн, полыхающие красным закаты и пробивающиеся сквозь тучи солнечные лучи, которые воспламеняют паруса судов («Гибель Смелого», 1830).

Тернер приподнято рисует эффектные картины природы, как это позднее делал английский писатель Мередит в своем романе «Карьера Бьючемпа»: «Адриатика была еще во мраке. Альпы заслонили все сияющее небо. Изогнутые горы и пропасти, розовые холмы, белые уступы, сияющие золотом купола были залиты ослепительными огнями… Яркие краски лежали сплошной массой на передних горах; они бледнели на дальних и тускнели на склонах, как крылья опускающейся на землю птицы…»

Уже в глубокой старости Тернер создает картину «Дождь, пар и движение» (Лондон, 1844), где представлен несущийся сквозь непогоду навстречу зрителю поезд. К сожалению, в поисках героического он нередко впадал и в ложный пафос, особенно в тех случаях, когда пользовался нарочитыми световыми эффектами («Одиссей и Полифем», 1829).

Зато в одной области Тернер достиг высокого и несравненного совершенства — в акварели. Эта техника издавна была национальной традицией английской живописи. Акварельная краска, сквозь которую просвечивает белый лист бумаги, сообщает живописи необыкновенную прозрачность. Растекаясь по влажной бумаге, она позволяет передавать самую влажность атмосферы, свет, пронизывающий воздушные просторы, голубизну и лиловатость далеких гор, световое сияние закатного неба.

Некоторые акварели Тернера написаны «по мокрому», так что очертания предметов расплываются в воздушной дымке. Перенося и в масляную живопись приемы акварели, Тернер широко использует известный еще китайским пейзажистам язык намеков: ему достаточно нескольких пятен, и перед нами вырисовываются и голубой замок на скале, и силуэт коровы на первом плане, и ее розовое отражение в воде, и, наконец, желтое расплывающееся пятно восходящего солнца («Замок Норхем», галерея Тет).

Художники немецкой, английской и испанской школы, работавшие в разных концах Европы, были почти не связаны друг с другом. Их нельзя рассматривать как представителей одного художественного направления. Их сближает лишь то, что все они воспитались в обществе, которое, не испытав такого резкого перелома в жизни, какой произошел в то время во Франции, жаждало новых освободительных идей, стремилось к выражению глубокого чувства в искусстве. В основе всех этих художественных исканий лежит вера в гений художника, в ценность его личных переживаний и лирического чувства, готовность принести прекрасное в жертву характерному и даже некрасивому. В живописи этого времени в отличие от XVIII века пейзаж утверждается как большое искусство, развивается портрет и зарождается нового типа историческая живопись.

Во Франции романтизм как направление складывается позже, чем в других европейских странах. Правда, его предтеч можно найти еще в XVIII веке. Уже Дидро восхищался «варварской» народной поэзией. Сам Вольтер, блюститель классических вкусов, в шутливой форме затрагивал в своих философских романах темы кошмара и ужаса. Возникновению романтизма немало содействовала деятельность Руссо.

Во французской живописи в период господства классической школы с ее строгим сухим рисунком внимание таких мастеров, как Фрагонар, привлекает к себе светотень и свободное письмо. Во Франции в XVIII веке в историческую живопись пробивается свежая струя, предвосхищающая ее дальнейшее развитие. Живописец Гюбер Робер открывает меланхолическую красоту древних руин.

Поставив перед искусством задачу воплощения «прекрасного идеала», революция 1789 года остановила это развитие. Только значительно позднее, в эпоху Реставрации, новое направление пробивается и во Франции, и французские художники скоро обгоняют на этом поприще другие европейские страны. Книга мадам де Сталь о Германии и позднее критические статьи Гейне познакомили Францию с немецкой философией и поэзией романтизма. Французские живописцы совершают образовательные путешествия в Англию. Впечатление от картин Констебла, выставленных в Салоне, заставило Делакруа заново переписать свою «Резню на Хиосе». Офорт и живопись Гойя получают горячее признание во Франции и становятся предметом восхищения Делакруа и Домье.

Романтическое движение вылилось во Франции в несколько иную форму, чем в других европейских странах. Оно сложилось, когда среди передовых людей общества созрело разочарование в результатах буржуазной революции, настроение тоски, одиночества и усталости, которое у более сильных людей сменялось чувством гневного возмущения. Романтизм во Франции в большей степени, чем в других странах, приобрел политическую окраску. Его защитники не скрывали своих демократических симпатий. В своей картине «Свобода ведет народ» Делакруа выразил народный характер революции 1830 г., свергнувшей Бурбонов. Распространению романтизма немало содействовали журналы и публицистика. На представлениях пьес Гюго происходили бурные столкновения сторонников классицизма и романтизма.

Своеобразие романтизма во Франции определялось и тем, что он не смог вычеркнуть всей классической подосновы французской школы: общественный человек, личность в ее отношениях к другим людям оставались в центре внимания французских романтиков. Большое, монументальное искусство было главным предметом их интереса. Французская романтическая живопись в своих художественных средствах выражения обнаруживает некоторое родство с живописью барокко. Богатая живописная традиция во Франции придала французскому романтизму особенную ценность, хотя собственно романтическое начало не выражено в нем так заостренно, как в других школах.

Гро (1777–1835) был учеником и последователем Давида, однако уже в его картинах звучат новые нотки. Он прославлял Наполеона в огромных многофигурных холстах выполненных в традициях классической живописи. Его герой является посреди волнующего зрелища, полного ужаса: то рядом с корчащимися от мук зачумленными в Яффе (Лувр, 1804), то на поле битвы Эйлау (1807) над занесенными снегом трупами, страшными, почти как в «Бедствиях войны» Гойя. Правда, композиция в исторических холстах Гро еще очень условна и строго уравновешена, фигуры располагаются рельефно, но отдельные ярко озаренные светом образы вырываются из этого целого.

Сам Наполеон на Аркольском мосту (Лувр, 1799, повторение в Эрмитаже) выглядит в картине Гро, как мертвенно бледный юноша с развевающимися по ветру волосами, в своем стремительном движении вперед он непохож на полностью владеющего собою Наполеона Давида. Гро сообщает Наполеону тот преизбыток страсти и чувства, который делает его романтическим героем. Его портрет по своему выполнению несколько похож на английские портреты. Правда, у Гро как ученика Давида формы более жестки и четки: черное пятно мундира сдерживает красочную композицию картины. Эти ростки романтического окончательно заглохли, когда Гро стал присяжным портретистом Бурбонов.

Значительно более решительный шаг на этом пути был сделан Жерико (1791–1824). Художник огромного живописного дарования, страстный, увлекающийся, он трагически погиб в молодые годы в самом начале романтического движения и не успел полностью выявить все свои блестящие задатки. Жерико, как и Гро, прошел академическую школу, но она не могла его удовлетворить.

Гро воспевал в своих картинах человека, который в глазах его поколения был величайшим героем, и в этом прославлении героической личности он был еще близок к классикам. В картине «Плот «Медузы»» Жерико (1819) нет героя, зато увековечены безымянные люди, страдающие и достойные сочувствия. Рассказ о гибели по вине французского правительства судна «Медуза» около берегов Африки, с которого спаслись только несколько человек на плоту, живо взволновал художника. Он увидал в этом подобие трагического отчаяния, которое испытывали в годы Реставрации передовые круги молодой Франции. Одновременно с Жерико сходную сцену бурного моря и сходных переживаний погибающих в сильных образах передает Байрон в своем «Дон Жуане».

В поисках ярких, жизненных образов Жерико делает для своей картины ряд превосходных этюдов трупов с натуры. Но в композиции он еще верен традиции классической живописи: всю картину занимает пирамидальная группа как бы скульптурно вылепленных, объемных человеческих тел, которые даже в минуту отчаяния, протягивая руки и закинув голову, сохраняют величие, как люди в живописи классиков. Новым было у Жерико страстное движение, которым проникнута вся группа и которое нарушает ее равновесие. Жерико долго бился над композицией, пока ему не удалось передать столкновение между душевным порывом людей, который влечет их туда, где виднеется спасительный корабль, и обратным стихийным движением ветра, надувшего парус и относящего плот назад. Это столкновение наглядно выражено в двух пересекающих картину диагоналях. Новым было и резкое освещение сверху, которое своими контрастами вносило напряженность в картину, делало предметы до жути неузнаваемыми.

Переосмысление привычного при помощи светотени ясно заметно и в этюдах Жерико, в которых он почти достигает жизненной силы Караваджо. В своем этюде (214) Жерико в одном повороте мужчины, в его вздувшихся мускулах выразил огромное напряжение: это не спокойная, уверенная сила, которую прославляли классики, а сила, способная к мятежной, трагической борьбе. В этюде Жерико представлен не идеализированный человек, а всего лишь простой натурщик, но художник так повернул его корпус, что в его облике выявляется почти героическая решимость.

В своих рисунках и литографиях Жерико берется за современный жанр, предвосхищая в этом реалистов середины XIX века. Особенно интересны его серии литографий, рисующих жизнь Англии: ее рабочих, бедноту, уличные сценки. Две темы занимали особое внимание Жерико: лошади и люди-страдальцы. Он был страстным любителем необъезженных лошадей (от этой своей страсти он и погиб). Лошади привлекали его как выражение неукротимой и дикой природной силы. Он написал гренадера на вздыбившемся коне, писал скачки с повисшими в воздухе лошадьми и приросшими к ним жокеями. Под впечатлением скачущих юношей на фризе Парфенона он. пытался воссоздать картины древних ристалищ, укрощение голыми юношами диких могучих коней с их пышными гривами.

Через полтораста лет после Веласкеса, создателя «Идиота из Корин», тема умопомешательства возрождается в живописи Жерико. Он пишет серию этюдов душевнобольных с их то бессмысленным, то лихорадочно возбужденным взором и с неизменной больничной бляхой на груди. Резкими штрихами и сочными мазками он схватывает характер этих людей, умеет уловить и передать в облике несчастных признаки человеческого страдания, хотя и уступает в полноте характеристики мастерам портрета XVII века.

34. Делакруа, Резня на Хиосе. 1824 г. Париж, Лувр.

После смерти Жерико главой романтической живописи становится Делакруа (1799–1863). Он прошел классическую школу, испытал плодотворное воздействие Жерико, увлекался англичанами, восхищался Тицианом и Веронезе. Но его истинным кумиром всю жизнь был Рубенс: он понимал его значительно глубже, чем французские рубенсисты начала XVIII века. Появление Делакруа в Салоне с картиной «Барка Данте» (1822) было большим событием в художественной жизни Парижа. Его приветствовала молодежь и все, что было живого, передового во Франции эпохи Реставрации. Вокруг него начинается страстная борьба художественных вкусов, за которой стоит борьба мировоззрений и политических симпатий. Противникам много лет удавалось не допускать Делакруа в Академию.

В условиях жизни XIX века Делакруа было трудно, почти невозможно так же полно и всесторонне развить свое дарование, как это удавалось художникам Возрождения. Современные вкусы и понятия оказывали косвенное воздействие и на него: ему приходилось вести борьбу не только со своими противниками, но и внутри себя, чтобы избавиться от чуждых воздействий и выразить во всей чистоте свой высокий идеал. Нередко жажда больших дел увлекала его на путь ложного пафоса и театральных эффектов. Но он был человеком благородных, чистых намерений, знал состояние подлинной творческой одержимости, муки неудовлетворенности и светлых, ясных раздумий. Всю свою жизнь он чувствовал себя одиноким.

В силу своего неприятия современной буржуазной действительности Делакруа сосредоточил все свое внимание на исторической живописи. Он был вдохновителем, едва ли не создателем ее в искусстве нового времени. Древняя Греция и Рим почти не знали в собственном смысле исторического жанра: античное искусство служило либо изображению мифа, т. е. чего-то вымышленного, идеального, либо ограничивалось точным воспроизведением частного, как в хронике, чуждой историческому обобщению (ср. I, 114). В сущности и Возрождение, несмотря на присущий гуманистам интерес к истории, не развило этого жанра: оно беззаботно переносило события далекого прошлого в современность, пренебрегая той гранью, которая отделяла давно прошедшее от настоящего. Только у Рембрандта в его библейских композициях заметны попытки воссоздать особый облик людей древнего Востока, непохожих на современных голландцев. Ради передачи «местного колорита» он изучает восточные миниатюры, собирает оружие и костюмы (ср. 24). Однако главное для Рембрандта — это извечные человеческие положения, которые он находил как в священных легендах, так и в исторических преданиях.

Романтическая школа в литературе создала исторический роман и балладу; главные представители исторического романа Вальтер Скотт и Виктор Тюго стремились образно выявить в нем действие исторических сил, показать не только человека, но и нравы, обстановку, весь склад эпохи. И вместе с тем с самого начала существования исторического жанра ему угрожала опасность быть перегруженным археологическими подробностями, превратиться в историческую иллюстрацию, в документ.

Делакруа в своих исторических картинах оставался художником и не изменял своей основной теме: история для него — не собрание назидательных примеров героизма, благородства и красоты, какой она была для классиков XVIII века. В истории человечества он видит прежде всего действие исторических сил, вечную трагическую борьбу человека за свое освобождение, зрелище его страданий, в которых он обретает возвышенное благородство. Лейтмотивом исторической живописи Делакруа был, по выражению критика Т. Сильвестра, образ преследуемого человека, образ человека — раба судьбы.

Во «Взятии Константинополя» (Лувр, 1841) изображено, как движется суровое средневековое воинство с угрожающе торчащими копьями, у него трогательно испрашивают пощады беззащитные жители города. В «Марино Фальеро» (1829, по Байрону) представлена казнь венецианского дожа, поднявшего народ против сильных. «Двое Фоскари» (1855, по Байрону) — это история сына дожа, осужденного своим отцом к изгнанию, сцена прощания, в которой отец скрывает свою скорбь. В «Похищении Ревекки» (1846, по Тассо) девушка похищается из горящего города суровыми крестоносцами. В «Барке» (1822) страждущие грешники цепляются за лодку Данте и умоляют о спасении.

Делакруа был далек от оплакивания горестной судьбы человека; он видел в борьбе и страдании трагическую необходимость, которой почти не знало и не понимало искусство XVIII века. Его не покидала уверенность, что в этом столкновении характеров заключается сама жизнь во всей ее красочности и полноте, во всем богатстве ее проявлений. В этом выражалась сильная сторона искусства Делакруа.

В составлявшемся Делакруа словаре художественных терминов под словом «воображение» значится: «Это первое достоинство художника». Сам художник, видимо, сознавал в этом свою слабость. Принимаясь за какую-нибудь тему, он должен был искусственно взвинчивать себя, прежде чем она поэтически вырисовывалась перед его взором; он пересказывал ее в стихах, чтобы заразиться их пафосом, но этот пафос нередко оказывался напыщенным и надуманным. Он прекрасно понимал, что в большой картине подробности, особенно археологические признаки, имеют второстепенное значение, «ослабляют общее впечатление», уводят от настоящей правды. Ему нередко удавалось схватить самое главное в первоначальном наброске или в эскизе. Но в отличие от великих мастеров, как Рембрандт или Тициан, которые при выполнении картины доводили эту первоначальную идею до полного выражения, Делакруа нередко сходил с основного пути, терял понимание правды, свою лирическую тему и становился холодным и надуманным.

В своей ранней большой картине «Резня на Хиосе» (34), которая приковала к себе такое внимание в Салоне, он пытается претворить современное событие в историческую картину. Он воспевает не Грецию античную, которую боготворили классики с Энгром во главе, но Грецию живую, современную. В отличие от Жерико, у которого обнаженность фигур в «Плоте «Медузы» придает им общеловеческий, вневременной характер, Делакруа гораздо больше внимания уделяет местному колориту. В «Резне на Хиосе» представлена группа несчастных греков, захваченных в плен свирепыми турками. Но частное происшествие, одно мгновение из цепи событий увековечено Делакруа как извечное состояние, как величественно трагический образ неустанной борьбы человека против порабощения.

В построении своей картины Делакруа следовал такому замечательному мастеру многофигурных композиций, каким был Рубенс (ср. 141). Но сцены борьбы, сражений, похищений Рубенса — это праздник здоровых, жизнерадостных тел, проявление человеческой силы. Картина Делакруа, наоборот, исполнена глубокой трагической напряженности. Вся она распадается на две пирамидальные группы — в этом сказалось классическое наследие — и вместе с тем группы сплетены воедино, через них проходят объединяющие линии, в картине ритмически чередуются светлые и темные пятна. В их противопоставлении есть типичное для французских романтиков пристрастие к контрастам.

Несчастные, полуобнаженные и обесчещенные греки — это воплощение благородства и страдания. Они томно склоняют головы; старая женщина возводит очи, призывая на помощь небесные силы; женщина с открытой грудью лежит распростертая; младенец не находит ее грудь. У всех них полуоткрыты уста, они безропотны, но непокорны. Над ними высоко вознесены завоеватели-злодеи, суровые, жестокие насильники, с каменными сердцами. Только девочка в изнеможении тщетно умоляет одного из них о пощаде. Делакруа энергичной кистью пишет смуглые тела несчастных греков, богатые наряды победителей (215). Но противопоставление положительного и отрицательного выглядит несколько навязчиво. Трагизм у Тициана сильнее и глубже, чем у Делакруа (34 ср. 79), так же как трагедия Шекспира сильнее романтической драматургии Гюго с ее риторикой и контрастами добра и зла.

Делакруа так и не удалось посетить Италию. Но он совершил путешествие в Алжир (1832), и оно оставило глубокий след в его творчестве. Это было настоящее открытие Востока для искусства. Делакруа увидал здесь патриархальность нравов и сильные характеры, красочность и красоту повседневности, которой не было в современной жизни цивилизованного Запада. Сквозь восточный покров Делакруа находил античную подоснову; античность поворачивалась новой, неведомой классикам XVIII–XIX веков стороной. Его привлекали к себе сила и мужество бедуинов, дикая грация тунисских девушек и необузданных коней, жестокую схватку которых он запечатлел в одном холсте. Его восхищали яркие краски южной природы. В свой дневник он заносил записи впечатлений от путешествия рядом с зарисовками с натуры. Его занимали алжирские пейзажи — синее небо, голубые тени, желтые оттенки песка; особенно хороши его описания закатов.

В алжирских рисунках, слегка подцвеченных акварелью, Делакруа отказывается от традиционной лепки и светотени, пользуется исключительно цветовыми контрастами. Этими приемами он сумел ярко охарактеризовать людей Востока. В возлежащем на циновке бедуине есть и восточная нега, и суровое бесстрашие, и готовность к действию, на которую лаконично указывает ружье (211). В одной из своих лучших картин «Алжирские женщины» (Лувр, 1834) Делакруа с благородной простотой обрисовал задумчивых восточных красавиц и чернокожую невольницу в их пестрых нарядах на фоне роскошной обстановки и связал изумрудные, голубые и малиновые краски различной светосилы в гармоническое целое в духе старых венецианцев.

Делакруа не был портретистом ни по призванию, ни по профессии. Но его Паганини (217) — один из лучших романтических портретов. Его сравнение с Энгром напрашивается само собой (ср. 209). Энгр обрисовал знаменитого скрипача-виртуоза как человека, уверенного в себе, но светски лощеного, с едва приметным выражением усталости на лице. Наоборот, Паганини Делакруа — это ушедший в себя чудак, похожий на «искателя бесконечности» (chercheur de l’infini) в романах Бальзака. Призрачно выступая из мрака, он внушает более глубокое сочувствие к себе, чем четко очерченный, чеканный образ Энгра.

Романтики питали особенное пристрастие к образу художника, все романтическое искусство было в значительной мере «искусством об искусстве». И хотя они не в силах были создать такой богатый образ художника, какой мы находим в автопортретах Рембрандта и Веласкеса, «Паганини» Делакруа должен быть признан замечательным произведением на эту тему.

«Линия — это гипотеза», — писал Делакруа, усматривая в мире прежде всего сплетение красочных пятен и световых пятен различной силы. Он сам в своих картинах стремился передать не контурные линии, а лишь общее направление пробегающего через тела движения. В живописи Делакруа нередко бросаются в глаза некоторые отклонения от правильного рисунка (в частности одна нога Паганини заметно длиннее другой), но даже противники Делакруа должны были признать что именно эти «неправильности» делали его картины особенно выразительными.

Делакруа окончательно завоевал права гражданства свободному живописному письму, при котором в картине сохраняются блики и мазки в том виде, в каком они легли, положенные кистью художника. Его глубоко привлекал к себе колоризм Рубенса и венецианцев, и он сознательно стремился им овладеть. Пример Констебла научил его слагать цветовые плоскости из мелких мазков, как бы нитей, образующих многоцветную ткань картины. Но он не был по своей природе колористом; ему не всегда удавалось избавиться от впечатления расцвеченности и даже некоторой пестроты.

Мечтой жизни Делакруа была, как отмечал еще Бодлер, монументальная живопись: он шел на все трудности выполнения больших заказов, лишь бы выйти за пределы станковой картины. Монументальные опыты Делакруа в Палате депутатов и церкви Сан Сюльпис примечательны широтой замысла и смелостью исканий, но ему не удавалось достигнуть в них той образной полноты и творческой свободы, которые были доступны самым заурядным мастерам монументальной живописи Возрождения.

Едва ли не самое примечательное в наследии Делакруа — это его дневник. Подобно немецким романтикам рубежа XVIII–XIX веков, он испытывал влечение к размышлениям над вопросами искусства. Дневник, который он вел в течение всей своей жизни, открывается лунным пейзажем и кончается призывом к красоте в живописи. Он был не первым среди живописцев в своей уверенности, что живопись — это не только поэтическое вдохновение, но и «искательство закономерное, научное и точное» (Констебл). Но ни у одного другого художника XIX века эта мысль так настойчиво не проходит через всю жизнь, как у Делакруа. Он с полным правом гордился тем, что имел такие намерения, которых не имели даже боготворимые им старые мастера.

35. Рюд. Марсельеза. Рельеф на Арке Звезды. Нач. 1832 г. Париж.

«Воображение в изящных искусствах всегда должно действовать первым и будить мысль», — это положение усвоила от немецких романтиков еще мадам де Сталь. Придавая также большое значение воображению, Делакруа отстаивал мысль, что оно не уводит человека из реального мира, но позволяет заметить в природе то, чего не видит человек, лишенный воображения. Вся природа для Делакруа — это как бы словарь, из которого художник берет слова, чтобы творчески создать свой образ. Он говорит о важности в искусстве смутных, неопределенных впечатлений, которые изгонялись и избегались классиками. Подобно немецким романтикам, провозгласившим музыку матерью всех искусств, он в красочном узоре живописного произведения видел его музыкальную основу. Делакруа горячо восставал против бездушного копирования природы, к которому призывали многие его современники. «Всякая правда в искусстве, — писал он, — достигается при помощи средств, в которых чувствуется рука художника, следовательно, при помощи условных форм, принятых временем, в которое живет художник». Он понимает, что художник может выражать себя лишь на языке своего искусства, и вместе с тем никогда не забывает познавательного значения искусства. Он стремится сохранить в искусстве свежесть восприятий: «Пусть художник покажет людям море так, будто они никогда прежде его не видали», — пишет он.

Естественно, что живопись привлекает его особенное внимание. Выступая защитником поэтического начала в живописи, он требует, чтобы картина была праздником для глаз, доставляла им радость. Живописное мастерство было всегда предметом его особенного интереса: он говорил о «тушэ», о прикосновении кисти к холсту, о краске и о лаке; все технические вопросы в его устах служили средством на путях к художественной правде.

Делакруа обладал необыкновенной широтой вкусов: его восхищение Рафаэлем не мешало его обожанию Рубенса. Его влекли к себе Моцарт, Пуссен, Вольтер, Буало; правда, ему самому в своем творчестве суждено было быть более близким Байрону, Гюго, Берлиозу, в которых он отказывался видеть великих художников.

Среди всех французских романтиков только один скульптор Рюд (1784–1855) может быть сопоставлен с Делакруа. Наряду с Гудоном и Роденом, он был самым крупным скульптором Франции. Его маршал Ней — это лучший из всех памятников наполеоновским сподвижникам; фигура с поднятой саблей как бы зовет за собой солдат. Роден находил, что различные мгновения движения объединены в нем в один образ.

Рельеф «Марсельеза» на Арке Звезды (35) — это наиболее значительный из памятников, увековечивших французскую революцию. Единством и страстностью своего движения рельеф превосходит картину Делакруа «Свобода ведет народ» (Лувр) и тем более рельеф академического скульптора Корто, расположенный рядом с «Марсельезой» на той же арке.

Аллегории в европейском искусстве постепенно теряли свое значение, превращались в простое украшение. В конце XIX века аллегории почти вовсе исчезли, их не мог возродить даже Роден. Рельеф Рюда — это последнее большое произведение, в котором олицетворение революционного порыва в образе крылатой женщины включено в группу живых людей.

Художественная правдивость в этом рельефе достигается тем, что оба яруса его образуют единое целое. И действительно, если представить себе только идущих внизу людей, мы убедимся, что композиция потеряет значительную долю своей силы и красоты. Крылатая женщина опережает выступающих на защиту родины патриотов: она стремительно летит и этим полетом окрыляет порывистое движение людей. В движении всей группы замечательно выпукло выражен народный характер революционного патриотизма: бородатый могучий мужчина с протянутой рукой ведет за собой толпу, юноша бодро шагает за ним, воин со щитом включается в движение и следует за ними. Движение замирает в замыкающих группу фигурах склонившегося и повернувшего голову воинов. Сохраняя переднюю плоскость рельефа, Рюд вместе с тем дает ощущение как бы выступающих из стены и окутанных глубокой тенью тел.

Лучшим скульптором-портретистом среди романтиков был Давид д’Анжер (1789–1859). Его медали были предметом восхищения Гёте. В поисках характерного Давид д’Анжер несколько утрирует черты своих моделей; в частности в портрете революционера Филиппо Буонаротти (216) подчеркнут его крючковатый нос, плотно сжатые тонкие губы. В этом отношении он как бы возвращается к портретным традициям XVIII века. Но нужно сравнить медаль Давида д’Анжера хотя бы с Вольтером Гудона (ср. 185), чтобы почувствовать глубокую серьезность, сосредоточенность и даже нечто трагическое в образе Буонаротти — черты, чуждые и незнакомые XVIII веку.

В эпоху романтизма во Франции искусство живет и развивается в обстановке капиталистического общества. Государство и частные меценаты были не в силах полностью взять его под свой надзор; гильдии и цехи были давно отменены. Искусство получило свободу, но эта свобода была свободой капиталистической конкуренции. Мы знаем о существовании разных направлений в искусстве XVII века: во Франции было соперничество между мастерами Вуэ и Пуссеном, в Италии — между Бернини и Борромини. Но только в XIX веке различие художественных принципов становится источником напряженной борьбы направлений, непримиримой войны при помощи печати, общественного мнения, порой скандала, вражды, которая разделила художественный мир Франции на несколько лагерей.

Одно направление — это классики, возглавляемые Энгром, цепко державшиеся традиций Давида, классического рисунка, хотя и сам Энгр поддавался романтическим настроениям в некоторых своих портретах, обращался к историческому жанру и в «Турецкой бане» — к экзотике. Другое направление — это романтики, защитники цвета в живописи, во главе с Делакруа, обвинявшие своих противников в холодности и надуманности, хотя и сами они в своем стремлении к большому стилю впадали в театральность и соприкасались с классиками. Многим современникам противоположность двух школ казалась непримиримой. Действительно, только таким гениям, как Гёте и Пушкин, удавалось сочетать в себе и классическое и романтическое.

Рядом с этими двумя направлениями существует огромное количество мастеров, которые, не примыкая ни к одной из сторон, стремились угодить вкусам широкой публики и снискать себе любовь и славу среди современников. Никому неведомому ныне художнику Ало особенно покровительствует сам Луи Филипп; Орас Верне — художник-приспособленец, автор искусно выполненных, но бездушных батальных холстов, получает заказы на украшение Версальской галереи. Ари Шеффер, чувствительный рассказчик, но сухой живописец, приходится по вкусу толпе, посещавшей парижские Салоны.

36. Домье. Как лестно видеть свой портрет на выставке. Литография.

Наибольшим успехом пользуется Поль Деларош: многие критики считали его великим мастером. Он брался за те же исторические сюжеты, что и Делакруа, и умел быть занимательным и трогательным, как современный ему драматург Скриб. Картины Делароша «Дети короля Эдуарда» (около 1830), «Убийство герцога Гиза» (1835) удивляли исторической точностью в передаче обстановки и ловкостью письма. Но в его произведениях нет ни воображения, ни истинной поэзии. В истории редко бывало, чтобы на стороне людей, лишенных вдохновения, была такая же реклама, такое общественное признание, как на стороне Делароша. Нужно представить себе это положение вещей, чтобы оценить героизм Делакруа и Энгра, высоко державших стяг подлинного искусства.

В то самое время, как во Франции на виду у всех шла шумная борьба направлений, в стороне от нее развивается искусство Домье и Коро, которые в сущности и были самыми крупными живописцами середины XIX века. Строго говоря, их, так же как Стендаля или Мериме, нельзя причислять ни к романтикам, ни тем более к классикам. Но они воспитались на том романтизме, который пробудил в них живой интерес к действительности. Словами Гофмана они могли бы сказать, что «в мире нет ничего более чудесного, чем настоящая жизнь». Стендаль был поглощен изучением нравов современного общества, его страстей и душевных немощей и отдавался мечтам о прекрасном лишь в своем наполовину приключенческом «Пармском монастыре». Мериме увлекал «местный колорит» различных стран и романтическая страсть, хотя он отлил повесть о ней — «Кармен» — в форму классически ясного и сжатого стиля. Оба они — и Стендаль и Мериме — имели зоркий глаз, светлый ум и яркое поэтическое воображение. В живописи сходное положение занимали Домье и Коро.

Домье (1810–1879) начинает свою художественную деятельность в качестве графика. По своему происхождению и своим политическим воззрениям Домье был плоть от плоти рабочего класса, который в те годы переходил к открытой борьбе с буржуазией. «Жить работая и умереть в борьбе» — этот лозунг французских пролетариев был лозунгом жизни Домье. В своих ранних политических карикатурах он метко бьет по самым уязвимым местам июльской монархии. Политическая карикатура, которая имела распространение во Франции в эпоху революции 1789 года, а в Англии еще в XVIII веке и в произведениях Роуландсона достигла грубоватой, но значительной выразительности, становится в руках Домье подлинным и большим искусством. Техника литографии, которая незадолго до этого была изобретена и получила широкое применение во Франции, позволяла передавать в оттисках самый штрих художника во всей его непосредственной свежести; дешевизна литографий сделала возможным их широкое распространение. Создатель графического эпоса XIX века Домье вывел искусство на улицу, научился изъясняться на общепонятном языке, стал любимцем народа.

В своей ранней литографии «Улица Трансонен» (1834) Домье представил распростертый на полу труп злодейски убитого полицией рабочего с драматической силой, почти равной «Марату» Давида. В карикатурах на Луи Филиппа он сближает его толстую голову (говоря словами Гоголя, «редькой вверх») с грушей и всесторонне обыгрывает эту меткую и злую графическую метафору.

После запрещения политических карикатур (1835) Домье на долгое время переходит к бытовой карикатуре и в ней он подвергает осмеянию весь общественный строй июльской монархии. Из его рук вышли обширные серии литографий, объединенных одной темой: «Древняя история», «Синие чулки», «Воспоминания», «Супружеские нравы», «Купальщики» и проч. В своих многочисленных листах он поражает необыкновенной широтой охвата всей современной жизни и безошибочной меткостью своего штриха. Он не ограничивается частными проявлениями смешного и уродливого мещанства, но всегда задевает язвы всего буржуазного общества в целом или такие мелочи, которыми характеризуются его коренные основы. Особенное внимание Домье привлекает к себе буржуазный суд с его сложной процедурой, напыщенными судьями, фальшивым пафосом адвокатов. Он ведет нас в театр, где ломаются актеры на сцене, где мирно дремлют самодовольные меломаны в партере, где бушует разъяренная толпа на галерке; показывает сценки семейной жизни, ссоры супругов, тщеславие родителей, влюбленных в своих балованных, капризных детей. Он показывает самодовольное лицо добившегося классовой гегемонии французского буржуа и преследует его повсюду беспощадной насмешкой. В этих картинках Домье человек выглядит, как странное существо, вроде тех уродов, которые рисовались воображению Брейгеля или Броувера, вечно подвижное, гримасничающее, лживое, кичливое, жадное, плотоядное, с огромными челюстями, с похожим на клюв носом и с маленькими беспокойными глазками (36). В этих уродах можно всегда узнать типичные черты людей XIX века. Среди всех этих масок, гримас и кривляний единственный положительный персонаж Домье, как и у Гоголя, это смех. Домье вызывает у зрителя порой насмешливую улыбку, порой нравственное отвращение, которое часто доходит до настоящего негодования. Мечтательность романтиков превращается здесь в злую иронию, как это происходило и у Гейне в его «Атта Троль» или в «Северном море». Такой меткой социальной сатиры, какую мы находим у Домье, не знало ни античное, ни европейское искусство до XIX века. Даже юмор Хогарта кажется в сравнении с Домье неповоротливым, его картины — перегруженными подробностями и потому не затрагивающими основных пружин человеческих отношений, которые занимали Домье.

Огромная сила образов Домье достигалась тем, что он всегда говорит языком графики, касается того, что свершилось раньше или что должно произойти потом, и потому он не повествует так многословно о своих героях, как Хогарт, не говорит о том, что произошло или должно произойти, его рисунки не требуют расшифровки и толкований. Они действуют на глаз своей несложной, но выразительной графической формой. В этом умении обрисовать комическое положение или гротескные фигуры Домье неподражаем: два пьяницы, выделывающие ногами причудливые вензеля, сами претворены им в графический вензель (стр. 329 внизу).

Домье. Презрение. Гравюра на дереве.

Его гравюра на дереве «Презрение» (стр. 329 наверху) — это всего лишь беглая зарисовка уличной сценки: привратница перед домом с подоткнутой юбкой и метелкой в руках, на минутку остановившись, взирает на даму в капоре, которая спешит проскользнуть мимо нее. И сколько презрения в этом взгляде служанки! Как замечательно противопоставлены два класса! Домье достаточно представить в маленькой виньетке две метелки и ведро (стр. 331 внизу), и перед нами натюрморт трудового люда, какого не знали ни голландцы, ни Шарден (ср. 156, 29). В другой гравюре из серии «Судьба поэта» особенно хороша сцена его публичного коронования (стр. 331 наверху). Манерно изогнутый поэт и протягивающий ему корону президент объединены одним движением, плавной линией, составляющей подобие пирамиды, соответствующей букве V, и вместе с тем в обеих фигурах бездна мимической выразительности. Домье достигает здесь остроты графического изящества Калло и старых миниатюр (ср. стр. 227, I, 205).

Домье. Двое пьяных. Гравюра на дереве.

Во всем обыденном, повседневном и невзрачном Домье умел найти нечто необычное, значительное, порой страшное. В этом великий график соприкасается с Бодлером, который в одном из стихотворений в «Цветах зла» говорит о том, как в случайно увиденных на улице старомодных старушках он увидал согбенных, горбатых, скрюченных уродцев, приплясывающих, подобно марионеткам. Домье ведет нас к прилавку мясника и показывает его хозяина, величественного, как древний жрец или жестокий палач (218). Адвокаты Домье похожи не то на древних авгуров, не то на каких-то птиц. В циничном проходимце Робере Макере, образе, взятом Домье из современного театра, есть нечто дьявольское, как в гоголевском Чичикове; он вездесущ и неуловим, как скелет в гравюрах Гольбейна.

Вопрос о взаимоотношении искусства и жизни глубоко занимал романтиков, занимал он также и Домье. Нередко его герой — это служитель искусства, художник у себя в мастерской, где из темного холста возникают очертания картины или из бесформенной массы глины вырисовывается человеческое тело — порождение его мечты, претворенная жизнь. Он пишет мечтателей, погруженных в созерцание старых эстампов, статуй и картин, знатоков искусства, окруженных ими.

Тема «искусство и жизнь», но не в серьезном, а в комическом ее преломлении, затронута в литографии с подписью: «Как лестно видеть свой портрет на выставке» (36). Важный, самодовольный буржуа в сопровождении супруги стоит, повернувшись спиной к своему портрету; супруга не может оторваться от него. В портрете льстивый живописец сделал его похожим на государственного мужа, он сам в натуре пыжится придать своему лицу еще большую важность. Мы видим два фальшивых зеркала, две маски, и, подчеркивая их деланность, лживость, Домье разоблачает врага.

Литографии Домье выполнялись им широким, свободным штрихом: в нем всегда чувствуется стремительное движение руки («У него есть жест», — заметил с похвалой об одном рисовальщике сам Домье). Эти небрежно, но выразительно положенные штрихи в карикатурах Домье передают жизнь в ее трепетном многообразии и изменчивости; по сравнению с ними карикатуры предыдущих периодов кажутся застылыми масками (ср. стр. 157).

Но Домье был не только сатириком. Его значение определяется тем, что наряду с карикатурами он сумел создать положительный образ человека. Этой теме посвящена преимущественно его живопись. Положительные герои Домье — это люди физического и умственного труда, рабочие, прачки, мастеровые, ремесленники и рядом с ними художники, любители древностей, люди, погруженные в раздумье, мечтатели, похожие на романтических героев Жерар де Нерваля. Он изображает их творческие усилия и физическое напряжение. Правда, непосильный труд изнуряет человека. Но Домье не восстает против потребности человеку напрягать свои силы: он усматривает в этом жизненный закон. Некоторые современники Домье, вроде его друга Жанрона и Тассара, в изображении бедняков и крестьян стремились пробудить к ним жалость, унизительную для достоинства человека. Домье первым показал величие труда, силу и красоту тела согбенного бурлака, несущей поклажу прачки, повисшего на канате маляра. Общественное движение во Франции в эпоху революции 1848 года содействовало единению всех демократических сил страны; оно помогло Домье, который был сам выходцем из народа, создать героические образы людей труда. Одновременно с этим образ рабочего входит в поэзию.

Домье. Венчание поэта. Гравюра на дереве.

В своих картинах Домье поднимается до создания общечеловеческих образов, равных которым можно найти только в античности, в эпоху Возрождения и у Рембрандта. Своей глубиной Домье, конечно, превосходит большинство голландцев и Хогарта. Домье не требовалось прибегать к условному аллегорическому языку.

Создавая монументальный образ Республики (1848), Домье представил ее в виде могучей женщины, кормящей грудью детей, но примечательно, что эта Республика Домье, быть может, навеянная классическими образами, вместе с тем похожа на жену рабочего в одном из рисунков мастера, где она, хлебая суп, кормит младенца. В другой картине Домье изобразил растянувшуюся вереницу людей, которые совершают свой тяжкий путь, согбенные под бременем судьбы (37). Он выбирает для этой картины растянутый вширь формат; погружает сцену в полумрак, который усиливает мрачное настроение. Одна маленькая деталь (как часто и у Рембрандта) придает конкретность этому зрелищу: собака, которая плетется рядом с колонной людей. Куда бредут эти беглецы? Кто эти несчастные, гонимые судьбой? Картина Домье рождает неотразимо волнующее чувство: судьба эмигрантов после революции 1848 года облечена им в образ общечеловеческого значения. Домье затрагивает здесь более глубокие пласты жизни, чем это удавалось даже Делакруа в его несколько патетических картинах, как «Резня на Хиосе» (34) и «Революция 1830 года».

Домье. Метла и ведро. Виньетка. Гравюра на дереве.

Современники ценили Домье как литографа: графика служила ему источником существования. Картины он писал для себя; живопись его почти не знали. Между тем он бил одним из лучших живописцев XIX века. Он обладал безукоризненным даром колориста. Правда, он почти не пользовался чистыми, светлыми цветами; его любимая гамма — это приглушенные оттенки охры, сепии, оливково-зеленых, синих тонов и черная краска. Вблизи его живопись кажется грубой, небрежной по выполнению. Но свои «грязные» краски и «грубые» блики он объединял общим тоном картины, каждое пятно приводил в согласие с соседним пятном. Яркие предметы у него обычно излучают световой ореол или отбрасывают отражения на соседние предметы. Из всех художников XIX века Домье глубже всего понимал светотень Рембрандта, но только писал он не рассеянный свет, растворяющий предметы, а предпочитал резкие световые контрасты, отвечающие напряженности и остроте всего его мировосприятия. Скромное и непритязательное искусство Домье было более целостным и полноценным, чем искусство Делакруа. Глубокой правде образов Домье неизменно отвечает правдивость его живописного видения. Отталкивающее уродство адвокатов в их черных плащах или костлявого Дон Кихота на похожем на верблюда Россинанте претворяется им в высокую живописную красоту.

Коро был сверстником Домье и его близким другом (1796–1875). Но в отличие от живого и деятельного Домье Коро был натурой более мягкой и созерцательной. Он был немного похож на тех погруженных в себя мечтателей, которых Домье противопоставлял шумной уличной толпе. Но мечтательность Коро, его влечение к чистоте сельской жизни были своеобразной формой неприятия современной буржуазной действительности. Его скромный достаток позволил ему, несмотря на долгое непризнание, полно, как ни одному другому мастеру XIX века, развить свое поэтическое чутье и свой дар пейзажиста.

В годы молодости Коро во Франции с ее крепкими классическими традициями и академическими предрассудками пейзаж находил себе еще меньшее признание, чем в Германии и Англии. Но уже предшественники Коро Мишель и Юэ, вслед за голландцами, воспевали невзрачную природу севера: песчаные дюны, серое, нависшее небо. На Коро оказали влияние англичане и особенно Констебл. В сложении дарования Коро большую роль сыграло его пребывание в Италии в ранние годы. Его влечение к классическому пейзажу Италии, оформленному рукой человека, научило его строить композицию, придавать картинам природы строго архитектурный характер.

37. Домье. Эмигранты. Сер. 19 в. Частное собрание.

В ранних итальянских пейзажах Коро всегда ясно обозначено чередование планов, ритмическое членение картины, прекрасно выражен объем отдельных зданий. Но молодого Коро не увлекают древние руины, воспетые мастерами XVIII века и романтиками как меланхолическое зрелище разрушения. Коро смотрит на итальянский пейзаж тем ясным непредвзятым взглядом, каким Веласкес смотрел на виллу Медичи (ср. 136). Его пейзажи заливает ясный солнечный свет либо окутывает серебристая дымка; они полны удивительной чистоты настроения, радости и бодрости («Венеция», Москва). В овеянной поэзией утра «Вилле д’Эсте в Тиволи» (219) художник передает на первом плане балюстраду, на втором плане — симметричные группы деревьев, и это придает устойчивость его картине, но он избегает схематичности, так как дальние предметы расположены вполне свободно и окутаны прозрачной дымкой. Коро избегает мелких и дробных пятен, он выявляет в предметах их структуру и раскрывает в представленных им предметах их первозданную силу, как это делал в своих натюрмортах Шарден (ср. 29). Картины молодого Коро отличаются несколько грубоватой простотой и резкой ясностью своих форм. Но работа в Италии была для него полезной школой: в своих этюдах с натуры Коро очень точен, он ничего не прикрашивает, и вместе с тем каждый из них представляет собой вполне законченное произведение.

В ранние годы Коро создал несколько превосходных портретов (221). В то время признанным портретистом Франции продолжал оставаться Энгр. Но Коро совершенно чужды поиски изысканного, утонченного, грациозного и великосветского, которые неизменно занимают Энгра (ср. 208). Портретные образы Коро чаруют своим простодушием и чистосердечием. Его миловидные девушки в клетчатых или полосатых платьях, с гладким пробором то смотрят из картины открытым и приветливым взглядом, то погружены в чтение или мечты. Такие образы душевной чистоты и физического здоровья редко встречаются в современном Коро французском романе с его людьми неизменно более взволнованными, сложными и противоречивыми. Разве только в Евгении Грандэ или в Клелии Конти «Пармского монастыря» можно найти такую же цельность характера. Девические образы Коро отдаленно напоминают немецкие портреты середины XIX века, но ему чужда их слащавая чувствительность. Коро предпочитает мужественную простоту и ясность живописной формы. Портреты Коро так же безупречно построены и гармоничны по цвету, как и его ранние пейзажи.

В середине столетия в творчестве Коро наступает перелом: он становится более мечтательным, воображение заступает место наблюдательности, бодрость и жизнерадостность сменяются меланхолией, настроением светлой и ясной грусти. Он пишет преимущественно родные места, окрестности Парижа, леса близ Фонтенбло. Пейзажи Коро этих лет передают почти одно и то же состояние, все они, как мечты, обращенные к одному предмету, похожи друг на друга, порой даже неразличимы (38).

Обычно на первом плане высится одно или два развесистых дерева; за ними в просветах проглядывают очертания далекого леса, окутанный утренним туманом пруд и сливающийся с небом горизонт. Деревья протягивают свои стройные ветви, прозрачная листва играет нежными оттенками и сливается с небом. Среди этой природы появляется несколько фигурок крестьянок, собирающих хворост, пастухи или пасущиеся коровы. Иногда воображению художника рисуется, будто у высокого дерева танцуют козлоногие сатиры, будто нимфы в полдневный час совершают свое омовение. Переживание природы, особенная отзывчивость к каждому ее малейшему шороху, чувство ее единства и одухотворенности напоминают те переживания, которые современник Коро, мало известный в свое время поэт Морис Герен, вкладывал в своего кентавра: «Лежа на пороге моего жилища, с телом внутри и головой под небом, я следил за зрелищем спускавшейся темноты. Чужая жизнь, которой я упивался днем, медленно, по каплям истекала из меня в лоно Кибелы, как после грозы капли, оставшиеся на листьях, падают вниз и сливаются с водой».

Классический пейзаж, который был реальностью для Пуссена, становится у Коро предметом влекущей к себе, но призрачной мечты. Правда, пейзажи Коро с их влажным воздухом и движением, пробегающим по листве, непохожи на те бесплотные образы мира, которые создавал Фридрих (ср. 33). Но все же Коро наряду с немецким мастером выступает как один из создателей пейзажа настроения. Это утверждение настроения в современном пейзаже означало окончательное освобождение личности от веры в сверхъестественные силы, которой жили люди в старину, означало готовность человека перед лицом природы оставаться самим собой, и вместе с тем в нем нашло себе выражение чувство одиночества человека XIX века, спасавшегося бегством из городов от современной буржуазной цивилизации.

Подобно тому как рояль служил Шопену послушным инструментом для выражения светлой грусти в ноктюрнах, так передача настроения в пейзаже Коро стала возможной благодаря его тонкой живописной технике. Коро был одним из лучших мастеров полутонов, превосходным художником валерной живописи. В его поздних пейзажах почти не найти ни одного чистого цвета, ни одного яркого пятна. Он крайне сузил гамму своих красок, но в тесных пределах промежуточных тонов нашел огромное богатство серебристо-сизых, голубых, нежнооливковых и зеленых оттенков различной светосилы, кое-где оживленных прозрачными лимонножелтыми пятнами. Он наносил краску широкими мазками, но в передаче древесной листвы пользовался мелкими ударами кисти, которые придают поверхности мерцающий характер. В таких условиях световые соотношения пятен приобретают огромное значение. В этом отношении живопись Коро несколько сродни Домье, но Домье пользовался резкими контрастами, тяготел к низким, басовым тонам, густо и сочно накладывал краску; наоборот, Коро предпочитал тонкое письмо и средние и светлые тона, контрасты у него по возможности сглажены, целое более гармонично. Замечательно, что при всей свободе своей живописной техники Коро всегда сохраняет чувство меры, почти классическую ясность.

Романтическое направление в живописи получило наибольшее распространение во второй четверти XIX века. Но его отголоски можно найти в искусстве Западной Европы и в более позднее время. О усилением в Германии реакции романтики, не будучи в силах подняться над буднями малых дел, становятся на примирительные позиции. Среди немецких живописцев не было художника, подобного Гейне, который в изгнании, во Франции, черпал силы для сопротивления и закалял свою непримиримость. Не было и Гофмана, который на крыльях фантазии уносился из душной атмосферы маленьких немецких городков. В Германии был только Швинд, мало примечательный как живописец, порой поэтичный в своих бытовых картинах, занимательный в иллюстрациях к сказкам, и Шпицвег с его маленькими, сочно выполненными бытовыми картинками и беззлобно ироническими образами чудаков и филистеров.

38. Коро. Пейзаж. Ок. 1850-60 гг.

В середине XIX века в Англии возникает художественное направление, которое уходит своими корнями к романтическому движению. Группа художников прерафаэлитов образует братство, объединенное влечением к средневековью и особенно к предшественникам Рафаэля с их несложными композициями, ясными линиями и чистотой переживаний. Нравственные основы искусства особенно горячо и убедительно отстаивал Рескин. Россетти увлекается Данте и его героями, которым он сообщает черты болезненно-томных современных людей. Берн Джонс пишет свои картины на сказочные и средневековые сюжеты, подражая самому стилю средневековой живописи. Медокс Браун вносит больше реалистической наблюдательности и порой психологической правдивости в свои картины на легендарные, литературные и исторические темы. Прерафаэлиты пытаются возродить религиозное искусство, давно пришедшее в упадок. Их живопись оставила слабый след в истории искусства.

Более крупное значение имела попытка возрождения архитектуры и прикладного искусства, за которое особенно ратовал Моррис. Прерафаэлиты, как немецкие романтики, мечтали о воссоединении всех видов искусств, вдохновлялись идеалами общественных утопий и были горячими противниками враждебного искусству капитализма. Они пытались практически осуществить свои задачи и организовать художественное производство на старых, ремесленных началах. Но им не удалось выдержать конкуренцию с капиталистическими формами производства: все, что создавалось ремесленным способом, оказывалось таким дорогим, что становилось предметом роскоши. Впрочем, идеи прерафаэлитов не пропали даром: в частности они привили взгляд на книгу как на художественное единство текста, шрифта и графических украшений.

Романтизму суждено было сыграть большую роль в художественной жизни Западной Европы XIX века. Он был едва ли не самым крупным, глубоким и цельным направлением, сказавшимся во всех видах искусства XIX века. Романтизм оказал влияние и на классическое течение; из него вырос и реализм второй половины века, на его опыт опирались импрессионисты. При всем различии его выражения и толкования в различных странах и разными мастерами в основе романтизма лежит общее мировоззрение. Романтическое искусство было не преходящей модой, какой можно считать рококо. Хотя судьба послереволюционной Франции и всей Европы сыграла большую роль в сложении этого течения и в нем нашли себе отражение неудовлетворенность и разочарование передовых людей послереволюционных лет, — все же в основе прогрессивного крыла романтизма лежит уверенность в способности человека овладеть миром и подчинить своему сознанию природу; в романтизме проявилось то действенное отношение к жизни, которое стало складываться в Западной Европе еще в средние века. Этим объясняется, что многие мыслители распространяли обозначение романтического искусства на все европейское искусство за долгие века его развития и противополагали романтизм искусству античности и Востока.

Своими художественными достижениями романтизм значительно уступает искусству более ранних периодов. Для многих романтиков искусство потеряло значение живого творчества; оно стало для них поводом для постановки и решения различных художественных задач. В понимании искусства романтики были разноречивы: они то видели в нем всего лишь игру ума, желающего подняться над чувственным миром (и в этом был отголосок рассудочного XVIII века), то стремились возвести искусство на пьедестал религии, либо, наконец, усматривали в нем могучее средство обновления всей жизни, возлагая на него больше упований, чем искусство могло их осуществить.

Художественное творчество, полнокровное, живое, чувственно прекрасное, было романтикам в значительной мере недоступно. Изобразительное искусство, по самой своей природе призванное к осуществлению этих задач, занимало в их достижениях наиболее скромное место. Романтизм проявил себя полнее всего в лирической поэзии, в музыке; в этой области были особенно велики ценности, созданные романтиками. Как ни привлекателен весь творческий облик Делакруа, нужно признать, что он никогда не достигал той силы и цельности художественного выражения, какой отличался высоко ценимый им Рубенс.

Тем не менее романтизм сыграл огромную роль в художественной жизни Европы, оставил богатое, разнообразное наследие. Романтическое искусство с его иронией разрушало старые художественные условности и помогало мастерам на путях к искусству правды. Горячо отстаивая внутреннюю свободу художника («гения», как тогда говорили), развивая лирическое начало, романтическое искусство содействовало выработке языка, пригодного для претворения в художественную красоту всей жизни с ее светлыми и темными сторонами. Оно открыло поэтическую прелесть природы, окончательно обосновало пейзаж как самостоятельный жанр живописи и вместе с тем отстаивало высокое представление о человеческой личности. Романтические художники в своей неудовлетворенности современностью открыли мир исторического прошлого, в частности поэтическую прелесть средневековья и Востока, и этим помогли более глубокому пониманию античности.