«Вчера» давно уже умчалось,

быть может, «завтра» не придет,

и лишь в одном «сегодня» радость

бесспорно человек найдет.

Право, было бы лучше ничего не знать, чем знать так

мало и так плохо.

В начале XVIII века в Версале еще достраивался большой королевский дворец и завершалось его украшение; в его залах происходили торжественные, пышные приемы. Правда, после смерти Людовика XIV в 1715 году придворные нравы стали более свободными и более расточительна роскошь, но весь жизненный уклад и художественные вкусы оставались непоколебленными. В искусстве царили академики и поддерживали традиции Лебрена. Только тяготение к Рубенсу группы французских художников этих лет свидетельствовало о том, что назревал перелом в искусстве.

В это время во Франции является мастер, наделенный тонким поэтическим чутьем и живописным дарованием — Ватто (1684–1721). Он прибыл в Париж из Валансьена, маленького городка на границе Франции и Бельгии. В Париже он вращался в узком кругу ценителей искусства вроде собирателя Проза и антиквара Жерсена. Он нехотя, по настоянию друзей, представил в Академию картину и получил звание академика, хотя с Академией его искусство не имело ничего общего. В жизни это был человек неуживчивый, склонный к меланхолии. Рассказывают, что он никогда не был доволен своими работами и в припадке неудовлетворенности их уничтожал. Он любил одиночество и был непоседлив. Тяжелый недуг рано свел его в могилу.

Со времен Пуссена во Франции не было живописца равного по значению Ватто. Его мало ценил высший свет, хотя его любимой темой были картины из жизни светского общества, и ему было суждено стать поэтом уходящего «великого столетия». Ватто писал разряженных кавалеров и дам в тенистых парках или среди светлых лужаек. Этот галантный жанр он разрабатывал с удивительной настойчивостью и глубиной. В картинах его обычно ничего примечательного не происходит. Дамы сидят в небрежных позах на траве; перед ними лежат кавалеры, отбросив шелковый плащ, и нашоптывают им слова любви, развлекают их веселыми разговорами. Иногда пары поднимаются и под звуки музыки выполняют изящный танец. Иногда кавалер позволяет себе нескромный жест, и тогда дама решительно его отстраняет. Порой ему удается увлечь свою даму в гущу парка, и оба они стремительно покидают общество. В этом мире Ватто ничто не остается безучастным к любви: даже мраморные богини склоняют головы и с улыбкой снисхождения внимают шепоту влюбленных.

Сами по себе эти галантные кавалеры и дамы с их светскими пустыми разговорами рисуют упадок версальской культуры. Но Ватто был великим художником, тонким поэтом краски. Галантные сцены служат ему всего лишь в качестве метафорических образов для выражения верно угаданного сокровенного трепета жизни.

Прототипы Ватто можно видеть еще у Джорджоне, в частности в его «Сельском концерте» (Лувр), в картинах радостного золотого века, о котором мечтали люди Возрождения. Влечение к подобным образам проявилось еще в средневековых сценках, так называемых «садах любви», где на лужайках среди цветов люди вкушают райское блаженство.

Эта исконная тема западноевропейской живописи получила у Ватто, художника XVIII века, своеобразное истолкование. Нередко среди этого веселого общества появляется фигура одинокого кавалера. Обычно он стоит в стороне от других, погруженный в раздумье, как незваный гость на радостном пиршестве. Но даже когда этого мрачного персонажа не видно, нетрудно догадаться, что сам художник глазами такого меланхолика смотрит на эти галантные сцены.

В картинах Ватто нет безоблачной радости, как во вдохновлявших его «Сельском концерте» Джорджоне или «Саде любви» Рубенса. В мире Ватто незримо разлита незнакомая более раннему искусству тоска, неудовлетворенность. Она влечет художника из открытых мест Версаля в тенистые уголки, где тесно смыкается сень деревьев, откуда едва видна окутанная дымкой даль, откуда особенно заманчивы просветы неба. Радость праздника всегда омрачена у Ватто безотчетным томлением, и это придает его картинам серьезность, смешанную с едва уловимой горькой насмешкой. Светское общество внушало до тех пор художникам одно восхищение. От сына бедного кровельщика не ускользнула его пустота, суета, тщеславие.

Недаром галантные сцены Ватто так похожи на театральные постановки; недаром Ватто, прежде чем создать свой галантный жанр, писал сцены из итальянской комедии и любимыми героями его были Пьеро и Коломбина в их пестрых костюмах, с их уверениями в любви, притворством и изменами.

Самая крупная из галантных картин Ватто — это его «Отплытие на остров Киферу» (два варианта в Лувре и Берлине, 1717). Сюжет ее навеян театральной пьесой, но творчески претворен художником во вполне самостоятельный, глубоко поэтический замысел. Разряженные кавалеры и дамы сидят на пригорке под сенью развесистых деревьев и увитой гирляндами гермы Венеры. Другие уже спустились с пригорка к берегу, где их ожидает золотое судно с резвящимися амурами. Вдали в туманной дымке видны очертания острова, тот счастливый край, куда стремятся галантные пары, чтобы вкусить там истинное счастье любви. Среди театральных картин Ватто самая замечательная — «Жиль» (Лувр) — этот комедиант в белом атласном костюме, внешне спокойный, странно задумчивый, сосредоточенно остановившийся перед самым краем сцены, словно не замечая веселого общества за его спиной.

Как прирожденный живописец Ватто тонко чувствовал цвет. Влечение к колориту в живописи было подготовлено во Франции борьбой «пуссенистов» и «рубенсистов», как называли себя защитники рисунка и цвета. Восторженное отношение Ватто к Рубенсу помогло ему развить свой дар живописца. В теплых, даже горячих по тону картинах он вдохновляется примером фламандского мастера («Суд Париса», Лувр, 1719–1721). В его вспыхивающих красочных фигурках на фоне темных деревьев есть что-то от светотени Рембрандта («Деревенская свадьба», Мадрид). Но в основе своей колорит Ватто своеобразен и неповторим. Его живописи в высокой мере было присуще музыкальное начало; картины его инструментованы, как настоящие симфонии. Он писал их нежными, полупрозрачными красками, предпочитая розовые, голубые, сиреневые и золотистые оттенки. Современники упрекали Ватто за то, что он не чистил палитры, и поэтому будто бы у него не встречается чистых, ярких красок. Между тем вся прелесть живописи Ватто в том, что он строил свои картины на тончайших оттенках. Рядом с ласкающими глаз блеклыми полутонами он нередко бросает более энергичные красочные удары, кладет несколько черных или иссиня-черных пятен, благодаря которым вся гамма выигрывает в глубине и силе. В картинах Ватто цвета то рождаются один из другого, то сопоставляются по контрасту, то складываются в мелодию и порождают живой трепет всей красочной поверхности.

В небольшой картине Ватто «Капризница» (28) представлена удалившаяся из веселой компании пара. Картина задумана в качестве отрывка галантной сцены или комедии нравов. В ней прекрасно проявилась несравненная наблюдательность и правдивость искусства Ватто. Капризница, чуть курносая, с пухлыми щечками, с заплывшими глазками и надутыми губками сидит в своем черном шелковом платье, крепко сжав кулачки, с упрямым выражением, без всякой томности в лице и манерах. За ней, полулежа на плаще, кавалер, видимо, настойчиво ее убеждает либо молча выслушивает ее упреки.

Нужно сравнить бытовую сценку Ватто с картиной какого-нибудь голландца XVII века (ср. 154), чтобы почувствовать, насколько острее характеристика и развитие действия в картине французского мастера. Недаром его интересуют в первую очередь не красивые вещи, не блестящие ткани, как многих голландцев, а характер и мимика людей, почему его зарисовки и напоминают порой литературные портреты в «Характерах» Лабрюйера.

Но зарисовывая мимолетную сценку, Ватто все еще продолжает говорить языком большого искусства. Он выбирает низкий горизонт. Его фигуры выделяются ясными, крупными силуэтами. Кружевное дерево в глубине картины вносит ясность и масштаб в ее построение. В одном из последних произведений Ватто — в «Лавке Жерсена» (Берлин, 1721) — бытовая сценка, вид антикварной лавки друга Ватто, с изящно и остро схваченными светскими типами, любителями искусства, претворен Ватто в произведение, внушительное, монументальное почти, как «Меняны» Веласкеса.

Наблюдательность Ватто, его чисто французская быстрота взгляда блестяще проявилась в его рисунках. В них он выступает как подлинный реалист. Многие зарисовки, сделанные Ватто с натуры, почти без изменений вошли в его многофигурные картины и так хорошо вписаны в них, будто художник, делая набросок с натуры, уже представлял себе во всех подробностях свою будущую картину. В рисунках Ватто перед нашими глазами проходит множество типичных образов людей XVIII века. Он прекрасно владеет средствами социальной характеристики: здесь и крестьяне, и солдаты, и ремесленники, и священник, и, конечно, в первую очередь кавалеры и дамы в тех самых позах, которые мы постоянно встречаем в его композициях. В одном рисунке особенно метко схвачен облик, костюм и решительный шаг турка-слуги, несущего поднос (171). В те самые годы и во французской литературе пробуждается интерес к экзотике (в частности у Монтескье в его «Персидских письмах»). В рисунках Ватто есть и большая правда, и вместе с тем в его фигурах неизменно сквозит изящество почти фарфоровых статуэток. Одной только сангиной с мелом и углем Ватто достигает красочного впечатления.

Ватто был прежде всего крупной художественной индивидуальностью. Но он знаменует также тот перелом во вкусах, который во Франции произошел в начале XVIII века, те поиски утонченного изящества, которые начали намечаться после смерти Людовика XIV, в период Регентства (1715–1723). В начале второй четверти XVIII века новое художественное направление вполне сложилось во Франции. Оно продержалось около полстолетия. Подобно тому как памятники готического стиля легко узнать по заостренным формам, так памятники этого направления можно узнать по своеобразным завиткам в орнаменте, костюме, мебели и рисунке. Это направление называют «рокайль» (раковина), или производным от этого испорченным словом «рококо», или, наконец, «стилем Людовика XV». Но говорить о стиле можно в данном случае не в том смысле, в каком идет речь о стиле готики или барокко. Правда, рококо последовательно проявляется едва ли не во всех видах искусства. Но рококо не было большим и целостным художественным направлением, выражением стройного мировоззрения; это было всего лишь преходящей модой, увлекавшей умы людей в их жажде новизны. Некоторые считают рококо одним из ответвлений стиля барокко.

Излюбленными в рококо раковинами в качестве декоративного мотива пользовались еще Бернини и Борромини (ср. 116). Играющие амуры на фоне ажурной сетки, декорация в духе рококо встречаются еще в XVII веке в той самой зале Версальского дворца, где придворные ждали выхода короля. Сам Людовик XIV, видимо, утомленный неизменным величием всех версальских зданий, требовал в наставлении строителям, чтобы один из павильонов парка не был таким серьезным и чтобы все в нем дышало молодостью. Рококо было вначале одним из направлений французского искусства и лишь потом получило в нем преобладание.

Распространение этих вкусов было подготовлено судьбой дворянства во Франции. В XVII веке, когда правительство крепко держало в своих руках всю власть, дворяне несли государственные повинности и были еще достаточно деятельными. В XVIII веке с развитием буржуазного хозяйства дворянам, которым был закрыт доступ к торговле и промышленности, оставалось только два исхода: либо служить в армии либо «быть представленными» при дворе и составлять свиту короля. Это подготовило почву для постепенного вырождения дворянства. Маркиз Дарженсон еще задолго до революции сравнивал «людей, которые, кроме титулов, не имеют никаких заслуг, с породистыми охотничьими псами, которые, будучи ни к чему не пригодны, должны быть утоплены».

Зато в одном отношении французское дворянство XVIII века преуспевало — в умении устроить себе счастливую и беспечную жизнь. Для этих целей были привлечены все веками накопленные богатства культуры. Даже такой независимый ум, как Вольтер, не мог не поддаться очарованию этой изящной роскоши. В своем стихотворении «Светский человек» (Le mondain) он рисует образ жизни праздного и изнеженного человека XVIII века. Его покои обставлены драгоценными произведениями искусства, многократно отраженными зеркалами. За его окнами виднеется парк с блистающими бассейнами. Его везут в «катящемся золотом доме». Его день проходит в развлечениях: днем он посещает хорошеньких актрис, вечером едет в театр и кончает свой день веселой дружеской пирушкой. Мемуары того времени, жизнь ветреного герцога Ришелье, авантюриста Казановы, письма мадам де Деффан, имевшей блестящий светский салон, дополняют эту картину.

Искусство призвано было служить прежде всего украшением праздной жизни французской знати. Это отличает его от возвышенного, приподнятого искусства века Людовика XIV. Оно должно было стать веселым и развлекательным, недаром Вольтер объявил все жанры хорошими, кроме скучного. Этим определяется, что в XVIII веке такую большую роль играют декоративные искусства. Недаром даже гастрономия, услаждение желудка, возводится теперь в степень большого искусства. Его мастером признается Гримо де ла Реньер, издатель многотомного руководства гурманов. Гастрономический взгляд на мир переносится и в искусство, в частности в живопись. Критики XVIII века мало говорят о художественных идеях и образах в картинах, но охотно смакуют живописное тесто (pâté), приправы (ragouts), жирность и сочность красок. Многие поэты XVIII века, особенно Шолье, автор «Дружеских посланий», своей привязанностью к чувственным радостям жизни напоминают древних эпикурейцев. Впрочем, настроение беспечности чередуется у людей XVIII века с проявлениями холодного равнодушия к миру и рассудочного бессердечия.

Искусство становится в XVIII веке роскошью, произведения искусства — безделушками, главная задача искусства — нравиться. В оценке художественных произведений говорят не о замысле и не об их красоте; главным критерием оценки в искусстве становится хороший вкус. В своем «Опыте о вкусе» Монтескье определяет его как умение открыть с достаточной тонкостью и быстротой меру наслаждения, которую каждый предмет доставляет человеку. Для теоретика искусства XVIII века Батте вкус — это магический ключ к пониманию искусства, которым обладают далеко не все люди. В искусстве мало иметь талант и вдохновение, считается в это время, нужно еще обладать тонким вкусом. Вольтер особенно ценит неуловимую быстроту, живость вкусовых ощущений.

28. Ватто. Капризница. Ок. 1715 г. Ленинград, Эрмитаж.

Но самой главной, отличительной чертой этого искусства XVIII века была его игривость и насмешливость. В XVIII веке писалось много стихов, но истинных поэтов было мало. В стихах ценилось не столько поэтическое чувство, сколько находчивость и остроумие. Кавалер XVIII века прощается со своей дамой, и она посылает ему воздушный поцелуй, но тут же в устах кавалера рождается четверостишие на случай:

Меня не трогает такой подарок:

Отрады сладкой он не дарует устам.

Ваш поцелуй, как плод, тогда лишь сладок,

Когда его срываешь с древа сам.

Французская комедия, начиная с Мариво и кончая Бомарше с его новыми социальными нотками, — это неизменно веселая игра случайностей; в ней больше шалостей, кокетства, чем подлинной любви. Замечательным мастером этого игриво-насмешливого жанра был Вольтер. В своих эпиграммах и в философских повестях он в шутливом тоне ставит под сомнение все человеческие ценности, всю накопленную веками мудрость. Дидро в своем «Жаке-фаталисте» ведет свою игру с читателем, как опытная кокетка: слуга Жак пытается рассказать хозяину соблазнительную историю своих любовных похождений, но автор на самом интересном месте его неизменно прерывает. Легкомыслие и вольнодумство стало модой во французском высшем обществе XVIII века, хотя дворянское безверие сочеталось с суеверием. Впоследствии граф Сегюр говорил о том, что в людях XVIII века «привязанность к преимуществам патрициата сочеталась с влечением к сладкому свободомыслию новой философии». Дидро в своем «Племяннике Рамо» глубоко вскрыл разорванность сознания, распад представлений, «насмешку над бытием» опустошенность человека XVIII века.

Французский дворец середины XVIII века снаружи еще довольно похож на сооружения предшествующего столетия; он сохраняет представительность и важность дворцов века Людовика XIV. Может быть, эта черта была вызвана практическими соображениями господствующего класса. «Не следует выкладывать на прилавок все свои богатства», — говорит теоретик архитектуры XVIII века Блон·дель. Новые формы архитектурных декораций, ракушные орнаменты и вычурно гнутые линии почти не применяются во Франции в фасадах зданий. Попытка архитектора Мейссонье нарушить это положение в фасаде церкви Сан Сюльпис встретила резкий отпор. Только в Германии XVIII века не делается различия между фасадом и интерьером. Во французских дворцах лишь небывалая раньше широкая расстановка тонких колонн (Палэ Руаяль), или мелкий руст, дробящий стену (конюшни в Шантильи, 1719–1735), или, наконец, мягкая закругленность оконных проемов, увитых гирляндами, обнаруживают признаки нового вкуса. Пристрастие к легкости, изяществу и грации сказывается и в пропорциях, к которым был особенно чуток глаз людей XVIII века.

Торжественные фасады дворцов XVIII века были почти не связаны с их планировкой. Это ясно видно в отеле Субиз, отеле де Роан и отеле Матиньон (стр. 259). Архитекторов XVIII века нисколько не смущает, что ось выходящего во двор фасада не совпадает с осью фасада паркового. Здание не воспринимается как единое целое; его нельзя обойти со всех сторон, охватить одним взглядом, как дворцы итальянского барокко (ср. стр. 145). Впечатление распадается на отдельные архитектурные картины. Соответственно этому и внутри теряется нить, связывающая друг с другом парадную анфиладу комнат, несмотря на то, что двери их нередко выстраиваются по одной оси. Отдельные комнаты становятся обособлены и по форме почти непохожи друг на друга: одни из них имеют круглый план, другие — овальный, третьи — квадратный. Строители XVIII века думают не только о роскоши и представительности дворцовых покоев, но и об удобстве. В этих интимных и роскошных дворцах впервые начинают строить теплые уборные. Устраиваются хитрые приспособления для подачи в столовую яств прямо из кухни без стеснительной помощи слуг.

Владельцем отеля Субиз в Париже был князь, прославленный своей расточительностью и пышными выездами. Строителем этого отеля был Бофран (1667–1754). Будучи противником крайностей рококо, он все же придал этому зданию роскошное убранство.

Его овальный зал (173) производит впечатление легкого и грациозного фонаря. Во внутренней обработке его сохраняется наследие ордера, членение стены на три части. Но стены обшиты легкими деревянными панелями (в других дворцах это щиты с натянутой тканью), они скрывают самый массив стены. Правда, внизу эти панели имеют прямоугольную форму; это самая спокойная, устойчивая часть. Отвесно поставленные панели второго ряда ограничены внизу горизонталью, а наверху — полуциркульной аркой. Отрезок стены над ними, соответствующий антаблементу, имеет обрамление причудливой формы и покрыт декоративной живописью Нотуара на тему «История Амура и Психеи». Граница между покрытием и стеной оказывается скрытой многочисленными орнаментами; золоченые орнаменты ярко блестят, и этот блеск еще больше ослабляет массивность стены (один из залов отеля де Тулуз сплошь покрыт золотом).

Золото в этих дворцах не столько служит выражением богатства, сколько привлекает своим блеском и мерцанием. Зеркала становятся в XVIII веке любимым украшением стен; нередко они ставятся одно против другого и дают бесконечное множество отражений, кокетливо передразнивающих друг друга. Внутреннее пространство маленького, интимного салона расширяется до безграничности, но расширение это обманчиво, как в поздних помпеянских росписях (ср. I, 105).

Куртон. Отель де Матиньон. План. 1721. Париж.

Нужно себе представить торжественные приемы в этих дворцах XVIII века, зажженные огни, многоцветные наряды, многократно, как эхо, отраженные зеркалами, звуки оркестра, наполнявшие залы, чтобы понять, что вся жизнь этих праздных людей превращалась в нечто феерическое, действительность обращалась в сказку. Архитектурный образ XVIII века как бы складывается из обманчивых отражений, реальность подменяется чем-то кажущимся, и это отвечает всему мировосприятию той поры. Недаром в романах в письмах, которые имели в XVIII веке широкое распространение, характеристика самых событий нередко подменяется впечатлениями от них отдельных людей («Опасные связи» Шадерло де Лакло).

В убранстве интерьеров французских дворцов XVIII века еще заметны следы былой строгости форм. Когда же французская знать, разорившись, почти прекратила большое строительство, французские мастера, среди них Кювилье (1695–1768), двинулись в Германию. Здесь декоративное искусство рококо достигает особенно бурного расцвета. В живописном парке Нимфенбурга, близ Мюнхена, разбросаны небольшие павильоны Амалиенбург (1734–1739), Баденбург с его зеркальной столовой, сплетенной из золотых нитей, и Пагоденбург с его легкими ширмами в китайском вкусе.

В то время как в Париже рококо уже выходило из моды, в провинции, в Нанси, строится площадь Станислава; в ней можно видеть своеобразное перенесение в градостроительство приемов интерьера рококо (стр. 261). Площадь образует овал, окруженный колоннадой, сливающейся с фасадом дворца. Вся она задумана как игрушечное подобие площади св. Петра (ср. стр. 151). Длинная аллея, так называемый променад, обсаженная деревьями, тянется от овальной площади к площади, образующей в плане квадрат. Между ними находятся триумфальные ворота и узкая насыпь через ров. Выходы на улицу ограничены железными решетками, тонко и ажурно обработанными, почти как стены интерьеров (174); они не замыкают площадь, как массивные решетки перед римскими дворцами (ср. 114), но всего лишь условно обозначают ее границы. Столбы заменены ажурным плетением железных прутьев; строгость вертикалей сочетается со струящимся ритмом растительного узора. В сопоставлении с римской решеткой, с ее тяжелыми столбами, особенно ясно бросается в глаза, что в искусстве французского рококо, в его ажурности, живут традиции поздней французской готики (ср. I, 194). Но возвышенная одухотворенность готических форм претворена в рококо в одухотворенное, но легкомысленное изящество.

Роль декоративного искусства в XVIII веке неимоверно возрастает даже в сравнении с веком Людовика XIV. Искусство входит в самую жизнь людей, окружает их каждодневность, ласкает и радует их глаз. Но знатные люди, которым это искусство призвано было служить, были недостойны его, потеряли жизнеспособность, действенное отношение к жизни, и это не могло не отразиться на искусстве. Потребность в предметах роскоши создала во Франции огромную отрасль художественного производства, поставила ее на первое место среди других стран. Во Франции работало множество замечательных столяров, литейщиков, ювелиров, ткачей, вышивальщиц, лепщиков, и они из поколения в поколение передавали секреты своего мастерства. Их создания несут на себе печать тонкого вкуса как настоящие произведения искусства; недаром мебель нередко подписывалась именами мастеров.

Излюбленные декоративные мотивы рококо — это раковина, стебли и цветы (стр. 263). В этих деталях, как солнце в капле, отражается весь капризный ритм искусства того времени. Здесь прежде всего сказывается необыкновенная свобода, произвол в обращении с заимствованными из природы мотивами. Раковины сплетаются со стеблями, усеяны цветами, вздымаются пенистой волной. Ощущение предмета от этого значительно слабеет. Самый контур носит очень причудливый характер: ни в одном другом орнаменте не нарушается так часто симметрия, как в орнаменте рококо. В движении линий чувствуется беспокойный ритм: стебли изгибаются сначала в одну сторону, потом неожиданно склоняются в обратном направлении; ритм то убыстряется, то замедляется. Эти неожиданности придают орнаменту рококо особенно игривый характер. Здесь вспоминаются любимые в XVIII веке менуэты о их чинным, плавным движением, перебиваемым резкими поворотами расходящихся или сходящихся пар, с вензелями, которые руки и ноги кавалеров и дам рисуют на паркете и в воздухе.

В отличие от торжественно-величавой люстры XVII века (ср. стр. 247) бра XVIII века (стр. 265) вплоть до каждого изгиба своих линий полно изысканного изящества и грации. Бра сплошь составлено из лепестков, его подсвечники — это цветы. Предмет как бы превращается в растение, но это не создает обмана зрения, тем более что выполнено бра из блестящей бронзы. Это скорее игра, притворство, остроумная шутка, вроде кудахтающей курицы в музыке у Рамо. Недаром и самые лепестки и стебли подчиняются неизменно танцовальному ритму рококо. Кажется, что художники XVIII века забыли простую истину, что прямая есть кратчайшая между двумя точками; они предпочитают изогнутые, волнистые линии, закругленные очертания.

Эре де Корни. План площадей и дворца 1773-75 гг. Нанси.

Консольные столики этого времени (180) — это настоящие чудеса обработки дерева; впрочем строения самого дерева здесь совершенно не чувствуется; оно подчинено сложному ритму стеблей и раковин, такому же, как и в лепных работах. Можно подумать, что мастера рококо делали все возможное, чтобы уничтожить самую мысль о законе притяжения: столик имеет всего лишь две ножки, и потому кажется неустойчивым, тем более, что ножки его подогнуты, и в нем незаметно противопоставления несущих и несомых частей. Весь столик образует как бы замкнутое кольцо, оказывающее сопротивление давлению сверху.

Особенно ясно проявились вкусы рококо в креслах и кушетках середины XVIII века (176). Недаром прославленный поэт той поры Кребильон сделал героем своей поэмы софу — свидетельницу многих забавных приключений. Естественно, что кресла не имеют торжественного характера кресел-тронов времен Людовика XIV (ср. 175). В кресле XVIII века человек чувствует себя более непринужденно и свободно: оно шире, просторнее, спинка больше откинута назад соответственно потребностям человека. Нередко два кресла вместе составляют кушетку, в которой можно удобно лежать и которая располагает к неге и сладкому безделью. Гнутые линии таких кресел полны игривости и изящества, порой некоторой причудливости. Впрочем, их форма продиктована не простым произволом, в них есть и юношеская грация, и гибкость, и даже сила; их линии «пружинят», обладают упругостью и потому художественно оправданы.

В XVIII веке больше, чем когда-либо еще, костюм, особенно женский, становится произведением искусства. Недаром одевание светской дамы выглядело как настоящее священнодействие. Чтобы оценить все своеобразие костюма XVIII века, необходимо оглянуться на его развитие в прошлом. Костюм древности состоял в основном из хитона и плаща, в сущности цельных, едва скроенных тканей, накинутых на тело и падающих естественными складками (ср. I, 8). Каждое мгновение можно было от него освободиться, сбросить его, и это давало свободу человеческому телу. Конечно, такая свобода и простота костюма была возможна под благодатным небом Греции. Но все же природа не имела решающего значения в формировании костюма. Недаром в эпоху поздней античности (ср. I, 115), особенно в императорском Риме, ткани стали тщательно укладывать, одежда приобретала самостоятельный рисунок, появлялся шлейф как след плавного движения фигуры (1,98). В средние века костюм, особенно пышный и нарядный при бургундском дворе в XV веке, плотно облекая тело, вместе с тем образует вокруг женской фигуры подобие ореола: здесь и сверкающие белые крахмальные чепцы, и взбитые рукава, и длинные, волочащиеся по земле шлейфы; исконные свойства ткани насилуются, им сообщается причудливо фантастическая форма (ср. 94). Этот костюм отличается от античного, как готический собор от периптера. Впоследствии, в эпоху Возрождения и в XVII веке, все богатство тканей, перьев и кружев снова начинает служить выражением личности: основные членения костюма, прежде всего талия, соответствуют строению человеческого тела (ср. 142). Эта «гуманистическая основа» костюма сохранилась вплоть до XVIII века, но только все его формы приобрели преувеличенный характер.

Светская женщина должна была выглядеть как неземное, хрупкое создание и вместе с тем как источник радости для мужчин (как это совершенно серьезно утверждается в «Опасных связях» Шадерло де Лакло). Огромные фижмы, целое сооружение из китового уса, стеснительное для движения, придают платью сходство с раскрывающимся цветком, из которого выглядывает затянутый «в рюмочку» стан и маленькая, соблазнительная ножка. Ясные, прямые линии костюма сменяются любимыми в XVIII веке изгибами: декольте образует овал; его обрамляют пышные, как пена, кружева. Прическа украшается перьями, волосы пудрятся, щеки румянятся. Костюм рококо многократно подвергался справедливым нападкам за его непрактичность, но его привлекательность не подлежит сомнению. Недаром один из тонких рисовальщиков XVIII века Моро Младший (1741–1814) в серии гравюр Monuments du costume (178) увековечил не столько картины нравов и быта, сколько моды и костюмы своей эпохи.

Мужской костюм не уступает женскому в своей нарядности и придает мужчинам женоподобный облик. Он состоит из широкого незастегивающегося камзола, из которого выглядывала богатая, вышитая шелком жилетка, кружевное жабо и манжеты, коротких штанов, чулок и туфе, ль с пряжкой. Мужской костюм шился из таких же цветных тканей, как и женский. Предпочитались нежные оттенки голубого, розового, светлозеленого, лимонножелтого. Л. Толстой высмеял одно из действующих лиц «Войны и мира» за то, что тот по моде XVIII века собирался шить панталоны «цвета бедра испуганной нимфы».

Вольтер с горечью замечал пристрастие XVIII века ко всему миниатюрному. Но эта страсть становилась нередко источником поэтического вдохновения. Мы обязаны отчасти ей очаровательными поэмами английского поэта Бернса, посвященными потревоженной плугом мышке или маргаритке. В искусстве эта любовь к изящным мелочам содействовала расцвету ювелирного искусства и фарфора. Фарфор проник во Францию из Китая еще в XVII веке; XVIII век извлек все выгоды из этого материала, допускавшего тонкость форм, какой мы не находим даже в терракотах (ср. 1, 98, 99).

Лепной орнамент над окном. Сер. 18 в. Замок Рамбуйэ.

В Германии производство фарфора (Мейсен, 1715–1735) предшествует созданию фарфорового производства во Франции (Севр, 1779). Зато французские фарфоровые статуэтки изящней, строже; в немецких, особенно франкентальских изделиях больше вульгарного задора и пестроты. В этих мелких статуэтках перед нами проходят самые разнообразные типы, порой обрисованные с тонким юмором (182). Любовь XVIII века к драгоценным игрушкам, изобретательность сказались и в ювелирных изделиях вроде «Приема у Великого Могола» начала XVIII века (Дрезден, Грюнес-Гевельбе) с его 137 золотыми крошечными фигурками, пестрым балдахином, множеством подарков и самим владыкой, восседающим в агатовой комнате тончайшей работы.

В сравнении с прикладным искусством XVIII века «большое искусство» этого времени менее значительно. Живопись распадается на два самостоятельных вида: декоративную и станковую; порой они сопрягаются, как в литературе XVIII века, в которой нередко чередуются в одном произведении стихи и проза. Декоративная живопись, наряду с зеркалами и рельефами, обычно включается в украшение стен (ср. 173). Это не мешает ей быть более плоскостной, чем стенная живопись предшествующих периодов (ср. 6). Глаз зрителя редко останавливается на отдельных фигурах; его не занимает самый сюжет; панно своим красочным ритмом всего лишь продолжает плетение орнамента. Это в конечном счете вело к тому, что декоративная живопись постепенно отмирала. Впрочем, это не исключает того, что выполнение картонов для гобеленов такими мастерами, как Буше, развивало культуру цвета, привычку мыслить слитными декоративными пятнами с их чередующимися нежнорозовыми и голубыми оттенками.

В живописи XVIII века преобладающее место занимают пасторальные и галантные темы. Сами по себе они не были новы: пастораль ведет свое происхождение от XVI века, галантный жанр создал в самом начале столетия Ватто. Но XVIII век вносит в эти темы свою нотку. В пасторалях XVIII века не найти такого страстного влечения к сельской простоте, такой мужественной страсти в любви, какую можно встретить в эпоху Возрождения. Пастухи и пастушки XVIII века, словно переодетые кавалеры и дамы, продолжают на лоне природы свою опасную игру кокетства и любовных интриг.

В передаче этих тем, в умении развернуть любовные сюжеты мастера XVIII века достигли большой изощренности. Чувственность нужно возбуждать, считали они, и это тем легче удается, чем больше препятствий для ее удовлетворения. Писатели XVIII века вроде Шадерло де Лакло с несравненным искусством рисовали все фазы любви, всю гамму любовных переживаний, в которых участвуют и кокетство, и притворство, и обман, и ревность, и разочарование, и сластолюбие, и жестокость, и ненависть, и месть; все эти состояния возбуждают страсть, но не содержат в себе настоящей любви.

Художники XVIII века проявляют не меньшую изобретательность, воссоздавая разные соблазнительные положения: то любовник, добиваясь наслаждений, почти у своей цели, но вынужден отступить, услышав шаги посторонних; то его обнаруживают спрятанным под постелью и сконфуженным; то старый муж любуется картиной, где увековечено, как он ласкает красавицу-жену, меж тем за его спиной она сама оказывает благосклонность ласкам художника; иногда нескромный любовник заглядывает в щель комнаты своей возлюбленной и наказан нежданным зрелищем: служанка ставит ей клизму; когда красавица остается одна, она сама любуется собою и, поднося к груди нежный цветок, сличает ее с розой. Эротика XVIII века стоит на грани между грубой чувственностью и возвышенным таинством. Недаром Фрагонар представил пышную постель, поле любовных утех, как небесный алтарь, среди облаков и порхающих херувимов.

Самым значительным представителем живописи XVIII века был Буше (1703–1770). Он обладал большим живописным темпераментом и огромной производительностью. Современники высоко ценили его; он был любимцем короля, ему покровительствовала королевская фаворитка мадам де Помпадур. Его любимый жанр — мифология и аллегория; главные его герои — ветреная Венера и резвящиеся амуры. Все они одинаково беспечны, кокетливы, бесстыдны и игривы. У них изнеженные, розовые тела, нежная кожа, шаловливая улыбка на устах. Они живут в дурмане вечных чувственных утех. Буше достигает в передаче этих утех значительной выразительности. Его «Геркулес и Омфала» (Москва) — самое страстное изображение поцелуя в истории живописи.

Картины Буше ясно и крепко построены, и в этом сказалось влияние академической школы. У него всегда хватает достаточно смелости, чтобы оживить картину множеством перекрестных линий, вспыхивающих пятен, переплетающихся тел. Фигуры делают резкие движения, принимают пикантные позы. Буше свободно и легко владел ракурсами, хорошо передавал движение, умело раскидывал красочные пятна в своих картинах. Он обладал превосходным декоративным чутьем, унаследованным от мастеров XVII века, умел создать для обнаженного тела богини эффектное окружение из удачно брошенных тканей, тяжелых занавесей, розовых амуров, клубящихся облаков («Туалет Венеры», Мадрид). Лучшие его произведения (до 1750 года) выполнены в нежных оттенках розового и голубого, обладающих прелестью отцветающих лепестков розы. Поздние произведения Буше полны ложного пафоса, ремесленны, сухи по выполнению, жестки по цвету.

Бра. Середина 18 в.

В своих рисунках (179) Буше хорошо строит форму, хотя и тяготеет к манерно изогнутым линиям, напоминающим орнамент рококо. Конечно, у Буше нет чистоты и ясности образов Возрождения (ср. 8), у него решительно все, вплоть до мельчайшего штриха, проникнуто кокетством. Дидро справедливо осуждал Буше за его пустоту и лживость. Но даже он поддавался обаянию дарования Буше и сравнивал его живопись с беспечной поэзией Ариосто.

Несколько обособленное положение занимает во французском искусстве XVIII века портрет. Академики уделяли ему мало внимания, и этим объясняется, почему он сохранил больше свежести и жизненности. В середине столетия на смену тяжеловесно-величавому портретному стилю Риго и Ларжильера складывается более хрупкий и изящный стиль Наттье (1685–1766). В его портретах знатные дамы и актрисы предстоят в образе нимф, жриц или античных богинь. На основе такого типичного для XVIII века маскарада складывается особенный тип «мифологического портрета». В тех случаях, когда это переодевание и бутафория не поглощали всего внимания Наттье, ему удавалось схватить в портретах и живость характера и изысканную грацию великосветских дам; он решается передать и их порывистый поворот головы и мимолетный взгляд; выражение силы и энергии отличает его лучшие портреты от чопорных портретов Ларжильера (177). Наттье тонко чувствовал цвет; рассказывают, что он был страстным собирателем разноцветных ракушек. Нередко цвет служит в его портретах главным, чуть ли не единственным средством характеристики человека: то выделена красная ленточка в волосах, то роза в руках девушки, между тем как остальные цвета вторят главному пятну или его дополняют. Но, конечно, один язык красок был недостаточен для глубокого раскрытия образа человека.

Людовик XV любил Буше и Наттье, художников грациозных, легкомысленных, далеких от величавого стиля Людовика XIV. Но в течение всего XVIII века во Франции не утратила силы Академия — хранительница старых традиций. Почтительное отношение к «большому стилю» XVII века было всеобщим. Недаром и Вольтер гордился больше всего своими трагедиями, в которых он состязался с Корнелем. Академики ценили только мифологическую и историческую живопись и невысоко ставили галантный жанр Ватто. В самый разгар рококо Блондель Младший издает свой курс архитектуры, где он отстаивает традиции «большого стиля». Бушардон пытается в своем парижском фонтане Гренелль (1739–1745) создать монументальное произведение, и только очаровательные рельефы играющих детей отвечают новому вкусу.

В истории строительства фасада церкви Сан Сюльпис (1731–1771) ясно сказалось, что «большой стиль» обладал значительной жизнеспособностью. Проект Мейссонье (1727) бравурный по своему характеру, похожий на итальянское барокко, был решительно отвергнут; принят был более строгий проект Сервандони (1731) с двумя башнями и классическим портиком. В процессе работы над фасадом Сервандони приходит к еще более строгому решению, выпрямляет линии, выстраивает колонны в ряд, выделяет пропорциональность частей, сливает башни со стеной. Фасад этот обладает внушительной строгостью; его можно упрекнуть разве только в некоторой сухости форм.

Архитектор, который придал особенную жизненность этому строгому направлению в искусстве XVIII века, был Габриель (1698–1782). Он происходил из старой семьи архитекторов, и стал наследником лучших традиций французской архитектуры XVII века. Недаром ему было поручено пристроить два крыла к Версальскому дворцу, и он превосходно справился с этой задачей. Это не мешало ему быть человеком своего времени: его искусство отвечало новым задачам.

В середине XVIII века был объявлен конкурс на планировку Королевской площади в Париже. В конкурсе участвовали лучшие архитектурные силы Франции. Большинство решений предлагало придать площади форму круга с памятником посередине и с расходящимися лучами улицами, словно площадь должна была служить прелюдией к дворцовому ансамблю; отсюда вытекала симметрия, расчет на одну точку зрения.

Габриель, которому было поручено выполнение площади, исходит из исторически сложившихся реальных условий планировки и связывает площадь с жизненными потребностями города (189). Правда, и у него в центре ее высится конный памятник Людовику XV. На перекрестках вливающихся в нее боковых улиц стояли фонтаны. Вся площадь оказывается местом пересечения улиц; ее стороны не однородны: главная сторона примыкала к парку Тюильри и была оформлена статуями, противоположная сторона — к Елисейским полям. С одной боковой стороны ее ограничивала Сена с виднеющимся за ней Бурбонским дворцом, с другой стороны, где шла главная городская артерия (Королевская улица), она была обрамлена двумя построенными Габриелем симметрическими дворцами с открытой колоннадой. Перспективу улицы должен был завершать в глубине фасад церкви Мадлен. Придавая своей площади такое разнообразие, Габриель сообщил ей вместе с тем вполне законченный характер: он расположил дворцы строго симметрично по бокам от улицы, но в отличие от обычных фасадов с выделенной центральной осью оставил между обоими дворцами свободный пролет. Естественно, что все формы должны были приобрести большую легкость, чем в восточном фасаде Лувра, который служил Габриелю одним из образцов (ср. 170).

Лучшим созданием Габриеля был его Малый Трианон в Версале. Он был задуман как загородный домик для развлечений, в соответствии со вкусами эпохи миниатюрным по своим размерам. Но все же со стороны подъезда он имеет почетный двор, отделенный решеткой, низкие парапеты образуют подобие боковых крыльев; отсюда он производит наиболее парадное впечатление. Остальные стороны его выглядят как варианты одной темы; их различия почти не заметны, так как зритель может видеть сразу только одну сторону дворца.

Особенно красив парковый фасад; равный двум квадратам, он имеет строго геометрический характер (190). Окна лишены самостоятельного значения, так как их наличники сливаются в сплошную линию и включаются в геометрическую сетку. Все мельчайшие детали следуют основным членениям. В этом глубокое отличие Трианона от памятников итальянской архитектуры с ее свободно развитыми объемами (ср. 69). Но все же мягкая выпуклость колонн, карниза и лестницы вносит известное оживление в плоскость. Геометризму Трианона хорошо отвечает и французский парк перед ним с подстриженными деревьями и круглым, как зеркало, бассейном, в котором отражается фасад.

В Малом Трианоне с его строгостью форм еще сохраняются заветы XVII века. Вместе с тем от него всего лишь один шаг до того нового возрождения классических вкусов, которое в 60-х годах происходит во всей Европе и в частности во Франции.

В XVIII веке расслоение французского общества нашло себе отражение и в искусстве. «По своим политическим правам французское дворянство было всем, а буржуазия ничем; тогда как по своему общественному положению буржуазия была уже важнейшим классом в государстве, а дворянство, потеряв общественную роль, продолжало только получать за нее плату в виде доходов» (Энгельс, Анти-Дюринг). Хотя буржуазия уже в первой половине XVIII века имела в жизни страны большой вес, она не допускалась к участию в государственных делах. О революции тогда третье сословие еще не помышляло. Французские буржуа ютились в тесных уличках деловых кварталов города. Дома их выходили на улицу узкой стороной, лишенной всяких украшений; в них не было салонов, обед происходил в кухне. Женщины одевались изящно, но скромно. Среди этой в основе своей трудовой еще тогда жизни третьего сословия родилось замечательное искусство Шардена, которого рядом с Ватто следует считать одним из величайших живописцев XVIII века.

Шарден (1699–1779) происходил из семьи ремесленников, не получил гуманитарного образования, не прошел академической выучки. Он никогда не решался браться за мифологический или исторический жанр и всю жизнь ограничивался скромной ролью художника вещей и бытовых сцен, которые невысоко ставились в Академии. Он создал ряд превосходных портретов, но не стал портретистом. Впрочем, художественное совершенство его произведений было так велико, что академики, которые в те времена еще не были так нетерпимы к инакомыслящим, как позднее, приняли его в свою среду. Однако это не изменило направления его художественных исканий и симпатий: он остался в стороне и от академической традиции и от ее рутины. Вся атмосфера Парижа XVIII века была настолько насыщена искусством, что Шарден, в искусстве почти одиночка, мог стать великим художником. Он был трудолюбив, как его предки ремесленники, и не поддавался соблазну легкого успеха. Его жизнь, спокойная, ровная и безмятежная, отразилась во всех проявлениях его безупречного по мастерству искусства.

Он начал с изображения дичи и рыб, по примеру фламандцев оживляя их пышно нагроможденные группы крадущимися собаками и кошками. Затем он перешел к сценам из непосредственно его окружавшей жизни, наконец принялся за писание «домашних вещей». В этой области его предшественниками были голландцы: они вдохновляли его своим примером и помогали ему найти свое призвание. И все же именно в этих натюрмортах Шарден обретает полную творческую свободу и самостоятельность.

Уже голландцы решались в своих натюрмортах писать невзрачные предметы вроде глиняных кувшинов и селедок, но все же тяготели они к драгоценным предметам: золотым чеканным кубкам, серебряным блюдам, фарфору, хрусталю, вкусным яствам, фруктам. Шарден обнаруживает полнейшее равнодушие к этой домашней роскоши. У него преобладают самые обыкновенные предметы: бутылки, стаканы, корзинки, плоды; но Шарден смотрит на них как на старых знакомых, почти как на живые существа. Он замечает, как огромный начищенный медный котел тяжело оперся на свои короткие ножки, почти готовый раздавить распростертую перед ним маленькую чухонку с длинной ручкой и повернутую к нему своим носиком, похожую на особу в плюшевом жакете, пузатую черную крынку.

Голландцы в своих натюрмортах достигали большой правдивости (156), и все же в сравнении с ними натюрморты Шардена (29) поражают еще большей глубиной и значительностью выражения: вещи в его картинах начинают жить особенно богатой жизнью. В своих натюрмортах Шарден никогда не изображает человека, но все вещи незримыми нитями связаны с человеком, с его мыслями о чистой, безмятежной жизни. Через тридцать лет после Шардена Гёте вкладывает в уста Вертера оправдание этому пристрастию людей XVIII века к простым домашним вещам: «В маленькой кухне я выбираю горшочек, достаю масло, ставлю на огонь свои стручки, прикрываю их и присаживаюсь к ним, чтобы время от времени их перетряхивать… Ничто так не наполняет меня тихим блаженством, как патриархальная жизнь…» (21 июня).

В картинах XVII века самые предметы всегда бережно расставлены. Шарден обычно более свободно располагает предметы; порядок рождается из того, как художник смотрит на них и что он в них подмечает. Нередко один предмет выделяется в центре картины и служит ее устойчивой основой, остальные предметы непринужденно разбросаны. И тем не менее картины производят всегда впечатление прекрасно построенных.

Шарден стремится в каждом предмете выявить прежде всего его структуру. В нем было в высокой степени развито чувство существенного, понимание красоты простейших геометрических форм (в поисках которых впоследствии художники XIX–XX веков впадали в схематизацию). Когда представлен подвешенный заяц или рыба, их отвесным линиям отвечают и формат картины и очертания рядом поставленных бокалов. Когда изображается пузатая бутыль, рядом с ней кладутся огромные круглые персики или по контрасту с круглым плодом ставится цилиндрический стакан и высокая фляга. В одном натюрморте (Лувр) особенно обнажено пристрастие Шардена к ясным формам: рядом со стаканом с водой поставлена кастрюлька того же размера, но расширяющаяся не кверху, а книзу.

Шарден как бы составляет из кастрюлек или бутылей букеты, предметы звучат и переговариваются у него, как инструменты в камерном квартете. Порой простой медный кипятильник и глиняный горшок заключают в себе нечто величественное. От натюрмортов Шардена веет торжественным духом, как от домашнего алтаря с приношениями пенатам дома; но каждый отдельный предмет сохраняет свою самостоятельность. В натюрморте Сурбарана все плоды тщательно уложены в корзинках. Наоборот, Шарден любит, чтобы один плод скатился с корзинки или из вазочки, и любовно передает самую воздушную среду, окутывающую его, и поэтому в его картинах так свободно дышится вещам. В этом любовном и внимательном отношении к неодушевленным предметам проявилась высокая человечность искусства Шардена.

Голландцы достигли больших успехов в передаче внешнего вида отдельных предметов, но в своем стремлении к полной отчетливости малейших подробностей они упускали то общее впечатление, которое предметы производят на человека. Шарден обращает внимание на передачу всей полноты и целостности своих впечатлений, и потому ему удается запечатлеть не только блеск стекла, но и тяжесть стакана, самое ощущение холода, которое в руке должно вызвать прикосновение к нему; его занимает и матовость только что сорванного винограда или слив, и пушистость персика, и густота и липкость наливки, и едва уловимые пятна на переспелой груше. Современные Шардену философы, выступая против теории о врожденных идеях, отстаивали «первичность ощущения» как источника человеческого познания. В погоне за свежестью и непосредственностью своих ощущений Шарден не забывает и реальной формы предметов, их осязательности, весомости.

Подобно мастерам античности, которых художественный опыт научил в их постройках учитывать свойства человеческого глаза, Шарден хорошо знал, что два цветовых пятна, положенных рядом на холст, воздействуют друг на друга, яркий цвет на нейтральном фоне вызывает, как ответное эхо, дополнительный цвет. Эти наблюдения помогли Шардену стать одним из лучших колористов в истории живописи. Его картины, написанные то плотными, то жидкими красками, втертыми пальцем в холст, сотканы из тончайших оттенков, находящихся в самых многообразных соотношениях друг с другом. Он заметил, что белый рядом с ярким цветом перестает быть белым, и, намеренно преувеличивая в картине это кажущееся, придавал ей высшую степень правдивости. В картинах Шардена ни один кусочек холста не исключен из этой трепетной живописной среды; простые, облупленные стены пронизаны у него светом и воздухом. Возможно, что Дидро со слов Шардена говорил о том, что самое трудное в картине — это фон.

Ранние жанровые картины Шардена, как и у голландцев, представляют сценки вроде «Дамы, запечатывающей письмо» (Потсдам, 1733). Потом его начинают занимать не эпизоды, а более длительные состояния людей. Он воссоздает несложную жизнь дома, наполненную спокойным, мирным трудом, хозяйственными заботами и умеренным отдыхом. Вот хозяйка, только что придя из города, остановилась в кухне; вот она сидит и разглядывает раскрытое на коленях вышиванье; рядом с ней стоит девочка, видимо, выслушивая ее объяснения. Другая женщина принимает лекарство, третья стирает, в то время как ее мальчик пускает мыльные пузыри. Дети любовно и внимательно, точно делая важное дело, складывают карточный домик. В картине «Развлечения частной жизни» (Стокгольм) ничего примечательного не происходит: немолодая женщина, отложив книгу, сидит в кресле; рядом с ней в клетке виднеется попугай. Но все это в картине Шардена выглядит как целая повесть о судьбе одинокого человека.

В картине «Молитва перед обедом» (172) женщина накрывает на стол и расставляет блюда, пока ее девочки, отбросив игрушки, набожно складывают руки. С первого взгляда это очень похоже на голландцев (ср. 154). Но Шарден глубже, чем Терборх или Питер де Хох, смотрит на жизнь: Он замечает положения, которые выражают весь строй воспеваемой им жизни, нравственную основу людей. О ней можно догадаться по одному облику спокойно стоящей матери и ее не по-детски серьезных дочек; обстановка комнаты соответствует этому впечатлению покоя. Но Шарден отличается от Луи Ленена (ср. 26), так как не ограничивается характеристикой одних людей, он видит их в связи со всей средой и жизнью. В его картинах на первом плане стоят не отдельные человеческие типы, а весь распорядок жизни третьего сословия. При всей своей самобытности он не был чужд изяществу в духе рококо.

В создании жанровой живописи нового типа Шардену немало помогали его ранние опыты в, области натюрморта. Ему незнаком глубокий драматизм Рембрандта, но от его творчества веет неколебимой верой в нравственную силу человека. Шарден разделял ее со многими своими современниками, как-то: Шефстбери, Гетчисон, Воварнаг. Одновременно с появлением Шардена во Франции в Англии начинается развитие сентиментального романа, в частности романа в письмах.

Роман Ричардсона «Памела» уже во времена Пушкина наводил скуку своими длиннотами и нравоучениями, хотя некоторые его страницы и теперь трогают своим чистосердечием. Но самое замечательное произведение этого рода — «Сентиментальное путешествие» Стерна (1758). В нем сквозит и большая тонкость чувств, и наблюдательность, и привязанность к мелочам, и стремление добраться через них до существа вещей, и тонкий юмор, и умение преодолеть свою склонность к чрезмерным излияниям чувств. В фрагментарности записей Стерна заключена та же «правда видения», что и в живописной манере Шардена.

Шарден был величайшим представителем реализма XVIII века. Одновременно с ним выступает скульптор Пигалль (1714–1785). В его раннем произведении — в «Меркурии» (Берлин, 1746) — молодой бог представлен подвязывающим сандалию и в то же время во что-то внимательно всматривающимся. Его взгляд обращен в одну сторону, весь его корпус — в другую; узлом композиции служит поднятая нога, около которой скрещиваются и руки, подвязывающие сандалию. В фигуре юноши-бога запечатлено чуждое античной классике порывистое движение; вместе с тем она очень пластична. Благодаря мягкой лепке она кажется овеянной воздухом, и вместе с тем вся фигура образует ясную пирамиду. Видимо, этими своими чертами Пигалль привлекал к себе и Шардена, который часто писал свои натюрморты со слепками «Меркурия».

В середине XVIII века во Франции выступает крупная культурная сила — так называемые энциклопедисты, которые оказали влияние и на развитие искусства. Они вербовали себе сторонников из образованных слоев общества, из круга адвокатов, прокуроров, откупщиков. В отличие от гуманистов Возрождения они энергично выступали против церкви, религии и социальных привилегий, были неуступчивы в борьбе с противниками, требовали реформ, не желали восстановления старины. Их одушевляла мысль о новом, более справедливом порядке, о перестройке всех общественных отношений. Они были полны веры в силу человеческого разума, но придавали также большое значение опыту, интересовались естественными науками и бодро смотрели вперед на будущее человечества. Будучи блестящими полемистами, некоторые из них обосновывали свои общественно-политические идеалы философией материализма. Искусство оставалось вне поля зрения многих энциклопедистов; в частности Д’Аламбер в своей привязанности к науке доходил до отрицания поэзии. Но среди энциклопедистов были и художники слова, писатели. В художественной жизни Франции XVIII века они сыграли большую роль, так как внесли в мир искусства дух борьбы, такой же страстный, как тот, который поднимал итальянских караваджистов против академиков.

Во второй половине XVIII века во Франции возникает критика, которая немало содействует оживлению ее художественной жизни. Еще в середине столетия знатоки искусства ограничивались похвальными словами по адресу академиков: в этом роде составлены многие сочинения графа Кейлюса. В Академии считали, что критика может поколебать авторитет французского искусства за рубежом. Однако в среде самих художников родилась потребность, чтобы их произведения подвергались подробному рассмотрению и оценке («examen judicieux», по выражению художника Бонваль). Появление Дидро было в то время особенно желанным.

«Салоны» Дидро (1759–1781) были посвящены обзору ежегодных выставок, которые устраивались в салоне Луврского дворца и от этого получили свое наименование. Сам Дидро не был живописцем, но он чутко прислушивался к тому, что говорили об искусстве художники. Чуждый задаче построения теории на манер педантически разбитых на параграфы старых трактатов, он говорил живо и образно о живых мастерах, о всем знакомых картинах. Он нападает на представителя рококо Буше, на типичного академика ван Лоо, но с теплотой отзывается о Шардене, Пигале, Ла Туре, Фальконе, видя в них представителей здорового и передового направления во французском искусстве.

В своей критике он способен был увлечься, неумеренно восхваляя Греза или предпочитая Теньерса Ватто. Но он не выдавал своих суждений за нечто непогрешимое. Обычно он пишет свою критику со страстью, как художник, убеждает, восхищается, перебивает самого себя, спорит с воображаемым противником и неизменно ведет читателя к многостороннему, глубокому пониманию художественного произведения. В процессе обсуждения отдельных картин у него складываются плодотворные мысли об искусстве, начатки эстетической теории. Он усматривает внутреннюю связь между идеями художника и формой и не относит форму в раздел техники. Он призывает художников к природе, но понимает, что каждому дано отразить только одну из ее сторон, каждый должен увидать в ней нечто свое. Будучи сам художником слова, писателем, он говорит о произведениях искусства, сопоставляя их с тем, как он сам видит мир. Его требования правды не исключают поисков красоты и восхищения древними, призыв через античность итти к природе не исключает права художника выражать в искусстве свое личное чувство.

У любимца Дидро Греза (1725–1805) были все задатки, чтобы стать большим живописцем: об этом говорит его очаровательная «Девочка с куклой» (Эрмитаж), выполненная в манере Шардена, но художник стал жертвой влияния на живопись «слезливой комедии». Его картины построены как театральные сцены, порой даже похожи на классические композиции, хотя сюжеты их бытовые. Грез — это самый показательный в истории живописи пример того, как одни только нравственные намерения не могут породить большого искусства. Он пытался своими картинами растрогать зрителя, вызвать у него слезы, пробудить гнев против порока и симпатию к добродетели, внушить любовь к семейным устоям. Таковы его идиллии вроде «Чтения библии» (1755), «Деревенской невесты» (1761) или мелодраматические сцены вроде «Наказанного сына», «Проклятия». Шарден глазами живописца обнаруживал в человеке выражение нравственного начала. Наоборот, Грез заставляет свои фигуры принимать нарочито трогательные позы, протягивать руки, воздевать к небу очи, составлять эффектные группы. В результате он перестает правдиво видеть мир, оказывается во власти академических формул и располагает фигуры, как на сцене. Многие картины его вымучены, его прославленные чувствительно-слащавые и соблазнительно-кокетливые головки девушек производят фальшивое, малохудожественное впечатление. Хотя вся деятельность Греза была направлена против дворянского искусства дореволюционной Франции, за что его так высоко ценил Дидро, но в самом творчестве его не было ничего революционного. В XIX веке на традиции Греза опирались «певцы мещанского быта».

29. Шарден. Натюрморт. Ок.1760 г. Частное собрание.

Пробуждение реализма в середине XVIII века плодотворно сказалось в области портрета. В это время особенным успехом пользуются пастели. Некоторые художники-портретисты, как бродячие музыканты, в поисках клиентов переходили из города в город. В XVIII веке во Франции выступает целая группа превосходных пастелистов. Перроно (1715–1763) вносил в свои портреты особенно много тонкого чувства, сообщал лицам задумчивость и приветливость. Его портрет мальчика (Эрмитаж) с растрепанными волосами и пугливым взглядом подкупает правдой, какой не знало большинство портретистов XVIII в. Наоборот, Лиотар (1702–1790) — это крайнее проявление трезвости в портрете XVIII века. В совершенстве владея пастелью, он смотрел на мир с каким-то холодным бездушием и бесстрастием. «Шоколадница» Лиотара в Дрездене — настоящее чудо пастельной техники, но все же она похожа скорее на фарфоровую куколку, чем на живого человека. В автопортретах он передает каждый волосок своей курчавой бороды, но выразительность человеческого лица мало занимает его (сходное направление портрета XVIII века нашло себе проявление в Германии у Деннера).

Самым прославленным пастелистом середины XVIII века был Ла Тур (1704–1788). Перед его мольбертом прошли все примечательные люди XVIII века. Он запечатлел и насмешливого Вольтера и угрюмого Руссо, художников, писателей, ученых, светских людей. Особенно хороши его зарисовки с натуры, «подготовки» (preparations), в которых художник сосредоточивает все свое внимание на лице. Он пристально изучал свое собственное лицо, писал себя многократно то в камзоле, то в широкой шляпе, всякий раз метко передавая свой облик небрежно брошенными штрихами пастели. По словам Дидро, он сознательно стремился схватить в лице отпечаток человеческой жизни, обрисовать социальное положение своей модели, чтобы «сразу можно было узнать короля, военачальника, министра, судью или священника». Но особенно его занимала живая мимика человеческого лица. Парадная чинная улыбка портретов XVII века уступает у него место задорной, насмешливой улыбке скептика-философа. Правда, подвижность человеческого лица носит у Ла Тура несколько внешний характер. Ему не удавалось так цельно обрисовать характер человека, как это делал при помощи одного только контура Гольбейн. «Нервы — вот в чем человек» — это определение мыслителя XVIII века Кабаниса приложимо к портретному стилю Ла Тура.

В последней четверти XVIII века во Франции появляется замечательный портретист, мастер скульптурного портрета Гудон (1741–1828). Его портреты — это самое возвышенное выражение веры в человека, которая одушевляла передовых мыслителей века Просвещения. Основы старого, феодального порядка воспринимались ими как силы, препятствующие естественному росту человека. В те годы все больше раздавалось голосов, требующих его освобождения. Многие были уверены, что достаточно уничтожения внешних препятствий, и человек обретет радость и свободу своего естественного состояния. Эти воззрения проникали даже в политическую экономию — в учение физиократов. История показала их утопический характер, но они оплодотворили развитие искусства и в частности портрета.

Сила Гудона, особенно в сопоставлении с Ла Туром, в том, что он искал в человеке живую и цельную личность, в каждой личности находил черты, которые располагают к нему; каждый человек обретает у него право оставаться самим собой. И вместе с тем Гудон создает неповторимые характеры; разнообразие его портретов изумительно. Властное полное лицо, закинутая голова и выпяченная грудь с лентой — это Суфрен, прославленный, победитель в морских сражениях (Экс, 1786–1787). Худое лицо, жилистая шея, горбатый нос и плотно сжатые губы — это ученый-эрудит, аббат Бартелеми (Национальная библиотека, Париж, 1795–1805). Квадратная голова на короткой и крепкой шее, исполненный энергии взгляд, могучий подбородок — это трибун революции 1789 года Мирабо (Версаль, 1800). Лицо знаменитого натуралиста Бюффона с его орлиным носом и величаво спокойным взглядом полно тонкой интеллектуальности (Лувр, 1783). У Глюка высокий, открытый лоб, волосы в беспорядке, изрытое оспой лицо, слегка нахмурены брови, но на всем — отпечаток просветленного вдохновения (Лувр, 1775). Франклин — это воплощение патриархальной Америки, лысый старец, полный важного спокойствия с тонкой усмешкой на губах (Лувр, 1778). Вашингтон — это человек с мелкими чертами лица, слегка подслеповатыми глазами и взглядом, пристально устремленным вперед (Лувр, 1786).

Гудон создает два совершенно разных, но в равной степени правдивых образа Руссо и два таких же разных образа Вольтера. В одном из них Руссо увековечен с нахмуренными бровями, лихорадочным взглядом, страдальческой складкой сжатых губ (Женева, 1778). Другой Руссо похож на древнего мудреца: с него снят парик, волосы зачесаны вперед; он во что-то мечтательно всматривается; особенно хорошо переданы его детски наивные губы (Лувр, 1778–1779). Портреты Вольтера обессмертили имя Гудона. Потомство не может себе представить великого человека, минуя эти образы Гудона. Он представил его один раз в камзоле и парике (Версаль, 1778–1779), в другой раз лысым, хилым стариком в античной хламиде, едва скрывающей его истощенное тело (бронзовый бюст в Лувре и ряд реплик, 1778–1779, статуя — мрамор, Французский театр и Эрмитаж) (185). Гудона вдохновляли французские мастера XVI века с их беспощадным реализмом (ср. 14). Но у него все приобретает большую одухотворенность и живость. Лицо Вольтера светится ясным умом, беспощадной насмешкой; кажется, с него сняты все покровы (как в ранней статуе Гудона, так называемой «Ecorché», 1766), приведены в движение все мускулы лица. И все же это цельный образ человека, законченный и сильный.

Каждый портрет Гудона получает свое скульптурное выражение соответственно характеру модели. Он срезает бюст резкими прямыми линиями, чтобы придать большую внушительность Мирабо, закругляет снизу бюст Вольтера, чтобы сильнее выявить объем его лысой головы. Он передает часть корпуса там, где нужно показать осанку фигуры, ее резкий поворот, движение, жест; прекрасно использует то шероховатость терракоты, то блеск бронзы. Со времени древнего Рима в мировом искусстве не было равного Гудону мастера скульптурного портрета (185 cp. I, 102). Но в отличие от древних римлян и от Бернини, который выделял преимущественно одну главную черту в характере человека (ср. 124), Гудон на основе портретного опыта европейской живописи передает образ человека во всем богатстве его и сложности, претворяя невзрачность модели в красоту пластики, улавливая подвижное, изменчивое в лице, связывая портрет с воздушной средой.

В последней четверти XVIII века во французской живописи выступает яркое художественное дарование Фрагонара (1732–1806). Его имя называют вслед за именем его учителя Буше, который помог ему развить свое декоративное чутье. Но Фрагонар учился и у Шардена и, благодаря этому стал превосходным живописцем. В Италии он видел и копировал великих мастеров. Он пробовал свои силы в области больших классических композиций, но эти скучные и надуманные картины не имели успеха. Чтобы поправить свои дела, он начал писать маленькие картинки галантного, фривольного жанра, перенося в станковую живопись излюбленные темы гравюры XVIII века. В этом он обнаружил большую живость, смелость, изобретательность и тонкий вкус.

В «Качелях» (коллекция Уоллес, 1766) запечатлено пикантное мгновение: красавица, качаясь и поднимая ножку, теряет башмачок; юноша торопится его поймать и бросает нескромный взгляд на тайные прелести возлюбленной; мраморный амур прикладывает палец к устам, словно испуганный тем, что произошло по его вине. Действие происходит в сказочном саду с кружевными деревьями и ветвями самых причудливых очертаний. В «Украденном поцелуе» (Эрмитаж, 1780-е годы) Фрагонар как бы на лету схватывает мгновенье, когда юноша, выглядывая в открытую дверь, украдкой от веселого общества срывает с уст девушки сладкий поцелуй. «Девочка» Фрагонара (коллекция Уоллес) с ее золотистыми волосами, голубыми глазами и розовыми щечками вся соткана из оттенков желтого, розового и голубого. Здесь сильнее всего сказались уроки Шардена. Но все же в большинстве этих картин Фрагонар в угоду публике принужден был насиловать свое дарование, притворяться слащавым, манерным, старательным в выполнении деталей.

Фрагонар становится неузнаваемым, когда он пишет для себя, по вдохновению. Только тогда пробуждается в нем настоящий темперамент живописца, мастера моментальных набросков с натуры или эскизов по воображению (maître d’ebauches). На некоторых холстах он сам расписался: «Фраго написал это в один час». Порой он берется за те же галантные или семейные жанровые сцены, но с бесконечно большим юмором и смелостью.

Особенно хорош его этюд «Прачки» (184), настоящий и правдивый кусок жизни. Представлен уголок Рима; мраморная лестница, тенистое дерево, две статуи и перед фонтаном полоскающие белье прачки. Конечно, мастер галантного жанра Фрагонар далек и здесь от сердечности Шардена (ср. 172). Сценка привлекает его всего лишь как яркое, красочное зрелище, и она получила особенную поэтическую остроту потому, что рядом с прачками лежит задумчивый сфинкс, а белье развешано на фоне монументальной лестницы и мраморной статуи. В картине как бы сталкиваются бытовой и исторический жанр. Включение в композицию живых фигур и статуй напоминает «Качели».

В выполнении своего этюда Фрагонар дает полную волю своему темпераменту. Он отбрасывает, как ненавистный парик, всю манерную мелочность рококо, пользуется широкими мазками, выделяет контраст темной листвы и ярко освещенной солнцем балюстрады. Фрагонар пишет так, как писал в Риме за сто лет до него Веласкес и как будет писать через сто лет после него Эдуард Мане.

Фрагонар не был глубоким, проникновенным художником, но жизнерадостность, блеск и остроумие приближают его к Бомарше, который своим «Севильским цирюльником» и «Свадьбой Фигаро» внес столько жизни в театр XVIII века.

В Италии был выполнен ряд замечательных рисунков Фрагонара. Его рисунки сангиной «Кипарисы виллы д’Эсте в Тиволи» не уступают в сочности своего тона многим картинам, написанным маслом. Тонкая передача кудрявой листвы сочетается с удивительной силой огромных, разросшихся деревьев. В те самые годы, когда путешественников в Италии начинала привлекать лишь поэзия развалин и руин, Фрагонар увидал красоту здоровой жизни южной природы. Деревьям-великанам он противопоставил миниатюрные фигурки людей и здания дворца.

Во французской графике и в рисунке XVIII века было больше свободы и жизни, чем в живописи. Лучшие качества этой графики проявились в произведениях одного из самых искусных рисовальщиков второй половины века Габриеля де Сент Обен (1724–1780). В своих иллюстрациях он охотно пользовался аллегорическим языком, которым не пренебрегал и Вольтер. На облаках появляются богини и небесные вестники, но с ними сопоставляются фигурки, словно выхваченные из реальной жизни. Порой аллегории вторгаются в обыденную, жизненную обстановку: то увенчивают парикмахера, завивающего парик клиентке, то спускаются с неба на заседание парижского ученого общества.

Габриель де Сент Обен был одним из немногих мастеров XVIII века, обладавшим пониманием драматизма, которое было чуждо и недоступно и Шардену и Буше. В рисунке «Судебный обыск» (181) в пронизанном трепетным светом интерьере смутно вырисовываются предметы элегантной обстановки и фигуры судебных чиновников — вся сцена пронизана настроением большой напряженности. Конечно, это не высокий драматизм Рембрандта, не та глубина душевных переживаний, которая способна пробудить в зрителе глубочайшую симпатию к представленным людям (ср. 151). У Сент Обена вся напряженность носит более поверхностный, внешний характер. Но все же в искусстве этого мастера вразрез с беззаботным настроением рококо все чаще звучат нотки смятения и тревоги. Наступала пора, когда кончался веселый праздник жизни, которым легкомысленно упивался человек XVIII века; перед ним раскрывались темные бездны, как они раскрылись перед Дон Жуаном Моцарта в момент появления командора. Небрежность графического языка Сент Обена, то гаснущие, то вспыхивающие краски в его акварелях — все это было порождением его высокого живописного мастерства.

Искусство XVIII века наиболее полно и многогранно развилось во Франции. Французская школа сохраняла в XVIII веке главенствующую роль среди других западноевропейских школ. XVIII век в Европе не был так разнообразен в своих художественных проявлениях, как XVII век, в котором уживались противоречия голландского реализма, итальянского барокко и французского классицизма. Впрочем, и в XVIII веке в искусстве различных европейских стран можно заметить отклонения от основного русла. Таким образом, каждая из национальных школ XVIII века вносила свою лепту в сокровищницу искусства.

Россия, только что вступив на путь западноевропейского просвещения, за одно столетие уже сделала огромные успехи. Петербург с его прямыми проспектами, величавыми набережными и широкими площадями стал самым передовым городом XVIII века. В России работало много иностранных архитекторов, но многие из них примкнули к русской художественной традиции: такое смелое воображение, такая яркость красок и сочность форм, как у Растрелли, не встречается в других школах XVIII века.

В Германии зависимость от французского искусства была в XVIII веке так же сильна, как в эпоху готики. Но при немецких княжеских дворах долгое время сохранялись традиции искусства барокко. Дворцы XVIII века вроде Вюрцбургского— это огромные сооружения с торжественным входом, вестибюлем, крытым куполом главным залом, и только отдельные салоны их украшались в стиле рококо.

Самый типичный немецкий архитектурный памятник XVIII века — это дворец Фридриха в Сан-Суси, близ Потсдама (188). В нем, как и во всех немецких зданиях рококо, заметно подражание французским образцам, но нет такого совершенства выполнения, безупречного вкуса, строгости пропорций (ср. 190). Зато в нем, как и в других немецких дворцах и парковых планировках с их раздробленностью форм и нарядностью, больше теплоты, уюта, настроения. Этими чертами отличается и графика Ходовецкого (1726–1801), особенно его иллюстрации к Лессингу и Гёте, исполненные простоты, естественности и изящества. Впрочем, главные достижения немецкого искусства XVIII века были в области музыки: это определило характер немецкой школы и в последующее время.

Рядом с Францией наиболее значительными художественными очагами Западной Европы в XVIII веке были Италия и Англия. Первая была целиком обращена к своему славному прошлому, но ее творческие силы заметно оскудевали. В Венеции последние отсветы Возрождения были особенно красочны. Город, уже давно потерявший свое былое политическое значение, все еще растрачивал накопленные богатства: сюда приезжали знатные и богатые люди с севера, привлеченные его шумной, веселой и беспечной жизнью. В XVIII веке в Венеции возрождаются традиции Веронезе в пышном и величественном искусстве Тьеполо (1696–1770). Тьеполо был последним европейским мастером, свободно владевшим средствами стенной живописи, искусством превращения стены в роскошное зрелище со множеством сочно и характерно обрисованных фигур и эффектными архитектурными фонами, зрелище, радующее взор прежде всего блеском своих красок и широтой живописного выполнения (Венеция, палаццо Лабия, 1757; Вюрцбург, дворец, 1751–1753). Но при воем даровании Тьеполо признаки оскудения ясно выступают и у него: в его исторических сценах само действие остается почти не раскрытым, фигуры выглядят, как нарядные статисты, композиция распадается, краски (особенно его любимая лимонножелтая) то вспыхивают, то гаснут, подчиняясь своевольному ритму независимо от того, что они изображают.

Рядом с декоративной живописью в Венеции XVIII века возникают новые жанры: Лонги пишет бытовые сценки из жизни венецианского светского общества, Гварди (1712–1792) запечатлел красоту родного города в своих тонких по настроению и свободных по выполнению, овеянных воздухом архитектурных пейзажах Венеции.

Подобно тому как в венецианской живописи рядом с Тьеполо были Лонги и Гварди, в венецианском театре XVIII века Гоцци своей сказочной драмой соперничал с жизненно полнокровной, бытовой комедией Гольдони. Благодаря Тьеполо венецианский колоризм стал достоянием всей Европы. Во Франции особенно сильное впечатление произвела итальянская «Опера буфонов» Перголезе. Казалось, в Италии были все данные для создания нового искусства: она обладала талантливыми мастерами, жила кипучей художественной жизнью. Но все же отсталость общественной жизни Италии XVIII века мешала ей стать передовой страной в искусстве.

В XVIII веке впервые за свое многовековое существование английское искусство приобретает общеевропейское значение. До того в английском искусстве, как и в других странах Европы, сменялись различные течения: были здесь и подражатели классическому искусству Италии, было сильное влияние искусства северного Возрождения — Фландрии и Голландии. Своеобразие английской школы, ее место в истории мирового искусства определялось тем, что здесь не было всесильной королевской власти, как во Франции, и развитие страны в XVIII веке протекало в условиях «компромисса между буржуазией и крупными землевладельцами». В Англии не создалось Версаля и строго академической художественной доктрины. Английская архитектура уделяет особенное внимание типу загородного дома знатного, виллы, замка. Английская живопись разрабатывает тип аристократического портрета.

Архитектура Англии имела свою художественную традицию, начиная с Иниго Джонса и Рена — мастеров XVII века. В XVIII веке в Англии вновь пробуждается интерес к Палладио: крупнейшими представителями этого направления были Вуд (1705–1754), Кент (1684–1748) и Джиббс (1682–1754). В своем неуклонном пристрастии к классическому наследию английская архитектура XVIII века занимала исключительное место среди других европейских школ. Лучшим английским мастерам было чуждо стремление к представительности, к развернутости фасадов, которое, начиная с века Людовика XIV, победило во Франции. Им был незнаком и рассудочный геометризм французской архитектуры.

В библиотеке Редклиффа в Оксфорде Джиббса (186), построенной в виде ротонды с большим ордером, бросается в глаза органический характер перехода от сурового нижнего этажа, выложенного рустом, с чередованием фронтонов и интервалов к двум верхним этажам, оформленным парными колоннами, и, наконец, к легкому куполу с барабаном и контрфорсами, увенчанными вазами, как балюстрада.

Джемс Пен и Роберт Адам. План дворца. Ок. 1770 г. Кедлстон.

Пластическая выразительность архитектурных форм делала здесь лишним декорации, медальоны или гирлянды, которые так любили французы. Вместе с тем создание Джиббса, как и большинство других английских зданий XVIII века, величественнее, сложнее, богаче, чем постройки Палладио (ср. 69).

Особенно много своеобразного было создано англичанами в области жилой архитектуры — сельских вилл, которые возводили для себя английские лендлорды в XVIII веке. Идеал классической красоты сочетался здесь с требованием разумного расположения частей. Дворцы братьев Адам обращают на себя внимание своей ясной и расчлененной планировкой (стр. 279). Они не похожи на запутанные и причудливые планы французских дворцов XVIII века (ср. стр. 259). Каждое помещение английского дворца соответствует его назначению. Это сказывается и в форме его плана, и в отношении к другим помещениям, и в расположении окон, и в освещении. Некоторые залы дворца образуют мягко закругленные самостоятельные объемы, и вместе с тем снаружи все здание производит впечатление целостной композиции, как виллы Палладио (ср. стр. 69).

Многие английские виллы XVIII века расположены в живописных местностях (187). Еще в начале столетия в Англии преобладали в парках строго геометрические планировки в духе Версаля. В середине XVIII века началось постепенное освобождение из-под этого влияния. Китайцы помогли англичанам найти свое отношение к природе. Знакомство с китайским садом началось еще в конце XVII века., но оно принесло свои плоды лишь позднее. Некоторое влияние оказал и пейзаж в живописи. Движение против «регулярного сада» нашло в Англии широкий общественный отклик; его поддерживали поэты и писатели XVIII века. Его инициатором был Кент, провозгласивший, что природа избегает прямых линий. Первым ландшафтным садом был парк в Стоу, созданный Броуном; вилла поставлена в нем наискось от главной аллеи; деревья образуют свободные группы и чередуются с· открытыми лужайками; иногда одно или несколько деревьев отделяются от основной массы и, выступая на фоне ее, круглятся своими кронами. Дорожки извиваются словно созданные для прогулки мечтателя. Парк оживляет озеро с извилистыми берегами. Правда, и в таком парке с его умело подобранными живописными эффектами чувствовалась рука человека.

Начало английскому портрету было положено трудами ван Дейка при английском дворе. В XVIII веке английский художник Хогарт (1697–1764) наперекор этим традициям создает свой стиль. Его искусство обязано своим возникновением пробуждению общественной жизни и мысли Англии. Это было время подъема буржуазного общества, напряженной политической борьбы, развития реалистического романа и журнальной полемики. Фильдинг шел от плутовского романа, сгущая его краски, провозглашая грубый эгоизм движущей силой жизни. Хогарт идет от голландской жанровой живописи XVII века, но мирное и спокойное настроение голландцев сменяется у него возбужденным и напряженным обличительным пафосом. Со времени крестьянских войн XVI века в Европе не было такой политически заостренной, желчной общественной сатиры, как в живописи Хогарта. Он пишет серии картин из жизни современного общества. Воспроизведенные в гравюрах, они получают самую широкую известность. Среди этих серий самые значительные «Модный брак», «Карьера проститутки» и «Карьера мота».

Хогарт следит за судьбой среднего человека своего времени и рассказывает о ней в своих картинах образно и наглядно. Его картины требуют самого подробного рассмотрения и изучения: каждая деталь наводит на размышления, служит характеристике человека, позволяет догадаться о том, что произошло или что должно произойти. Недаром впоследствии немецкий писатель XVIII века Лихтенберг написал к гравюрам Хогарта превосходные рассказы. В этом проявилось своеобразие дарования Хогарта. Французских мастеров привлекает прежде всего характер человека, и они передают его, пользуясь языком графического и живописного искусства. Хогарт не пренебрегает литературными средствами; он пользуется тем языком, которым в отличие от итальянцев пользовался Брейгель. Недаром картины Хогарта смогли иметь успех даже в ремесленной передаче в гравюрах.

В «Утре в доме молодых» мы заглядываем в столовую молодой четы: «он» только что вернулся домой после беспутно проведенной ночи; «она», сидя в кресле, лениво потягивается, так как также веселилась всю ночь, принимая гостей; управляющий с неоплаченными счетами удаляется в ужасе от хозяев. Хогарт заинтриговывает зрителя: он заставляет его всматриваться в каждую мелочь в картине, чтобы восстановить, что здесь происходило. Собачка, обнюхивающая карман хозяина, наводит на мысль о каком-то сувенире, случайно принесенном им. Опрокинутый стул указывает на то, что вечером, когда сгорели свечи, здесь было темно и гости навеселе натыкались на мебель. Картины на стенах и безделушки на камине говорят о вкусах хозяев и их достатке. В другой картине Хогарта «Утренний туалет» самые мифологические темы картин, висящих на стенах, в частности «Зевс и Ио», намекают на предстоящий маскарад, на который отправляется хозяйка и где она будет иметь успех как возлюбленная Зевса.

30. Генсборо. Мисс Тэшен. Ок. 1782 г. Англия, Частное собр.

В картине «Брачный договор» (183) представлено, как свершается сделка, выгодная и для купца, желающего породниться с знатью, и для разорившегося аристократа, желающего поправить свои дела. Аристократ с его горделивой осанкой не выпускает из рук главное доказательство своего превосходства — родословное дерево. Проныра-купец, не глядя на него, весь погрузился в изучение текста договора. Дурная собою купеческая дочка с бессмысленным видом играет обручальным кольцом, надевая его на платок; фатоватый, тонконогий жених отвернулся от суженой и жеманно берет понюшку табака. Хогарт дает такую остронасмешливую характеристику своим персонажам и прежде всего их социальным, типическим признакам, какой до него еще не было в жанровой живописи.

Как ни сложны и порою надуманны замыслы этих картин Хогарта, в них проявилась его беспощадная наблюдательность. На всех них лежит отпечаток темперамента художника, его желчной резкости, с которой может сравниться разве лишь Свифт. Хогарт обладал несомненным дарованием живописца, хотя предрассудки эпохи и недостаточное художественное образование мешали его проявлению. Эскизы выполнялись им в широкой манере с остро выраженной игрой живописных пятен, но в его картинах, и особенно в гравюрах с них, эти качества почти исчезают. Улыбающаяся «Продавщица креветок» Хогарта (Лондон, Национальная галерея) написана легко и свободно, как в то время почти никто не писал в Европе.

В отличие от аналитического портрета французов английские портретисты XVIII века стремятся к созданию цельного образа сильной, здоровой личности. Люди в английском портрете XVIII века полны энергии, и даже светские манеры и аристократические предрассудки не в силах удержать их от готовности к действию. В создании этого идеала участвовали английские мыслители-моралисты и писатели XVIII века Джонсон, Юм и др. Этот идеал живой, энергичной личности настойчиво пытался воплотить в своих лучших портретах Рейнольдс (1723–1792). Он достиг наибольшего из того, что можно достигнуть следованием высоким образцам, сознательным изучением старых мастеров. Его особенная заслуга — в создании английской Академии. Его «Речи об искусстве» говорят о тонком критическом даровании художника.

Неизмеримо более крупным живописцем был соперник Рейнольдса Генсборо (1727–1788). Он писал преимущественно светских людей, надменных, чопорных, в их пышных нарядах и париках, но в душе он глубоко презирал свет и хранил в себе идеал свободы и естественности. Кое-что от этого идеала проскальзывает порой и в его портретах: в смелом взгляде его людей, в их решительном повороте, в их уверенной осанке (30), и это отличает портреты Генсборо от кокетливого изящества французских портретов XVIII в. (177). Особенно большое значение имеет у Генсборо свободная живописная техника. Он отстаивал ее против защитников гладкого, зализанного письма. Все картины его наполнены свободным ритмом. Кудри, перья, деревья, облака — все как бы пронизано единой могучей волной. Первоначально Генсборо писал, густо накладывая краску; впоследствии живопись его становится более прозрачной.

Вслед за Рейнольдсом и Генсборо на рубеже XVIII и XIX веков возникает школа английского портрета: Ромней создает несколько слащавый тип английской красавицы, шотландец Реберн — портретные образы, полные силы и твердости; он пишет широкими густыми мазками, пользуется резким боковым освещением. Последний из плеяды английских портретистов, Лоренс, в начале XIX века разносит славу английского портрета по всей Европе. Но, баловень судьбы, любимец светских салонов, он растрачивает свое блестящее дарование на поверхностные эффекты и в конце концов разменивает свое высокое мастерство. Английский портрет теряет всякий общественный и идейный смысл. Уже Генсборо, испытывая отвращение к светскому обществу, тянулся к природе и успел создать несколько превосходных пейзажей. Но расцвет английского пейзажа относится уже к началу XIX века.

Искусство XVIII века не составляет такого же неоспоримого по своему значению вклада в художественном наследии, как искусство Возрождения или XVII века. Передовые люди конца XVIII — начала XIX века, страстно желавшие нового, видели в искусстве XVIII века прежде всего признаки вырождения. Впрочем, Гёте в старости с восхищением вспоминал «Стихи на случай» Вольтера. Пушкин, говоря о Вольтере, признавался в «рококо нашего запоздалого вкуса». Конечно, мастера XVIII века в своем большинстве утратили наивное и здоровое чувство жизни более ранних эпох. Многим из них была почти незнакома естественная красота природы. Они не замечали всей глубины трагических противоречий жизни, иссушили сердце в отвлеченностях ума и подменяли воображение игрой остроумия. Они открещивались от Данте, как от варвара, не понимали возвышенной и чистой красоты Рафаэля, могучего и страстного искусства Микельанджело и Шекспира.

Искусство XVIII века утратило свои связи с народом. Оно было тепличным порождением княжеских дворцов, узкой придворной среды, в лучшем случае просвещенных, знатных меценатов. Но все же искусство XVIII века восходило своими корнями к наследию Возрождения. Это была ступень в развитии «большого искусства» Западной Европы. Роскошные дворцы XVIII века с их блистающими позолотой залами, парки с их фонтанами, росписи стен и картины, мебель и костюмы, театр и музыка — все это было порождением единого стиля. Такого единства, созданного самою жизнью, а не умствованиями теоретиков и стараниями ученых археологов, западноевропейское искусство больше никогда не достигало.

Художественные памятники XVIII века создавались не для народа, но их творцами были нередко выходцы из народа. На всех созданиях XVIII века лежит отблеск праздничного, приподнятого чувства, привязанности к красочности, уверенности в том, что жизнь улыбнется тому, кто найдет в ней радость. Этими своими сторонами искусство XVIII века не может не вызывать к себе симпатий.