…Но гнал ее я с сердца прочь.

она была банкрота дочь…

Я не нахожу в природе ни красоты,

ни безобразия, ни порядка, ни смятения,

так как предметы только в зависимости

от наших представлений кажутся

прекрасными и безобразными.

XVII веке, когда в Европе повсюду побеждал абсолютизм в разных его формах и домогался руководства всей хозяйственной и умственной жизнью страны, голландские города стремились сохранить старые коммунальные свободы, о которых помнили деды и прадеды, о которых говорилось в хрониках, как о счастливой поре. Им пришлось выдержать упорную, трудную борьбу с внешними врагами: голландские торговцы и ремесленники имели мало склонности к военному делу, но на их стороне была уверенность в своей правоте, готовность на крайние жертвы. Путем напряжения всех национальных сил северные провинции завоевали себе независимость и образовали федеративную республику. Государство почти не вмешивалось в частную жизнь людей и ограничивалось преимущественно делами внешней политики. Маленький голландский народ в борьбе с Испанией выказал большое мужество. В своей жизни он проявлял трудолюбие, усердие, любовь к порядку и чистоте. Коммунальные нравы долгое время сохранялись в этом уголке Европы. Путешественников из других стран неизменно удивляло, что голландские министры по облику своему мало отличались от простонародья. Галантные французы ядовито замечали, что от них пахло селедкой.

Голландцы сражались за восстановление свобод старого коммунального строя, но они не могли остановить бурного капиталистического развития страны. В XVII веке Голландия становится, по выражению Маркса, образцовой капиталистической страной Европы: здесь выдвигаются крупные центры торговли; биржевая игра приобретает огромные масштабы. В XVII веке голландский капитал проникает во все страны Европы; голландские колонии на Востоке служат основой его могущества. По мере капиталистического роста Голландии перед ней возникали новые жизненные вопросы, новые сложности и трудности, и они уводили ее передовых людей XVII века далеко от задач, ради которых началось национальное движение.

Это движение поднялось в свое время под лозунгом завоевания свободы. Слово «свобода» не сходит с уст голландцев XVII века. «Без свободы разума и свободы мысли, — говорит Спиноза, — не могут развиваться науки и искусства, ибо последние разрабатываются с счастливым успехом только теми людьми, которые имеют свободу и непредвзятое суждение». Конечно, Голландия была далека от осуществления этого идеала, но значительные успехи на этом пути были все же достигнуты.

Европа XVII века дымилась от костров инквизиции, между тем в Голландии того времени не имело места ни одного процесса против ведьм. Духовенство не было влиятельным в этой стране, здесь вовсе не существовало монастырей. Голландские университеты пользовались независимостью, какой не знали в то время другие страны. Не удивительно, что в Голландии искали приюта многие передовые мыслители XVII века: здесь долго жил Декарт; сюда звали Галилея после его осуждения папской курией.

Все это не исключало напряженной идейной борьбы. Протестантизм после победы распался на отдельные направления. Господствующее положение занимали кальвинисты с их суровой религией предопределения, жизненно необходимой бюргерству в период первоначального накопления. Патрицианские слои и образованные круги тяготели к учению арминиан (ремонстрантов), которые восставали против предопределения. В стороне от обоих направлений держались меннониты, которые отстаивали личную свободу человека и отрицали всякие догматы. В Голландии в XVII веке Гуго Гроций развивал мысль о свойственной человеку от природы потребности в разумном устроении общества и права, а Спиноза признавал естественным состоянием людей равенство. Учение Спинозы получило широкое признание значительно позднее. Примечательно, что именно в Голландии возникла попытка Спинозы объяснить мир из него самого без вмешательства сверхъестественного. Многие мыслители стремились к этому и в более раннее время, однако лишь у Спинозы эта идея, согретая глубокой любовью к миру, вылилась в стройную форму философской системы.

До XVII века голландская школа живописи занимала скромное место в Нидерландах: она не отличалась особым совершенством своего формального выражения, скорее лишь чистотой настроения и тонким поэтическим отношением к каждодневности. В XVII веке голландскому искусству выпала на долю почетная роль: голландское искусство стало первым искусством в истории Западной Европы, которое, не опираясь на помощь церкви и авторитет государственной власти, сумело приобрести черты большого стиля. Голландское искусство XVII века должно было украшать каждодневность человека, находить поэтическую красоту в жизни частного лица, гражданина.

Первые крупные успехи голландской живописи лежат в области портрета. Выдающимся голландским живописцем начала XVII века был Франс Гальс (около 1580–1666). Мы мало знаем о его жизни; видимо, это был человек, который при всем своем огромном таланте охотнее всего предавался незатейливым утехам в гарлемских кабачках. Впоследствии передавали, что у него были нелады с супругой, почему его постоянно вызывали в суд, и что ученики после попоек приводили его под руки домой. Но ему прощали его бесшабашность. Сограждане охотно заказывали ему портреты и водили к нему в мастерскую именитых гостей — ван Дейка и Рубенса. Видимо, весь Гарлем гордился своим художником. Франс Гальс принадлежал поколению, которое на своих плечах вынесло тяжесть освободительной борьбы. Люди в ранних портретах Франса Гальса подкупают своей жизненной силой, здоровьем, веселостью, порой некоторой самоуверенностью и даже кичливостью, правда, смягченной значительной долей добродушия.

Франс Гальс был современником Иорданса. Здоровая жизнерадостность роднит их искусство. Но Иордане даже в «Сатире в гостях у крестьянина» пользавался иносказанием, он не может обойтись без мифологических персонажей или без младенца Христа, чтобы найти повод для изображения фламандских крестьян и бюргеров. Гальс называет вещи своими именами. Неспособный к мифологическим вымыслам, чуждый религиозному благочестию, он был по призванию портретистом, часто писал на заказ, но писал также близких ему людей, нередко своих собутыльников, которым нечем было заплатить не только за картину, но и за лишнюю кружку вина. Франсу Гальсу было чуждо понимание портрета как обособленного жанра: для него не было граней между портретом, бытовым жанром и характерными типами — пьяницы, урода или кавалера. В этом смешении жанров было условие необыкновенной жизненности искусства Гальса.

Перед его глазами прошло множество различных людей; он охватил своим взглядом целую социальную лестницу типов со всеми их отличительными признаками, но ступени этой лестницы не были отделены друг от друга и непереходимы. Он бывал в обществе бравых стрелков, которые в шумной беседе, поднимая кубки, вспоминали боевые подвиги освободительной войны, видел кичливых офицеров с закрученными усами, зажиревших от спокойной жизни на готовых хлебах. Перед его мольбертом сидели различные типы купцов, начиная с уличных торговцев с их вульгарными манерами. и кончая представителями чопорной бюргерской знати, домогавшейся почестей, настоящими мещанами во дворянстве с их важными супругами в тугих парчовых робах.

Ему было особенно по душе, когда позировали веселые завсегдатаи гарлемских кабачков вроде задорного гитариста, наигрывающего серенаду (Париж, Ротшильд), лукаво улыбающейся цыганской девушки (Лувр) или старухи Малле Боббе (23), вцепившейся в кружку, с улыбкой-гримасой на устах и совой на плече, делающей ее похожей на ведьму.

Он умел с редкой непредвзятостью смотреть на свои модели, но был неспособен к их вдумчивому, пристальному изучению. Единственный раз перед его мольбертом сидел человек богатой внутренней жизни — Декарт, но Гальс увидал в нем только чудака, похожего на ночную птицу (Лувр).

23. Франс Галь с. Малле Боббе, гарлемская колдунья. 1635-40 гг. Берлин, Музей Фридриха (до 1941-45 гг.).

Подобно Веласкесу, Гальс умел с первого взгляда уловить в лице модели то, что действительно можно уловить с одного взгляда, и он торопился это передать на холсте. Особенной чуткостью он отличался к быстрым движениям, к мимике человека, к его переходящим в ужимки жестам и улыбкам — ко всем тем состояниям, при которых человек как бы на мгновенье перестает играть комедию жизни. Он схватывал на лету гримасы певца серенады, самоуверенный жест подбоченившегося жирного купца (Мюнхен), торжественную и немного смешную поступь и осанку вообразившего себя знатным кавалером купца Гейтхейзена (Вена), развязность, с которой тот же Гейтхейзен с хлыстиком в руках покачнулся на кресле (Брюссель). Если это только было возможно, он позволял своим моделям держаться непринужденно, и действительно в большинстве случаев они сидят, как попало, облокотившись удобно в кресле, точно сползая с него.

В портрете Малде Боббе (23) Гальс так метко схватил ее мимолетное движение и поворот головы, что портрет перерастает в небольшую жанровую сценку. Пьяная старуха словно разговаривает с умной совой, сидящей на ее плече, и поскольку сама старуха похожа на сову, а сова — на кружку, в картине наглядно выражена внутренняя связь старой ведьмы, совы и кружки, как трех персонажей единого драматического действия.

Малле Боббе сдвинута несколько книзу, так что над ней остается много свободного пространства. Модель редко находится в центре холстов Гальса; рама обычно срезает ее (в частности в «Гитаристе» закрывает ее с обеих сторон). Срезанность фигур рождает впечатление о портрете как о части большого целого. Это не мешает Гальсу заботиться о строгом построении своей композиции: в портрете Малле Боббе кружка слева, птица и край спины старухи справа дают ей строгую устойчивость. Наоборот, в «Цыганке» через фон картины наискось проносятся облака, и это увеличивает движение и в фигуре.

Гальс любил свободные, непринужденные и даже порывистые жесты моделей. В согласии с ними и сам он выполнял свои картины, не стесняя движения руки никакими условностями. Сам художник держался так же свободно, как и его модели, и в этом заключалось условие гармонии его творчества. Гальс был одним из первых мастеров свободного мазка, легко положенного на холст; в этом он предваряет и даже превосходит Веласкеса. У него был свой живописный почерк, по которому узнаешь каждый кусок его подлинной живописи. Он не любит вести свою кисть «легато», так чтобы один мазок сливался с другим, переходил в другой. Он бросал мазки, по выражению одного критика, словно кистью стегал свой холст. Ему доставляло особенное наслаждение мускульное усилие, которого требует от человека самый процесс писания картины. Он не желал скрывать от зрителя, что картины делаются рукой человека, склонной к своеобразного рода движениям, к особому ритму, и поэтому свободная фактура Гальса должна рассматриваться как победа творческой личности в искусстве.

Возможно, что картины Гальса казались многим незаконченными эскизами, этюдами. Но замечательно, что в его как бы небрежно положенных на холст мазках сразу узнаешь изображенные предметы: и лица, и фигуры, и позументы галуна, и ломкое кружево. Он не любил плавно гнущиеся формы, круглящиеся линии и предпочитал покосившиеся шляпы, угловатые складки, вихрастые волосы: все эти предметы было легко передать его любимым порывистым мазком. В более позднее время, когда ему стали изменять силы, он допускает, чтобы красочный мазок не вполне совпадал с контуром предмета: мазок словно нечаянно сдвинут со своего места, и хотя это не мешает угадать, что изображено, красочность пятен приобретает особенную силу.

Гальс в совершенстве владел искусством валеров, умел объединить картину общим тоном, но он не боялся положить черное пятно рядом с белоснежным, так как располагал вокруг них множество промежуточных тонов и составлял из них нечто целое. Черный звучит у Гальса как самый благородный, насыщенный цвет.

В зрелые годы Гальс многократно показывал свои силы в области группового портрета: он умел охватить одним взглядом шумные, многолюдные собрания стрелков с пробегающей сквозь них волной движения, с веселым чадом пирушек (стрелки св. Георгия, 1616; стрелки св. Адриана, 1623–1624).

Этот новый вид живописи — групповой портрет — был порождением демократического строя Голландии, выражением того крепкого чувства товарищества, которое требовало наглядного увековечения в картине. В групповых портретах предшественников Гальса фигуры нарочито расставлены, мало связаны друг с другом, картины производят впечатление сшитых из отдельных кусков. Быстрый взгляд Гальса, его несравненное уменье на лету улавливать движение и передавать мгновенное, позволили ему стать самым замечательным мастером групповых портретов.

Незадолго до смерти художник впал в нужду; у него было мало заказов. Город вынужден был выплачивать ему скромную пенсию.

Долгие годы расточительной, бесшабашной жизни должны были подточить силы художника. Может быть, находились недоброжелатели, которые считали, что он разучился рисовать, что кисть не слушается его руки. Но он сохранил всю остроту своего живописного мировосприятия: теперь ему раскрылись такие стороны в людях, которых он раньше не замечал. В эти годы ему были заказаны портреты попечителей (147) и попечительниц гарлемской богадельни.

Эти поздние портреты Гальса полны внутренней тревоги. Куда девалась живая, темпераментная мимика его людей, смелый, решительный удар его кисти (ср. 23)? Перед нами не люди, а бледные тени. Группы распадаются на части; каждая фигура распадается на красочные пятна, резкие и угловатые. Черные шляпы, которые когда-то так удальски заламывали кавалеры, по выражению одного критика, стали похожи теперь на огромных черных птиц и словно отделились от фигур. Белые манжеты и воротники образуют беспокойные треугольники. Мы видим усталые осовелые лица. Кажется, с человека спадает последний покров; чувствуется дыхание смерти. Художник, который так много ждал от жизни, испытывает теперь глубокое разочарование. Веселый праздник жизни сменяется жутким предчувствием конца.

Дожив до восьмидесяти четырех лет, Гальс чувствовал себя одиноким и непонятым. Успевшие подрасти за это время молодые поколения художников были чужды ему, имели другие вкусы, поклонялись другим кумирам. Гальс был художником героической поры Голландии, первых десятилетий после ее освободительной войны. Он был не единственным представителем этого поколения; он только острее, чем другие, чувствовал и выразил в искусстве свое время. Сверстниками Гальса были скромный, но сильный мастер бюргерского портрета Томас Кейзер, автор сочных бытовых картин в духе Караваджо Тербрюгген, создатель широких, спокойно-величавых равнинных пейзажей Зегерс. Был еще Гойен — одновременно и лирик и повествователь в пейзаже. Некоторые из художников этого поколения вроде Кейзера должны были в поисках признания приноровиться к новым вкусам; другие рано сошли со сцены; третьи остались непонятыми, как Гальс.

В середине XVII века нравы и художественные представления голландского общества заметно изменяются. В архитектуре перелом этот особенно ясен. В XVI и начале XVII веков в строительстве домов в Голландии сохранялась еще местная художественная традиция. Выходившие на улицу дома имели фасад с пирамидальным фронтоном и люкарнами, похожими на кровли и люкарны поздне-готической поры (ср. 83, 102). Такие высокие кровли были оправданы тем, что они мешали залеживаться снегу, и вместе с тем стремлением придать сходство гражданской архитектуре с церковной, хотя церковное искусство в Голландии не играло большой роли. Во всяком случае даже мясной рынок в Гарлеме (157) не имеет ничего общего с геометрической правильностью современной ему итальянской архитектуры (ср. 114). Несмотря на то что боковые стены обработаны так же, как и главная стена, все здание не образует вполне законченного и целостного архитектурного объема и воспринимается скорее как сумма плоских стен-щитов. Стены эти разделены по горизонтали многочисленными карнизами, но этажность последовательно не проведена, так как отрезки, отделенные карнизами, постепенно сокращаются кверху, и им неполностью соответствуют окна; карнизы служат всего лишь средством разбивки плоскости стены. И все же от этих зданий веет новым духом: чередование красного кирпича и белого камня делает их пестрыми, нарядными, радостными.

Со времени построения Гарлемского рынка прошло всего около полстолетия, когда в середине XVII века голландский архитектор ван Кампен возводит Амстердамскую ратушу. Он незадолго до этого совершил путешествие в Италию. Его язык приобрел классический характер: он пользуется ордером, исходит из целого объема здания, выделяет ризалиты, расчленяет стену пилястрами. Голландская архитектура после ван Кампена приобрела чинность, торжественность; она отвечала представительному характеру жизни голландского бюргерства. В середине столетия только в интерьерах частных домов еще сохранялись старые, самобытные традиции (ср. 154). Впрочем, в тщедушном классицизме Голландии нет полнокровности, жизненности итальянского и французского классицизма. Это был ложный, неплодотворный путь; следуя ему, голландские архитекторы не создали, больших ценностей.

Архитектура и скульптура не играли большой роли в развитии голландского искусства XVII века. В согласии со всем складом голландской жизни, далекой от больших, монументальных начинаний, лучшие художественные достижения Голландии лежали в области станковой живописи. Правда, в этом искусстве влияние Италии не имело такого значения, как в архитектуре, но перелом во вкусах в середине XVII века был заметен и здесь. Рембрандт (1606–1669) был художником, который испытал этот перелом сильнее других мастеров. Его несравненная глубина сделала для него невозможными уступки, на которые шли многие его современники. Ему пришлось испытать много горьких разочарований. Но ничто не могло сломить его привязанности к жизни, веры в свои творческие силы. Рембрандт — это лучшее из всего того, что было создано голландской культурой XVII века.

Еще в молодости его учитель Ластман пробудил в нем любовь к драматическим эффектным сценам, ярким экзотическим костюмам. Через него он приобщился к наследию Италии. На него произвел впечатление Зегерс своими просторными, равнинными пейзажами. Возможно, что он видел картины Эльсгеймера, его поэтичные ночные сцены. В многофигурных композициях Рембрандт охотно следовал примеру Рубенса. Хотя молодой Рембрандт не сразу выработал свой собственный живописный язык, а живопись его долгое время была несколько суха по выполнению, его огромное дарование не ускользнуло от современников. Ухе в первые годы пребывания в Амстердаме (с 1631 года) он пользуется успехом, в первую очередь благодаря своим портретам, в которых следует укоренившимся вкусам. Его засыпают заказами. Хотя он сам еще молод, у него много учеников. Скоро он становится самым популярным портретистом города. Женитьба на Саскии ван Эйленборг, происходившей из богатой амстердамской семьи (1634), сближает его с состоятельными кругами. Рембрандт имеет большие доходы и отдается своей страсти коллекционера.

Он пишет религиозные композиции, исполненные драматизма, среди них для принца Оранского серию «Страстей» (Мюнхен, Дрезден, Ленинград 1633–1639). Большинство сцен погружено в глубокий мрак, предметы выступают, словно вырванные из тьмы ярким лучом, упавшим на тело распятого или потерявшую сознание Марию. Рембрандт мысленно переносится в библейские времена: его привлекают восточные костюмы, необычные люди, усыпанные золотом и камнями ткани. Ему помогает воссоздать эту обстановку его коллекция древностей, костюмов; он обряжает в них свои модели. Он воссоздает шумные сцены молодости Самсона («Ослепление Самсона», 1636, Франкфурт; «Свадьба Самсона», 1638. Дрезден). Он часто изображает чудеса, поражающие людей изумлением («Неверие Фомы», 1634, Эрмитаж; «Воскрешение Лазаря», около 1630, Нью-Йорк), и переносит действие в темные просторные храмы, полные таинственного величия.

Главные успехи молодого Рембрандта лежали в области портрета. Перед ним прошли те же люди, что и перед Гальсом, но у Рембрандта все они выглядят более сосредоточенными, серьезными, они смотрят проникновенным взглядом, словно желают о чем-то поведать людям. Разве только в ранних портретах ван Дейка можно найти такой сосредоточенный взгляд; но лица у Рембрандта более открытые, чем лица ван Дейка, в них нет такой горделивой замкнутости, себялюбия. Родство всех этих молодых и старых лиц между собой заставляет думать, что мастер многое привносил от себя. В таком групповом портрете, как «Анатомия доктора Тулпа» (Гаага, 1632), Рембрандт достигает единства в построении многофигурной группы тем, что молодые врачи внимают объяснениям своего профессора. Такого единства не умел сообщать своим групповым портретам даже Гальс.

Полнее всего проявляет себя молодой Рембрандт в маленьких библейских картинках и автопортретах, написанных, видимо, для себя, равно как и в своих рисунках и гравюрах. В своем «Слепом» и «Продавце крысиного яда» (1632) он возвращается к старой теме Брейгеля — к изображению уличных типов, человеческого убожества, отталкивающих мотивов вроде крысы на плече старика. Но в «Слепых» Брейгеля уродливое в человеке остро выхвачено, запечатлено и противопоставлено окружающей жизни и потому пугает и отталкивает. Наоборот, Рембрандт рисует своих уродцев в их живой сопряженности со всей жизнью, в движении, и поскольку это пробуждает к ним интерес, уродливость их облика смягчается. В ряде мелких картин, так называемых «Философах» (около 1633, Лувр), Рембрандт затрагивает тему, которая впоследствии заняла большое место в его творчестве: он пишет одинокого мудреца, погруженного в размышления. Обычно старик сидит в полутемной комнате у светлого окна; во всем его облике и в его обстановке нет ничего ни преднамеренного, ни иносказательного; с трудом различая предметы, винтовую лестницу, каменные плиты и маленькую фигуру старика перед полураскрытой книгой, с усилием как бы раздвигая напирающую отовсюду тьму, зритель чувствует себя как бы участником воссоздания картины. Простой жанровый мотив приобретает наводящую на раздумья значительность; с вещей словно спадает пелена, в них раскрывается глубокий внутренний смысл.

Сделанная еще в отцовском доме гравюра старухи — матери Рембрандта (стр. 207) образует запутанное сплетение как бы случайных, беспорядочных линий; они набегают друг на друга, пересекаются, сливаются, но в них заключена сама жизнь, все богатство мимики человека. Лицо морщится, глаза жмурятся, губы плотно сжаты, фигура овеяна воздухом и светом. Мать Дюрера кажется застылой маской в сравнении с этим лицом (ср. 96), а голова Малле Боббе— напряженной гримасой (ср. 23). В этих своих ранних произведениях, в бытовых зарисовках, в картинах, созданных по воображению, равно как и в портретах, Рембрандт предвосхищает свои искания последующих лет.

В 1642 году Рембрандт пишет групповой портрет стрелковой роты, известный под названием «Ночной дозор» (Амстердам). Рембрандт подвергает решительному изменению установившийся в Голландии тип парадного группового портрета; он пытается решить его как жанрово-историческую картину. Для этого он выбирает момент, когда капитан Баннинг Кок отдает приказ стрелковой роте к походу и сам во главе ее выступает рядом с офицером. Приказ застает стрелков врасплох: они беспорядочно столпились, некоторые из них готовят оружие, барабанщик бьет в барабан. Впечатление беспорядка усиливается тем, что почти вся картина погружена в полумрак. Лишь у переднего края ее выделено светом несколько фигур. Большинство фигур второго плана остается в тени. Зато девочка, случайно оказавшаяся среди стрелков и освещенная боковым лучом, привлекает к себе внимание; кажется, будто она сама излучает свет. От современников не ускользнуло, что это решение было совершенно новым в истории группового портрета. Рембрандт пытался применить в огромном холсте опыт своей работы над небольшими картинами. Но смелое воображение мастера не пришлось по вкусу заказчикам. Многие были недовольны тем, что лица их оказались в тени или на втором плане.

Дело дошло до судебной тяжбы. Картина получила широкое признание значительно позднее, но в силу своего несколько вялого и сухого выполнения она не может быть причислена к лучшим созданиям мастера.

Столкновение художника с вкусами амстердамского общества имело важные последствия в жизни Рембрандта. Он постепенно теряет свою известность, которую в молодости так быстро завоевал. К тому же смерть жены Саскии (1642) была не только тяжелым личным ударом, но и содействовала тому, что связи его с амстердамской знатью ослабели. В конце концов художник оказывается почти один, с годами его забывают, он никому не нужен. Его дела идут далеко не блестяще: у него была судебная тяжба с домоправительницей; в городе осуждали его за внебрачную связь со служанкой Гендрикой. Незадолго до смерти его дом и имущество, все его любовно собранные коллекции были проданы с молотка (1656).

Автопортреты Рембрандта позволяют себе представить перелом в его жизни. В автопортрете 1640 года (Лондон) художник еще представил себя в «вандейковском» берете, полным достоинства и уверенности. В автопортрете-гравюре 1648 года на нас смотрит лицо, изборожденное складками, с отпечатком глубоких раздумий и тревог.

Впрочем, испытания не поколебали уверенности Рембрандта в правильности его пути; их можно считать благотворными для его искусства: в тесном кругу близких друзей и ценителей он чувствовал независимость от вкусов современного буржуазного общества и мог полностью отдаваться своим исканиям правды. Он перестал быть модным портретистом, но круг его наблюдений от этого только расширился: его занимала природа и люди, общество и индивидуальность, он искал человеческое повсюду, прежде всего в задавленных нуждой амстердамских бедняках, и в обитателях амстердамского гетто. Ему раскрылась красота каждодневности. Он серьезнее и глубже взглянул на задачи искусства.

К числу самых распространенных и почитаемых книг в протестантской Голландии XVII века принадлежала Библия. Рембрандт заново «прочел» эту книгу, равно как и по-новому понял римскую историю, знакомую ему по театру, и древние мифы, рассказанные Овидием. Это пристрастие к истории и легенде отличает его от голландских мастеров XVII века, которые ограничивались преимущественно бытовой живописью и портретом и в своем подавляющем большинстве не испытывали влечения ни к истории, ни к библейскому жанру. Темы, которые изображались в Голландии в больших декоративных холстах или, как исключенье, в алтарных образах, были разработаны Рембрандтом в мелких станковых картинах и офортах. Он передавал мифические и библейские истории так, точно они происходили перед его глазами.

Все это нередко вело к снижению возвышенного, подобно тому как у Шекспира в «Троиле и Крессиде» прославленные троянские герои превращены в сварливых и драчливых солдат. «Ганимед» Рембрандта (Дрезден, 1635) — это всего лишь голозадый бутуз-воришка, который мочится со страху, но не выпускает украденных вишен, пока орел возносит его на Олимп. Рембрандт, как замечали уже его современники, писал Венеру с «прачки или работницы». Его святое семейство — это скромное и добропорядочное семейство ремесленника-столяра.

Рембрандт. Портрет матери. Офорт. 1628.

Во всем этом Рембрандт находит себе предшественников в караваджистах. Но почти никогда проза, будничность, грубость, вульгарность не выставлены у него напоказ. Сила Рембрандта была в том, что, несмотря на невзрачность его образов, на бедность обстановки, порой на приглушенность красок, все представленное исполняется в его холстах внутренней красоты и благородства. И в этом заключается глубокое различие между многочисленными картинами Рембрандта на тему «Святое семейство» (Лувр, 1640; Эрмитаж, 1645; Кассель, 1646) и семейными сценами голландцев, в частности одной отмеченной Гёте гравюрой Остаде «Добрый муж и добрая жена», представляющей собой наивное прославление мещанского благополучия.

В картинах Рембрандта все выглядит так, словно сказочная фея неслышной стопой вступила в его полутемные комнаты, где у огонька греются люди, озарила предметы таинственным светом, пробудила к ним любовь, и заставила зрителя глубоко переживать происходящее. Как ни у одного другого художника XVII века, у Рембрандта красота определяется не ценностью самого предмета, а отношением к нему, тем душевным волнением, которое старая, закопченная горница или простой сарай вызывают в человеке. Этими своими сторонами Рембрандт пошел далеко вперед по сравнению с реалистами Возрождения.

Перечитывая библию, вспоминая старинные предания, Рембрандт находил среди них положения, особенно близкие его сердцу, и настойчиво и многократно к ним возвращался. С годами у него все меньше встречаются сцены открытых драматических столкновений, похищений, проявлений гнева и жестокости божества, которыми изобилует библия. Его привлекали преимущественно картины патриархальной жизни, и он представлял их себе так, будто все происходило в его время. Возможно, на это наталкивал его распространенный в протестантской Голландии взгляд на голландский народ как на подобие того избранного народа, о котором повествует библия. Но в предпочтении к определенному кругу легендарных сцен могли проявляться и личные склонности великого мастера, его отвращение к той порче нравов, которая в его годы побеждала в зажиточной Голландии, мечта о тех нравственных идеалах, под знаменем которых в свое время поднялись Нидерланды.

В своих любимых сценах Рембрандт обычно воссоздает всю обстановку уходящей, патриархальной жизни. Старшие в роде, убеленные сединами, дряхлые старцы, будь то Иаков или Авраам, пользуются в доме глубоким уважением. Младшие члены семьи почитают стариков, выслушивают их советы и покорно служат им. Родители прощаются с сыновьями, отправляя их в путешествие. К ним возвращаются сыновья после долгой разлуки и находят у них душевный мир, падают перед ними на колени, трогательно плачут на груди; обычно отец, только заслышав шаги сына, бежит навстречу ему. Старики сидят часами перед гаснущим камельком, согревая озябшие члены. Потом накрывают на стол, и всякая трапеза выглядит, как священнодействие. Особенно трогательны сцены, когда члены семьи собираются перед постелью умирающего главы рода, а он дает свое последнее наставление. Самая старость не пугает Рембрандта, как она пугала весельчака Гальса; она приходит тихо и незаметно, как желанный вечер жизни.

К циклу этих картин принадлежит «Примирение Давида с Авессаломом» (24), созданная вскоре после первых неудач мастера. Рембрандт отдает в ней дань своему увлечению чужеземным, обряжает своих героев в восточные костюмы, какие он имел среди своих древностей. Действие происходит на фоне сказочного храма. Одежды отливают золотом, серебром и нежнозелеными оттенками, которые он особенно любил в эти годы. Все это немного напоминает восточную пышность, которой привлекали Рембрандта индийские миниатюры — предмет его собирания и подражания. Но самое главное, что в этих скупо обрисованных фигурах заключена такая глубина чувства, такая сердечная чуткость людей, которая до Рембрандта была почти неизвестна в мировом искусстве. Лица юного золотоволосого Авессалома не видно: он припал головой к груди своего отца, и тот, не говоря ни слова утешения, дает вылиться слезам раскаявшегося сына. Только один жест его руки позволяет догадаться, что отец давно ему простил.

В гравюре «Слепой Товий» (стр. 209) представлено мгновенье, когда слепой старик, услышав шаги приближающегося сына, встает со своего места у камина и нетвердой рукой нащупывает дверь, весь исполненный радости и великой муки.

В этих сценах далеко не все ограничивается взаимоотношениями людей. В них разлито сознание важности свершающегося, близости чуда, сообщающего каждодневности нечто значительное. Но чудо это вовсе не такое, какому поклоняются суеверные люди: людям Рембрандта незнакомо молитвенное исступление фигур Греко (ср. 128) или мастеров барокко (ср. 123). Люди Рембрандта полны готовности следовать тяготеющему над ними предопределению, но в них велико также сознание собственного достоинства, в них велика сила любви к миру, и это раскрывает для них в самой жизни, в ее повседневности такие стороны, которые граничат с настоящим чудом. Главное чудо свершается внутри самого человека, как бы говорят образы Рембрандта, и он дает это почувствовать в самых различных сценах.

Рембрандт. Слепой Товий. Офорт. 1651.

Может быть, эта уверенность Рембрандта поддерживалась в нем близостью его к секте меннонитов. Но в XVI–XVII веках высказывались и другие мнения о человеке. В частности Гоббс и Локк проводили мысль, что человек действует в жизни из голого интереса; законом общества признавалось bellum omnium contra omnes (война всех против всех). Рембрандт по всему своему складу был ближе к Спинозе, с которым он, может быть, и встречался и который учил, что человек через познание законов мира идет к свободе, к природе и, преодолевая эгоизм, приходит ко всеобъемлющей любви. Но все, что Спиноза облекал в научную форму философских трактатов, Рембрандт видел и передавал как художник в живописи.

В его знаменитом «Листе в сто гульденов» Христос с печалью на лице стоит среди жаждущих исцеления, хотя, видимо, сам он не в силах их исцелить и только показывает пример любви и терпения. Рембрандта давно занимала тема появления среди людей радостного вестника. Вначале образ представлялся ему как эффектное зрелище, вроде видения Терезы. В сцене «Ангел покидает Товия» (Лувр, 1637) ангел стремительно поднялся на крыльях; перед ним расступается небо: вся семья Товия, включая маленькую смышленую собачку, полна изумления. Впоследствии в поисках более. глубокого понимания этой темы Рембрандт многократно изображал «Явление Христа в Эммаусе» (стр. 213). Образ Христа был навеян «Тайной вечерей» Леонардо (ср. 61), но Рембрандту было чуждо драматическое волнение, напряжение человеческих страстей. В бедной харчевне апостолы, сидя за столом, неожиданно узнают в своем сотрапезнике только что похороненного ими учителя, недоумевающий слуга удивленно остановился, и в этом главном мотиве всей композиции показано, как люди в самом обыденном угадывают возвышенное, доброе, прекрасное, как это переполняет их восторгом. Недаром вся скромная харчевня наполняется светом.

Это прекрасное мгновенье внутреннего просветления Рембрандт искал повсюду: он видел его в группе заговорщиков, в торжественный миг произносящих клятву верности («Клавдий Цивилий», Стокгольм); он претворяет образы природы в волнующее зрелище в гравюре «Три дерева» (1643) и в ряде картин (Амстердам, Брауншвейг) с озаренными светом деревьями и облаками. Даже освежеванная туша быка (Лувр) или редкостная раковина (гравюра, 1650), выступая из полумрака, превращаются силой этого духовного подъема в зрелище, исполненное редкой красоты и значительности.

В 50-х годах Рембрандт получает все реже и реже заказы на портреты, но потребность писать живое человеческое лицо не ослабевала в нем. Он пользуется каждой возможностью, чтобы пригласить к себе в мастерскую людей, с которыми его сводит судьба. Круг его моделей все еще довольно широк. Ему позируют амстердамские бюргеры вроде смотрителя тюрьмы, сухого и черствого Харинга (офорт), или жены рамочного мастера Бартье Мартенс (Эрмитаж) с отпечатком мещанского лицемерия на лице. Самые светлые образы Рембрандта — это портреты близких, родных и друзей, которых он многократно писал. Его друг Ян Сикс с его бледным, усталым лицом, обрамленным золотыми кудрями, надевает перчатку или стоит, задумчиво облокотившись перед окном. Брейнинг сидит в кресле, склонив голову, погруженный в думы. Особенной проникновенностью отличаются портреты второй жены Рембрандта, приветливой Гендрики Стоффельс, угрюмого старого брата, болезненного, хрупкого юноши — сына Титуса. Он многократно пишет в зеркало самого себя и выполняет множество безымянных портретов стариков и старух, которых просил позировать ему, когда не было заказчиков. Здесь и еврейские раввины, и монахи, и люди в восточных костюмах, и бедные служанки, и кавалеры в широкополых шляпах, и негры, которых судьба забросила в Голландию.

Гальсу даже в его вдохновенных поздних портретах (147) не удавалось раскрыть в лице человека столько волнующей, человеческой правды, как это делал Рембрандт, едва приметно выделяя самые красноречивые черты лица, усталость в глазах, чуть вскинутые брови, плотно сжатые губы, и всегда нечто неповторимо индивидуальное в облике человека (148).

24. Рембрандт. Давид и Авессалом. 1642 г. Ленинград, Эрмитаж.

В эти годы Рембрандт создал свой стиль портрета. Он мужественно смотрит в глаза правде, убожеству и даже уродству жизни. Перед его мольбертом редко сидят люди здоровые, во цвете сил, полные внутренней гармонии. Он пишет преимущественно дряхлых стариков, немощных старух с костлявыми пальцами, людей сломленных, испытавших тяжелые унижения, сутулых, сгорбленных, словно на плечах их лежит жизненное бремя, морщинистых, словно сама жизнь провела борозды по их лицам. Он передал однажды лицо человека с проваленным носом и с трогательным выражением затравленного зверя (Лайрес, Берлин, собр. Капеля).

Особенно старательно отмечал Рембрандт признаки старости и следы жизненных невзгод в своем собственном облике. Он пишет себя в запачканном фартуке, в ночном колпаке, небритого, осунувшегося, с впавшими глазами. Но эта некрасивость и немощь не выставляются напоказ, как у Веласкеса. Они превращаются в внутреннюю красоту, величие и благородство. В старцах Рембрандта есть всегда значительность и патриархальность библейских героев. Старые, бедные, немощные люди запечатлены таким образом, что всякому становится ясно, что они достойны лучшей участи. Сам художник нередко восседает на кресле, как на троне, с посохом в руках, как с державой, похожий на знатное лицо, каким он, несмотря на бедность, показался одному итальянскому путешественнику (25).

В портретах Возрождения итальянские мастера прежде всего искали выражения гордого самосознания, доблести и силы (ср. 66). В испанском портрете Веласкеса внутренняя жизнь скована, как броней, величием и важностью (ср. 133). В портретных образах Рембрандта самое замечательное — это их изменчивость, непостоянство. Художник пристально всматривается в лицо, стараясь поймать в нем каждое мимолетное движение души. Изображая самого себя много раз, он меняет освещение, обстановку, головной убор, потому что каждый раз из-за этого меняется впечатление, раскрываются новые стороны человеческого существа. Портреты Рембрандта невозможно описать словами, и все же они красноречивы, как признание. Ни один художник до Рембрандта не прочел в человеческом лице такого богатства переживаний, такого потока чувств и мыслей, которые проносятся в нем, то омрачая его, то просветляя тихой радостью.

Рембрандт не смотрел на человека холодным взглядом аналитика, каким порой Леонардо всматривался в мир. Усмотреть в лице человека отпечаток его внутреннего мира, угадать в каждой черточке его лица следы прожитой им жизни — в этом Рембрандт видел то внутреннее очищение, которое дает искусство. Недаром и Спиноза считал возможным преодоление животной косности человеческих аффектов в том ясном представлении, которое может составить себе о них человек («Этика», V).

Уже современники замечали, что главное средство Рембрандта как живописца— это светотень. В использовании контрастов темного фона и освещенных предметов его предшественниками были Леонардо, Корреджо, Греко, Караваджо и многие другие. Но светотень приобрела у Рембрандта новый смысл. Полумрак, окутывающий предметы в его холстах, содействует их поэтическому претворению в живописном образе; свет, падающий на предметы, заставляет их золотиться, играть множеством оттенков, вносит нечто таинственно-прекрасное в большинство картин Рембрандта. Этот полумрак уничтожает обособленность предметов; все они воспринимаются как части единого целого. Тень, окутывающая их, всегда находится в тесном взаимодействии с источниками освещения. Рембрандт избегает резкого противопоставления света и тени, к которому прибегал Караваджо; у него можно видеть скорее взаимопроникновение обоих начал.

Особенно любил Рембрандт теплый свет огня. Этот свет невольно притягивает, влечет в. себе как что-то живое и доброе; недаром в слове «светлое» имеется нравственный оттенок. Свет этот напоминает о домашнем очаге, греющем старые члены стариков, символе патриархальности и чистоты семейного уклада. Свет Рембрандта, озаряя предметы, позволял ему острее видеть едва уловимые глазом неровности поверхности предметов, живой трепет материи. Рембрандт должен был бы почувствовать себя ослепшим, если бы ему пришлось писать на открытом, ровном свету, в пленэре, уничтожающем те качества вещей, которые его больше всего привлекали.

Светотень Рембрандта служит источником исключительно богатого ритма в его живописи. То чередование планов, которое Рафаэль передавал при помощи плавно изгибающихся линий, Рембрандт создает чередованием светлого и темного, различным освещением плоскости картины. Свет падает далеко не всегда на самое важное в его картинах; нередко он вырывает из тьмы второстепенные предметы, заставляет нас видеть то, чего глаз обычно не примечает, и это служит источником глубокой жизненности образов Рембрандта.

Светотень Рембрандта сопряжена с его своеобразной живописной техникой. В отличие от Рубенса с его спокойным, равномерным движением кисти, от Гальса с его короткими, энергичными мазками Рембрандт поражает большим разнообразием своих приемов. Он накладывает краску густыми, плотными мазками, когда ему нужно передать драгоценные ткани. В «Портрете брата» (Берлин) краска воспроизводит самую выпуклость рельефа на чеканном шлеме. Но он в совершенстве владеет и лессировками, пишет прозрачными лаками, достигая этим глубины и прозрачности тона. Его краски то кажутся втертыми в холст, то образуют бугры (что давало повод противникам утверждать, будто фигуры Рембрандта можно схватить за нос). Самые случайные, как бы нечаянные мазки, поправки (пентименти) порождают у Рембрандта впечатление жизненности, беспрерывного движения красочной массы, вибрации красок, из которых вырастают объемы и вырываются отдельные горящие пятна.

В живописи рядом с Рембрандтом могут быть поставлены Тициан, Веласкес и Рубенс. В графике Рембрандт занимает первое место. Но в отличие от Дюрера он пользовался не резцовой гравюрой, требующей известной правильности линий и контура, а преимущественно гравюрой травленой, которая дает полную свободу движению иглы и сообщает особенную глубину черному бархатному тону. Он делал оттиски со своих досок по мере того как наносил на них рисунок, каждое отдельное из так называемых «состояний» его гравюр представляет самостоятельную художественную ценность. Как и в своей живописи, он умело использовал случайности в работе; в частности скопления красок в бороздах, так называемые «барбы», нередко придают его штриху в офортах особенную выразительность. Он достигал порой удивительной глубины беспросветного мрака, из которого выступают только несколько освещенных предметов («Поклонение пастухов»). Иногда, наоборот, он оставлял всю поверхность листа почти чистой и легкой штриховкой вызывал впечатление воздушности и пространства (стр. 209).

Рембрандт. Христос в Эммаусе. Офорт. 1654.

Рисунки Рембрандта имеют не меньшую художественную ценность, чем его картины и офорты. Он не стремился превратить их в подобие законченных картин. Он никогда не забывал, что сила рисунка, как в стихотворениях на случай, в мгновенной непосредственности передачи художественного замысла. Вот почему перелистывать рисунки Рембрандта — это значит заглядывать в такие глубины творческого сознания художника, которых до него ни один мастер не решался передать на бумаге.

Рассматривая рисунки Рембрандта, разворачиваешь ленту его жизненных впечатлений: вот он идет на прогулку по Амстердаму и его окрестностям, где расстилаются гладкие равнины, где разбросаны покосившиеся избушки и плотины; всматривается в городские дома: каждый имел для него свою физиономию, равно как и увиденная на дворе старая коляска. Вот он увидел и запечатлел привезенного в зверинец жалкого, отощавшего льва, с его вылезшей гривой и тоскливым взглядом. Вот человек остановился у окна. Фигура его выделяется на светлом фоне, свет заливает его. Другой мужчина бережно, с ложечки кормит кашкой ребенка, или ребенок делает свой первый шаг, над ним склонились две любящих женщины; человек читает, весь погруженный в книгу, или, отложив ее в сторону, задумался; вот везут по улице негров в диковинных костюмах; женщины сидят у порога дома и наблюдают прохожих; скучая, позируют художнику худые, костлявые натурщики; позирует, дрожа от холода, полураздетая женщина с отвислой грудью; девушка спит, раскрывши рот или повернувшись лицом к подушке (145).

Самый ход наблюдений Рембрандта выражает его спокойное, любовное отношение к миру. Он никогда не вопрошает жизнь настойчиво испытующим взглядом аналитика, не стремится, как Леонардо, проникнуть за пределы непосредственно видимого. Видеть для Рембрандта уже значит понимать. Рисунки Рембрандта доставляют отраду тем, что внушают уверенность, что мир может быть понят без того, чтобы были сняты с вещей их естественные покровы. Все, что ни представлено в рисунках Рембрандта, становится значительным и драгоценным. Во всем он усматривает проявление единой, нераздельной и всегда прекрасной жизни. Рембрандт никогда не делает детальных зарисовок: рук, ног, мелочей костюма. Его прежде всего интересует целое, ему важно схватить общее впечатление, найти правильный угол зрения на мир.

Рембрандт не ограничивается рисунками с натуры: перед его внутренним оком постоянно возникают картины, воображаемые сцены. Живопись требует долгой подготовительной работы; на бумаге можно запечатлеть вдохновение тут же, на месте.

Ему рисуются пленительные, как мечта, пейзажи, далекие холмы, уводящая вдаль дорога, несколько деревьев на первом плане (152). Иногда перед ним смутно, как сквозь дымку, проступают очертания его будущих замыслов: он видит полог постели роженицы, перед ней сидит старик, толпится группа взволнованных фигур, вдали просвет. Происходит нечто важное: это Захарий нарекает родившегося Иоанна (151). Порой воображение уносит художника в далекие страны Востока. Огромный раскидистый дуб осеняет странную сценку на краю дороги: толстый почтенный купец раболепно склоняется перед прекрасными, как гурии, юношами в светлых одеждах; можно подумать, что это сценка из «1001 ночи», в действительности— это явление трех ангелов Аврааму. В этих «рисунках по воображению» Рембрандт достигает силы выражения самыми несложными средствами; кажется, он говорит с самим собой, отмечает только самое необходимое, самую сущность вещей, не думая о том, что нужно кому-то что-то объяснять и кого-то убеждать.

В каждом рисунке Рембрандт выискивает свою манеру, свой прием: линия то кудрявится, то ложится резкими, прямыми и отрывистыми штрихами, то расплывается кляксами, сливается с прозрачным фоном. Коричневая сепия или красная сангина приобретают богатые, как бы красочные оттенки. Как и при писании картин, он пользуется самыми различными приемами: рисует пером, кистью, карандашом и даже порой импровизированным инструментом — всем, что попадается под руку. Все это разнообразие материалов и орудий служит выражением трепетной жизни художественного образа.

Последние годы жизни художника (1656–1661) были для него самой трудной порой: он терпит банкротство, покидает свой дом, потом умирает Гендрика и умирает сын. Он узнает горечь одиночества, тяготы бедности. Но личные переживания не убивают его творческой мощи, старость не рождает чувства пустоты, как у Гальса. В ранние годы Рембрандт, как бурный поток, увлекал за собой много чуждого, лишнего. Теперь с его глаз словно спадает пелена: в последних своих произведениях он достигает покоряющей простоты. Его взгляд на мир становится особенно проникновенным. Он знал и раньше великих итальянцев Возрождения: Рафаэля, Леонардо. Теперь ему стала более понятна их величавая сдержанность.

Случайный заказ большого холста для украшения Амстердамской ратуши пробуждает в Рембрандте монументалиста: сцену заговора Цивилия (Стокгольм, 1661) он заключает в архитектурное обрамление, наподобие Афинской школы. В групповом портрете «Старшин суконщиков» (Амстердам, 1661) едва уловимыми поворотами и взглядами фигур, обращенных к членам гильдии, словно сидящим перед картиной, Рембрандт создает такое выражение единения и спаянности, так тонко передает всю трепетность их едва уловимых душевных движений, как этого ни до, ни после него не было ни в одном другом групповом портрете.

Особенно привлекают Рембрандта в эти последние годы сцены, рисующие разрешение драматических столкновений. Он пишет растроганного Саула, который, слушая игру маленького уродливого Давида, вытирает слезы тяжелым бархатным пологом (149). Итальянские мастера Возрождения заставляли царей, пораженных красотой младенца Христа, склоняться перед ним. У Рембрандта могучий царь выпускает из рук свой жезл, пораженный внутренней правдой и красотой музыки пастушка Давида. Рембрандт пишет огромную, как алтарный образ, картину «Возвращение блудного сына» (Эрмитаж), трогательную сцену примирения и любви. Старик-отец склоняется над упавшим сыном, вернувшимся домой в лохмотьях, со свалившимся с ноги башмаком. Старик, похожий на многие рембрандтовские портреты, ощупывает сына, как слепой, и благословляет его, словно против воли прощая ему все его прегрешения. В картине замирает движение; в тишине ее словно слышится биение сердца, голос человеческой души. Живописный язык Рембрандта достигает джоттовской простоты. Он отказывается от сложных поворотов, многопланности и подробностей, изгоняет из своей палитры холодные голубые и зеленые тона. Красные и золотистые оттенки согревают картину внутренним теплом, мерцают и светятся, окутанные прозрачной воздушной средой.

Рембрандт имел первоначально множество учеников. Многие из них хорошо усвоили манеру учителя и составили целую школу. Среди них был даровитый, но рано умерший Фабрициус (около 1620–1654), романтически влюбленный в жизнь, сменивший светотень Рембрандта на пронизанный светом пленэр. Но большинство учеников оставили Рембрандта, когда имя его вышло из моды. Правда, Рембрандт продолжал оказывать влияние на современников, но его искусство было понято и по достоинству оценено лишь через два столетия, когда следовать ему было уже невозможно.

В то время как великий мастер в своем одиночестве наполняет свою мастерскую холстами, ненужными и непонятными его современникам, в Голландии художественная жизнь еще бьет ключом. Живопись пользуется особенной любовью голландцев. Правда, протестантские храмы были лишены украшений, но общественные здания, дома, харчевни и даже мастерские были сплошь увешаны картинами. Отдавая дань представлениям о хорошем вкусе XVII века, голландцы высоко чтут историческую и мифологическую живопись. Большими холстами этого рода украшались ратуши или дворцы. Но попытки создать нечто величественное в этом жанре редко увенчивались успехом. Зато в Голландии середины XVII века пышно расцветает низкий, презренный для академиков вид так называемой комнатной живописи (Kabinettmalerei), небольших картинок, в которых пробиваются живые творческие силы народа.

Картины становятся в Голландии предметом усердного собирательства и страстной торговли. Французский путешественник Сорбьер пишет, что «голландцы затрачивают на покупку картин большие деньги, чтобы выручить за продажу их еще большие». Торговля картинами называлась «ambacht» (техника и торговля). В Голландии картины продавались на ярмарках, где ими шла бойкая торговля. Потом стали устраивать публичные торги собраний картин. Цены были то низкие, в 2 гульдена за картину, то поднимались до 4 000 гульденов. Некоторые художники отдавали картину в обмен на бочку вина. Голландцы вносили в торговлю картинами свою деловитость, а порой жажду наживы, но, конечно, этим далеко не определялся характер их творчества. «Если у голландцев больше картин, чем драгоценных камней, — замечает Сорбьер, — то лишь потому, что картины больше радуют взор и служат лучшим украшением помещений».

25. Рембрандт. Автопортрет. 1658 г. Нью-Йорк, Собр. Фрик.

Голландское искусство XVII века отличается своей большой разветвленностью. Голландская школа распадается на ряд направлений; каждый из городов имеет своих живописцев, свою школу. Правда, в этой маленькой стране с ее городами, отстоящими не более, чем на три километра друг от друга, эти школы не могли сохранить свою обособленность, тем более что многие художники постоянно переходили с места на место. Самым консервативным центром был католический Утрехт, где были сильны традиции маньеризма, которые сменяет караваджизм Гонтхорста — мастера, прозванного в Италии за свою любовь к ночному свету Герардо далле Нотти. В Гарлеме работали Гальс, Остаде и С. Рейсдаль, в университетском городе Лейдене — Доу, в патрицианском Дельфте — Вермеер и Питер де Хох. Самым крупным торговым и художественным центром Голландии был Амстердам, где, кроме Рембрандта, работали Хельст, Кальф, Поттер, Метсю.

Живопись «малых голландцев» XVII века, как называют большинство современников Рембрандта, поражает разнообразием своих тем. Чинные, пузатые бюргеры в своих черных кафтанах и белоснежных круглых крахмальных воротниках, грузные матроны взирают на нас с портретов Кейзера и Хельста. Порой мы как бы невзначай заглядываем в раскрытое окно дома, где в глубине у очага суетится морщинистая старуха (ряд картин Доу). Особенно охотно нас ведут художники в богатые дома: мы вступаем в опрятную, светлую горницу, порой в отсутствие хозяев, и только по изящным туфелькам или торопливо сброшенной бархатной кофте узнаем об ее обитательнице. Нередко мы присутствуем при утреннем вставании дамы или кавалера: служанки оправляют постель, хозяйка забавляется с собачкой (Мирис) или умывает руки (Терборх). Порой мы становимся нечаянными свидетелями семейных сцен: изящной девушке доставлено с нарочным письмо, конечно, от ее кавалера, и она с лицемерным равнодушием пробегает его строчки; или отец делает внушение своей хорошенькой дочке, а она с деланной покорностью выслушивает отца, кокетливо повернувшись спиной к зрителю, чтобы ему был виден ее атласный наряд и ее белая стройная шейка (Терборх). Свой досуг это светское общество охотно заполняет музыкой: мужчины играют на скрипке, женщины аккомпанируют на клавесине (Метсю). Порой художники подводят нас к сервированному столу, где блестит гордость дома — хрустальные бокалы, серебряные блюда, где аппетитно разложены яства и фрукты (Клас Хеда, Кальф), либо ведут на кухню, где стоят глиняные кувшины, свежеочищенная селедка, лежит лук (Бейерен). Нам показывают и просторный протестантский храм с его голыми стенами. Видимо, художник рассеянно слушал проповедника, но он живо следил за тем, как солнечные лучи выбивались из-за колонн и играли на плитах пола (де Витте). Мы заглядываем в шинки, где идет веселая перебранка и топочут смешные пьянчуги (Остаде). Порой отправляемся за город, где под зеленой сенью устраивается пирушка (Стэн), где в жаркий день влезают в воду голые тела рядом с мирно отдыхающим стадом (Поттер). Иногда нам показывают краешком войну: происходят стычки кавалерии, мелькают пестрые костюмы военных, но над ними всегда спокойное и высокое облачное небо (Вуверманс).

С первого взгляда можно подумать, что вся жизнь Голландии XVII века как в беспристрастном зеркале отражена в ее живописи. Но это было не так. «Голландское искусство, — говорит французский поэт Клодель, — как и искусство других школ, отвечает определенной предвзятости». Действительно, голландские мастера почти избегают зрелищ, где проявляется действие грубой и жестокой силы, где обнаженно царит дикая страсть к накоплению и обогащению, жажда наживы, которая в действительности была движущей силой жизни. Они редко ведут нас на биржу, умалчивают о колониальных завоеваниях, почти не показывают трудовую жизнь голландского крестьянства, которое, по указанию Маркса, было в XVII веке в очень тяжелом положении.

Голландские жанровые картины отражают жизнь не такой, какой она уже сложилась в их век, а какой ее хотелось бы видеть людям того времени. Недаром все сюжеты укладываются в рамки четко разграниченных жанров, как бы граней того кристалла, через который художники видели мир: требования жанра властно определяют и отношение мастеров к отдельным темам. В бюргерском интерьере непременно должны царить благопристойность и покой, крестьяне обычно выглядят драчунами и забияками, в пейзаже главное — это высокое облачное небо, в натюрморте— вкусные яства, блистающие чистотой предметы. Эти жанры при всей их условности приобрели в Голландии общеобязательный смысл: собиратели картин заботились не о том, чтобы в их коллекциях были представлены разные мастера, но в первую очередь стремились иметь по одному образцу ото всех жанров живописи. Вглядываясь в голландскую живопись XVII века, замечаешь единый, спокойный и ровный ритм, которым она неизменно проникнута, трезвое, но вместе с тем поэтическое отношение к жизни, которым дышит она, острое чувство красоты, открываемой в каждодневности.

На заре человеческой культуры в древнем Египте эта повседневность допускалась в искусство только как средство продления жизни умершего. Греки относились к ней с нескрываемым пренебрежением. Итальянцы эпохи Возрождения и ранние нидерландские мастера оправдывали ее, сближая с возвышенно-историческим (даже у Брейгеля она имела лишь иносказательный смысл). Эта повседневность человека приобрела для голландцев самостоятельную ценность; в ней самой они находили красоту во всем ее многообразии. В этом отношении и Рембрандт при всей его гениальности был кровно связан с голландским искусством XVII века.

Трудясь над задачами живописного выражения окружающего мира, голландцы своеобразно видели мир, выработали особое живописное мастерство. Основная черта их картин — это легкость их восприятия. Зрителю нет необходимости делать усилие, всматриваться, догадываться, припоминать: в картинах обычно все залито ровным, спокойным светом; все предметы показаны с той стороны, откуда их легче всего узнать. Это обеспечило такое широкое признание «малым голландцам» и среди потомства. Это отличает от них Рембрандта с его картинами, овеянными мраком, в которых предметы узнаются не сразу, требуют усилия воображения зрителя, заставляют его самого быть немного художником. «Малые голландцы» в своих картинах нередко стремятся создать обманчивое впечатление, будто зритель, оставаясь незамеченным, наблюдает жизнь посторонних людей; между тем эти люди ведут себя так, словно каждую минуту ждут посетителя.

Мастера итальянского Возрождения строят свой интерьер так, что он выглядит как фон за фигурами. Если же фигуры входят в него, они отделяются от зрителя незримой преградой. Даже у нидерландцев XV века фигуры, как и предметы, располагаются на отвесной поверхности заднего поля (ср. 95). Наоборот, у Питера де Хоха мы словно вступаем в эти интерьеры, вещи обступают нас, жизнь у нас на глазах течет своим ровным порядком. Предметы настолько отстоят от глаза, что их можно охватить одним взглядом, и настолько близки, что зритель вполне в состоянии рассмотреть их подробности (154).

Картины голландцев всегда занимательны, как новеллы. Недаром впоследствии некоторые писатели пытались пересказать их словами. Но за редкими исключениями мы не находим в них событий, которые уводили бы нас далеко за пределы представленного, возбуждали бы наши догадки о том, что было до момента, увековеченного художником, что произойдет после него. Голландские мастера усматривают привлекательность и смысл жизни в непосредственно увиденном и замеченном.

Высокое живописное мастерство большинства голландцев отвечало этому художественному мировосприятию. Картины их всегда превосходно построены. Даже в жанровых сценах заметно тонкое чувство ритма в расположении фигур и предметов. Если главная фигура находится в средней части картины, она придает ей устойчивый характер, наше внимание лишь постепенно распространяется и на другие персонажи. Если это интерьер, в нем не всегда соблюдается строгая симметрия, но при обычном в домах того времени симметрическом расположении дверей нередко светлый пролет уравновешивается группой фигур (154). В натюрмортах проявляется живой интерес к самому материалу вещей, к их блеску и сверканию, но это ничуть не отвлекает внимания от передачи объемов: цилиндра бокала, конуса рюмки, шара кувшина или спирали кожи очищенного лимона (156).

Живописное выполнение голландских картин неизменно отличается большой высотой. Тонкостью своего письма живописцы XVII века могут соперничать с нидерландскими художниками XV века. Им доставляет особенное удовольствие передача едва уловимой глазом поверхности вещей вроде слегка поистершегося бархата под пояском кофты (Мирис) или отливающего атласа (Терборх). Стараясь облегчить узнавание изображенного, они точно передают локальные цвета предметов, но не забывают объединить их друг с другом общим тоном. Нередко в центре картины дается сочный яркий цветовой удар вроде красной юбки (Питер де Хох) или черной жакетки женщины (Стэн). В некоторых случаях вся картина строится на цветовых созвучиях, на сочетании нежнолиловых, лимонножелтых, малиновых и нежноголубых оттенков.

Были на пути «малых голландцев» и искушения, перед которыми не устояли многие даже одаренные мастера. Имея в руках такое совершенное мастерство, как было не увлечься задачей зеркально точного воспроизведения внешнего мира? В обстановке все более побеждавших буржуазных отношений и голого расчета как было избежать трезвого, прозаического отношения к жизни в искусстве, которое так обнаженно проявилось у поэта голландского мещанства Катса? Нужно сравнить «Интерьер» Питера де Хоха с «Пряхами» Веласкеса (154, ср. 20), и нам бросится в глаза в самой манере голландского мастера что-то мелочное, сухое, трезвое. Молодой Поттер в своем знаменитом «Быке» дает превосходный и живой образ (153). Но сопоставим его с быком Тициана, выполненным широкими, смелыми мазками (ср. 78), и нам бросится в глаза, как глубоко и одухотворенно создание великого венецианского мастера, как много робкой прозы в произведении «малого голландца».

Среди того поколения голландских живописцев, которое созрело в середине XVII века, несколько мастеров выделяются особенной поэтичностью своего мировосприятия и тонкостью живописного письма. Выросший в патрицианской среде Дельфта Вермеер (1632–1675) был как художник мало плодовит: от него сохранилось всего несколько десятков картин. Но каждая из них отличается таким высоким совершенством, какого не найти у его собратьев и сверстников, как Питер де Хох и Терборх. Он начал с больших, многофигурных композиций на евангельские и мифологические темы, но впоследствии писал портреты, пейзажи, и особенно блистательно проявил себя в жанровой живописи.

«Женщина, читающая письмо» Вермеера (150) по теме своей близка к картинам многих других голландцев. Представлен скромный интерьер: стол, два кресла, пожелтевшая ландкарта на стене и стоящая женщина в голубой шелковой кофте. В сравнении с Вермеером женщины Терборха более кокетливы и элегантны. Зато от картин Вермеера веет духом возвышенного спокойствия, которого не найти ни у одного другого голландского мастера; в них меньше подробностей, чем у Терборха и даже Питера де Хоха. Глаз не привлекает к себе самая поверхность вещей, их пестрое разнообразие, зато мастер яснее видит гармоническое соотношение основных объемов и пустой стены на фоне, тонко сопрягает их формы с пропорциями всей картины. Дар обобщения позволял Вермееру выразить в образах людей, особенно в женщинах, их внутреннюю нравственную силу, хотя она и не так волнует, как в холстах Рембрандта.

Немаловажное значение имел в картинах Вермеера свет. Ему была незнакома светотень Рембрандта, противопоставление светлого и темного в их вечной борьбе и взаимодействии. Его привлекали ровные потоки рассеянного света, сплошь наполняющие комнаты. В его картинах свет имеет серебристый, немного холодный оттенок; он играет жемчужными переливами на стене или в излюбленных Вермеером голубых тканях. Этот свет вносит в живопись Вермеера невозмутиморовное настроение. В его картинах женщины часто стоят перед окном, то открывая его, то перебирая бусы, то слушая музыку. Во всем разлито удивительное спокойствие, порой царит прекрасная, но холодная гармония. Ясную композицию картин Вермеера хочется сравнить с греческим искусством, которое он мало знал, но тонко чувствовал (ср. I, 70, 79). Вермеер был одним из немногих художников Голландии, который, не переставая быть голландцем, понимал красоту классики, хотя и избегал античные темы. Питер де Хох порой брался за темы Вермеера, но он неизменно более простодушен, наивен, приемы его не так взвешены, его краски не так изысканны.

Голландские пейзажисты хорошо уловили своеобразную прелесть родной природы·. «Бог дал голландцам небо и воду, землю они добыли себе сами», — говорит старинная поговорка. Соответственно этому в ранних голландских пейзажах, особенно у Зегерса и Гойена, северное небо с быстро бегущими лохматыми облаками обычно занимает большую часть картины. Земля вырисовывается всего лишь узкой полосой. Чуть приметные на горизонте далекие ветряные мельницы и шпили церквей только острее заставляют чувствовать безбрежность голландских равнин.

В пейзажах Якова Рейсдаля (1628–1682) и его младшего современника Гоббемы (1638–1709) в искусство пейзажа входит новая черта, которой не знало более раннее искусство: настроение, преимущественно грустное и тревожное у первого из названных мастеров, более идиллическое и спокойное у второго. Рейсдаль открывает красоту бесплодных песчаных дюн и болот, серого, облачного неба. Начиная с ранних его произведений, у него можно видеть голландские деревушки с припавшими к земле хижинами, высоко поднимающиеся над ними колокольни и мельницы, кудрявые кроны деревьев, вырисовывающиеся на сером небе, фигурки путников с края дороги, охваченных чувством одиночества и тревоги. В картине Я. Рейсдаля «Деревня Эгмонт» (155) невзрачная природа Голландии претворена в тонкий поэтический образ. Старинная башня высится над равниной, избушки тесно жмутся вокруг нее, дорога извивается среди холмов, вдали светлеет полоса моря и надо всем этим поднимается высокое облачное небо, проносятся хмурые облака, между которыми пытается пробиться солнечный луч. Рейсдаль ничего не преувеличивает, сам художник остается в тени, и все же природа у него одухотворенная и живая.

В позднем «Еврейском кладбище» Рейсдаля (Дрезден) трагическое чувство выражено почти в символических образах: выделяясь на фоне темного неба, белый ствол сухой березы бессильно протягивает свои ветви; бурный и шумный ручей, знак всепоглощающего времени, с неукротимой силой прокладывает себе путь, унося в своем течении память о тленном. Даже создания человека, развалины храма и полуразрушенные гробницы, подвержены всесокрушающему действию природных сил.

Вершиной пейзажного искусства Рейсдаля следует признать его произведения 60-х годов, в которых ничего не происходит, порой человека не видно; представлены дикие, непроходимые болота или величественные, разросшиеся деревья, тесно сомкнувшие свои ветви, но во всем сквозит величавое чувство первозданной мощи природы. В этих пейзажах Рейсдаль очень далек от того патетического живописного языка, которым пользуется в своих пейзажах Рубенс. Здесь нет ни вздымающихся холмов, ни бурных порывов ветра. Рейсдаль сохраняет внешнее бесстрастие и сдержанность. Письмо его отличается тщательностью и даже мелочностью, как у большинства его соотечественников, композиция самая простая, несложная: нередко деревья стоят симметрично по краям лесной дороги, просветы вдали придают глубину пространству. И все же в его картинах создается общее впечатление классической простоты, сдержанного благородства и поэтического чувства.

Тонкость миниатюрной живописи голландцев была хорошо знакома Рейсдалю. Он вырисовывает каждое дерево, каждый сучок и не пользуется свободным, широким мазком Рембрандта. Но глаз Рейсдаля, по выражению Фромантена, постоянно обобщает, синтезирует. «Сероватые тона господствуют наверху, бурые или зеленоватые— внизу… Издали эта живопись кажется темной, но когда приближаешься к ней, то видишь, что она насквозь пронизана светом».

В середине XVII века кончилась пора радостного и наивного искусства ранних голландских художников. Рембрандт еще высоко держал стяг художника-гуманиста. Вермеер отдавался настойчивым поискам прекрасной, чуть холодной гармонии. Рейсдаль стремился искренно выразить себя в грустно-величавых картинах природы. Между тем в Голландии демократически настроенную буржуазию постепенно вытесняет буржуазия, тяготевшая к дворянству. Хозяйственному росту страны наносят удар окрепшие за это время страны — Англия и Франция. Голландия терпит поражение и в военных столкновениях. В стране утверждается принц Оранский, поддержанный дворянством. Влияние фламандского и итальянского, потом французского вкуса кладет конец развитию самобытной голландской школы. В искусство все сильнее проникают классические темы, мифы, аллегории. Правда, инерция художественного развития была очень велика. Но бытовая живопись становится все более надуманной и лощеной: это сказывается и в сухости живописных приемов и в холодных, как бы эмалевых красках таких поздних мастеров, как Нетшер и ван дер Верф.

Голландское искусство периода его расцвета развивалось в те годы, когда в большинстве стран Западной Европы господствовало барокко. Но барокко мало отразилось в Голландии: сюда не имели доступа иезуиты, которые разносили барокко по всей Европе. И все же, поскольку рядом с Голландией существовала Фландрия, Германия, и вся страна жила одной жизнью с Европой, голландские художники не могли уберечься от строя мыслей, который в XVII веке получил распространение повсюду. Голландцам было глубоко чуждо исступленное волнение искусства барокко, но оно привлекало их представлением о неразрывной сопряженности человека с природой и со всем миром. Конечно, облака в картинах голландцев не имели мистического значения, которое им придавали в алтарных образах барокко, но все же их постоянное движение и изменчивость вносят пафос в голландские картины природы. Голландские архитекторы XVII века говорят почти таким же возвышенным языком, что и мастера барокко; приподнятым слогом пользуется в своих больших картинах и портретах и Рембрандт. Рейсдаль в пейзаже затрагивает мысли, которые лежат в основе надгробий Бернини. В Голландии рядом с натюрмортом, восхваляющим прелесть земных вещей, существует тип натюрморта «суета сует» с изображением черепа, намекающего на тленность всего земного.

С другой стороны, само итальянское искусство XVII века знало и бытовой жанр, который получил такое развитие в Голландии. Правда, в отличие от мастеров итальянского барокко голландцы XVΠ века ищут возвышенное и прекрасное в явлениях реального мира, и в этом отношении они следовали лучшим традициям нидерландских мастеров XV века. Те в каждой былинке искали отражение божества, мастера XVII века служили прославлению реального мира. В этом Рембрандт не составляет исключения из общего правила: он только углубил те искания, которые занимали многих его соотечественников; он был всеобъемлющ, тогда как большинство «малых голландцев» специализировались каждый в своей области.

Влияние голландского искусства на протяжении XVII–XVIII веков не ослабевало. Оно вдохновляло таких замечательных мастеров, как Ленены, Шарден, Гогарт, барбизонцы и наш Федотов. В XIX веке на него пытались опереться и такие живописцы, как Мейссонье во Франции и дюссельдорфцы в Германии. Впрочем, эти последние взяли из голландского наследия только его внешнюю оболочку.

В своем искусстве голландцы совершили то, над чем безуспешно бились многие поколения, начиная с поздней античности: они претворили обыденное в поэзию, мир материальных, неодушевленных вещей сделали родственным человеку, одухотворенным; мелкие формы станковой живописи зазвучали у них как большое искусство.