«J’ai toujours beaucoup aimé l’Orient, vers lequel je suis sans cesse attiré»[1], – заявил однажды Матисс («Мне всегда нравился Восток, меня к нему тянуло»). В другой раз он говорил: «La révélation m’est donc venue de l’Orient» («Таким образом, откровение пришло ко мне с Востока»).
В этих часто цитируемых фразах Матисс имел в виду не места к востоку или югу от Европы, обозначаемые этим ныне устаревшим термином, а, скорее, традицию в изобразительном искусстве.
Страстный интерес к исламскому искусству появился у Матисса в начале ХХ века, когда еще начинающим тридцатилетним художником он ездил в Париж на Всемирную выставку 1900 года, где посетил Турецкий и Персидский павильоны, а также выставку коптского искусства. Затем, в 1903 году он побывал на крупной выставке Исламского искусства в Музее декоративного искусства. Она была организована легендарным куратором Лувра Гастоном Мижоном. Он первый познакомил французские национальные коллекции с исламским искусством. Выставка в Музее декоративного искусства стала беспрецедентной по уровню научной точности. В каталоге перечислены 952 предмета, выставленные в павильоне Марсан, в северной части Дворца Тюильри. В подборке и индийские миниатюры ХV века, и персидские шелковые ковры, и сирийские деревянные коробки, инкрустированные слоновой костью, и богато украшенные медные чаши из Мосула[30], изготовленные в XII веке. Через два года в Лувре появится зал, посвященный исламскому искусству, после посещения которого восторженный Матисс отмечал, что в нем «самая красивая керамика, которую я когда-либо видел»[2].
Его интерес нашел свое продолжение в творчестве, он стал по-новому воспринимать пространство, узор, расширяющиеся и оживляющие холст, повторяющиеся мотивы. Арабески, форма декоративного искусства, основанная на переплетающихся текучих линиях, особенно интересовали Матисса. Ему нравилось, как взаимодействуют возникающие формы. Ковры, которые он видел на выставках и позже, в Северной Африке, сыграют ключевую роль в его собственном искусстве.
Реми Лабрусс, исследующий связи Матисса с исламским искусством, считал, что связь художника с этими предметами, восхищавшими его и, несомненно, оказавшими влияние на его творчество, «в большей степени эстетическая, чем стилистическая. Он не пытается сымитировать один или несколько стилей исламского искусства. Он черпает из них общее представление об отношении к художественным формам, и его восхищение этими произведениями тем более плодотворно, что оно определяется не как влияние, а как диалог: диалог с традицией в целом»[3].
Весной 1906 года заинтересованный арабским искусством Матисс отправился в Алжир на две недели. Он первый раз покидал Европу. Проведя день в столице, он сел на медленный ночной поезд до Константины, древнего города, драматично расположенного над ущельем («Симпатичное место, – писал он Дерену, – но жара!»[4]). Затем он отправился на юг, в Бискру. Ворота в Сахару, дом бедуинов и арабов, Бискра – яркий оазис с 150 000 финиковыми пальмами, садами, деревьями кассии и древнеримскими развалинами. Построив там в 1844 году колониальный гарнизон, французы начали развивать город. Они посадили пальмы и фруктовые деревья, построили церковь и ратушу, открыли казино в здании в мавританском стиле и устроили роскошные отели для тех, кто приезжал провести зиму на курорте, получившем звание «алжирской Ниццы».
В «Имморалисте» Жид описал Бискру как «место, полное тени и света; оно было спокойным и казалось скрытым от бега времени: оно было полно тишины и трепетаний, легкого шума текущей воды, которая поит пальмы и бежит от дерева к дереву, нежных призывов горлиц…»[5]. Для восхищенного светом Матисса оазис мог стать идеальным местом работы. Но вышло иначе. Находясь там, он смог написать лишь одну маленькую картину «Улица в Бискре, Алжир» (Une rue a Biskra, 1906). Большими пятнами краски она напоминала недавние фовистские пейзажи из Коллиура. По одной стороне улицы ряд колониальных домов с пальмами, по другой – длинная терракотовая стена в тени, у которой согнулась одинокая фигура. Как и на «Воротах Касбы», написанных больше десяти лет спустя, она похожа на призрака. Лишь набросок парой красных черточек там, где должна быть феска, и коричневых – на месте лица. Матисс понимал: он здесь слишком ненадолго, чтобы много успеть. Он видел, что не может применить актуальную на тот момент для него фовистскую цветовую палитру и стиль к городским пейзажам Бискры. О другой проблеме он писал Анри Мангину: «меня ослепляет свет»[6]. И хотя это правда, как отметил историк искусства и куратор Роджер Бенджамин, если кто-то из художников и способен справиться с мощным светом пустыни[7], так это Матисс.
Хотя Матисс считал поездку неудачной, этот опыт стал для него откровением, и, вернувшись домой, он начал на своих полотнах диалог с исламским искусством. Чтобы себе помочь, он привез из Алжира чаши, кувшины, ковры с яркими узорами, тканые в Бискре на примитивных станках. Позже они появятся на его картинах.
Летом 1906 года в Коллиуре он написал «Натюрморт с красным ковриком» (также известный как «Восточные ковры», см. изобр. 4). Ковры, фигурирующие в названии, были не просто элементом антуража, а главным предметом изображения. Один из ковров, которым накрыт длинный стол, представляет собой красный луг с конфетти из опавших фиолетовых и желтых лепестков. Другой, ярко-синий с фиолетовыми бутонами, выглядывает из-под него. Третий ковер висит, дабы показать объем его складок. Он бирюзовый, на нем абстрактный красный цветочный узор. Наклоненные к зрителю чаши с фруктами, тыква и другие предметы, разбивающие плоскость картины, как будто скользят с ковра. Натюрморт теряет чувство глубины и обретает нечто другое противоречивым сочетанием плоских и объемных элементов.
Матисс впервые очевидно использовал элементы исламского искусства в своей картине. «Это показывает любовь художника не только к цветам, но и к геометрическим формам, свойственным исламскому искусству, – писал о картине Лабрусс. – С почти агрессивным отсутствием живописности, она ясно воплощает в себе идею того, что значение визуальной композиции зависит не от нарративных качеств, а от возможности передать поток жизненной энергии воспринимающему взгляду»[8].
Матисс нашел нечто новое и увидел, какими мощно выразительными могут быть узоры, как они богаты возможностями.
Это стало поворотной работой для художника, ее можно назвать его первым декоративным натюрмортом. Его друзья Агютт и Самба купили «Натюрморт с красным ковриком» у галереи Бернхейм-Жён.
Вернувшись в Коллиур зимой 1906/1907 годов, Матисс предпринял еще более смелый шаг, связанный с его опытом в Алжире. В конце января он, опираясь в большей степени на воображение и память, чем на реальную модель, работал над глиняной[31] скульптурой лежащей обнаженной женщины с поднятой над головой рукой и согнутой в колене ногой. «Однажды я лепил ее, полный энтузиазма, когда подставка, на которой она стояла, соскользнула и упала, конечно же раздавив плод моих трудов, – рассказывал позже Матисс. – Звук падения и мой крик заставили жену ринуться ко мне с первого этажа. Когда она прибежала, я все еще был вне себя, она успокоила меня и сразу же повела гулять по окрестностям»[9].
Этот случай и вынужденный перерыв в работе что-то изменили в нем: «На следующий день подобрал свою статуэтку, все выровнял, по крайней мере настолько, чтобы продолжить работу. Но перед этим, наполненный уверенностью, которую она мне дала, я взял большой холст и написал “Воспоминания о Бискре”».
Тем первым утром, еще до того, как поднять упавшую скульптуру, Матисс передал суть творения на холсте. К концу февраля картина была окончена. Сделанная энергичными мощными мазками фигура с голубыми тенями расслабленно лежит среди цветов, на фоне из ярких пальм, зеленых, желтых, розовых и даже красных. Изгибы тела повторяют форму роскошных листьев, окружающих эту пышную женщину.
Оригинальное название полотна «Картина № 3». Это крупное произведение (92,1 на 140,4 см) стало единственной картиной художника, представленной на весеннем Салоне Независимых 1907 года. Позже она станет известна как «Голубая женщина», и, наконец, на первой сольной выставке художника в МоМА в 1931 году ее назвали «Голубая обнаженная (Воспоминания о Бискре)» (см. изобр. 5). Эта поразительная работа оказала влияние на Модильяни и ему подобных из-за ее скульптурных качеств и, вероятно, повлияла на Пикассо при создании «Авиньонских девиц». Однако критиков ужаснула примитивная, даже гротескная лежащая фигура с мускулистым бесформенным телом, преувеличенными конечностями, пышными ягодицами. Уже третий Салон подряд Матиссу принадлежит самая скандальная работа выставки, на него обрушивается гнев посетителей и критиков, и снова картину покупают Гертруда и Лео Стайн. Они повесили ее в доме на улице Флёрюс и наслаждались шокирующим эффектом, который та производила на гостей.
Самые враждебные реакции исходили от бывших сторонников, например влиятельного критика Луи Воселя, продвигавшего фовизм: «Я признаю, что не понимаю этого. Уродливая голая женщина растянулась на прозрачно-голубой траве под пальмами… Художественное воздействие, близкое к абстракционизму, совершенно от меня ускользает»[10].
Комментарии Воселя кажутся довольно скромными в сравнении с реакциями американцев. После Арсенальной Выставки 1913 года ее назвали верхом уродства и сожгли копию полотна на костре.
Сейчас сложно представить, какой шок вызывала картина, висевшая на стене парижского дома Стайнов больше века назад. Даже сегодня «Голубая обнаженная», находящаяся в музее, кажется бескомпромиссной и неконвенциональной, даже радикальной. Среди более чем 1 200 работ Матисса, хранящихся в Балтиморском художественном музее, самой большой публичной коллекции работ Матисса в мире (более 500 из коллекции сестер Коун) эта – главная. Она гордо висит на главном месте в широкой центральной галерее. Напротив стоит бронзовая версия изначальной скульптуры «Лежащая обнаженная» (Nu couche I (Aurore)) 1930 года (см. изобр. 6).
В Балтиморском художественном музее можно увидеть и третью версию, на керамической плитке. Когда Матисс был в Париже, где на Весеннем салоне выставлялась его «Голубая обнаженная», он создал первые декоративные керамические плитки. Уже примерно год он работал с парижским мастером по керамике по имени Андре Метти. Тот был знаком и часто работал с Жоржеттой Агютт. В совокупности Матисс сделал около 40 ваз, тарелок и плиток с Метти.
Среди плиток была одна, узор которой напоминал «Голубую обнаженную», она называлась «Лежащая обнаженная». В такой же искривленной позе и с поднятой над головой рукой, фигура обведена синим, а сзади вольный и почти бессистемный узор бледно-бирюзовых и оранжевых пятен. Неидеальные, в форме амеб пятна расплылись после нанесения. В самом центре некоторых осталась маленькая зеленая точка, будто середина цветка. Горизонтальная фигура не влезает в маленькую, почти квадратную плитку (9,7 на 12,1 см). Ее ноги заканчиваются в районе лодыжек, обрезаны кончики пальцев руки, вытянувшейся вдоль нижнего края плитки.
Матисс пытался передать образ разными способами, в том числе тем, который когда-то больше всего ассоциировался с исламским искусством.
Несомненно, важные шаги Матисса в исследовании новых, неевропейских возможностей в искусстве и длительный путь впитывания уроков исламского искусства принесли плоды. Однако самым значительным опытом стало для него посещение большой выставки в Мюнхене в 1910 году. Матисс провел неделю в Мюнхене с друзьями-художниками Альбером Марке и Гансом Пуррманом. К ним присоединился эксперт по византийскому искусству из Лондона, Мэтью Стюарт Причард, которого Матисс знал через Майкла и Сару Стайн.
Выставка «Шедевры Магометанского искусства» (Meisterwerke muhammedanischer Kunst) была (и до сих пор является) крупнейшей из когда-либо проводившихся выставок исламского искусства. На ней демонстрировалось около 3 600 объектов со всего Исламского мира: керамика, мозаика, каллиграфия, расписанные плитки, миниатюры, больше 200 ковров и 700 тканей. По интересному совпадению, в одной из секций присутствовали предметы из обширного собрания старшего брата Сергея Щукина, Петра.
Чистые смелые цвета, узоры, изгибающиеся линии арабесок превалировали на керамике и предметах искусства, сделанных умелыми руками разных мастеров и представленных на выставке. Матисс, выросший среди ткачей и прекраснейших тканей, знал, что между художником и ремесленником, обычно остающимся анонимным, почти нет никакой разницы. В исламском искусстве эта граница и вовсе отсутствовала.
Главной темой выставки были ткани, о которых Матисс много знал и очень интересовался ими. «Я получаю удовольствие, которого лишены миллионеры, желая иметь эти ковры. Они ими владеют, поэтому их они уже не интересуют»[11], – писал он Агютт из Мюнхена.
В начале ноября 1910 года, через пару недель после посещения мюнхенской выставки, вдохновленный Матисс отправился на юг Испании, в Андалусию, чтобы увидеть мавританское искусство и архитектуру Севильи, Кордовы и Гранады – городов, где следы многовекового исламского владычества проявились наиболее ярко. После знакомства с небольшими работами в Германии его влекло к более масштабным памятникам двух величайших представителей исламской архитектуры в мире: Альгамбре в Гранаде и Большой мечети в Кордобе.
«Что ты думаешь о моей идее остаться и поработать еще месяц в Севилье, Кордобе или Танжере?»[12] – писал он Амели из Севильи 2 декабря. Он знал, жене не нравится, что его путешествие затягивается. Начало поездки выдалось непростым, его одолевали бессонница и нервные срывы. Но теперь он поправился и был готов работать. «Знаешь, если тебя это огорчает, я больше не буду об этом думать. Дело в том, что, отдохнув, я теперь вижу, сколько всего можно сделать. Тут меня вдохновляет все, что я вижу, а в Париже, с его серым небом, я себя чувствую парализованным».
Однако он не отправился дальше в Марокко и не остался в Испании, а вернулся во Францию.
По возвращении в студию, а также летом в Коллиуре, он воплотил усвоенное в четырех значительнейших полотнах – масштабных и по размеру, и по замыслу. Все они вобрали в себя опыт, почерпнутый им на мюнхенской выставке и в мавританской Испании: «Семейный портрет», заказанный Щукиным, пока Матисс был в Гранаде, «Интерьер с баклажанами» (cм. изобр. 10), «Мастерская художника», купленная Щукиным, и «Красная мастерская», которую русский покровитель в итоге отверг. Серия больших интерьерных картин демонстрирует, сколь глубоко художник усвоил принципы исламского искусства – процесс, длившийся более десятилетия и неуклонно влиявший на его видение.
«Исламский орнамент создает иллюзию абсолютной полноты мира, когда и близкое, и далекое действует на глаз с одинаковой силой»[13], – писал Роберт Хьюз, отмечая увлечение Матисса и применение им этих техник в известных модернистских произведениях, например в «Красной мастерской», написанной незадолго до поездки в Марокко. На этом огромном, исключительно самобытном полотне, представляющем зримую автобиографию художника, Матисс изобразил свои более ранние работы в интерьере мастерской. Кажется, что здесь он окончательно отказался от третьего измерения, восприняв ту плоскостность, с которой впервые столкнулся в Германии.
Матисс был подготовлен к визиту в Марокко. Его внимание и понимание исламского искусства росло, а в Танжере он погрузился в мир, где родилось то, что его вдохновляло.
Время оказалось самое подходящее[14], как заметил восприимчивый Бенджеллун. Отправься он в Танжер несколькими годами ранее, возможно, он быстро бы перегорел и рано уехал, как в Алжире в 1906‐м. Но к 1912-му он был готов полностью погрузиться в эту среду.
Хотя в музеях и на выставках, и даже в Андалусии с ее богатым мавританским архитектурным наследием, он видел замечательные вещи, именно в Танжере Матисс столкнулся с искусством, полностью интегрированным в повседневную жизнь, от мечетей и марабутов до ковров и украшений. «Это богатый язык, связанный с Сахарой, Африкой, арабо-берберской и особенно исламской традициями и влияниями, – писал марокканский историк искусства Мохаммед Сижельмаси. – Искусство всегда казалось отстраненным от повседневной реальности. Оно в основе своей геометрично, но эта геометрия не является лишь внешней оболочкой. Она ему глубоко свойственна, что допускает разные ментальные конструкции и интерпретации, оно предлагает бесконечный мир оптических образов»[15]. Такое искусство не требует исторического или литературного бэкграунда, никакого знания истории искусства, его можно понимать и им можно наслаждаться самим по себе.
В Танжере оно захватило все чувства художника. Возможно, он ехал туда за мягким светом, но получил гораздо больше. «Le Maroc est encore plus riche que la lumière»[16], – писал Бенджеллун («Марокко богаче, чем свет»). Матисс был пленен увиденным, и его собственное искусство преобразилось.