Появляясь в жанре плутовского романа (пикареске)84, плут как самостоятельный троп проникает и в другие жанры, порождая своего рода миф – именно так предлагает разграничивать различные масштабы этого тропа Клаудио Гильен85. Миф о пикаро, конечно, вбирает влияния, идущие и от карнавального дурака, и от более древних трикстеров. «Архетип плута почти неотделим от архетипа шута. Как известно, шут часто является плутом под видом простака», – замечает Е. М. Мелетинский86, оговариваясь, что далеко не всякий плут вбирает в себя карнавальную семантику, как полагал М. М. Бахтин. Мелетинский также указывает на преемственность между плутовским романом и бытовыми сказами о ворах / сказками о животных с их «цинической моделью мира» (228). Он отмечает, что в сказках о плутах, будь они животные или люди,

стихия плутовства является универсальной и, в сущности, господствует всеобщая «трикстериада». Эта атмосфера трикстериады сама по себе является чертой низменного и комического; она создает циническую модель мира и в далекой перспективе возможность сатиры87.

Циническая модель мира — это этически окрашенный хаос из мифологии трикстера, и он, как будет показано ниже, становится важной составляющей советских и постсоветских реинкарнаций этого мифа.

Но чем плутовской миф или, в нашей терминологии, плутовской нарратив отличается от собственно трикстерской мифологии?

Прежде всего тем, что категории трикстерского мифа приобретают здесь социальное значение. Так, например, «двусмысленность и аномальность» трикстера, по У. Хайнсу, в плутовском романе и за его пределами обрастают социальными коннотациями. Плут, особенно в пикареске, часто является сиротой, без роду без племени.

Герой – «низкий» социальный изгой в чужом мире, «сирота», как говорит Ласаро, но и окружающий мир, утерявший свою патриархальность, также в основном состоит из одиноких «автономизированных личностей», так что герой – изгой и пикаро – оказывается типичным. Поразительно, что архаический образ «плута» и «трикстера» стал знаком «буржуазного» индивидуализма, типичным героем не только плутовского жанра, но и романа нового времени в целом88.

Более того, в самых ранних пикаресках, анонимной повести «Лазарильо из Тормеса» (1554) и «Жизнеописании плута Гузмана де Альфараче» Матео Алемана (1599), как считает К. Гильен, отразился социальный опыт крещеного еврея (converso) в Испании эпохи барокко – «полуаутсайдера», который неизменно терпит поражение в своих попытках социальной интеграции. Развивая эту мысль, А. Блэкберн обращается к «Селестине» (1499) Фернандо де Рохаса, тоже крещеного еврея, и отмечает, что положение converso «содержало в себе потенциальную возможность контркультуры» и социальной лиминальности со всеми вытекающими последствиями89.

Традиционная для трикстера трансгрессивность, его стремление игнорировать запреты и пересекать границы, в повествованиях о плутах выражается в нарушениях сословных границ, а также – что особенно показательно – дестабилизации экономической и классовой разницы между бедностью и богатством: «Граница между бедностью и богатством непроницаема для „дурака“, но не страшна для „плута“»90. Плут всегда преследует материальные цели, нередко он просто пытается выжить. Как замечал Е. М. Мелетинский, подчеркивая различия между пикареской и карнавалом:

Как и в мифах-сказках о Вороне и других подобных произведениях архаического фольклора, в плутовских романах находим смакование натуралистических грязных подробностей, долженствующих вызывать комический эффект… Комизм в этих сценах имеет мрачный оттенок, сравнение с веселым карнавалом может быть только ироническим. При описании одной из таких сцен в «Гусмане» прямо говорится: «Подобное зрелище не карнавал, и его не каждый год увидишь»91.

Однако даже сексуальность и похоть подчинены в плутовском романе логике экономических отношений92, что особенно отчетливо видно по повествованиям с женщиной-пикаро в центре – таким, как «Радости и горести знаменитой Молль Флендерс» Д. Дефо или «Пригожая повариха» М. Чулкова.

В конечном счете в плутовских нарративах, и особенно в классическом плутовском романе, формируется образ социального хаоса – именно такие масштабы, по мнению нескольких исследователей, приобретает в плутовском романе «циническая модель мира» (Е. М. Мелетинский). В первую очередь это выражается в отказе от моральных ценностей, основанных как на высоком героическом идеале, так и на сострадании. По Бахтину:

Герой, носитель веселого обмана, поставлен здесь [в плутовском романе] по ту сторону всякого пафоса, как героического, так и сентиментального, поставлен нарочито и подчеркнуто, и антипатетическая природа его обнажена повсюду…93

И далее:

Герой поставлен вне всех тех – в основном риторических – категорий, которые лежат в основе всякого образа героя в романе испытания: по ту сторону всякого суда, всякой защиты или обвинения, самооправдания или покаяния94.

Иными словами, плут вынесен за границы моральной оценки, его аморализм очевиден, но не подлежит осуждению.

С другой стороны,

внутренний хаос пикаро получает внешнее отражение в протеизме его социальных ролей. Нестабильность его идентичности в пикареске предстает как еще одно отражение внешнего [социального] хаоса <…> Таким образом, центральный герой плутовского романа не просто мошенник, и хаос его личности превосходит по своему значению чисто моральный хаос. Он отражает тотальное отсутствие структуры в мире, а не только отсутствие этической или социальной структуры <…> В мире пикарески хаос радикален, он простирается до самых корней жизни95.

А. Блэкберн развивает этот подход, подчеркивая, что общим знаменателем мифа пикаро является понятие дезинтеграции:

Это слово предполагает распад могучей ортодоксии, еще недавно незыблемой традиции, коллапс личности или же ее из-ничто-жение – метафорой этого процесса становится [фрагментарная] композиция плутовского романа. <…> Миф о пикаро формируется как негативное путешествие души, устремленной к порядку и смыслу и любви96.

Плут преумножает хаотичность социального устройства, поскольку невозможность обрести стабильную социальную идентичность вынуждает его либо присваивать фальшивую идентичность, либо жонглировать социальными ролями и масками. Так, трикстерское оборотничество трансформируется в социально-эстетическую категорию и приводит к превращению идентичностей в роли и, даже более того, маски, за которыми иной раз (хоть и не всегда) исчезает лицо плута. По Бахтину, социальное оборотничество плута сохраняет семантику карнавальной метаморфозы: «перемена ролей-масок плутом, превращение нищего в богача, бездомного бродяги в богатого аристократа, разбойника и жулика в раскаявшегося доброго христианина и т. п.»97. Выше я назвал это качество гиперперформатизмом¸ оно актуально не только для плута, но и для более поздних инкарнаций трикстерского тропа.

Текучая социальная и философская позиция плута предполагает особую свободу не только от социальных, но и от моральных или культурных ограничений. Как писал Ю. М. Лотман о герое ранней русской пикарески «Повесть о Фроле Скобееве»:

Фрол Скобеев обладает другой нормой поведения, чем люди его окружения: они связаны определенными нравственными нормами, от которых Фрол Скобеев свободен. С их точки зрения, Фрол «плут» и «вор», а его поведение – «плутовство» и «воровство». С его (и читателей этой повести в XVII веке) точки зрения, поведение его жертв обличает их глупость, и это оправдывает его плутни. Действующий герой ведет себя иначе, чем другие персонажи, и он единственный имеет на это право98.

Сходным образом Гильен, говоря об Алемане, подчеркивает, что он как крещеный еврей занимает отстраненную позицию не только по отношению к обществу, но и в метафизическом плане – «глядя на ценности христианства, как извне, так и изнутри»99. Свободный от условностей всепонимающий взгляд плута связан с тем, что у него нет постоянной точки зрения, но он в силу повышенной пластичности и артистизма способен занимать любую позицию. Можно сказать, что свобода пикаро становится следствием его метапозиции по отношению к хаотично-противоречивым нормам и положениям общества, метапозиции, которая – как и в случае шута и дурака (см. ниже) – порождает мощный художественный эффект остранения. Однако важно подчеркнуть, что плутовская метапозиция не находится выше позиции любых других персонажей, она среди них.

Виктор Шкловский писал о Жиле Блазе Лесажа:

Его обманывают, он обманывает других. Он меняет тысячу мест и наконец становится мужем чужой любовницы. До этого он проходит все круги, являясь свидетелем преступления. Но все время остается плутом, не участвуя в преступлениях.

Показ жизни плутов становится как бы отдыхом, вроде присутствия при карточной игре. Читательский интерес переходит не к счастливой, но условной развязке, а к показу обычной и бесчеловечной жизни100.

Позиция плута (на которую Шкловский, по-видимому, проецирует и собственную биографию) предполагает в этой характеристике не только невовлеченность. Неучастие в преступлении в сочетании с острой наблюдательностью плута и производит эффект репрезентации в квадрате, доставляющей эстетическое удовольствие и развлечение не только участникам, но и зрителям. Более того, даже такой важнейший фактор гиперперформативности, как плутовская мимикрия, – это тоже проявление трикстерской рефлексивности – ведь социальные роли, которые плут имитирует, сами по себе являются масками, личинами, а не лицами. Именно эта оксюморонная комбинация характеристик (невовлеченность + гиперперформативность) и обеспечивает алиби плута: его неучастие в преступлениях «обычной и бесчеловечной жизни», его роль бесстрастного свидетеля.