31 марта, на следующий день после подписания Фесского договора, Амели отплыла обратно во Францию на еженедельном почтовом пароходе «Офир», одном из еженедельных почтовых пароходов компании «Royal Rotterdam Lloyd». Она пробыла в Танжере гораздо дольше, чем планировала. Младшие мальчики на два месяца остались под присмотром семьи, но Маргарита, еще подросток, все это время жила одна в Исси-ле-Мулино. Амели, как и ее муж, считала его работу своим приоритетом, но она больше не могла оставаться в Танжере.
Матисс, провожая жену до каюты, поругался с ней[1]. Оба супруга были упертыми и своенравными, легко распалялись в спорах и могли быстро расплакаться. Поэтому расстались они на плохой ноте, что долго не могло отпустить Матисса, пока он вновь не увиделся с Амели.
Матисс вернулся в опустевший номер «Отель Вилла де Франс», пропитанный запахом скипидара, цветов и сохнущих кистей. Погода была неплохой, но облачной и дождливой, что отражало его внутреннее состояние.
Матисс вновь взглянул на «Аканты» – незаконченную, по его мнению, картину, – и немедленно написал Амели, что «примирился» с полотном, причинившим столько горя. «Изучив его, я понял, что ему мешает, – написал художник в своем письме (как оказалось, причина в двух бликах на сосне, ломающих непрерывность линий), к которому он приложил небольшой набросок. – Я хочу заклеить эти два места бумагой и сверху закрасить тем же цветом, что и остальное дерево. Без этих двух пятен картина становится гораздо более величественной. И почему я не понял это раньше? Я бы не был в таком отчаянии перед твоим отъездом»[2].
Вдали от жены он писал ей каждый день, держа в курсе работы и часто добавляя небольшие наброски, чтобы проиллюстрировать все, о чем он рассказывал в письмах. Для него это стало одним из способов разобраться в своих проблемах. Даже когда они были далеко друг от друга, Амели участвовала в его творческой борьбе.
В этом письме он, кажется, изо всех сил старается оправдаться и заставить ее понять причину его поведения. «Пойми, мои приступы отчаяния всегда сменялись чем-то хорошим. Мне нужно понять себя, чтобы продолжать жить дальше. Я признаю, что могу создавать интересные вещи почти бессознательно, – писал он. Но он не мог отдаться этому полностью. – Я слишком быстро начинаю паниковать»[3].
Из-за ее отъезда его охватило чувство тревоги, и он не мог уснуть всю ночь. Стрелки на карманных часах медленно приближались к рассвету. Роман Диккенса не принес облегчения. Амели уехала и не могла его успокоить, отвлечь, усыпить тихим чтением вслух. После отъезда жены он чувствовал себя, как говорил позднее: «désorienté comme un enfant que laisse sa mère»[4], – «таким же потерянным, как ребенок, оставленный матерью».
На следующий день он пошел к русскому доктору, которого посоветовала менеджер отеля мадемуазель Давин. Предписанный режим мало чем отличался от того, что он соблюдал прежде[5]: отдых, теплые ванны, физические упражнения, ранний сон.
«Как я сожалею, что мы расстались на такой ноте. Я слежу за твоим путешествием, тебе осталось всего 18 часов. Но я проклинаю себя оттого, что тебе придется так долго плыть в плохом настроении из-за нашего неудачного прощания»[6], – писал он жене после их ссоры на пристани.
Вероятно, все еще злая на мужа, Амели не отправила ему телеграмму из Марселя, как они договаривались. Обезумевший от тревоги Матисс звонил в судоходную компанию и в конце концов дозвонился домой ее директору, чтобы узнать о благополучном прибытии судна в пункт назначения[7].
Отъезд Амели грозил нарушить хрупкое равновесие, позволявшее Матиссу так хорошо работать с тех пор, как погода наладилась. В одиночестве он размышлял, имеет ли смысл оставаться без нее, и отправился разузнать о следующих кораблях, отплывающих в Марсель.
Однако в тот же день, когда Матисс ходил к доктору и узнавал о кораблях, случился сдвиг в процессе поиска натурщицы. Он написал, что, наконец, нашел «арабскую девушку»[8], согласившуюся ему позировать. Молодая, бедная, скорее всего, деревенская девушка считалась изгоем.
Разумеется, он не мог привести ее в свой номер в гостинице. Необходимо было найти другое, более уединенное место. Эту проблему помогла решить хозяйка отеля. «После обеда мадемуазель Давин сказала, что я смогу поработать в студии, где прежде работал Траншан, и что арабская девушка сможет зайти незаметно»[9], – писал он плывущей во Францию Амели. Давин таким же образом помогала и другим художникам: французскому художнику Морису Траншану де Лунель, а также Хильде Рикс, по крайней мере, во время ее второй поездки в Марокко, она предоставила помещение под студию. «Она маленькая, но свет хороший»[10], – писала Элси, сестра Хильды, их матери.
Нарисовать марокканку оказалось ничуть не проще, чем найти ее. «Вчера днем я хотел поработать с девушкой, – писал он жене через пять дней, – но это оказалось невозможным, так как с ней был ее брат. Если он узнает, что она позирует для картины, кажется, он ее убьет»[11].
Но, добавлял он, молодой конюх Амидо из «Отель Вилла Валентина» оказался «свободен и мог позировать»[12]. «Вилла Валентина» находилась чуть дальше по улице Фес и была чуть дешевле, чем гостиница, где жил художник, но тем не менее заслужила хороший отзыв в путеводителе Бедекера.
На картине «Марокканец Амидо» стоит босой мальчик, одетый в белую рубашку, жилет цвета морской волны и сиреневые короткие брюки, похожие на джодпуры (см. изобр. 18). Матисс выбрал высокий узкий холст, примерно 145 на 60 см. Такой формат подчеркивает его худощавое телосложение и позволяет изобразить мальчика почти в полный рост. Амидо стоит просто и расслабленно, одна рука – на кожаной сумке, перекинутой через плечо, другая расслаблена, слегка касается бедра. Его голые голени, узкие босые ступни и пышные ресницы подчеркивают игривость юности.
Вероятно, картина была создана всего за пару сеансов и выполнена с той особой непринужденностью, напоминающей акварельный набросок. Черты юноши изображены быстрыми мазками и почти исключительно теплыми цветами. Линии наброска проступают сквозь разбавленную яркую краску. На его лице нет теней и есть лишь намек на выражение. Мальчик стоит в три четверти и смотрит на окно с бело-голубыми занавесками, лицо смущенно отвернуто от художника, рука чуть смазана. Он выглядит так, будто предпочел бы находиться в другом месте.
«Марокканец Амидо» стал «сувениром из Танжера», который Щукин попросил Матисса нарисовать для него. Это был его первый портрет в Марокко.
Матисс, однако, хотел написать «арабскую девушку». Проблемы с ее братом в итоге помог решить Амидо, ставший посредником и переводчиком художника. Обо всем договорились, и Зора стала его натурщицей.
«Что Хамиду [Амидо] мог сказать девушке, скорее всего, даже не знавшей, что такое живопись? – писал известный марокканский автор Тахар Бенджеллун в своем длинном эссе “Письмо о Матиссе”. – У нас не было музеев, не было традиции посещения музеев. В домах Марокко в то время на стенах не висели картины. Ковров, гобеленов, вышивок было достаточно. Рисование картин не было частью традиций марокканского общества. Марокканцы иначе себя творчески выражали: в бытовых предметах, на стенах. Те, у кого были средства, выкладывали части стен голубой, зеленой, белой и черной мозаикой зулляйдж. Деревянный потолок украшали резьбой, а затем раскрашивали»[13]. Бенджеллун, который в 1955 году ребенком переехал в Танжер и посвятил большинство своих романов этому городу, так представляет себе эту сцену: как только удалось смягчить брата, «Хамиду, наверное, сказал Зоре: “Ты заработаешь денег, ничего не делая. Просто сиди в углу, на террасе – и все. Это иностранец, христианин, он работает с цветом. Тебе нужно сидеть и смотреть на него. Старайся не двигаться. Он хороший человек”». Зоре, пишет Бенджеллун, стало любопытно: «Почему бы и нет?»
Даже если Матиссу и удалось успокоить ее брата или просто проигнорировать его угрозы, потенциальные последствия работы натурщицей могли быть очень суровыми для девушки. Матисс знал, что рискует ее репутацией и будущим. Но для горящего идеей художника эти соображения были вторичными. Вскоре Матисс начал работу над портретом.
На холсте 25 размера (примерно 81 на 65 см) Матисс набросал карандашом девушку, сидящую на земле с поджатыми ногами. Дюжиной красок, выдавленных из тюбиков на палитру (бледный ультрамариновый, кирпично-красный, голубовато-зеленый виридиан, холодного оттенка ализариновый малиновый), он начал заполнять разные секции картины, аккуратно оставляя между ними беленый холст.
Зора была одета в объемный желтый наряд с винно-красным подолом. Она раскачивалась, сидя на коленях, и отклонилась немного в сторону, как бы корректируя позу. Кончик обнаженной ноги выглядывает из-под пышного одеяния. Ее руки лежат сцепленные на коленях. Темные волосы, разделенные пробором посередине, выбиваются из-под головного платка винного цвета и струятся по спине. Платок совпадает по цвету с отделкой на платье и с оттенком ее недовольно поджатых губ. У нее овальное лицо, похожее на маску, с продолговатыми, широко посаженными глазами с черными зрачками и резко очерченными бровями. Левый глаз слегка смазан и кажется расфокусированным. Создается впечатление, что у нее на лице выражение неловкого смирения. Она не кажется «молодой девушкой», в ней нет юношеской энергии Амидо. Фон картины бледно-бирюзовый, размытый и в пятнах, нечеткий и лишенный какого-либо контекста. Только ее наряд выдает местность.
Матисс использовал множество различных цветов и лишь в нескольких местах наложил их друг на друга[14]. Лучше всего это заметно на ее желто-охряном платье, немного растушеванном золотистым, где художник добавил несколько штрихов древесным углем, обрисовав складки ализариновым малиновым. Чтобы писать прямо по оригинальному наброску, требовались навыки и дисциплина. «Все или ничего – это очень утомительно»[15], – жаловался Матисс годом ранее, работая в подобной технике над «Семьей художника» для Щукина. Похожие комментарии можно встретить и в его письмах из Марокко. Так писать означало, по сути, работать без подстраховки.
Заметно, что на картине отсутствуют какие-либо сексуальные коннотации: девушка теряется в огромном, практически мужском халате. Произошел переход от его более ранних полотен, написанных с натуры: расслабленных обнаженных женских фигур на картине «Роскошь, покой и наслаждение», резвящихся девушек в «Радости жизни» и крепкой, мускулистой женщины под алжирскими пальмами в работе «Голубая обнаженная (Воспоминания о Бискре)».
Это полотно отличалось одной деталью. Матисс дал героине имя. Он назвал картину «Zorah en jeune» («Зора в желтом»). С появлением имени изображенная на картине девушка уже не являлась объектом изображения или символом, она стала субъектом, конкретным человеком, Зорой.