Я с трона этого, Брага мечты моей, взираю на любовь и властвую над ней.

Я поклонилась королю. Он ответил на мой поклон, как если б я была молода и красива…

Вот человек, окруженный свитой, но он занимает положение;

другого принимает свет, но он в милости;

третий ласкаем великими, но он богат…

Я мечтаю о человеке добром, всего лишь добром,

но пользующемся почетом.

Эпоха религиозных войн была в истории французского искусства мало плодотворна, но оставила свой след на всей французской культуре. Протестантизм не смог завоевать Франции; здесь сохранила господствующее положение католическая церковь. Но на рубеже XVI и XVII веков среди передовых кругов образованного французского общества складывается мировоззрение, которое, не порывая открыто с традицией, отстаивало внутреннюю свободу личности. При всей своей привязанности к «жизни, славе и здоровью» Монтень как человек этой переходной эпохи подвергает сомнению решительно все. В период затянувшейся борьбы за переустройство общества и сложения абсолютной монархии эта защита свободомыслия и прав человека на личное счастье укрепляла традиции гуманизма; в XVII веке это мировоззрение оказало некоторое воздействие и на развитие искусства. При всем том французское искусство XVII века складывается на основе преодоления как жизнерадостного, но наивного мировосприятия французского Возрождения, так и холодного безверия и болезненной утонченности маньеризма.

Жак Калло (1592–1635) был самым крупным французским художником начала XVII века. Он происходил из Нанси в Лотарингии, но долго жил в Италии. Ему пришлось работать художником при многих европейских дворах, но у него была непоседливая натура, склонность к бродяжничеству. О юных лет он общался с простонародьем, хорошо его знал и любил изображать. Когда всесильный кардинал Ришелье предложил ему изобразить взятие королевскими войсками Нанси, художник отказался от этого заказа, заявив, что скорее отрубит себе пальцы, чем увековечит позор родины.

Свидетель бесконечных жестоких войн и разительных контрастов между блеском двора и бедностью низов, Калло стал скептически относиться к миру.

Ему было недоступно то проникновенное отношение к человеку и его судьбе, которое вдохновляло художников следующего поколения. Он привык смотреть на людей издалека, откуда заметны не столько их душевные движения, сколько внешние характерные черты: живописный облик нищих в лохмотьях, ужимки кавалеров, гримасы уродов. Калло с большой страстью отдавался собиранию этих характерных типов и в передаче их обнаруживал несравненную меткость штриха. В его образах есть всегда некоторое преувеличение, что-то гротескное; они стоят на грани шаржа.

В качестве придворного художника флорентийского герцога он создал серию театральных постановок и балетов. На маленькой поверхности листа он умел развернуть сложные, многофигурные композиции. Он выбирал для этого высокую точку зрения, так что все зрелище со множеством крошечных фигурок развертывалось, как на ладони. Эта работа научила его охватывать единым взглядом большие сборища людей. Театральные постановки развили глаз и помогли ему улавливать стройный порядок и симметрию в массовых сценах, ритмический строй в движении толпы и торжественных шествий. Калло был первым художником, который жизнь, претворенную в зрелище, сделал предметом своего изображения. В этих гравюрах Калло напоминает миниатюры Фуке.

Его истинное призвание проявилось в зарисовках типов в так называемой серии «Каприччи» (1617). Мы видим здесь кавалеров в плащах, со шпагами, в широкополых шляпах, цыган в живописных лохмотьях, нищих, калек, уродов, горбатых карликов, не то зарисованных на улице, не то созданных воображением художника. Все они находятся в вечном движении, танцуют, фехтуют, гримасничают. Уродство калек выглядит как их застывшие ужимки. В этом влечении Калло к характерному он близок к группе современных ему французских поэтов, названных впоследствии гротесками, нарушителей канонов Плеяды XVI века. Сент Аман воспевает разрушенные замки, Эрмит — нищенку в лохмотьях с ее «каскадом золотых кудрей». Графический язык Калло отличается большой изысканностью. Мастер выработал особую технику: он пользовался при гравировании крепким лаком и для передачи острых контуров сочетал с офортом гравюру иглой и резцом. Свои тонкие, как паутинка, штрихи он проводил твердо и уверенно.

Графический язык Калло сложился, когда он в Италии создавал гравюры на веселые темы вроде балета «Война любви». Вернувшись на родину, он смог применить свой опыт к рассказу о бедствиях той настоящей, жестокой войны, которой он стал свидетелем. В своей серии гравюр «Бедствия войны» Калло обнаруживает способность видеть правдиво и непредвзято, обобщать увиденное; он сумел пронизать эту серию одной сильной мыслью. Калло не прибегает к иносказанию, как Брейгель; он называет вещи своими именами. Его занимают не эффектные зрелища кавалерийских стычек, которые привлекали многих художников-баталистов XVII века. Он видит войну со всеми ее печальными последствиями и главное ожесточением людей, одичанием нравов. Он представляет, как происходят нападения и грабежи на дороге, разорение и пожары деревень, как ведут под конвоем несчастных пленников. Его гравюра «Дерево повешенных» (стр. 227) производит неотразимо сильное впечатление: в плодах, которыми увешаны ветки, наш глаз с ужасом узнает трупы несчастных людей. Остроту этой страшной метафоры только усиливает изящество штриха, артистичность выполнения гравюры. Калло далек и от сентиментального оплакивания бедствий войны и от патетического возмущения (ср. 210). Война жестока, как бы говорит он, но в ней обнаженно проявляет себя суровый и непреклонный закон жизни. В гравюре «Дерево повешенных» есть внушительная сила; самое дерево поставлено прочно, как памятник, и даже крохотная фигурка священника с крестом или барабанщика не нарушает равновесия композиции. В гравюре Калло «Св. Севастьян» многолюдной толпе стрелков противопоставлена маленькая фигурка героя, потерянного среди просторов площади и терпеливо сносящего свои муки. Впрочем, разработка образа героя суждена была не столько самому Калло, сколько другим французским мастерам начала XVII века.

Этими мастерами были так называемые «peintres de la réalité» (живописцы реальности), которые в начале XVII века появились в различных частях Франции, в первую очередь Жорж де ла Тур и братья Ленены. Искусство их более полнокровно, жизнеутверждающе, чем искусство Калло, более бодро по своему, настроению. Между этими двумя ветвями замечается то же различие, что и между эффектно заостренной лирикой гротесков и французским бытовым романом из крестьянской жизни, спокойно-повествовательным и картинно-описательным.

Жорж де ла Тур (около 1600–1652) происходил из Люневилля в Лотарингии. Видимо, на него, как и на многих других мастеров начала XVII века, оказала влияние школа Караваджо; может быть, он видел картины Гонтхорста. Он пристрастился к ночному освещению: свет в живописи привлекал его главное внимание.

При всем том в искусстве де ла Тура есть черты, которых не найти ни у Караваджо, ни у его последователей: он сохраняет трогательную наивность провинциала, душевную чистоту, чинность и неповоротливость, напоминающую мастеров XV века. В его «Поклонении пастухов» (Лувр) простосердечие проглядывает во всех немного оцепенелых фигурах, собравшихся вокруг освещенных яслей: в Марии с молитвенно сложенными руками, в женщине, бережно несущей глиняную кружку, в любовно выписанном теленке, протянувшем голову к спеленутому младенцу. Торжественная чинность сохраняется и в таких сценах, как «Карточная игра» (Париж, собр. Ландри), с куртизанкой, хотя и вызывающе нарядной, но в сущности более целомудренной, чем Сусанны в картинах итальянских мастеров XVII века.

Особенной силы выражения достигает Жорж де ла Тур в «Оплакивании Севастьяна» (159). Над прекрасным телом юного Севастьяна склоняются женщины, словно свершая над ним обряд. Одна из них держит свечу, другая раскрыла руки, третья вытирает слезы, четвертая, как плакальщики в бургундских надгробиях XV века, надвинула на лицо темное покрывало, и только по ее костлявым рукам можно догадаться об ее глубокой скорби. Композиция де ла Тура немного жесткая, нарочитая. Свет не столько пронизывает воздушную среду, сколько выделяет объем предметов; де л а Тур особенно тщательно выписывает его источник — нагоревшую свечу. Во всем этом Жорж де ла Тур напоминает мастеров XV века, хотя как художник XVII века он в образе самого Севастьяна выражает не только моральную чистоту, но и возвышенную красоту и героическую силу.

Жак Калло. Дерево повешенных. Гравюра из серии «Бедствия войны». 1633.

Ленены имеют точки соприкосновения с Жоржем де ла Туром, но в основном их имя связано с другим кругом тем. Их было трое братьев: Антуан, Луи и Матье. Но в картинах Антуана замечается еще некоторая незрелость, чувствуется грубоватость, ремесленность выполнения. Младший, Матье, несет на себе отпечаток сухости и поверхностной галантности, как признаков вырождения. Самые совершенные произведения принадлежат Луи Ленену (около 1593–1648). Ленены происходили из Лаона, откуда они принесли в столицу провинциальные вкусы. На сложение их искусства оказали воздействие не только караваджисты, но и мастера фламандского жанра; возможно, что Луи совершил путешествие в Италию.

В первой половине XVII века положение крестьянства во Франции было исключительно тяжелым; оно нередко поднимало восстания; на Севере восставших возглавлял некий Босоногий Жан. Оба старших Ленена посвящают свое искусство изображению преимущественно крестьянской жизни, хотя сами они были горожанами и картины их покупали богатые люди. Видимо, они хорошо знали деревню, но выбирали из крестьянской жизни только то, что отвечало их художественным влечениям. Крестьянская жизнь привлекала их не первобытной свободой, необузданной простотой нравов, шумным весельем, к которому и Брейгель, и Броувер, и Остаде относились с некоторой насмешкой. Они ищут под соломенными кровлями беднейших хижин образ скромного героя, образ нравственной чистоты. Они не скрывают нищеты крестьянской жизни: люди живут в домах, похожих на сараи, ходят в лохмотьях, ребята босоноги, голопузы, нечесаны; крестьяне жуют простой и грубый хлеб и запивают его кислым сидром. Но эти оборванцы обладают чувством собственного достоинства, соблюдают человеческие законы, которые нарушает знать. Нередко они взирают на рисующего их художника безо всякого смущения. «Смотрите на нас, — словно говорит их взор, — мы бедны, но сохранили честь и человеческое благородство». Луи Ленена вдохновляло то, что ему действительно удавалось найти в деревне эти положительные типы: он заметил и увековечил стариков, умудренных жизненным опытом, старух, не сломленных судьбой, образы бледных, худеньких мальчиков и девочек, рано созревших детей, которые держатся совсем как взрослые. Даже домашние животные, умные собачки ведут себя как равноправные члены крестьянской семьи. Ни у Иорданса (ср. 140), ни у Веласкеса простонародные типы не были до такой степени пронизаны идеалами гуманизма, как у Луи Ленена.

Свои жанровые картины Ленен строит наподобие групповых портретов, симметрично, как Жорж де ла Тур. В картинах Ленена мало внешнего действия, зато они исполнены внутренней жизни. Он передает обычно типическое состояние, характеризующее духовный склад его людей. В картине «Остановка всадника» (Лондон) стройная, как колонна, девушка с кувшином придает устойчивость всей картине; всадник заполняет ее угол. Такие заполняющие угол фигуры часто встречаются у Ленена. Даже изображая пейзаж с дорогой и прохожими, он испытывал потребность укрепить плоскость фигурой, поставленной на первом плане. Фигуры располагаются Лененом то рельефно, то в несколько планов. Ленену незнакомы и чужды приемы голландского «миниатюрного письма» (ср. 154). Он пишет более сочно и свежо, чем Караваджо с его резкими световыми контрастами (ср. 16). Любимая серебристо-голубая и жемчужная гамма Ленена хорошо отвечает спокойной и умиротворенной ясности, царящей в его картинах.

Картина Луи Ленена «Молитва перед обедом» (26) принадлежит к числу его самых тонких, волнующих созданий. Пожилая, но еще сильная женщина в простом белом чепце, словно забыв о предстоящей трапезе и отвернувшись от стола, с выражением душевной тревоги на лице напряженно выглядывает за пределы картины. Девочка взялась за глиняный кувшин, но как бы нечаянно повернула в ту же сторону свою голову и тоже задумалась. Наоборот, мальчик за ней весь поглощен караваем хлеба, от которого он отрезает себе ломоть; за ним виднеется другой ребенок, видимо, заинтересованный тем, куда смотрит его бабушка. Одними этими взглядами, запечатленными во всем разнообразии их выражений, сказано очень много и дается многогранная характеристика людей. Вместе с тем картина эта отличается почти геометрической ясностью и простотой построения. Она ничуть не перегружена фигурами; в ней ясно намечено чередование планов и много воздуха. Ровный и спокойно льющийся свет выделяет формы; полумрак не поглощает фигур. Человечность образов, их проникновенность и задушевность сочетаются в искусстве Ленена с той ясностью сознания, которую так горячо отстаивали французские мыслители и художники XVII века.

После долгого перерыва, вызванного религиозными войнами, в начале XVII века во Франции возрождается архитектурная жизнь. Главными мастерами этого периода были Саломон де Бросс (1562–1626) и Лемерсье (около 1585–1654). Архитектура продолжает развитие тех начал, которые были положены мастерами французского Возрождения. В так называемом «Павильоне часов» Лувра (1624–1630), видимо, в силу того, что он примыкал к частям дворца, построенным Леско,

Соломон де Бросс. Люксембургский дворец 1615-21. Париж.

Лемерсье пользовался архитектурным языком французского Возрождения. Стройный павильон в четыре этажа перекрыт куполообразной кровлей; ордер, как и у Леско, очень тонко проработан. Но весь павильон производит более внушительное впечатление благодаря тяжелому верхнему этажу, кровле и двойному фронтону, поддерживаемому парными, сильно выступающими кариатидами. Совсем от иных традиций идет Лемерсье в своих храмах Сорбонны (1635–1656) и Валь де Грас (начатой Мансаром, 1645). Они представляют собой своеобразный вариант иезуитского храма с огромным подкупольным пространством и величественным фасадом. Правда, на французской почве этот тип был подвергнут основательной переработке: формы потеряли свою выпуклость, стали строже, суше, геометричней.

Состоя на службе у всесильного министра Ришелье, Лемерсье построил для него огромный замок Ришелье (1627–1637), разрушенный в революционные годы. Этот дворцовый ансамбль цельностью своего замысла превосходит все, что было известно во французской дворцовой архитектуре Возрождения. Квадратному в плане дворцу предшествуют два огромных открытых двора; перед ними лежит круглая площадь, от которой расходятся лучами дороги, обсаженные деревьями. Правда, дворец расположен несколько в стороне от главных магистралей, да и город связан с ним только проходящей мимо него улицей, но вся планировка, выполненная для кардинала Ришелье, создателя абсолютизма во Франции, отличается большим размахом и парадностью своей композиции. Широкий замысел усадьбы Ришелье послужил образцом для последующего дворцового строительства Франции.

Саломон де Бросс, еще прежде чем возник храм Сорбонны, пристроил к готическому храму Сан Жерве фасад, обработанный ордером (1616–1621). Римские фасады барокко были ему, конечно, знакомы. Но ставя три ордера один над другим, он сообщил фасаду вытянутость и стройность в духе позднеготической традиции по типу павильонов XVI века. В Люксембургском дворце (стр. 229) де Бросс соответственно вкусам заказчицы — Марии Медичи должен был придать всему зданию внушительную тяжеловесность итальянского дворца эпохи барокко. В отличие от французских дворцов-замков (ср. стр. 117) планировка Люксембургского дворца с широким почетным двором (курдонером), выступающими угловыми залами и павильонами отличается представительностью. Стены выложены могучим рустом. Повсюду выступают рустованные колонны с раскреповками. Во дворце правосудия в Ренне (1618) с его ясным объемом крыльев, плоскими пилястрами и слегка выступающим порталом де Бросс достигает типичной для французской архитектуры соразмерности форм.

В первой половине XVII века французские архитекторы проходят вторую стадию ученичества у итальянцев, но на этот раз образцами служат памятники не Возрождения, а итальянского барокко. Впрочем, и теперь заимствованные из Италии типы, мотивы и формы подвергаются переработке в соответствии со слагавшейся французской художественной традицией.

Своеобразие французской архитектуры полнее всего сказалось в творчестве Франсуа Мансара (1598–1654). Он строил не столько храмы и королевские дворцы, сколько особняки и дворцы для частных лиц; видимо, он сам тяготел к небольшим постройкам, так как в них ему было легче проявить свои влечения. Он был неуступчив в творческих вопросах, и это затрудняло использование его королем и министрами. Имя Мансара прочно связано с типом высоких кровель, так называемых мансард, которые, если и не были им изобретены, то именно им впервые широко использовались. Но его значение далеко не исчерпывается этим нововведением.

Во французской архитектуре Возрождения классический ордер понимался преимущественно как декорация, ритмически оживляющая стены и исконные французские павильоны (ср. 108). В середине XVII века во Франции возникает потребность в более глубоком понимании классического наследия. «Дарование архитектора, — пишет Фреар де Шамбре (1650), — проявляется не в частностях, а в расположении его создания».

Мансар уже в самых ранних своих постройках исходит из задач создания ясной и обозримой композиции основных архитектурных объемов. Замок Бельруа (158) выстроен согласно старой традиции из кирпича, чередующегося с белым камнем. Он образует группу увенчанных высокими французскими кровлями башен. Новым в нем является то, что все эти башни составляют ясную классическую композицию, какой не знали французские архитекторы XVI века (ср. 105). Средняя трехэтажная башня поднимается над несколько более низкими боковыми башнями, но она тесно связана с ними благодаря расположению окон в двух нижних этажах. По мере удаления от средней башни кровля спускается еще ниже в крайних боковых башнях-крыльях. Зато они выступают вперед, образуя подобие почетного двора. Архитектурная композиция этих простейших объемов отличается большой пропорциональностью, музыкальностью. Замки XVI века на Луаре кажутся в сравнении с подобным зданием наивными, варварскими и даже неуклюжими.

Хотя в замке Бельруа использован искони любимый на севере материал — кирпич — и самые башни с высокими кровлями носят наполовину средневековый характер, в расположения здания проявляются основоположные черты французского классицизма, глубоко непохожего на современный ему архитектурный стиль Голландии.

В самом зрелом произведении Мансара, Мэзон Лафит (1642–1650), сохранена сходная композиция открытого двора. Но средняя башня сливается с массивом здания; стены расчленены парными пилястрами и колоннами, и эти черты ордера придают стене большую выпуклость и нарядность. Внутри дворца, в частности в вестибюле, не чувствуется стенной глади: стены выступают вперед, уходят вглубь, украшаются пилястрами и колоннами, и тем не менее впечатление коренным образом отличается от огромных вестибюлей во дворцах итальянского и немецкого барокко XVII–XVIII веков. Глаз сразу улавливает ясное соотношение объемов, чередование планов и стройный порядок в членении стен. При всем том дворец Мэзон Лафит с его боковыми крыльями и курдонером как произведение XVII века более представителен, чем нарядные французские дворцы XVI века.

В середине XVII века во всей Европе не было другого архитектора, который бы обладал таким же, как Мансар, развитым чувством меры, умением находить ясные и спокойные соотношения объемов и декораций, — этим лучшим наследием классической поры Возрождения. Впоследствии эпоха Людовика XIV затмила своим блеском и размахом своих начинаний тонкое, изысканное искусство Франции середины XVII века, в котором создания Мансара, Ленена и Пуссена занимают почетное место.

В середине XVII века французская культура переживает высокий подъем. Во Франции начинается крупное культурное движение. Оно проявилось особенно плодотворно в искусстве. Его предпосылкой было сложение централизованного государства, французской абсолютной монархии. Борьба за него привела в движение все пружины французского общества. Передовой характер этой государственной формы не подлежал сомнению для большинства современников. И все же деспотические формы абсолютизма Ришелье вызывали живой протест и в аристократических и в буржуазных слоях общества. В эпоху фронды борьба приняла открытую форму, причем в отличие от Реформации чисто политические интересы не сопрягались теперь с вопросами вероисповедания. Политика занимала лучшие умы страны. Мазарини говорил испанскому послу, что «во Франции не было ни одной приличной женщины или куртизанки, которая, ложась вечером с мужчиной в постель, не говорила бы с ним о политике».

Хотя эта политическая борьба по-разному отражалась в сознании различных слоев, она у всех них поднимала сознание ответственности личности перед обществом. Во Франции XVII века находят себе отклик идеи стоиков о том, что человек независимо от внешних условий в себе самом обретает внутреннюю силу и стойкость, необходимую в жизненной борьбе. В эти годы Декарт наперекор откровению объявляет человеческое самосознание единственно надежным источником познания. Исходя из этого положения, он готов был оспаривать все унаследованные человечеством понятия. Преодолевая склонность во всем сомневаться своих предшественников, Декарт заложил основы науки, опираясь на математический метод. Его предпосылкой была уверенность, что в основе мира лежит разум, что сам мир представляет собой подобие мудро устроенного механизма. Опираясь преимущественно на логические умозаключения, Декарт пренебрегал научным опытом. Учение, Декарта легло в основу французского рационализма. Хотя его влияние распространилось только позднее, основные положения, развитые и обоснованные в трудах Декарта, созрели в недрах всей французской культуры еще первой половины XVII века, в эпоху Корнеля и Пуссена.

Создатель французского театра, Корнель пользовался среди своих современников самым широким признанием. Герои римской истории говорят в его пьесах языком людей эпохи фронды, выражают на сцене чувства, волновавшие французов при Ришелье. Идеалом Корнеля был человек свободный, мужественный, бесстрашный перед лицом смерти, подчиняющий свою судьбу интересам государства, владеющий слепыми страстями благодаря всесильному разуму. В крылатых репликах, своих героев Корнель дает как бы сжатые формулы нравственных идеалов той поры. «Нет времени любить, но время умереть!», — восклицает его Гераклий. Любовь приобретает у Корнеля характер страстного влечения к добру, почти очищается от чувственности. Правда, Корнель порой впадает в риторику, герои его оспаривают друг друга, как истцы на судебном процессе, но лучшие его создания глубоко захватывают уверенностью, что в мире все зависит от человека и от его доброй воли, и это сознание придает его трагедиям высокий нравственный подъем.

В поисках нового, возвышенного стиля во французском обществе начинается борьба за чистоту языка. Еще в начале столетия Малерб сообщает своим лирическим стихам логическую ясность математического доказательства. В салонах ряда дворянских домов, где собирается светское общество, особенно в знаменитом салоне Рамбуйе, выковывается литературный язык; здесь еще задолго до Мольера высмеивается «жеманный стиль». Французский литературный язык приобретает черты, которые на долгие годы сделали его международным. Стиль Ларошфуко признается образцовым за его «живость, точность и деликатность». Во Франции XVII века придается огромное значение самому слогу, художественной форме. Нередко писатели и художники берут старые темы, отстаивают общеизвестные истины, но, если все выражено и рассказано по-новому, эта новая форма привлекает к себе всеобщее внимание.

Во Франции в середине XVII века выступает ряд крупных живописцев. Создателем алтарных образов, мастером декоративной живописи был выученик итальянцев Вуэ. Признанным портретистом был сильный, но грубоватый Шампень. Пуссен (1594–1665) превосходит всех французских живописцев первой половины XVII века, как Корнель превосходит всех современных ему драматургов. Но в драматургии в конце столетия появился соперник Корнеля Расин. Пуссен не имел соперников в XVII веке: он был величайшим французским живописцем своего века.

Пуссен родился в простой семье в нормандской деревушке. После нескольких лет странствий еще совсем молодым человеком он покинул родину и поселился в Риме (1624). Здесь в маленьком домике у Монте Пинчио он прожил всю свою жизнь. Во Францию он возвращался только один раз (1640) и уехал оттуда с горечью: судьба родины его волновала, но ему было не по себе при дворе, где царил деспотизм, где был простор для придворных интриг, где искусство «должно было служить украшению». Судя по автопортрету (Лувр, 1650) и письмам, Пуссен был человеком важным, погруженным в себя, рассудительным, порой немного педантом в искусстве.

26. Луи Ленен. Молитва перед обедом. Ок. 1645 т. Лондон, Национальная галерея.

В своих раздумьях об искусстве он проявлял редкое глубокомыслие. Он настойчиво стремился отдать себе отчет в своих творческих задачах, сообразовать свое вдохновение с потребностями разума. Прочитав в какой-то старинной книге о четырех родах древнего музыкального строя: строгом «дорийском», страстном «фригийском», приятном «лидийском» и радостном «ионийском», он пытался подчинить свое живописное творчество этим формам. Это не помешало ему создать множество превосходных картин. Пуссену было невыносимо во Франции, но он и в Риме чувствовал себя одиноким. Вокруг него буйно кипело искусство барокко. Он бродил среди развалин древнего Рима, не замечая того, как древний город, по почину пап и прелатов, застраивался церквами и дворцами в новом стиле. Римские камни и надписи, самый воздух Рима помогали ему вообразить себе и воссоздать в искусстве образ совершенного человека, героя, к которому испытывали такое влечение многие его современники.

Пуссен принадлежал к числу мастеров, которые не сразу находят свое призвание: за свою долгую жизнь он прошел длинный и извилистый путь развития. В своем «Мучении Эразма» (Ватикан) он еще близок к мастерам римского барокко. В ранних картинах, вроде «Чума в Азоте» (Лувр), фигуры полны бурного движения, здания стремительно сокращаются вглубь картины. В молодости он увлекался мастерами Фонтенбло, Рафаэлем, потом римскими живописцами XVII века. Но уже в «Вдохновении поэта» в Лувре (163) Пуссен выступает как вполне сложившийся мастер. Картина полна исключительного очарования, поэтической свежести, какой не найти ни у одного итальянского современника Пуссена и в частности у восхищавшего его Доминикино. В картине представлена не мифологическая легенда, не историческое событие, а всего лишь группа стройных, прекрасных людей. В картине не вполне обрисовано соотношение фигур, и это придает ей особенную поэтическую прелесть.

В середине сидит юный, могучий бог Аполлон и, опираясь рукой о лиру, указывает на рукопись в руках поэта. За ним стоит стройная муза с полуобнаженной грудью, напоминающая девушек Гужона (ср. 13). Юный поэт, словно не замечая близости божества, робко возводит очи к небу, откуда летит амур с двумя лавровыми венками. Но эго вдохновение поэта решительно непохоже на молитву (ср. стр. 213). В античной живописи люди с возведенными к небу очами изображались причастными высшим силам. Сходным образом и у Пуссена вдохновение приобщает человека к светлому разуму, царящему в мире, и потому такое спокойствие разлито в лицах героев и они выражают всем своим существом уверенность в победе разумного начала.

Соответственно своему мировосприятию Пуссен в отличие от Рубенса с его арабеском (ср. 21) стремится обрисовать, вылепить каждую фигуру как образ прекрасного, совершенного человека. Он далек от уравновешенных композиций алтарных образов или «святых бесед» Возрождения (ср. 7), поскольку каждая из «его фигур обладает свободой движения и полной самостоятельностью. Новое по сравнению с Возрождением и в том, что яркий боковой свет как бы вырывает отдельные части композиции, оставляет в тени другие и придает пространственную глубину всей сцене; к этому свету обращено вдохновенное лицо поэта. Деревья за спиной музы и Аполлона придают этим фигурам устойчивость; наоборот, фигура поэта вырисовывается на фоне неба, и потому его образ кажется особенно одухотворенным.

После юношеских увлечений в Риме мастерами классического направления вроде Доминикино внимание Пуссена привлекает к себе Тициан (1625–1630). Его пример помог Пуссену развить в себе чувство цвета, понять, какую красоту приобретает нагое тело на фоне сочной листвы, полюбить пленительную прелесть заснувших нимф, бесчинствующих амуров, неистовых смуглых силенов. Однако и в этих идиллических темах Пуссен остается верным себе и не отдается веселью так беззаботно, как Тициан и Рубенс. В многочисленных «Вакханалиях» Пуссена неизменно чувствуется серьезность, от прекрасных вакханок веет духом героической, возвышенной красоты. Недаром и смуглые сатиры склоняются над упившимися нимфами, исполненные тайного восхищения. Здесь среди всеобщего опьянения и пляски человек обретает совершенство и красоту; здесь все подчиняется мере и порядку. Эти образы беззаботного золотого века проникнуты пасторальной чистотой и суровым целомудрием. Пуссен быстро овладел богатой красочной палитрой Тициана: он пишет на крупнозернистом холсте, кладет широкие пятна, достигает большой насыщенности цвета.

Но даже и в эти идиллии Пуссена проникает трагическое чувство жизни. Аркадские пастухи, склоняясь над каменной плитой, читают вслух: Et ego in Arcadia («И я был в Аркадии»), — так называется луврская картина Пуссена, и это наводит их на мысли о смерти. В «Метаморфозе растений» прекрасные девушки сыплют цветами, возлежат со своими возлюбленными, танцуют среди амуров, но огненный бог на своей четверке скачет по небу, время неуклонно идет, опадают цветы, и в такт веселому танцу юный воин, склоняясь на меч, кончает дни свои самоубийством. Впрочем, смерть, по взглядам Пуссена, — это родной брат сна, и поэтому его уснувшие вакханки нередко так похожи на умирающего героя.

В «Вакханалиях» Пуссена и в «Метаморфозе растений» ясно сказывается своеобразие его живописного мышления. Композиция была у мастеров Возрождения одним из многих художественных средств; у Пуссена композиция, сознательно найденная и творчески оправданная, приобретает главное значение. Он как бы складывает свои картины из вполне самостоятельных фигур; некоторые из этих фигур в тех же неизменных позах многократно повторяются в живописи Пуссена, но в различных сочетаниях они приобретают различный смысл. В «Метаморфозе растений» фигуры в свободных, непринужденных позах расположены в нескольких планах, но на плоскости картины все они образуют подобие венка, который на небе замыкает колесница Аполлона. Строгость композиционного замысла Пуссена ничуть не мешает свободе отдельных фигур: каждая его фигура, совершая естественное, выразительное движение, как бы вплетается в ясный геометрический узор.

Если отдельные фигуры выходят за пределы всей композиции, то и они образуют свой узор.

Тема смерти получила особенно полное выражение в ряде картин Пуссена в сочетании с темой героя и его служения государству. Подобно Корнелю, Пуссен с волнением читал древних римских авторов, их рассказы о людях, которые во имя долга бесстрашно шли навстречу смерти. В истории искусства еще не существовало подобного возвышенного изображения смертного часа человека. Пуссен пишет древнего Германика, окруженного воинами, на смертном одре (Рим, дворец Барберини), полководца Эвдамида, спокойно ожидающего смерти и делающего свое завещание (Копенгаген); таким же героем представлен и усыпленный Ринальдо из «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо, над которым склоняется Армида (Эрмитаж), и даже Христос в «Оплакивании» (Мюнхен). Умирающий или мертвый неизменно лежит, откинувши назад голову, обретая в это мгновенье конечное блаженное спокойствие. В смерти нет ничего таинственного; смерть не внушает ужаса, как в средние века или даже в XVI веке (ср. 14). Перед лицом смерти человек проявляет свое владение собой, обретает свое истинно человеческое достоинство.

В 40-х годах, после посещения Парижа, может быть, под влиянием своих впечатлений Пуссен почти избегает идиллических сцен, исполненных безмятежной радости. Трезвая обдуманность композиций, строгое построение, кристаллическая чеканность форм побеждают в его искусстве. Он изображает торжественные всенародные сцены вроде «Иакова и Ревекки», «Исцеление Христом слепого» (Лувр), «Воздержание Сципиона» (Москва) или «Суд Соломона» (Лувр). В эти годы он выполняет две серии «Таинств» (первая серия 1639–1641, Бельвойрский дворец, Англия), несколько холодные, но величавые по своему замыслу. Люди вполне победили свои страсти, но зато они утратили волнующую жизненность. В этих картинах Пуссена много возвышенного, но они рождены скорее холодным размышлением, чем жаром настоящего вдохновения. Картины эти предельно ясно построены; краски всего лишь расцвечивают форму; они гладко положены на холст. Можно подумать, что Пуссен забыл заветы Тициана.

В последние годы своей жизни (50—60-е) Пуссен возвращает своему искусству его первоначальную силу. Но величие, которое он ранее искал в людях, он обретает теперь в природе. Он пишет вид на дорогу, окаймленную купами темных деревьев. Их пышные кроны мягко круглятся, хотя в них четко обрисована каждая ветка. Обычно деревья Пуссена растут свободно, раскидывая во все стороны свои ветви, не встречая внешних препятствий, и это придает счастливое совершенство их контуру. По небу плывут пухлые круглящиеся облака; своими очертаниями они хорошо гармонируют с деревьями. Порой почва вздымается огромными каменными массивами, в которых выражено действие могучих, скрытых сил природы. Порой горы круто поднимаются над равниной, как человек-герой высится над простыми смертными. Изредка появляются люди, исполненные сознания важности места: несут останки Фокиона, изгнанного из родины (Лувр), сидит апостол Матфей, погруженный в раздумье (Берлин). Спокойно извивается лента дороги; планы следуют друг за другом, радуя взор чередованием объемов и неизменным впечатлением порядка. В пейзажах Пуссена, как в святилищах, царит торжественно-величавая тишина. Даже в «Зиме» Пуссена (Лувр), этом образе гибели всего сущего, залитые водой скалы и словно окаменевшие фигуры сохраняют величавое спокойствие. В этом глубокое отличие зимней грозы Пуссена от грозы Греко.

Рисунки Пуссена не имеют такого же самостоятельного значения, как рисунки Рембрандта, но они позволяют себе представить творческий путь художника, понять, чего он искал, к чему стремился, с чего начинал в своей работе. Нередко первоначальный яркий и смелый замысел выполняется мастером неслыханно свободным штрихом. При переносе его в картину все приобретает более уравновешенный, спокойный, порой приглаженный характер. В рисунках Пуссена ясно проглядывает костяк построения, который в картинах обрастает живой плотью. В рисунке к «Вакханалии» (162) намечен только основной ритм в расположении предметов, крупные объемы герм, сплетающиеся линии рук, две возлежащие фигуры. Здесь можно видеть симметрию на первом плане, ритмическую повторность на втором. Темными пятнами выделена на фоне масса зелени. В таких рисунках закреплено самое главное из того, что Пуссен впоследствии подробнее разрабатывал в картинах, та основная ритмическая канва, которую он обычно не забывал в своей живописи и которой не было у многих его позднейших подражателей.

Поиски законченной композиции, стремление построить картину не исключали интереса Пуссена к непосредственным впечатлениям; это особенно сказывается в его пейзажных рисунках с натуры. В одном рисунке в Шантильи (165) мы видим всего лишь бегло намеченную арку и далекий простор равнины. С гениальной простотой в нем запечатлено и величие южной природы и величие создания рук человеческих; лаконизм и спокойная важность образов Пуссена. В рисунке Пуссена проглядывает и глубокое чувство природы, которое роднит французского мастера с его современниками в других странах Европы (ср. 152), и вместе с тем арка дает почувствовать присутствие в природе человека и героического духа древности. Рисунок отличается ясностью законченной композиции, между тем срезанность арки сохраняет за ним значение фрагмента. Пуссен с его любимым дорийским строем искусства сказался в нескольких небрежно положенных на бумагу штрихах. В другом листе Пуссен зарисовал всего лишь ствол дерева на фоне мерцающей листвы леса, но этот могучий ствол полон величия, как дорическая колонна.

В окрестностях Рима, среди болотистых просторов Кампаньи Пуссен мог встречать земляка Калло, Клода Желле из Лотарингии, Лоррена, как его называли (1600–1682). Он тоже покинул родину ради Рима, где прожил всю свою долголетнюю жизнь. Но по всему своему складу он был не похож на Пуссена. Глубокая сосредоточенность Пуссена, его неустанное желание подчинить сознательно поставленным себе целям свои творческие порывы были ему незнакомы. Клод Лоррен творил, как ребенок, пел, как птица; он был мало начитан и едва подписывал свое имя. Увлеченный своим искусством, он был влюблен в природу Рима. Летом, когда солнце долго держится на небе, он целые дни проводил на воле, делая свои рисунки и этюды. Он был не очень тверд в рисунке фигур и потому предоставлял их выполнение в своих картинах другим мастерам. В отличие от пейзажей Пуссена изображенные люди не играют существенной роли в картинах Лоррена, хотя они называются «Бегство в Египет», «Похищение Европы» или «Сражение на мосту».

В большинстве пейзажей Лоррена, как и у Пуссена, можно видеть все то же спокойное, ясное небо, прозрачную даль, разлитую в воздухе прохладу. Но пейзажи Пуссена составлены преимущественно из осязательных объемов, из тел, как пейзажи греческие. Недаром в пейзаже с Полифемом (Эрмитаж) гора завершается огромной фигурой. Наоборот, в пейзажах Лоррена преобладает воздух, простор, глубина и свет. Свет — это главное, что всегда занимало художника: он нередко садится лицом навстречу солнцу, когда его светлый диск поднимается над простором равнины, он следит за ним, когда оно под вечер, разбрасывая оранжевые искры, медленно клонится к закату. Клод Лоррен любил писать à contre jour (против света). Все предметы и прежде всего деревья становятся тогда прозрачными, непохожими на густолиственные деревья Пуссена. Порой с краю картины Лоррена виднеются остатки древнего храма или одинокая фигура человека, и они вносят меланхолическую нотку в это царство природы.

Прозрачная даль, где вьется лента реки, мосты и города в пейзажах Лоррена обычно ничем не закрыты, но эта даль так властно влечет к себе, что красота природы на первом плане готова померкнуть. Это особенно заметно в многочисленных гаванях и бухтах Клода (27). Он выбирал обычно торжественное мгновенье, когда лимонный диск светила приближается к горизонту. Золотая дорожка бежит от него по зеленой ряби волн. Далекие предметы уже окутаны мраком, и на землю незаметно спускаются сумерки. Тогда в душе человека пробуждается смутная мечта о далеких, неизведанных краях, безотчетная жажда путешествий, и поскольку в картинах Лоррена все линии влекут взор в глубину, а прозрачная листва деревьев и мачты кораблей с их снастями вырисовываются на светлом небе, как кружево, все это воссоздает волнующий строй чувств, какого еще никогда не выражал пейзаж. Впрочем, как бы ни было передано во всех пейзажах Лоррена движение в глубину картины, в них всегда царит невозмутимый покой; здания обрамляют вид, горизонтали ровно ложатся одна над другой, во всем разлито чувство гармонии, уверенность, что совершенство достижимо, что сама природа прекрасна, и это в конечном счете роднит Клода Лоррена с Пуссеном.

Лоррен оставил огромное количество рисунков с натуры. Он рисует очертания холмов Тиволи, сливающихся с горизонтом, с их деревцами, насквозь пронизанными светом. Его графический язык приобретает особенную силу, когда он передает густую массу листвы и очертания собора св. Петра, освещенного косыми солнечными лучами (164). Работая с натуры и торопясь запечатлеть мгновенье, художник должен был отказаться от обычной тщательной выписки подробностей и залить бегло намеченный контур густой тушью. Зато каким неузнаваемым, каким поэтически претворенным стал в озарении солнечных лучей всем знакомый римский храм! В этом рисунке Лоррен, не подозревая об этом, соприкасается с Рембрандтом. Правда, в отличие от голландского мастера мастер французского классицизма даже в рисунке с натуры более ясно строит композицию; недаром массив купола занимает строго центральную часть листа.

Шестидесятые годы XVII века были переломными не только в развитии французского, но и всего западноевропейского искусства. В это время сходит со сцены почти все поколение великих мастеров, родившихся на рубеже XVI–XVII веков. Умирает Веласкес, окруженный почестями и всеобщим признанием; Гальс, забытый и непонятный новому поколению; Рембрандт, который, по выражению современного документа, не оставил после себя ничего, кроме «шерстяных и бумажных платьев и рабочих инструментов»; уходит Корнель, теснимый Академией литературы; Пуссен, возведенный в авторитет, но превратно истолкованный педантами-академиками; кончает свою жизнь в припадке меланхолии Борромини. Доживали свой век Бернини и Клод Лоррен.

Но главное было то, что в это время появляются новые люди, новое поколение, и они утверждают новые взгляды на жизнь и новые художественные вкусы. В галерее автопортретов Уффици во Флоренции особенно наглядно виден этот перелом: художники первой половины столетия, вплоть до 7О-х годов, еще сохраняют важность и достоинство мыслителя-гуманиста, независимого артиста. В конце XVII века и облик и выражение лиц художников заметно меняются: в них не меньше уверенности и величавости, но в своих пудреных париках, с надменной улыбкой на устах они становятся более напыщенными; они служат теперь не Аполлону и музам, а выступают в качестве исполнительных чиновников по вопросам искусства, ученых академиков, угодливых придворных. Нигде этот перелом не был так разителен, как во Франции.

Только один замечательный французский мастер не желал пойти по течению — лучший французский скульптор XVII века Пьер Пюже (1620–1694). Хочется представлять себе его сверстником Пуссена, Бернини, Борромини. Между тем он имел несчастье родиться на целых двадцать лет позже них. Это был мастер неукротимого темперамента, многое начинавший и многое не доводивший до конца. В молодости на него произвело впечатление итальянское искусство барокко. Его «Милон Кротонский» (1682) — это потрясающе сильный образ человеческого страдания, стоического героизма. Его рука защемлена деревом, он тщетно пытается отбиться от нападающего льва. В страстности и богатстве движения, в передаче вздувшихся мускулов произведение Пюже не уступает статуям Бернини. Но Бернини тяготел к образу человека, находящегося во власти экстаза; наоборот, Пюже прославляет неукротимую силу человека.

Маска Медузы Пюже (161) напоминает страшные и безобразные готические химеры. В XVII веке ни один итальянский мастер не решился бы на такое смелое отступление от классических типов. Но Пюже не вкладывает в страдание нечто сладострастное, как Бернини (ср. 17). Доведенное до предела страдание производит у Пюже такое очищающее действие, как трагедии Корнеля. Впрочем, Пюже были знакомы и полнокровные радостные образы: в его терракотовой статуэтке «Материнство» (Экс) пышная женщина напоминает Рубенса.

Пюже трудился в то время, когда художнику невозможно было оставаться в стороне от королевского двора. Между тем при дворе это глубоко искреннее и страстное искусство Пюже не признавалось. Его отвергали ревнители того строгого стиля, который прочно сложился во второй половине XVII века.

После разгрома фронды (1653) во Франции восторжествовал абсолютизм. Французская буржуазия, которая одно время бок-о-бок со знатью шла против короля, стала теперь оказывать поддержку центральной власти в ее борьбе с остатками феодальной раздробленности. Опираясь на политику меркантилизма, государство ставит своей задачей поднятие производства, содействует переходу от ремесла к мануфактурам, поощряет при помощи пошлин развитие отечественной промышленности. В XVII веке во Франции «абсолютная монархия выступала в качестве цивилизующего центра, основоположника национального единства» (Маркс и Энгельс, Собр. соч., X, 721). Одновременно с этим она рьяно принялась за освоение всего накопленного за первую половину столетия наследия в области науки и искусства. Впоследствии Вольтер в книге о веке Людовика XIV дал длинный перечень достижений этого времени, к которым следует причислять и отмену дуэлей, и усовершенствованные ружья, и различного рода машины. Даже учение Декарта, первоначально встреченное неодобрительно Сорбонной, было приобщено к культурному арсеналу французского абсолютизма.

Однако по мере укрепления королевской власти французский абсолютизм из силы, боровшейся с остатками феодализма, становился силой, препятствующей национальному развитию Франции, источником ее разорения. Чопорный двор Людовика XIV, средоточие всей умственной жизни страны, накладывает отпечаток на все ее проявления. Французское общество должно было как бы вытянуться «во фрунт» перед королем. Король все больше проявлял признаки деспотизма и небескорыстный интерес к государственному устройству Великого Могола. В Западной Европе со времен Римской империи не было государственной власти, обладавшей такими неограниченными полномочиями, как французский король. Власть его была тем более велика, что он использовал в своих целях успехи новейшей техники.

«Король любил во всем величие и славу», — отмечает Вольтер. Забота о престиже легла в основу всей политики французского двора, стала оправданием его безмерной расточительности. Жизнь при дворе была похожа на нескончаемое театральное представление: оно начиналось с утра, когда происходило торжественное вставание короля, аудиенции, приемы, и кончалось поздно вечером, когда устраивались праздники, балы и пиршества. Знатные должны были постоянно присутствовать при дворе и окружать короля даже за карточной игрой. Им предлагалось подчиняться своего рода закону местничества, его применение служило· источником жарких раздоров и споров. В вопросах этикета при дворе соблюдался раз навсегда установленный распорядок и дисциплина. Дворяне чувствовали себя как бы призванными на военную службу: они должны были являться ко· двору в пудреных париках, в костюмах, согласно принятой моде. При дворе выработались правила вежливости мужчин по отношению к женщинам, и они на долгие годы пережили век Людовика XIV. Весь этот блеск придворной жизни производил сильное впечатление на современников: ему поддавалась даже мадам де Оевиньи, которая, судя по ее знаменитой переписке, отличалась большой прямотою и искренностью в своем отношении к людям.

В судьбе искусства при Людовике XIV произошли крупнейшие перемены. Оно стало особым предметом заботы короля, так как он видел в нем средство· возвеличения и прославления своей власти. Людовик XIV не ограничивался покровительством отдельным мастерам, их приглашением и использованием для определенных работ. Во Франции XVII века искусство было организовано в самом широком масштабе. В этом отношении министр Людовика XIV Кольбер не делал большого различия между искусством и промышленностью. Развитию промышленности должны были содействовать королевские мануфактуры, расцвету искусства — королевские академии.

Академия живописи и скульптуры была открыта еще в 1648 году. Начало ее деятельности падает на 1661 год. В 1671 году за ней последовало основание Академии архитектуры. Были и академии музыки и танца, наук и надписей. Открытие академий выводило художников из полуремесленного состояния, в котором они находились, будучи членами гильдий. Академии внесли порядок в систему преподавания. Преподавание было предметом их особых забот. Ученики с юных лет проходили серьезную выучку, и это помогло Академии быстро создать огромные кадры художников, в которых нуждалось правительство Людовика XIV. Но влияние Академии на творческое развитие искусства было все же мало плодотворно.

Правда, Академия живописи провозгласила своим авторитетом Пуссена, академики исповедовали настоящий культ мастера. Но за исключением отдельных мастеров вроде Лесюэра, много унаследовавшего от Пуссена, в Академии культивировались его наиболее слабые стороны и недооценивалась его творческая сила; академики не знали Пуссена, великого колориста, и, ссылаясь на его наиболее слабые вещи, считали колорит второстепенной стороной живописи. Лебрен даже объявил, что живописцев отличает от маляров лишь знание рисунка. Вместе с тем, судя по докладам Лебрена в Академии, он вносил много нового в дело преподавания: его рассуждения о сходстве различных типов людей с животными были в тот чопорный век большой смелостью.

Самым губительным для жизни Академии была задача выработать строгие нормы прекрасного. В этом отношении, возможно, образцом для академиков служил Буало, который в своей «Поэтике» (1674) дал кодекс поэтического вкуса, сведя его к требованию подражания природе, соответствию разуму и следованию античным образцам: «Тот, кто работает по правилам, создает хорошее искусство». Самого Буало в его стихотворном творчестве порой спасала его природная живость и остроумие, но и это не помогло ему стать настоящим поэтом.

В области изобразительных искусств поиски нормы вылились в особенно нелепые формы. В 1675 ГОДУ был опубликован «Table de Préceptes» — свод правил живописи. Вскоре затем Роже де Пиль в своем сочинении по двадцатибальной системе выставил отметки различным великим живописцам: Микельанджело получил по композиции 8, по рисунку 17, по цвету 4; Лебрен — по композиции 16, по колориту 8; Рембрандт — по композиции 15, по рисунку 6, по колориту 17 и т. д.

27. Клод Лоррен. Ациси Галатея. 1657 г. Дрезден, галерея (до 1941-45 гг.).

Сами академики умели рисовать и хорошо усвоили многие художественные навыки и приемы классической живописи. Но среди них не оказалось ни одного мастера подстать великим живописцам XVII века. Вдохновитель и диктатор академии, первый живописец короля Лебрен (1619–1690) был способным организатором и талантливым декоратором. Об этом свидетельствуют выполненные по его рисункам многочисленные серии тканых ковров, так называемых гобеленов, производство которых при Людовике XIV было поставлено на широкую ногу (1667). Лебрен мог бы стать неплохим портретистом, но от большинства его живописных композиций, будь то религиозные сцены либо декоративные росписи, прославляющие Людовика, веет нестерпимой скукой и надуманностью. Еще никогда в истории не было сосредоточено столько умения и мастерства в руках художника, до такой степени лишенного подлинного творческого вдохновения, как Лебрен.

Наследник Лебрена, его конкурент и противник Пьер Миньяр в период диктаторства Лебрена должен был ограничиваться писанием портретов. Ему выпала на долю честь писать Мольера (Лувр), но большинство его портретов приторно слащаво. Живописный темперамент порой проскальзывает в произведениях ван дер Мейлена, любимого баталиста Людовика XIV, но его картины сражений не содержат и малой доли той неподкупной правды, которая сквозит в гравюрах Калло. Лишь Ларжильер (1656–1746) и Риго (1659–1743) составляют счастливое исключение: в их портретах больше живописного темперамента, хотя оба мастера могут считаться создателями парадного портрета эпохи Людовика XIV. Люди в этих портретах взирают с неизменно холодной улыбкой, держатся натянуто, фигуры утопают в блестяще выписанных тканях, бархате, шелке и парче. Хотя оба портретиста обнаруживают порой большую остроту взгляда, они уступают Бернини, Рубенсу, ван Дейку. Французские живописцы не создали столь живые образы современных людей, какие были увековечены замечательнейшим писателем эпохи Лабрюйером («Характеры» 1688).

Век Людовика XIV оставил после себя наследие наиболее крупного исторического значения в области дворцового и паркового строительства. Прототипы французских парков следует искать в роскошных садах при загородных виллах римских магнатов XVII века. Во Франции еще в первой половине XVII века Лемерсье закладывает основы нового стиля в огромном дворце Ришелье с примыкающим парком и правильно распланированным городом.

Ближайшим прототипом Версаля был дворец в Во ле Виконт (1657–1660), воздвигнутый для всесильного тогда министра финансов Фуке. Строителем дворца был Лево; парк разбивал Ленотр; декоративные работы были выполнены Лебреном. Самый дворец напоминает Мезон-Лафитт, но в его центре расположен такой же обширный овальный зал, как в дворцах барокко, и залы его составляют сквозной ряд, так называемую анфиладу. Снаружи несколько выпирает в середине дворца тяжелый купольный зал, по краям высятся две чисто французские башни. Весь фасад обработан большим ордером, объединяющим два этажа. С подъездной стороны к дворцу примыкает обширный почетный двор, окаймленный службами. В сторону парка дворец спускается террасами к открытой площадке, партеру, с ясно подчеркнутой средней осью и дорожкой, которая ведет к далекому гроту-холму, увенчанному статуей. В Во ле Виконт была сделана попытка использования приподнятого архитектурного языка барокко и подчинения его строгому порядку.

Полное осуществление этой задачи было под силу только французскому абсолютизму. В роскоши дворца и парка Во ле Виконт Людовик усмотрел посягательство на привилегию монарха. Фуке был низложен, его мастера призваны ко двору и привлечены к строительству новой резиденции в Версале.

Версаль стал главным архитектурным памятником французского абсолютизма, как Эскуриал был главным памятником абсолютизма испанского. Но в Испании XVI века дворец должен был слиться с монастырем и храмом. В резиденции французского короля идея государственности получила полное преобладание. Версаль служил не только резиденцией французского короля, он был задуман в качестве архитектурного памятника, в котором новый стиль жизни и новое мировоззрение были выражены с наибольшей полнотой и ясностью. Этой задачей были оправданы огромные затраты правительства и весь широкий размах версальского строительства. Со времени римских императоров впервые в руках одного государя были сосредоточены такие огромные средства, и они позволили в сравнительно короткий срок возвести дворец и разбить парк неслыханно обширного масштаба. Это содействовало тому, что Версаль приобрел образцовое значение не только для Франции, но и для всей Европы.

Строительство Версаля было делом не только архитекторов, но и техников-строителей, инженеров. Требовалось осушить болота, проложить дороги, провести воду в бассейны — во всем этом проявились успехи французского просвещения XVII века. Неограниченная власть, сосредоточенная в руках руководителей работ, позволила придать версальскому строительству характер цельности и единства.

Первоначальный дворец (первая половина XVII века) подвергся значительным изменениям: он был в 1661–1665 годах расширен Лево (около 1612–1670) и достроен в 1679 году Ардуеном Мансаром (1646–1708). Тогда же Мансаром был построен в стороне от главного дворца Большой Трианон — одноэтажный дворец с розовой колоннадой. Здесь король искал уединения от шумной версальской жизни. Самый парк был разбит Ленотром (1613–1700). Его первоначальная разбивка была подвергнута изменению. При всем том в основе Версаля лежит одна идея, один замысел, какого в XVII веке не знала архитектура других стран.

Королевский дворец служит средоточием всей архитектурной планировки Версаля (стр. 243). В этом одном ясно выражена государственная идея, руководившая создателями Версаля. Ко дворцу непосредственно примыкает почетный двор, перед ним расположен другой, более открытый двор. С площади от дворца расходятся веером три проспекта: средний ведет в Париж, два других — в королевские дворцы в Сен Клу и Со. По бокам от этих проспектов раскинут город Версаль с его правильной сеткой улиц и площадей. Со стороны дворца глаз легко охватывает три лучевых проспекта; это как бы три гонца, устремленных в разные концы государства. Низкие конюшни на площади перед дворцом не закрывают этих проспектов тем более потому, что дворец немного возвышается над округой.

Ленотр. Планировка Версальского парка. После 1670 г. (По гравюре 18 в.).

Средняя часть дворца образует в плане букву П (стр. 245). Средоточием дворца служила спальня короля, выходящая в квадратный двор. Здесь к утреннему вставанию собирались знатные люди Франции. Для того, чтобы в нее попасть, нужно было пройти через ряд богато украшенных, парадных зал. Послы поднимались по мраморной лестнице с ее широкими ступенями и должны были обойти весь дворец, прежде чем они достигали апартаментов короля или королевы. Залы эти, как в дворцах итальянского барокко, были выстроены в ряд и составляли утомительные анфилады.

Самой большой среди, них была Мраморная галерея, построенная Мансаром (1678). Она достигала 79 м длины и была покрыта богато расписанным коробовым сводом; ее окнам на одной стороне отвечали зеркала на другой стене. Они поразили даже венецианского посла, свидетеля одного праздника. «В большой галерее, — пишет он, — зажигались тысячи огней, и они отражались в зеркалах, покрывавших стены, в бриллиантах кавалеров и дам. Было светлее, чем днем; красота и величие блистали, точно во сне или в заколдованном царстве».

При всем том строители Версаля стремились сделать каждый зал ясным и обозримым по своим формам (168). Стены многих версальских зал покрыты были мраморными плитами строго геометрической формы с квадратами, прямоугольниками и кругами, обрамленными белыми поясами. Полуциркульные оконные проемы были разбиты сеткой оконных переплетов. Огромные версальские интерьеры с их багетными потолками, скульптурными украшениями на стенах, богатой декорацией и тяжелыми люстрами должны были производить давящее, нежилое впечатление. Это особенно бросается в глаза по сравнению с современными им уютными интерьерами голландских домов (ср. 154).

Со стороны Мраморного двора фасад сохранил черты архитектуры начала XVII века: здесь можно видеть чередование кирпича и тесаного камня и башни, увенчанные крутыми кровлями. Парковый фасад был заново обработан Мансаром и сильно вытянут по горизонтали; только его средняя выступающая часть слегка нарушала плоскость (167). Его нижний цокольный этаж был обработан рустом; второй этаж был расчленен пилястрами и ритмически выступающими портиками; верхний этаж с небольшими окнами служил аттиком, но был легче, чем в зданиях барокко (ср. 114). Строго горизонтальная кровля дворца как новшество резала глаз современников, привыкших к французским крутым кровлям (ср. 158). Злые языки говорили, что дворец похож на здание с обгоревшим верхним этажом. Зато вытянутость по горизонтали позволяла лучше связать дворец с парком и со всей планировкой.

Парк был самым замечательным украшением Версаля. Особенная красота его заключалась в широкой обозримости. С балкона дворца, откуда его любил рассматривать король, он открывается взору во всей красоте и правильности своего плана (стр. 243). Прямо перед дворцом лежали два блистающих, как зеркала, бассейна. В отличие от дворца и перегруженного украшениями интерьера, в планировке парка чарует безупречная чистота и ясность форм. От главной террасы парк отлого спускался во всех трех направлениях: слева от дворца шла стоступенчатая лестница с краю оранжереи; вид замыкала вдали огромная масса воды Швейцарского озера. Отсюда особенно красивое зрелище представлял дворец с его выступами и оранжерея, задуманная, вероятно, самим Ленотром, с ее величественно простыми формами арок и рустом (167). Такой величавой простоты, такого простора не знала итальянская парковая архитектура XVII века (ср. стр. 147). Направо от главной террасы шла тенистая аллея к бассейну Дракона и к фонтану Нептуна. Главное зрелище открывалось по прямой оси от дворца, служившей продолжением улицы от Версаля к Парижу: с главной террасы лестница спускалась к фонтану Латоны; оттуда шла окаймленная деревьями королевская аллея к фонтану Аполлона; все завершалось большим каналом, почти сливавшимся с горизонтом (166). Весь версальский парк своей протяженностью достигал около 3 км. В летние вечера солнце садилось в большой канал, совсем как на картинах Лоррена.

Ардуэн Мансар. Дворец. План. Ок. 1670-80 гг. Версаль

В разбивке версальского парка не могло быть и речи о подражании Италии. Итальянские сады XVII века с их громоздящимися массами задуманы как эффектное театральное зрелище (ср. 122). Наоборот, французский парк, полнее всего выявившийся в Версале, отличается прежде всего логической ясностью и простотой своих соотношений. Большое единство придавало Версалю то, что все богатство и многообразие материалов, из которых он выполнен, было выражено в строго геометрических формах. Мрамор зданий, листва деревьев, вода каналов и бесчисленных фонтанов — все это было ограничено строгими плоскостями, имело форму кубов, конусов, цилиндров и других геометрических тел. Даже размещение статуй подчинялось этому порядку.

В этом сказался тот математический строй мышления, который в начале XVII века отстаивал Декарт и который постепенно проникал во все области французской культуры. Но в Версале не было ничего надуманного, рассудочного; формы мышления претворены были здесь в простейшие художественные образы. В сущности, в основе Версаля лежала смелая метафора, уподобление огромного, как мир, дворца и парка сказочному царству логики и порядка вроде тех идеальных утопических городов, о которых только на бумаге мечтали зодчие Возрождения. Поэтическое зерно Версаля понимали и современники и потомство: впоследствии Версаль сравнивали с гомеровским эпосом.

Версальский дворец и парк были населены не только шумной блестящей толпой придворных, обитателей дворца; в Версале было уделено особенное внимание скульптурному убранству. На каждом шагу здесь высятся статуи, гермы, вазы с рельефами. Вся скульптура, почти как в готических соборах, проникнута одной идеей. Прославление короля, принявшего кличку короля-солнца, становилось здесь прославлением молодости и красоты бога Аполлона, то выезжающего на колеснице из воды (166), то отдыхающего среди нимф в прохладном гроте. Иносказание разрасталось в огромную аллегорическую систему. Каждый образ, каждое понятие находило себе выражение в одном из персонажей древней мифологии, в мраморной статуе, укрытой в тени зеленой чащи парка; реки Франции были представлены в виде прекрасных нимф или бородатых мужей. Это была последняя в Западной Европе попытка выразить современные понятия в образах человекоподобных богов. Естественно, что сюда проникло много нарочитого, надуманного, но нередко отдельные мотивы давали ростки подлинной поэзии.

Не нужно представлять себе, что строгая регламентация вкусов при французском дворе могла сразу задавить всякое выражение творческой жизни и свободы. При дворе развился дар Расина, художника тонких душевных переживаний, в Версале ставились комедии Мольера, исполненные живости и боевого общественного смысла. Чопорность придворного этикета не могла убить поэтического дара простодушного, как дитя, Лафонтена.

Жирардон (1628–1715) в своей прекрасно уравновешенной группе Аполлона отдает дань влечению века ЛюдовикаХ1У к величавому, немного холодному благородству. Зато его рельеф «Купающиеся нимфы» (160) полон необыкновенной свежести и силы. В этих женских телах много грации и неги, свободы и естественности, и в этом они не уступают нимфам Рубенса или Пуссена (ср. 163). Тонкая лепка форм и их сочность сочетаются с тем безупречным пониманием композиции, которое после XVII века становится непременным свойством каждого большого французского мастера. Здесь предвосхищены мотивы и настроения, которые в дальнейшем многократно разрабатывались французскими художниками вплоть до Ренуара.

Версаль привлекал к себе главное внимание художественных сил Франции XVII века. Это было любимое детище Людовика XIV. Но строительная деятельность не прекращалась в XVII веке во всей Франции. Абсолютная монархия уделяла большое внимание градостроительству. Еще в начале столетия Декарт в своем «Рассуждении о методе» неодобрительно отзывался о старых городах, выросших по воле случая, а не «по замыслу разумного человека». В градостроительстве XVII века это требование разумности получило особенно последовательное выражение.

Это время было ознаменовано крупными достижениями в области техники: были усовершенствованы машины для подъема камней, были построены прямые, прекрасно мощеные дороги; больших успехов достигло строительство мостов. В области крепостной архитектуры прославился инженер Вобан. Перестраивались старые города. Париж украшался рядом новых площадей, в частности площадью Людовика XIV (ныне Вандомской) и Площадью побед. Первая образует в плане квадрат со срезанными углами, вторая — круг. В центре каждой из них высились конные статуи. Их окружали со всех сторон здания, выстроенные согласно наперед принятому плану. Здесь нет выделения одной стороны площади, ее фасада, как в итальянских площадях барокко, и это хорошо связывает французскую площадь со всем городом. Но все же памятник, прославляющий короля, был в центре внимания, здания служили ему окружением. В этих площадях много чувства меры, характерного для всей французской архитектуры XVII века.

Канделябр. Кон. 17 в. Дворец Фонтенбло.

В Париже Ардуен Мансар возводит огромный ансамбль — так называемый Инвалидный дом с собором, подобием собора св. Петра в Риме (1693–1706). Правда·, французский собор легче и стройнее по своим пропорциям, и в этом дает себя знать наследие готики. Строгая геометричность его граней отличает его от сочных по формам итальянских храмов XVII века. Париж украшается огромными воротами Сан Дени (1671–1672), построенными Блонделем; в них ордер приносится в жертву потребности подчеркнуть геометрическую правильность формы. Ворота образуют квадрат с аркой посередине, обрамленной двумя плоскими обелисками. Главные членения основаны на отношениях простых чисел. Во всех этих зданиях сказывается своеобразие французского архитектурного стиля XVII века.

Сложение французского вкуса ясно проявилось в строительстве восточного фасада Лувра. Несмотря на наличие во Франции собственной архитектурной традиции, Кольбер обратился за проектом в Италию. В Париж был вызван Бернини, осыпан милостями, и по его проекту начата постройка (1665). Но после отъезда итальянского мастера работы были приостановлены и затем переданы Клоду Перро (1613–1683), хотя он занимался архитектурой как любитель и был по профессии врачом. Возможно, в отказе от проекта Бернини сыграли роль удачно пущенные в ход интриги его французских соперников. Но решающим было то, что в этих проектах столкнулись разные вкусы, глубоко чуждые друг другу принципы итальянской и французской архитектуры XVII века.

Лувр Бернини был задуман наподобие итальянского дворца эпохи барокко, прежде всего как обособленный объем. В здании сильно подчеркнут массив стены и выступающих ризалитов, едва сдерживаемых сочными полуколоннами, тяжелый карниз, отбрасывающий глубокую тень, наконец, сосредоточение ритма к центру, выраженное расстановкой колонн. Все было здесь немного преувеличено, патетично, но полнотой своих форм здание производило впечатление чего-то живого и органического.

Перро вслед за Бернини ставит большой ордер на массивный цокольный этаж (170). Чрезмерно вытянутые парные колонны, образующие перед стеной пространственную оболочку, и боковые ризалиты, похожие на павильоны, восходят к исконно французским традициям. Но все эти заимствования сложились в создании Перро в форму нового архитектурного языка. Весь огромный вытянутый вширь фасад стал плоскостной ширмой, причем его средняя часть слабо подчеркнута. Пучки колонн по бокам от среднего ризалита, парные пилястры боковых ризалитов не нарушают унылого однообразия всего ряда колонн.

Но самое главное — жизненная полнота, закругленность отдельных форм, которые так чаруют в зданиях Возрождения (ср. 70) и даже в повышенной степени присущи архитектуре барокко (ср. 116), уступили место холодной надуманности, подавляющей торжественности и сухости. В пропорциях восточного фасада Лувра Перро строго следовал соотношениям целых чисел и настойчиво подчинял соотношения всех форм математическому расчету.

За архитектурным образом Палладио стоит образ возвышенного, идеального человека. В восточном фасаде Лувра этот образ человека принесен в жертву холодной доктрине, отвлеченному понятию государственного порядка.

Сравнение восточного фасада Лувра с более полной, сочной и благородной по формам оранжереей Версаля (ср. 167) показывает, как богата и разнообразна была эта эпоха. Однако именно решение Перро приобрело наибольшее значение для дальнейшего развития архитектуры: на него ориентировалась официальная архитектура Западной Европы XVIII–XIX веков. Лувр стал образцом казенных зданий в европейских столицах. Обладая большой величавостью, восточный фасад Лувра долго привлекал к себе внимание и вызывал восхищение потомства, хотя величие его носит заметный отпечаток академизма в духе Лебрена. Особенно высокого мнения о Лувре были современники. Считалось, что именно здесь достигнута античная красота. Эта ступень французской архитектуры вошла в историю искусства под названием классицизма XVII века.

Маскароны. Конец 17 в. Дом на площади Вандом. Париж.

Гораздо значительнее были достижения Франции в области декоративного искусства. Даже во время расцвета искусства Возрождения в Италии не вкладывалось столько творческих усилий и изобретательности в предметы, обслуживающие быт человека, как во Франции в XVII веке. Отныне художественное творчество должно было отвечать каждодневным потребностям людей. В быт стали проникать поэзия и вкус. Впрочем, чопорность придворных нравов при Людовике XIV наложила свой отпечаток и на произведения декоративного искусства: они кажутся не столько предметами быта, сколько утварью, предназначенной для торжественного обряда. Каждое кресло этого времени напоминает величественный трон (175). Оно снабжено огромной слегка изогнутой спинкой, массивными ручками и внушительными ножками. Это кресло властно призывает человека держаться прямо, торжественно на нем восседать. Гладкая бархатная обивка выделяет его ясные формы, только бахрома придает ему некоторую нарядность. Такое кресло прекрасно вяжется со всем характером версальского интерьера, не нарушает его строгих форм (ср. 168).

Даже в мелких предметах, из которых складывается интерьер XVII века, вроде подсвечника, так называемого бра, сказывается характер этого искусства (стр. 247): здесь ясно выражено, как боковые чашечки подчиняются главной, как завершена каждая отдельная чашечка, как каждое блюдце похоже на большую вазу. Это время стремилось и мелким предметам придать сходство с монументальными произведениями. Самое выполнение чекана, резьба и инкрустация достигают большой высоты.

В этом сказалось благотворное действие на декоративное искусство того внимания, которое государство оказывало вопросам художественного производства. Пример Лебрена, руководителя декоративных работ в Версале, имел широкое влияние. Вещи изготовлялись по рисункам мастеров, высокая техника сочеталась с пониманием материала, с тонким и изысканным вкусом, со строгой стильностью замысла, хотя и в этих превосходных по выполнению предметах дают о себе знать черты академизма.

Бронзовый рельеф работы знаменитого придворного мастера Людовика XIV Буль — группа Аполлона и Дафны (169) — задуман как тонкая по лепке и ясная по формам классическая композиция, хотя этот рельеф служит всего лишь украшением комода и сливается своими линиями с причудливыми завитками орнамента. Весь он отличается исключительной ясностью замысла, между тем в нем, как и во всем декоративном искусстве этого времени, замечается перегруженность, которая в конце концов приводит к утрате благородной простоты предметов эпохи Возрождения (ср. 54). Вместе с тем в XVII веке из орнамента исчезает изобретательность более раннего времени, привычка взвешивать и уравновешивать каждую частность сковывает свободу творчества орнаменталистов.

Порой в декоративное искусство XVII века пробивается свежая струя. Правда, в маскаронах, украшающих дома на площади Вандом (стр. 249), нет такой жизненной полнокровности, как в лице сатира Иорданса (ср. 140). Они более благообразны, сдержанны, чем страшные маски Пюже (ср. 161). Но эти улыбающиеся головы сатиров очень различны по своему выражению и характеру мимики; в них тонко подчеркнута благопристойная насмешливость и остроумие, которые так ценили французы того времени, называя непереводимым словом «esprit». В этой связи невольно вспоминаются образы басен Лафонтена, его звери, степенные и рассудительные, как люди «великого столетия». Лафонтен с очаровательным юмором пересказал древнюю сказку о Психее (по-русски Душеньке). Каждое происшествие, каждый поступок, которые в древнем сказании передаются без особых объяснений, истолковываются французским автором то рассудительносерьезно, то с милой, грациозной насмешливостью. Человеческое сознание как бы поднимается над жизнью и взирает на нее с чувством собственного превосходства. Это мировосприятие оказало глубокое воздействие на дальнейшую судьбу искусства во Франции.

Историческое значение французского классицизма огромно. В XVII веке Италия, имевшая до тех пор ведущее значение в европейском искусстве, передала свое знамя первенства Франции. В самой Италии художественное творчество постепенно иссякало. Германия изнывала от последствий Тридцатилетней войны. В Англии пуританское движение мало благоприятствовало ее художественному развитию. Испания клонилась к упадку. Даже Фландрия и Голландия к концу XVII века подпали под французское влияние.

Во Франции наиболее полно были выражены новые взгляды, порожденные эпохой сложения больших абсолютистских государств. Этим объясняется широкое влияние французского искусства повсюду. Версаль становится образцом для мелких княжеств и королевств Европы. Французское влияние покоряет Германию, оно сказывается в XVIII веке и в далекой России, в частности в планировке Петербурга— прекраснейшего из европейских городов того времени. Французское влияние проникает и в Англию, хотя основы английской архитектуры были положены последователями Палладио. Даже сама Италия не могла уберечься от этого воздействия: дворец в Казерте с его парком несет на себе ясный отпечаток стиля Версаля.

Оценивая французское искусство XVII века как художественное наследие, следует различать в нем две стороны. Сложение абсолютной монархии во Франции наносило сильный удар лучшим традициям гуманизма; силу этого удара испытали на себе многие передовые люди той эпохи. Недаром Декарт еще в первой половине столетия искал убежища в Голландии, Лабрюйер в конце его тосковал о человечности, изнывал при дворе, где люди, по его словам, полированы, как мрамор, и суровы, как камень. В искусстве гибельно сказалась та регламентация, которую принес с собою абсолютизм, использование искусства для прославления королевской власти, напыщенный художественный язык, который в тот век называли la grande manière. Все это ограничивало, порою убивало живое творчество, подменяло искусство мастерством, поэзию — эффектной риторикой.

Впрочем, не следует забывать, что создание централизованного государства выдвинуло в XVII веке Францию на первое место. Недаром еще Спиноза мечтал о государстве, которое могло бы воплотить все интересы индивидов (хотя, конечно, не в формах монархии Людовика XIV). Во всяком случае стремление к этому внесло во Францию ту высокую дисциплину духа, ту серьезность, то чувство ответственности личности, какой не знала Италия XVII века. Даже Буало, этот апостол чопорных вкусов «великого столетия», говорит о правде (le vrai) как одной из главных задач искусства. Правда, и во Франции XVII века были поэты, не уступавшие в велеречивости итальянскому поэту XVII века Марино. Но ни в одной другой стране не было таких строгих стилистов, как Ларошфуко, Лабрюйер, мадам де Севиньи, с их ясностью, простотой и естественностью слога.

Особенной заслугой французского искусства было создание больших художественных ансамблей. Французские строители XVII века решали задачи, которые были не под силу ни мастерам Возрождения, ни создателям итальянского барокко. Конечно, между французским искусством первой и второй половины XVII века было большое различие. Но, как ни далек от Пуссена Лебрен и от Франсуа Мансара Перро, все же искусство времен Людовика XIV вобрало в себя многие достижения эпохи Пуссена и передало их последующим поколениям.