Автор довольно долго рефлексировал о необходимости существования данной главы. Книга рассчитана на максимально широкую аудиторию, и приводить здесь примеры слишком шокирующие не хочется. Но разговор о художниках-преступниках будет неполным без хотя бы беглого взгляда на человека, полностью стершего границу между искусством и жизнью, художественным преступлением и обыкновенным нарушением закона.
Как и другие венские акционисты, Отто Мюль начал свою деятельность в 1960-х годах. Его первая акция «Заболачивание женского тела – заболачивание Венеры» (1963) прошла по всем негласным правилам акционизма: он связал девушку, облил ее красной краской и забросал отходами из мусорного ведра. Ключевой его идеей была борьба против коммерциализации искусства, человека и человеческого общества. Он восставал против общества потребления и тотального конформизма.
В одном из своих писем он говорит: «Я создаю искусство катастрофы, я воспеваю уничтоженное, сгнившее, сплющенное, застреленное, взорванное, опустошенное, разрушенное, расчлененное. Тем самым я, по-видимому, занимаюсь проработкой опыта войны. Если кто-то вправду намерен рассмотреть мое искусство в позитивном ключе, то можно сказать, что я предупреждаю о бездне, что угрожает нам всем».
Мюль был одним из самых активных художников венского акционизма и участвовал во многих акциях своих «коллег», например в «Фестивале психофизического натурализма» с Германом Нитчем, где топил его в ванне с кишками животных. Но если Нитч ограничивался периодическими постановками своего «Театра оргий и мистерий», Мюль хотел до конца стереть грань между искусством и жизнью.
В 1970 году появилась «Акционно-аналитическая организация» Мюля как коммуна против устоявшихся правил совместной жизни, в первую очередь – против института семьи и частной собственности, предлагая вместо них сексуальную свободу. Мюль считал, что царящая в обществе сексуальная подавленность является источником всех негативных проявлений. Значит, общество нужно раскрепостить.
Мюль собрал вокруг себя последователей, обязанных ему подчиняться, и создал своего рода секту, где каждый должен был, как они говорили, преодолеть границы своего «я». В первую очередь – с помощью публичного раздевания и беспорядочных половых актов. Внутри «организации» в рамках обрядов и ритуалов люди кричали, пели, танцевали, входили в транс – в общем, всячески противопоставляли себя «цивилизации угнетения», как видел типичное европейского общество Мюль. На пике в коммуне жило несколько сотен человек.
Но свободная сексуальность подразумевала не свободный выбор партнера, а необходимость каждый раз заниматься сексом с другим членом организации. Как позднее будет вспоминать одна из участниц: «Со временем понимаешь, что находишься в публичном доме, где тебе не платят». Мюль при этом имел исключительные права на сексуальные отношения. В его обществе существовала строгая иерархия, Мюль имел право первой ночи у детей, выросших в организации, – чаще всего это происходило в возрасте 12 или 13 лет. На обвинения в педофилии он заявлял: «Ну и что? Карл Великий женился на двенадцатилетней девочке. <…> Восемь, девять, десять лет – все это было само собой разумеющимся, потом кто-то сообщил об этом. <…> У меня нет врагов. Любой, кто меня не любит, – психопат». Параллельно Мюль создавал арт-объекты, иногда изображая на них подростков и детей из своей организации, то есть буквально жертв собственного насилия.
В 1991 году художника арестовали по обвинению в растлении малолетних и распространении и употреблении наркотиков. Приговор – семь лет тюрьмы. Сам Мюль все отрицал: «Художник живет более свободно и устанавливает другие стандарты, чем остальное человечество. Художник как личность свободен и не может быть измерен общепринятыми мерками. Я никому не причинил вреда». Он вышел на свободу в 1997 году и уехал в Португалию, где его последователи открыли коммуну. Там Отто Мюль прожил до смерти в 2013 году. Все это время он успешно выставлялся, несмотря на судебный процесс, тюремное заключение и общественное порицание.
Искусство не может и не должно нравиться всем. Массовый зритель обычно немного «запаздывает», и самые актуальные проявления современного искусства остаются им непонятыми. И только со временем публика влюбляется в некогда революционные работы. Но, к сожалению, подобная нелюбовь зрителей для некоторых художников становится поводом уйти в крайность пренебрежения социальными нормами, и не только в рамках символических акций, но и в реальной жизни. Одно дело – добровольное участие в кровавых ритуалах взрослых людей, но совсем другое – закрытое общество жесткой дисциплины и иерархии, калечащее судьбы детей и подростков, которые сами не выбирали этот путь. Здесь искусство превращается в жизнь и становится социально опасным. Вместо выявления и решения проблем с помощью эстетического опыта оно становится лишь предлогом для реализации исключительно личных и предельно низких желаний.
Искусство не имеет права прощать подобные проявления. Они мало того что дискредитируют любой акционизм как практику современного искусства, но являются просто опасными для здоровья не только самих художников, но и доверившихся им людей.
К русскому искусству принято относиться с изрядной долей скепсиса. За пределами иконописи, русского авангарда и работ нескольких концептуальных художников нам, к сожалению, практически нечего предложить мировому зрителю. Поэтому одновременно удивительно и показательно то, что русское/российское искусство вырывается вперед именно в областях наиболее агрессивного авангарда. Таким был русский авангард начала XX века во всем его многообразии, таким стало искусство 90-х годов.
Акционизм пришел в Россию в 1990-х, став в первую очередь проявлением хаоса и бурной свободы на руинах советского режима и реакцией на попытку реванша системы ценностей, основанной на национальных традициях, православии и сильной централизованной власти. Российский акционизм появился без опоры на традиционную систему. Скорее, это был бунт без сформированного понимания себя, зато с четкими и однозначными эстетическими и политическими «противниками».
Акционизмом является не любой перформанс, так же как не любое изображение на стене – стрит-арт. Как и «старшие братья», российский акционизм занимался десакрализацией искусства, уничтожением его эстетической формы и прямым действием по отношению к социальным и политическим нормам. Его главным вопросом было: «Как искусство может изменить мир?»
Отечественный акционизм – прямой наследник революционного запала русского авангарда. Европейский модернизм начала XX века решал вопросы в первую очередь стилистического и формального характера, тогда как русские авангардисты мыслили шире, предлагая проекты переустройства не только искусства, но и самой действительности. Подобные темы поднимают и художники конца XX века.
Например, акция «Э.Т.И. – текст» 18 апреля 1991 года, во время которой четырнадцать человек выложили своими телами слово «Х*й» на Красной площади в Москве. Кажется, эта смехотворная акция недостойна обсуждения – что это, если не ребячество так и не повзрослевших художников? Или, как сказали бы сегодня, «хайп» ради «хайпа». Но слово из трех букв на Красной площади – заигрывание с советским языком и сублимированной сексуальностью, ведь, как мы помним, «в СССР секса нет». С общекультурным контекстом и поспорили молодые акционисты, намеренно провокативно и ярко. Обсценное слово стало причиной уголовного дела по статье 206 часть 2 «Злостное хулиганство, отличающееся по своему содержанию исключительным цинизмом или особой дерзостью». Но до приговора дело не дошло благодаря вмешательству представителей Министерства культуры.
Один из главных художников поколения 1990-х Олег Кулик сформировал понимание акционизма в постсоветской России так: «Акционизм появился как реакция на массовое обезличивание и сплошную коммерциализацию искусства, как реакция на перегруженность предметами, которыми манипулируют кураторы, галеристы, коллекционеры, а также – законы рынка. Художник, протестуя против этого, делает яркое высказывание, социально значимое и изобразительно-завораживающее».
Акционизм не просто визуализирует политическую борьбу, а создает ее своим существованием. Он как бы говорит: «Город принадлежит всем». Эту традицию продолжит уличное искусство.
Акционизм преодолевает негласный договор общества и государства. Огромная свобода, возникшая у художников 90-х, сама предлагала исследовать границы возможного. Активизм создал новый язык для формулирования актуального контекста, ускользающего от топорной официальной риторики. Художники стремились показать искусственность соединения несовместимого: демократических ценностей и традиционных условий с остатками советского коллективизма. Художники принялись разрушать нормы морали, которые власть пыталась удержать. Идеальное место соединения – сексуальность.
Для многих российский акционизм начинается с акции Авдея Тер-Оганьяна «Юный безбожник» (1998). На выставке «Арт-Манеж-98» Авдей рубил топором репродукции православных икон, но его акция была не против верующих, а против постсоветской моды на воцерковленность, разоблачая лицемерие новых христиан. Но общество и государство не приняло этот ультимативный способ «борьбы» и возбудило уголовное дело по статье 282 УК РФ (разжигание религиозной вражды). Тер-Оганьян был вынужден покинуть Россию, став таким образом первым политическим эмигрантом постсоветского периода, но вернулся на родину в 2019 году.
Также среди ярких примеров российского акционизма можно выделить акцию «Не верь глазам»: 1 апреля 2000 года Олег Мавроматти с помощью друзей прибил себя к деревянному кресту 10-сантиметровыми гвоздями. На спине у него была вырезана фраза «Я не сын бога». Все это продлилось меньше десяти минут, но на художника завели уголовное дело, и он покинул страну.
В рыночной экономике преступления продаются даже лучше. Искусство завершается, когда его авторы получают тюремный срок. Уголовное преследование – расплата за искусство, и иногда она становится самоцелью акций. То есть важен не только жест художника, но и реакция на него со стороны власти и общественности.
Именно реакцию должна была вызвать культовая акция «Человек-собака»: 23 ноября 1994 года в московской Галерее Марата Гельмана художник Александр Бренер вывел на цепи абсолютно голого художника Олега Кулика, который изображал собаку: лаял и бросался на людей. Образ «Человека-собаки» наглядно демонстрировал падение народного благосостояния, низведенного до человекозверя. Гротеск и новый художественный язык, телесный радикализм и отсутствие вербальности – всё на фоне бесконечной словесной манифестации предыдущих 70 лет советского режима. Публика шокирована и заинтересована.
В феврале 1994 года Александр Бренер организовал акцию «Свидание». Он встретился со своей женой Людмилой около статуи Пушкину на Пушкинской площади и попытался заняться с ней любовью. «Он не стоит!» – сообщил он толпе через несколько минут. Почему это искусство? Этим жестом художник через конкретную телесную мини-историю метафорически поднял вопрос о неспособности повлиять на неизбежное. Цензура и угнетение были символически переданы через прямую чувственность.
Российскому акционизму свойственна наивность и разнообразие выражения социального и публичного угнетения. Также Бренер в 1995 году вышел на Лобное место около Кремля в трусах и боксерских перчатках, крича: «Ельцин, выходи!» Президент Российской Федерации на поединок не вышел, и художник ушел ни с чем. Попытка «прямого» разговора общества и выборной власти не состоялась.
Ирония и демистификация советского прошлого ярко проявили себя в акции художников Юрия Шабельникова и Юрия Фесенко «Ленин в тебе и во мне» (1998), в рамках которой они приготовили огромный торт в виде Ленина и съели его вместе с приглашенной публикой. Действо сопровождалось соответствующим антуражем и музыкой: художники выстроили ритуальный зал, в центре которого стоял торт весом 80 кг в виде фигуры Ленина в гробу – в натуральную величину, 1 м 64 см. Актер в костюме милиционера выстраивал посетителей в очередь, каждый подходил, и официант протягивал ему кусочек «Ленина». Акция демифологизировала образ Ленина, который во времена СССР должен был быть везде.
Другой болевой точкой общества 1990-х было проявление государственной безнаказанности, в первую очередь со стороны чиновников и милиции. На это в 2008 году отреагировала арт-группа «Война» акцией «Мент в поповской рясе» – несколько акционистов в милицейских костюмах и рясах православных священников собирали в обычном продуктовом большие тележки с едой и выходили через кассу не расплатившись, олицетворяя таким образом квинтэссенцию безнаказанности. Их арестовали за хулиганство и оштрафовали.
Ранний акционизм был не совсем политическим или экзистенциальным. Художники пробовали на прочность устаревшие связи (рубка икон) и формировали новые (поединок с президентом). Так акционизм разрывает общепринятую нормализованную среду и совершает нечто вроде символической интервенции.