Иван из «Курьера» и Руслан из «Плюмбума» – два самых юных героя-трикстера в кинематографе перестройки. За ними мерцают сюжеты молодежного бунта и цинизма власти – более чем важные для культуры перестройки и связанные с такими «культовыми» явлениями той поры, как, скажем, фильм Юриса Подниекса «Легко ли быть молодым?» (1987) и уже упомянутое «Покаяние» Тенгиза Абуладзе. Но в обоих случаях трикстер как воплощение свободы (и хаоса) теряет свое обаяние: на глазах либо жухнет, как Иван, либо становится все более жутким, как Руслан.

Несколько иной сценарий юного трикстера – или, вернее, трикстара – выходит на первый план в «Криминальном таланте» Сергея Ашкенази. Этот фильм прославил Александру Захарову, сыгравшую в нем Сашу Рукояткину как незаурядного трикстера. Женский трикстер вообще нечасто встречается в русской культуре, натыкаясь на лицемерие патриархальных представлений о трансгрессивности и свободе (через много лет эту ситуацию обнажат трикстары из Pussy Riot626). Любопытно, но за три года до фильма Ашкенази, снятого на Одесской киностудии, в 1985‑м, «Лентелефильм» выпустил ничем не примечательный телеспектакль под тем же названием и на основе той же повести Станислава Родионова. Причиной для ремейка стала, скорее всего, актерская индивидуальность Захаровой, сумевшей в полной мере развернуть трикстерский потенциал главной героини.

В «Криминальном таланте» трикстер, казалось бы, возвращался к традиционной функции – компенсировать социальное неравенство, то, что мы в начале этой книги обозначали, опираясь на Вацлава Гавела, как «власть безвластных». Однако проблематика советского социального неравенства, разумеется, была табуирована в доперестроечном кино. «Криминальный талант» был одним из первых фильмов, открывавших темы класса и эксплуатации в советском обществе. Потом эти темы станут материалом так называемой чернухи – гипернатуралистического социального кино.

В этом схематичном фильме проступают два новых поворота в трикстерском метасюжете. Во-вторых, здесь чуть ли не впервые возникает женщина-трикстер, чье трансгрессивное (криминальное) поведение интерпретируется как бунт против социального неравенства и гендерной репрессии. Во-вторых, на первый план выходит конфликт трикстера с циничной системой, которая вся основана на трикстерстве.

В ярко-красном платье, с сияющими глазами и ослепительной улыбкой, Саша Рукояткина выглядит как голливудская звезда, по недоразумению оказавшаяся в заплеванном милицейском кабинете. Она постоянно меняет маски: то кокетливая проститутка, то наивная приезжая из деревни, то прожженный циник с криминальным прошлым, то пролетарская девушка из соцреалистического фильма, то избалованная дочка начальника и т. п. В какой-то момент она с рыданиями бросается на шею к следователю, изображая, что он ее бывший любовник. Самое удивительное, что она не прекращает этот спектакль даже после того, как охранник, для которого все и устраивалось, уходит из кабинета. Для нее удовольствие от игры явно превосходит возможные прагматические эффекты.

Следующие сцены фильма – частично документальные – воспроизводят беспросветно-мрачные декорации, в которых проходит жизнь Саши. Здесь уже чувствуется стилистика, которая впоследствии будет ассоциироваться с чернухой. Суконная фабрика, на которой Рукоятникова трудится валяльщицей, выглядит как адское пекло, где в клубах дыма и пара появляются и исчезают фигуры полураздетых работниц. Немногим лучше выглядит общага, в которой живут лимитчицы. Здесь торжествует гендерная репрессия – женщины тут бесправны по определению, что парадоксально подчеркивает фигура комендантши общежития – тоже лимитчицы, которой в обход правилам разрешили жить с ребенком. И она ради сохранения этой привилегии держит всех остальных девушек в кулаке, запрещая все, что возможно, и жестоко карая непослушных.

Рис. 19. «Криминальный талант»: Саша Рукояткина (А. Захарова). Режиссер С. Ашкенази. Сценарий: Ю. Макаров, С. Родионов. Оператор С. Стасенко

В этом контексте мошенничество Саши, обирающей богатых и похотливых мужиков, оборачивается формой протеста против безжалостной эксплуатации молодых женщин, лишенных прописки, а с ней и всех остальных прав, «социалистической» системой. Более того, сам следователь Рябинин (Алексей Жарков) оказывается частью системы эксплуатации. Впечатление это подтверждается тем, как на следующем допросе он легко раскалывает Сашу на признание, соврав ей, что последняя жертва ее операции умерла от передоза клофелина. Когда «мертвец» входит в кабинет следователя, Рукояткина начинает плакать, как обманутый ребенок. Лицемерие следовательского метода становится особенно невыносимым, когда Рябинин уговаривает Сашу успокоиться: ведь он делал для ее же блага! Саша плачет потому, что понимает: даже самый талантливый трикстер не может победить систему, которая вся основана на жульничестве и обмане, и даже самый «честный мент» в любую секунду может обернуться трикстером.

Однако авторы фильма уклоняются от масштабных обобщений, предпочитая им шаткий хеппи-энд. Устыдившись своего обмана, Рябинин в последнюю минуту отпускает Сашу домой с обещанием вернуться наутро с украденными деньгами и добровольным признанием. Неизвестно, вернется ли Рукояткина в милицию, но последний кадр, в котором она отвешивает шутовской поклон наблюдающему за ней через зарешеченное окно следователю, довольно ироничен: за решеткой оказывается системный трикстер, а лимитчица, овладевшая мастерством трикстера ради «власти безвластных», в конечном счете (несмотря на угрозу тюрьмы) свободна.

Вацлав Гавел в знаменитом эссе «Сила бессильных» писал о движениях, которые постепенно обретают политическое значение, не будучи политическими по своей природе. Эти движения возникают

на совершенно иной почве: в какой-то более широкой области «до-политической», где противостоят «жизнь во лжи» и «жизнь в правде», то есть притязания посттоталитарной системы и подлинные интенции жизни627.

Эта мысль безусловно резонирует со всей культурой периода перестройки. Но, как видно по «Криминальному таланту», эта логика претерпевает существенный сдвиг, попадая в руки трикстера. Как и всякий трикстер, Рукояткина, безусловно, отстаивает «реальные цели жизни», но делает это путем гротескной, театрализованной лжи, которая в данном случае становится дискурсом правды. Угадав и уловив эту парадоксальную логику трикстера, «Криминальный талант» останавливается на полдороге, акцентируя внимание на ответственности героини за трансгрессивные действия – то есть в конечном счете принимая патриархальную точку зрения. Ведь будь на месте Рукояткиной мужчина, и авторы, и зрители безоговорочно солидаризировались бы с ним.

К концу десятилетия конфликт трикстера с циничной (а то и прямо трикстерской) системой власти становится распространенным кинотропом, особенно в комедиях, постепенно теряя в свежести и силе – прежде всего потому, что разница между героями и антигероями становится все менее различимой, что обесценивает конфликт. Однако были и счастливые исключения, как, например, фильм Романа Качанова «ДМБ» (2000), в котором трикстерское сопротивление абсурду и цинизму постсоветской армии оказывалось последним прибежищем разума и достоинства.

Рис. 20. Афиша фильма «ДМБ» (2000). Режиссер Р. Качанов. Сценарий: Р. Качанов, И. Охлобыстин. Оператор А. Сусеков

Начиная с перестройки, армия становится центром политических дискуссий о дедовщине и общей системе унижения и эксплуатации призывников. В «ДМБ» эти мотивы сохраняются, но они бледнеют перед откровенным абсурдом армейской службы – таким, как командование «дикого прапора», ищущего и находящего любой способ упиться вусмерть, или же развлечения офицеров, играющих с рядовыми в «русскую рулетку» и стреляющих из пулеметов по «кабану» (изображаемому одним из солдат). Три главных героя фильма – Пуля (Петр Коршунков), Бомба (Станислав Дужников) и Штык (Михаил Петровский) – по мере приключений вырастают в коллективного трикстера, причем каждый из них воплощает такие традиционные трикстерские качества, как плутовство (Пуля), обжорство (Бомба) и сексуальная ненасытность (Штык). Только объединившись, они могут пережить безумные испытания «армейскими буднями», найдя в циническом разуме трикстера единственную защиту для «реальных целей жизни», все менее различимых в посттоталитарной агонии.

Если в «ДМБ» трикстерство выглядит как условие выживания в экстремальных обстоятельствах безумной армейской системы, то в фильме Александра Зельдовича «Москва» по сценарию Владимира Сорокина, который вышел на экраны в том же 2000 году, трикстерство оказывалось единственным условием выживания в «нормальной» социоэкономической среде постсоветского капитализма. Я подробно писал об этом фильме как о первой попытке осмысления 2000‑х годов как болезненного гибрида советской Культуры-2 (по Владимиру Паперному) с бандитско-олигархическим капитализмом 1990‑х628. Но логика сюжета фильма такова, что победителем оказывается безликий и бесчувственный трикстер, отличающийся от всех остальных персонажей тем, что он может принимать любую форму – ибо, по Сорокину, его «внутренней формой» является пустота629. По контрасту с неисправимо-оптимистичным советским трикстером, Лев – так зовут трикстера в «Москве», – даже победив всех и удвоив счастливый сказочный финал свадьбой с двумя «принцессами» сразу, все равно не избавляется от меланхолического чувства обреченности. Строго говоря, его функция противоположна функции советского трикстера: если тот придавал обаяние свободной игры советскому цинизму, то Лев, отражая и отражаясь, раскрывает пустоту, скрытую за самыми амбициозными проектами и грандиозными мечтами новых хозяев жизни.