Черты трикстерства отчетливо прослеживаются в жизнетворчестве таких ярких представителей исторического авангарда, как Алексей Крученых453, Виктор Шкловский454, отчасти – Корней Чуковский. Авангардное жизнетворчество несомненно создавало почву для трикстерских экспериментов андеграунда тем, что культивировало атмосферу перманентной игры, в ходе которой художник брал на себя роль карнавального клоуна, который создает вокруг себя «мир наизнанку», стремясь при этом вызывать у публики смех (а не шок и ужас, как в других авангардных перформансах).

Многие андеграундные группы сформировались как «смеховые сообщества», которые, как показала Ш. Шахадат, стали относительно частой формой авангардистского жизнетворчества:

Под смеховым сообществом я предлагаю подразумевать группу людей, которая творит и выводит на сцену смеховой мир в форме текстов или акций. По отношению к миру официальному и серьезному этот смеховой мир выступает альтернативой, которая должна мыслиться как контрадикторная или как контрарная. Отдельные явления этого ряда, такие как всешутейные соборы Петра, общество «Арзамас» или группа чинарей, не раз исследовались в славистике, но в качестве континуального феномена русский смеховой мир осознан еще далеко не достаточно455.

Шахадат считает ОБЭРИУ ярчайшим примером смехового сообщества. Оно включало не только номинальных членов этой группы – Даниила Хармса, Александра Введенского, Николая Заболоцкого, Якова Друскина, Игоря Бахтерева, но и многих других – например, редакторов и писателей ленинградского Детгиза, и в первую очередь Николая Олейникова и Евгения Шварца. Для этого сообщества был характерен специфический тип смеха. Как разъяснял Шварц:

…мы были веселы до вдохновения, до безумия, и в этом безумии была некоторая система. Остроумие в его французском понимании – глубоко презиралось. Считалось, что юмор положений, юмор каламбура – противоположен русскому юмору. Русский юмор, с нашей точки зрения, определялся, говоря приблизительно, – в отчаянном нарушении законов логики и рассудка <…> – Мой телефон – 32–15, – сказал однажды Хармс. – Легко запомнить. Тридцать два зуба и пятнадцать пальцев456.

Доминанту в этом круге задавало жизнетворчество Хармса. Валерий Шубинский в своей биографии Хармса отмечает: «Это был бытовой, житейский „театр для себя“, отчасти компенсировавший отсутствие в распоряжении Хармса театра настоящего»457. Хармсовское жизнетворчество было многопрофильным, включая в себя разного рода розыгрыши, постановки и хэппенинги, пародийные «фильмы» (серии постановочных фото), эксцентричные наряды (несмотря на удручающую бедность), раскраску лиц, как, впрочем, и старомодные манеры и бесконечные «романы». Дружба с реальными безумцами и аферистами тоже входила в этот репертуар: «…рядом с Даниилом Ивановичем начинают появляться колоритные безумцы и полуграмотные аферисты, которых сам он называл „естественными мыслителями“»458. Довольно трудно определить, что именно объединяло эти перформативные практики, каков был их «общий знаменатель». Хармс и другие обэриуты искали чистого веселья, чистой радости от превращений и реализованных фантазий, что больше напоминало детскую игру, чем свидетельствовало о какой-либо критической стратегии459.

Чаще всего эта игра была лишена прагматических целей и утверждалась как самодостаточная ценность. Но сама игровая атмосфера не могла не породить трикстерские стратегии, поскольку поведение «играющего» художника приобретало важнейшее качество, подчеркиваемое Бахтиным в рассуждениях о шуте, плуте и дураке:

самое бытие этих фигур имеет не прямое, а переносное значение: самая наружность и все, что они делают и говорят, имеет не прямое и непосредственное значение, а переносное, иногда обратное, их нельзя понимать буквально, они не есть то, чем они являются; в-третьих, наконец, – и это опять вытекает из предшествующего, – их бытие является отражением какого-то другого бытия, притом не прямым отражением460.

Иначе говоря, само их поведение является эстетической практикой и представляет собой «удвоение» художественной репрезентации, что, как отмечалось выше, традиционно характеризует трикстера.

Но только после смерти Сталина в нонконформистской культуре появляются фигуры, которые программно моделируют свой творческий образ и, соответственно, эстетические и поведенческие стратегии по трикстерскому образцу. В первую очередь, такое программное трикстерство развернулось в андеграунде как среде, по определению трансгрессивной по отношению к культурным и социальным нормам. Именно в андеграундной культуре трикстер наиболее часто понимается как прототип художника-нонконформиста. Вероятно, в силу того, что трикстерство было относительно привычно для этой культурной среды, здесь происходили наиболее радикальные эксперименты по гибридизации существующих моделей и выведению новых.

Разумеется, трикстеры андеграунда (не говоря уже о трикстерах авангарда) – огромная тема, и я лишь обозначу несколько подходов к ней, сосредоточившись на репрезентации автора как трикстера. Насколько символом литературного творчества в русской культуре является Пушкин, настолько «Прогулки с Пушкиным» Андрея Синявского / Абрама Терца и «пушкинские» стихи Дмитрия Пригова показательны для концептуальной связки «писатель-трикстер». Если Абрам Терц изображает Пушкина трикстером, то Пригов демонстрирует палитру трикстерских трансформаций пушкинского творчества. В поэме Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки» трикстером является автор-повествователь, он же главный герой, причем даже отношения между этими категориями в тексте окружены трикстерской двусмысленностью461. Если на примере Абрама Терца, Пригова и Вен. Ерофеева я буду обсуждать репрезентацию автора как трикстера в литературном тексте, то пример Сергея Чудакова важен для меня как образец реализации трикстерской стратегии в повседневном поведении андеграудного литератора.