К моменту, когда Амели и Камуэн прибыли в Танжер, Амидо удалось найти Зору. Конюх из «Отель Вилла Валентина», владевший французским (его Матисс рисовал во время предыдущего путешествия, он же был переводчиком во время его сеансов с Фатьмой), нашел Зору. Она работала в государственном борделе, в maison hospitalière. Девушка-изгой официально стала проституткой.
Она снова согласилась быть его натурщицей, но не в «Отель Вилла де Франс», как предыдущей зимой. Она отказалась даже от секретной комнаты, которую предлагала управляющая. «По закону она не может работать вне заведения, – объяснял позже Матисс. – Поэтому мне приходилось ходить рисовать на террасу этого maison каждое утро»[1].
На листе бумаги Матисс сделал набросок чернилами Зоры в профиль. На другой странице три эскиза поменьше, три ее небольших портрета, напоминающих наброски, сделанные в Танжере Делакруа. Затем он начал портрет в полный рост.
Матисс поставил мольберт на плоской крыше террасы борделя и рисовал Зору в перерывах ее работы. Когда ее звала patronne, [32]она спускалась, обслуживала клиента и возвращалась. На картине почти не отразились обстоятельства ее жизни и этих сеансов.
«Стоящая Зора» (см. изобр. 24) по размерам совпадает с портретами стоящих Амидо и Фатьмы. Однако она изображена в анфас, тогда как те развернуты слегка в сторону. Зора написана почти в натуральную величину. На ней роскошный сине-зеленый кафтан с черно-белым вышитым подолом и волнистыми открытыми рукавами. Внутри они плотно заполнены щедро взятой на кисть белой краской. Пол слегка горелого оранжевого цвета, а стены – сочного пастельно-малинового. Они перекликаются с оттенком тонкой ленты на талии у Зоры. Как и другие герои марокканских портретов, она заполняет собой весь холст. Ее голова касается верхнего края, а ноги в тапочках – нижнего. Ярко-желтые бабуши девушки, кажется, вот-вот соскользнут, благодаря чему ноги выглядят длиннее.
Матисс лишь слегка прошелся краской по лицу Зоры и оставил беленый холст голым вокруг глаз. Кажется, что на глазах у нее белая бандитская маска. На рифе мы видим зелено-коричневый тюрбан, а на голове Зоры шарф, собранный из голубых, красных и желтых кусочков ткани. Руки сжаты, губы маленького рта поджаты, большие миндалевидные глаза смотрят на художника, выражая неловкость и даже дискомфорт. Напряженная фигура Амидо и царственная, слегка насмешливая поза Фатьмы отличаются от спокойной и полной достоинства Зоры. Ее энергия заключается в зонах уверенных оттенков, а напряженное выражение лица дает нам некоторое представление о ее личности.
На этой картине запечатлены отношения между натурщицей и художником, между молодой марокканской девушкой и бородатым, довольно суровым французом, глядящим на нее из-за мольберта своими ярко-голубыми глазами за толстыми линзами очков. Городские пейзажи и природные ландшафты передают определенное время, портреты же запечатлевают конкретный момент конкретной встречи. В этом случае – встреча на крыше танжерского борделя, ставшего ее домом.
Даже для самого проницательного зрителя, понимающего, что раз ее лицо не закрыто, она, скорее всего, проститутка, в картине содержится очень мало намеков на ее положение. Крохи контекста появляются спустя десятилетия. «Девушкам давали маленькие комнаты (2 на 2 м), с матрасом, дырой в стене, кувшином с водой. Одно очень красивое платье, которое они выбрасывали, когда он пачкалось»[2], – рассказывал Матисс в 1949 году, работая над часовней в Вансе на юге Франции. Он провел немало времени с братом Луи-Бертраном Рэссигье, своим учеником, архитектором-доминиканцем, помогавшим с проектом (позже он позировал для Матисса). В своем блокноте он записал их беседу после дневной сессии в доме Матисса под Ниццей.
«Я не скажу, кем была Зора…»
«Какая мне разница!»
«На самом деле он сказал мне, что, когда вернулся в Марокко на следующий год, он спросил у гида, где живет Зора. Наконец, они нашли ее в борделе с двумя другими женщинами, еврейкой и марокканкой. Он попросил ее быть натурщицей. Она выглядела как маленькая святая. Мадам периодически звала ее вниз, пока она позировала. Вскоре она возвращалась вверх по лестнице, краснея и жуя печенье».
Очевидно, вместо дополнительной оплаты ей давали petits beurres, французское печенье. Матиссу запретили платить ей больше установленного правительством тарифа.
Есть некий парадокс в том, что образ Зоры, проститутки, обслуживавшей клиентов между сессиями, преисполнен святости. Она воплощает средневековый миф Мадонны и блудницы: Святая Мария Египетская, племянница Авраама, подобно святой Марии Магдалене, в юности предавалась распутству.
Но если пытаться найти, на какой священный образ больше всего похожа Зора на этом необычно длинном холсте, то стоит обратиться к зыбким изображениям святых на русских православных иконах. Сходство неслучайно. Когда Матисс был в России осенью 1911 года, незадолго до первой поездки в Танжер, его очень сильно заинтересовали иконы, их цвета и духовная сила глубоко тронули его.
Россия в это время переживала период творческого расцвета. Но Матисса интересовали не современные богатства серебряного века, а те, что были созданы много веков назад. На второй день пребывания Щукин отвел его к известному коллекционеру икон в Санкт-Петербурге. Матисс был ослеплен. Они отправились в Москву, религиозный центр страны. В день приезда Матисс изучал коллекции Щукина и Морозова. Вместе они составляли величайшее собрание современного западного искусства в мире. Вечером он отправился увидеть иконы из несравненной личной коллекции Ильи Остроухова. «Вчера вечером был у нас. И надо было видеть его восторг от икон! Он буквально весь вечер не отходил от них, смакуя и восторгаясь каждой, – писал Остроухов на следующий день дочери основателя Третьяковской галереи. – Сегодня по телефону Серг[ей] Ив[анович] звонил мне, что М[атисс] буквально всю ночь не мог заснуть от остроты впечатления»[3]. Остроухов был одним из руководителей Третьяковской галереи, основанной в 1850 году и ставшей главным музей русского искусства в мире. Когда они посетили галерею, Остроухов писал, что Матисс «затрепетал в иконописной комнате, где мы с ним провели часа полтора, отворив все стеклянные рамы шкафов».
Очарованный Матисс говорил Щукину: «Я десять лет потратил на искание того, что ваши художники открыли еще в XIV веке»[4].
Проведя две с половиной недели в Москве, Матисс с Остроуховым, который оказался отличным гидом, рассматривал иконы в церквях по всему городу. Религиозную роспись на стенах, иконы, висящие высоко на иконостасе, фрески в полный рост, яркие цвета которых впитались в штукатурку. Внутри крепости старого Кремля, всего в нескольких минутах от дома Щукина, было три церкви, на их стенах можно увидеть лучшие примеры росписи в России. Успенский собор из известняка, построенный в XV веке на месте трех церквей, имел высокий иконостас красного цвета – вермилион. На нем висели ряды изображений святых, украшенные драгоценными камнями. Через небольшую соборную площадь стоит Архангельский собор, а также Благовещенский собор с девятью золочеными луковками и золотыми крестами. Внутри множество потрясающих икон, среди них есть написанные величайшими средневековыми иконописцами Феофаном Греком и Андреем Рублевым. Они покрывают стены и расположены в шесть рядов на иконостасе. Иконы висят друг над другом, впечатляющие лики святых, изображенные на них по большей части красным и золотым цветами, потемнели от многолетней копоти свечей и благовоний.
«Индивидуальный характер каждого святого выражается в детально прорисованных и смелых линиях на лице, а также в плоской, но очень выразительной форме фигуры, – писала историк искусства Алисон Хилтон. – Дело в двух разных техниках: базовом узоре форм и цветов, сразу бросающемся в глаза («иконоподобный» – термин, описывающий картины, элементы которых четко формальные, ясно выделяющиеся на одноцветном фоне), и на этой раскрашенной поверхности черно-золотые детали – не просто менее значительное наполнение, а сами по себе изящный рисунок»[5].
Энтузиазм очарованного Матисса был велик как никогда. «Вот истинное большое искусство. Я влюблен в их трогательную простоту, которая для меня ближе и дороже картин Фра Ангелико»[6], – рассказывал Матисс в интервью русской газете во время своего визита. Он имел в виду доминиканского монаха XV века, художника, известного яркими залитыми светом изображениями: «В этих иконах, как мистический цветок, раскрывается душа художников, писавших их. И у них нам нужно учиться пониманию искусства».
Последние несколько лет Матисс старался не слишком заявлять о себе в Париже ввиду постоянных нападок критиков. В Москве ему нравилось внимание, он давал много интервью, его постоянно цитировали в прессе, которой нравились его идеи: «Главная задача художника – преследовать гармонию красок. Дело вовсе не в их силе, яркости – в их гармоничном сочетании. Tout est dans la mesure [33]. Убедительность доставляется иным. Я сказал бы, – добавил он с улыбкой, il faut peindre les choses délicates avec la force [34]»[7]. Последнюю фразу можно перевести как: «нужно иметь силу, чтобы рисовать тонкие вещи».
Хотя в «Стоящей Зоре» не наблюдается свойственных иконам узнаваемого нарратива и установленного символизма (например, расположение рук или некоторые другие детали противоречат традиции), картина похожа на них своей плоскостью, подобной игральным картам, вытянутой формой, отсутствием точки перспективы, сильными и чистыми цветами. Зора стоит на фоне ярко-красной стены, очень прямо, смотрит на зрителя слишком большими глазами, будто вознесшаяся святая.
«Согласно византийским принципам, для религиозного искусства характерны длинные печальные фигуры патриархов и мучеников, выстроившиеся вдоль церковных стен, – пишет Хилтон. Матисс видел примеры этих огромных фигур. – Искажение пропорций делает эти иконы далекими от реальности, приближает лучшие из них к высшей реальности»[8]. Иконы были призваны передать элемент сверхъестественного, эти святые и мученики на стенах церквей обладают особыми силами.
Матисс написал «Мулатку Фатьму» для Щукина в пару к портрету Амидо. Но неудивительно, что, когда русский покровитель художника увидел «Стоящую Зору», он предпочел ее, инстинктивно отреагировав на нечто знакомое в картине. Хотя Матисс, кажется, не стремился придать духовности портрету Зоры, его зыбкость возвышает ее над реализмом и передает ощущение чуда. Образ девушки источает тихую силу, которую Щукин, как православный христианин, мог понять в полной мере.