Начата же ся тъй песни По былинам сего времени...
Наверное, Алимпий не был первым русским художником в придирчиво точном смысле этого слова. «Уже задолго до него, — отмечает известный ученый В. Н. Лазарев, — русские мастера самостоятельно работали в области живописи. Но Алимпий — первый русский художник, имя которого упоминается в литературных источниках. Его личность произвела на современников настолько сильное впечатление, что память о нем далеко его пережила» (подчеркнуто мною. — Е. К.).
Жил и работал выдающийся живописец в конце XI — начале XII столетия в Киеве, в одном из центров древней русской культуры — в Печерском монастыре.
Но теперь, чтоб познакомиться с творчеством этого русского художника, надо приехать в Москву, где в Государственной Третьяковской галерее находятся произведения, автором которых, как предполагается, был Алимпий. Почему предполагается? Вот об этом и наш сказ. Об этих загадочных экспонатах, о славной и печальной судьбе Алимпия...
Более восьми веков — от XII до XIX — громкая слава сопровождала имя Алимпия, В то время как великие русские художники Андрей Рублев и Дионисий были накрепко забыты, об Алимпии отзывались много и пышно. В основном превозносились всяческие «чудеса», коими обильно разукрашена была жизнь печерского монаха, причисленного церковью к лику святых.
Ученые и исследователи сказкам и сверхъестественным «явлениям», разумеется, не верят. Подавай им творения рук человеческих, и они сами уже определят их настоящую ценность. И Алимпий не выдержал сурового экзамена. Однако вместе с бессмысленными поверьями «о святом Алимпии» порой скоропалительно отбрасывались и вполне достоверные предания, которые утверждали руку древнего живописца на единичных работах, сохранившихся до наших дней. Таким образом, оказалось, что и произведений художника мы не имеем. Поэтому о мастере упоминается все глуше, скороговоркой, хотя и с обязательными эпитетами «некогда прославленный», «знаменитый», «великий»... Иногда снисходительно, как о красивой былине настолько давних времен, что и разговаривать-то не о чем. После восьми столетий напыщенных славословий наступила холодная сдержанность в оценке значения творчества художника.
Любопытная аналогия. За несколько десятков последних лет творчеству и жизни Андрея Рублева, Дионисия, Феофана Грека посвящены повести и фильмы, книги и монографии, альбомы и великое количество статей, за это же время первоначальному художнику земли Русской уделяются строчки, в лучшем случае абзацы, когда речь заходит о русской живописи XI–XII столетий. Иногда вспоминают Алимпия, чтобы еще раз недоверчиво отозваться о существовании каких-либо его работ, еще раз торопливо отказаться от каких-либо суждений об его творчестве. Как безнадежно отметил один из искусствоведов: «...О стиле прославленного киево-печерского живописца Алимпия мы ничего сказать не можем».
Незаслуженно суровы наши ученые к древнейшему художнику. Разумные и естественные сомнения «против» Алимпия, к сожалению, не уравновешены подчас такими же разумными доводами «за» Алимпия, «за» доброе воссоздание истории жизни и творчества родоначальника отечественной живописи.
Именно об этих «за» — очерк. Он состоит из многих предположений, догадок, видимо, далеко не бесспорных (иначе и быть не могло), но основанных на изучении приписываемых художнику работ, на известных фактах его биографии, на суждениях искусствоведов и реставраторов, а также на тех преданиях, которыми нельзя пренебрегать, ибо часто несут они в себе отзвуки реальных событий, неведомых нам документов. Древние легенды, былины, песни, являясь формой устной народной памяти, послужили источниками исторических сведений и составили изначальную историю Русской земли.
Мы знаем об Алимпии в основном из второго Послания монаха Печерского монастыря Поликарпа игумену своему Акиндину «О святых и блаженных черноризцах братии нашей», которое вошло в сборник («Киево-Печерский патерик», основу которого составила послания, написанные в 20-х годах XIII века. Это самый первый, наиболее подробный рассказ о прославленном живописце. Почти все последующие о нем упоминания исходят из повествования Поликарпа.
Алимпий — имя монашеское. Настоящего, мирского мы не знаем. По всей вероятности, он уроженец Киева. Рано проявил интерес к рисованию. Поэтому в 1084 году родители отдают мальчика на обучение греческим иконописцам. Они приехали из Византии, дабы украсить иконами и мозаикой великую Успенскую церковь Печерского монастыря. Мальчик «учася, мастерам своим помогаше» — ив иконописи, и в изготовлении мозаики. Необычайных способностей оказался отрок. Блистательные успехи его настолько порадовали игумена монастыря Никона, что он в 1087 году вводит молодого художника в иноческий чин и нарекает именем Алимпия. Алимпий навсегда остался в стенах монастыря. Никогда не знал праздности. Удивительно был трудолюбив, чем восхищал и поражал современников и своих биографов. Еще при жизни высоко вознеслась его слава. Он пользовался широкой восхищенной известностью, почетом и преклонением. Как личность, как творец ярких образов. Работал и днем и ночью. Поэтому создал много произведений.
Летопись отмечает, что Алимпий был весьма сведущ в искусстве живописи: «Иконы писати хытр (т. е. искусно — Е. К.) бъ зело». Красота, одухотворенность и совершенство его работ изумляли людей. Они, как гласит предание, думали, что «за добродетельное житие св. Алимлия богу угодно было написати за него иконы чудесным образом». Современник Владимира Мономаха, он, вероятно, разделял его убеждения, что «леность всему худому мати», и, подобно Мономаху, старался не зарыть в землю данный ему талант.
Чрезмерно напряженный труд, лишения, неблагоприятные условия монастырской жизни подорвали, видимо, слабое здоррвье художника. Он часто болел. Умер 17 августа 1114 года во время работы. Оканчивал одно из важных своих произведений «Предста царица», или «Царь царей». Летописец уверяет, что эту икону «начать писати преподобный Алимпий Печерский, ангел господень дописа...».
Скончался мастер далеко не в преклонном возрасте. Исполнилось ему, вероятно, всего лет сорок. Никак не больше. Вспомним, что Рублеву было за сорок, когда он создал первые значительные работы, известные нам, — иконы в московском Благовещенском соборе, еще впереди были его росписи во Владимире, «Звенигородский чин», «Троица»...
В год смерти Алимпий был «мало сед, борода... на конец уже, власы с ушей свились...». Постарался так представить его художник середины XVII века Илия. Смотрит на нас с его гравюры большеротый человек, с бородой «на конец ýже», с русским крупным носом, широким упрямым лбом и огромными одержимыми глазами. Особенно запоминаются глаза. Они поразительные и видят мир воображаемый, живописный, мир иных картин и представлений.
Алимпий, повторяю, написал много работ. Но вражеские нашествия, погромы, пожары, безжалостное время, наконец, равнодушные руки слишком усердных подновителей... Словом, в начале нашего века к алимпиеву письму относили, и то с оглядкой на предания и слухи, три произведения: Владимирскую икону богоматери в Ростовском соборе, «Свенскую (Печерскую) богоматерь» — в Свенском монастыре близ Брянска, «Предста царица» — в московском Успенском соборе.
Еще приписывали Капповы доски, на которых изображены святые мужи церкви. Из презанятного «Памятника событий в церкви и отечестве», сочиненного Я. Орловым в 1816 году, узнаем, что какой-то грек Фока получил якобы иконы чуть ли не от самого царя Петра Великого! Маркиз Каппони купил их у грека «за 300 червонных».
Если этот рассказ сильно смахивает на занимательный домысел, то следующая история вполне правдоподобна. Составитель книги «Киевские пещеры и Киево-Печерская лавра», выпущенной в 1864 году, а за ним и некоторые другие историки довольно уверенно сообщают, что в 1200 году в константинопольском Софийском храме находилась икона святых Бориса и Глеба кисти Алимпия. Видел эту работу новгородский архиепископ Антоний. Видел и оставил об этом запись. Но иных сведений, кроме антониевых, о царьградской иконе мы не имеем.
Возможно, Алимпий принимал участие в 1110–1112 годах в создании знаменитых мозаик киевского храма Михаила Архангела, не сохранившегося до наших дней. (Остался фрагмент мозаики — «Дмитрий Солунский», который, вероятно, останавливает каждого посетителя Государственной Третьяковской галереи). Предположение не столь уж невероятное. Ведь еще Поликарп настойчиво подчеркивает прекрасное знание мастером мозаичного ремесла. Да и сама живопись художника явно несет в себе многое от киевских мозаик.
Вероятно, церковь Михаила Архангела украшали те же греческие специалисты, которые трудились в Успенской церкви Печерского монастыря. Они могли пригласить и своего бывшего, столь одаренного помощника. Тем более что работа творчески самостоятельных русских художников в этом храме сегодня уже не подлежит никакому сомнению. А такой видный знаток древнерусского искусства, как Д. В. Айналов, определенно называет среди «михайловских» мастеров и Алимпия.
Историки искусства долгое время считали, что древние иконы на Руси писались лишь заезжими византийскими мастерами. «Это в корне ошибочная точка зрения легко опровергается. Прежде всего дошедшими до нас росписями, подавляющее число которых выполнено русскими художниками. Искусство Киевской Руси.., будучи еще тесно связанным с византийскими традициями, — замечает В. Н. Лазарев, — оно тем не менее уже обладает своим лицом, в котором есть какой-то неповторимо свой оттенок, позволяющий предвидеть контуры грядущего развития».
И, уж конечно самым убедительным аргументом в пользу этого утверждения может служить творчество Алимпия. Древний живописец был своеобычным, истинно национальным художником, сознательно переработавшим новое для Руси христианское наследие, оставленное Византией, опыт и знания учителей своих — греческих иконописцев. Он силой своего огромного таланта, упорством и невероятным трудолюбием создал не повторения, пусть даже блистательные, византийских образцов, нет! Ой писал по своему разумению, разумению великого русского художника.
Лучшим доказательством этих слов будет икона «Богоматерь Печерская (Свенская)», которая хранится в Государственной Третьяковской галерее. Она привлекает внимание своими яркими красками, среди которых преобладают незабываемые по силе звучания голубые тона, тончайшим колористическим даром художника. Словом, написана икона живописцем оригинальным, написана смело и широко. Но Алимпием ли?
Сошлюсь на легенду, которая приписывает «Богоматерь Сиенскую» Алимпиеву письму. Ее истоки, которые сейчас естественно, невозможно установить, исходят, вероятно из каких-то реальных корней. В сказании повествуется также о том, что в 1288 году ослепнувший князь Роман Михайлович Черниговский просил прислать для своего исцеления икону из Печерского монастыря, созданную Алимпием. Его желание было выполнено. Икону повезли в Чернигов. Но у реки Свены она «не пожелала» ехать дальше. Здесь учреждается монастырь, в котором «Печерская (сейчас уже Свенская) богоматерь» и остается.
Таково предание. А вот голос ученого, притом весьма авторитетного, — И. Э. Грабаря. В 20-х годах он исследовал произведение и восхитился его «совершенно исключительной историко-художественной ценностью». Более того, он определенно указал на сходство стиля замечательного памятника с киевскими мозаиками X–X! веков и «близость этого памятника эпохе Алимпия» (подчеркнуто мною. — Е. К.). Однако Игорь Эммануилович все же осторожно отнес икону к списку с более раннего печерского образца.
Что ж, согласимся, что «Свенская богоматерь» — копия, которую сделал Алимпий с какой-то более ранней работы. Но тогда, вероятно, настолько он ее переработал и переосмыслил, что без особой натяжки икону можно считать произведением Алимпия. Тем более что памятник несет на себе характерные (конечно, предполагаемые) черты творчества живописца, о которых и будет сказано дальше.
На доске изображена богоматерь, сидящая на троне с младенцем на руках. По сторонам трона стоят фигуры основателей Печерского монастыря Антония и Феодосия с развернутыми семитками в руках. Богоматерь — любимая тема Алимпия, что еще в начале нашего века верно подметили в своих книгах о древнерусском иконописании М. И. и В. И. Успенские. В частности, они имели в виду и свенскую икону. Образ Марии привлекал мастера потому, что она, по преданию, «приняла участие» в судьбе монастыря. Сказку привезли греки — строители Печерской Успенской церкви. Им якобы явилась богородица и повелела: «Хошу церковь себе возградити в России в Киеве...».
Доверчивый, видимо, болезненно восприимчивый мальчик жадно внимал сочинению своих учителей. Он рано лишился родительской опеки, материнской нежности и ласки. Великий трудолюбец, вызывавший преклонение современников волей своей, мощью своего искусства, он оставался добрым, а иногда и слабым человеком. Тогда ему хотелось материнских рук, слова всепонимающего и всепрощающего, ее доброго участия в делах и заботах. Столь истово он желал этого, что чудились его несколько расстроенному воображению «видения богоматери». Чувства свои и настроения художник вкладывал в образ Марии. Его произведения, «Свенская богоматерь» в том числе, звучат поэтому высоким, чистым, благоговейным гимном женщине — ее величию и державности, ее славе и радости.
Если, предположим, Алимпий сделал копию «Свенской иконы» с какого-то раннего образца, то уж изображения Антония и Феодосия дописал, по-видимому, сам. Эти изображения, по мнению ученых, носят несомненный портретный характер. Чисто русские лица, притом весьма реалистичные и индивидуальные. Похоже, что художник писал их свободно, легко, увлеченно; он не оглядывался на византийские правила — ведь своих знакомых, русских людей писал.
Таким образом, перед нами первые живописные портреты русских людей, исполненные, безусловно, русским мастером. Почему, я подчеркиваю, «русским мастером»? Дело в том, что игумен Никон (тот самый, который в 1087 году обласкал молодого иконника Алимпия, да, видимо, и потом ему благоволил) и его преемники проводили резкую антигреческую политику. Киево-Печерский монастырь возглавил активную борьбу против засилья византийского духовенства. Лавра становится крупнейшим центром русской культуры, рассадником патриотических идей, прославления в литературе и искусстве Родины, ее сынов.
Поэтому легко предположить, что воссоздать образы столь почитаемых национальных авторитетов могли доверить лишь популярному русскому живописцу И конечно, из своей, печерской среды. Таким мастером, думаю, был Алимпий.
Правда, он появился в монастыре через десять лет после смерти Антония и Феодосия. Но осталось достаточно черноризцев хорошо их помнивших. Хотя бы тот же игумен Никон, один из замечательных представителей культуры Киевской Руси, личность колоритная, яркая, разносторонне образованная. Так не по его ли слову создавалась живопись «про русских людей»?
А может быть, мысль эту заронил художнику Нестор? Да-да, знаменитый летописец, выдающийся древнерусский писатель, автор замечательного памятника «Повесть временных лет», первого труда по отечественной истории, литературе. Они, наверное, были хорошо знакомы. Во-первых, оба постриглись в монахи Печерской обители почти одновременно: Нестор — в конце 70-х, Алимпий — в начале 80-х годов. Во-вторых, не могло не привлечь их друг к другу и то, что они оба были писцами: один — словом, другой — кистью. А ремесло живописца весьма почиталось в Древней Руси, пользовалось большим нравственным авторитетом Привлекало неизменно уважительное внимание и летописцев.
Связывало их, думаю, и то, что как Нестор, так и Алимпий неукоснительно придерживались печерских традиций и подвижничества. Оба приверженцы Никона, последователи его патриотических и просветительских идей. Летописец окончил свою всемирно известную ныне «Повесть...» в 1113 году, незадолго до кончины живописца. Незадолго, вероятно, и до своей смерти.
Предполагаю, что Алимпий читал мудрые и величавые страницы летописи, где самые проникновенные строки посвящены основателям монастыря, в особенности Феодосию. Не только знал их, но вдохновлялся в своем труде.
Не говорит ли еще о духовной близости художника и писателя такой многозначительный факт, что впервые имена их встречаются (думаю, что не случайно) в одном и том же древнем документе XIII века — «Киево-Печерском патерике». Поликарп, автор включенного в этот сборник велеречивого жизнеописания Алимпия, приводит и довольно пространный эпизод, говорящий о достопочтенности и благонравности Нестора.
Так переплелись пути и деяния двух выдающихся деятелей русской культуры.
Летописец Поликарп извещает, что другую Алимпиеву «чудодейственную» икону — «Владимирскую богоматерь», как национальную святыню, Владимир Мономах повелевает перенести в Ростов Великий и поместить в Успенском соборе. Пожалуй, ни об одном произведении печерского мастера столько не славословили, сколько о ростовской доске. Каких только невероятных волшебств ей не приписывали!
Подробно описывает икону, рассказывает об ее судьбе, повторяя известные сказки и легенды, ростовский знаток древностей своего города А. Титов в книге «Ростов Великий в его церковно-археологических памятниках», вышедшей в 1911 году Вторил ему В. Талицкий двумя годами позже в книге «Ростовский Успенский собор». Но в том же, 1913 году появилось издание, в котором об иконе говорилось нечто невероятное и трагическое... То был первый том большой серии иллюстрированных монографий «Русские города — рассадники искусства» под редакцией И. Э. Грабаря. Он был посвящен художественным ценностям Ростова и Углича. Автор этой книги Б. Эдинг написал там: «До 19 века в ростовском Успенском соборе хранилась величайшая святыня всей области — икона «Владимирской божьей матери», по преданию, писанная за печерского иконописца Алимпия самим ангелом... Увы! Она не стоит поныне: «Владимирская божья матерь», чудесно перенесшая падение церкви, ряд пожаров, ужасы нашествий, погибла под рукой реставратора в начале 19 века. Но тогда еще горожане следили за родными древностями, а перепись по настоянию духовенства должна была быть настолько значительной, что иконописец, боясь всеобщего возмущения, настоял на наложении печатей на обороте чудотворного образа». (Эдинг имел в виду известного иконописца-реставратора П. И. Сапожникова, подновившего Алимпиево письмо в 1820 году).
Кто же прав? Краевед А. Титов, он же соборный староста, или же искусствовед Эдинг? Конечно, больше веришь автору монографии. В данном случае, он может быть человеком беспристрастным, а вот соборный староста — вряд ли! К сожалению, нам неизвестен источник сведений, полученных Эдингом, и насколько он вызывает доверие.
Спор этот, казалось, решил было Игорь Эммануилович Грабарь, крупнейший знаток древнерусской живописи. Осенью 1919 года с группой опытных искусствоведов-реставраторов он выехал в экспедицию по обследованию старинных памятников волжских городов, в том числе Ярославля и Ростова. Сохранились опубликованы его письма жене, в которых есть строки впрямую относящиеся к теме нашего повествования.
«Ярославль. 24 ноября 1919 года. Сегодня в 2*/г дня едем с Чириковым, Анисимовым и Лядовым в Ростов для предварительного обследования иконы «Владимирской Б. М.» в Успенском соборе, списанной, по преданию, преподобным Алимпием с оригинала «Владимирской» Московского Успенского собора, когда оригинал был еще в Киеве, т. е. до 1155 года. Момент чрезвычайной важности в нашей работе. Посмотрим, рушится легенда или устоит (подчеркнуто мною. — Е. К.). В Ростове пробудем не больше двух дней на этот раз, только для разведки».
«Ярославль. 26 ноября 1919 года. Сегодня в 7 часов утра вернулись из Ростова. Увы — ростовская легенда развенчана; Алимпий оказался заурядным списком эпохи Михаила Федоровича...»
Да, диагноз безоговорочный: рядовая икона XVII века, и все! Даже не старинная доска, практически уничтоженная позднейшими записями (случалось и такое!), нет! Просто подделка.
Что ж, выходит, Эдинг справедлив был в своем утверждении?
Произведение Алимпия погибло и было тайно заменено кустарной копией. Поскольку изображение на иконе было скрыто тяжелым драгоценным окладом, то такая подмена не была замечена верующими.
Казалось, на этой версии можно было бы и закончить выяснение авторства иконы Владимирской богоматери, если б не одна находка, которая была обнаружена в те же самые годы. Правда, вначале эти два факта — исчезновение Алимпиевой иконы и появление иного живописного произведения — не сопоставляли. Это сделали много позже и пришли к интересному открытию.
Но — по порядку.
Реставрационная экспедиция в рухлядной (кладовой) ярославского Спасского монастыря обнаружила икону великолепного живописного письма, изумительного по красоте, «Богоматерь Великая Панагея (Оранта)», которая украшает ныне собрание древнерусского искусства Государственной Третьяковской галереи. Мария изображена в рост, с молитвенно поднятыми руками. На груди ее — круг с изображением Спаса Еммануила. В верхних углах видны круги с заключенными в них полуфигурами архангелов Михаила и Гавриила.
Небольшое пояснение. Богоматерь имела несколько типов изображений, которые считались строго каноническими. Мария в позе Оранты — строгая фигура женщины с поднятыми вверх руками. Жест ее и поза означают торжественность предстояния, она являет миру своего сына. Когда же на груди ее в медальоне — лик Христа, то такой иконографический тип называется Великая Панагея, или Знамение.
Но возвратимся к находке. Такие авторитеты, как И. Э. Грабарь и А. И. Некрасов, отнесли икону к началу XII столетия, то есть к эпохе Алимпия. Но уже Д. В. Айналов пошел дальше. Он, сравнивая живопись с мозаиками древнего Киева, совершенно определенно связал с найденным памятником легенду о ростовской «великой иконе богоматери» Алимпия. В. И. Антонова, продолжая изучение произведения, пришла к тому выводу, что Алимпиева живопись не погибла — она и есть «Богоматерь Великая Панагея (Оранта)», найденная в Спасском монастыре.
Художественные и технические данные произведения подтверждают предполагаемое письмо мастера. Тема работы — торжество и величие богородицы; и стиль живописного письма его, Алимпия, широкий, сильный, смелый; и способ наложения красок восходит к древнейшим временам Киевской Руси. Отмечается также, что русский художник «радикально перерабатывает греческий прототип», весьма «отходит от византийских канонов».
Как же тогда попала знаменитая икона из Ростова в Ярославль? Как объясняет исследователь такой перенос святыни? Довольно убедительно. Дело в том, что в 80-х годах XVIII века резиденция ярославских митрополитов переводится из Ростова Великого в Спасский Монастырь. Естественно, церковные владыки постарались захватить с собой в новую обитель и все самое ценное. В том числе и «чудотворную» икону. На ее же месте тайком поставили другую, ординарную. С тех пор, почти полтораста лет, произведение Алимпия в строгом секрете пряталось в монастыре. (Сюжет почти детективный!).
Да только ли оно! Ведь именно у архимандрита Спасского монастыря купил в 1795 году А. И. Мусин-Пушкин список драгоценнейшего памятника древней русской литературы — «Слова о полку Игореве». А где-то рядом с рукописью гениального произведения лежал и шедевр древнерусской живописи, созданный Алимпием. И кстати, мог бы исчезнуть бесследно, подвернись достаточно состоятельный и знающий покупатель...
Итак, Алимпий?!
Не правда ли, парадоксальная точка зрения? И это после столь авторитетных утверждений об ее исчезновении, утверждений выдающихся специалистов в области древнерусского искусства. Однако таково мнение ростовского краеведа, знатока достопримечательностей своего края Виктора Федоровича Мамонтова. Привожу я его не потому, что полностью с ним согласен, а ради истины, объективности. Притом в его рассуждениях есть весьма любопытные положения.
Прежде всего Мамонтов не согласен с мнением Грабаря о том, что в Ростове находилась копия, сделанная Алимпием с византийской иконы, которая позже стала именоваться «Владимирской». И он прав. Знаменитое произведение было привезено из Царьграда в Киев не раньше 1125 года, а Алимпий умер, как мы знаем, в 1114 году, и поэтому никак не мог копировать его. Речь идет об оригинальном произведении художника, название которого связано с именем Владимира Мономаха, а не города Владимира.
Упрямый Мамонтов побывал в пустующем Успенском соборе в Ростове, увидел углубление, где стояла знаменитая икона. Он снял размеры гнезда и потом в музее стал искать по каталогу подходящую по размерам и сюжету икону. Нашел. Написано: «Владимирская, XVI век, 103×77 см., из Успенского собора, оклад XVII века». И примечание: «Записана».
Посмотрел саму икону. Глазам не поверил: внутри прекрасного серебряного с позолотой оклада находилась убогая масляная подделка под известное изображение «Владимирской богоматери».
Выходит, Грабарь-то был прав в том, что он действительно осматривал копию выдающегося византийского произведения, но только не имеющую никакого отношения к Алимпию.
Когда же произошла столь неожиданная метаморфоза? Вероятнее всего, в начале XVIII века при митрополите Иоасафе Лазаревиче, незначительном, но тщеславном преемнике мудрого Ионы Сысоевича. Он стремился изо всех сил придать новый блеск «Владычному двору», как назывался тогда Ростовский Кремль. Только вкусы Ионы и Иоасафы были различны. Первый ценил старину и традиции, понимал истинное искусство, а второй любил все новенькое, гладенькое, «с иголочки». Это при нем была построена веселенькая церковь Одигитрии из красного кирпича, украшенная так называемыми «нарышкинскими» кубиками.
При Иоасафе был сооружен в Успенском соборе и новый иконостас, написаны новые иконы, подновлены старые. Зная характер митрополита, вполне можно допустить предположение, что по его приказанию доска Алимпия, уже черная, почти утратившая авторские краски, была записана. Более того, именно тогда на ней и появилось изображение популярной на Руси московской «Владимирской богородицы». Затем ее закрыли надолго серебряным окладом, венцами и ризами.
Кстати, в старину обычным считалось поновлять иконы, зачастую до неузнаваемости. На иконную живопись смотрели как на художественное произведение, ценное не тем, как в нем переданы индивидуальные особенности творчества автора, а лишь религиозной, церковной идеей, выраженной в нем, безотносительно к личности мастера. Поэтому естественным было исправлять, дописывать и даже начисто переписывать иконы. Что и случилось с Алимпиевой живописью..
Почему это произошло именно при Иоасафе? Да потому, что ростовская богоматерь при Ионе, по крайней мере, до 1683 года была иной, Алимпиевой.
Еще раз вернемся к Грабарю. Он назвал свою поездку в Ростов в 1919 году «предварительным обследованием». Его группа побывала там всего несколько часов. В то время не было у них никаких современных научно-технических средств исследования памятника живописи. Может быть, только этим можно объяснить, что чудовищную мазню на доске Алимпия комиссия признала «заурядным списком эпохи Михаила Федоровича». И положила тем конец всяческому дальнейшему изучению иконы.
А если вновь обратиться к загадочной доске? Уже во всеоружии наисовременнейших способов и методов реставрации заглянуть под позднейшую масляную оболочку? Вот поэтому пишет Мамонтов в реставрационные мастерские, призывает специалистов обратиться к произведению. Ну, а если действительно найдется реставратор, который преодолеет «психологический барьер» грабаревского авторитета и расчистит позднейшие наслоения? Вдруг не рядовая эта икона XVII столетия? Вдруг проглянет через записи иное письмо — письмо Алимпиево?..
Если продолжить пожелания — я понимаю, что желать очень легко, но все-таки, — может быть, стоит также вернуться исследователям и к иконе «Царь царей» из московского Успенского собора?
По «седому сказу», она принадлежала кисти Алимпия. Притом как последняя и лучшая его работа. Опять-таки согласно преданию. Из литературных же источников упомяну книгу И, М. Снегирева «Памятники Московской древности», выпущенную в 1842 году. Автор ее замечает: «Образ Предста царица», или «Царь царей» писан, как уверяют предания, Алимпием, первым русским иконописцем». Жаль, что Снегирев не указывает, откуда он заимствовал сведения о преданиях. Ныне же икону относят творчеству иноземного мастера XIV века, вероятнее всего, серба.
А куда делась тогда легендарная Алимпиева икона?
Современные источники об этом молчат. Пока молчат...