Произведения искусства не в одинаковой мере выявляют истины о мире, не в одинаковой мере свидетельствуют о любви к реальности, которая позволяет отодвинуть на второй план себя перед другим и непохожим. Существует очень важная причина, делающая невозможным перенос истины и добродетели произведения на его автора или на читателей: опыт, который мы стараемся из книги извлечь, содержится исключительно в ней самой.

Утверждая, что великое произведение само по себе составляет этическое действие, мы нисколько не утверждаем, что писатель, который его создал, является добродетельным человеком. Подобный вывод невозможен, потому что индивид не однороден и не монолитен, скорее он — сцена, на которой выступает то в одной роли, то в другой, а бывает, что сразу в нескольких. Мы можем оценивать игру актера как исключительно достоверную, замечательно раскрывающую глубины человеческого существа; но мы же хорошо знаем, что, как только спектакль заканчивается, актер выходит из роли сценической и входит в другую — собутыльника, измученной матери, усталого отца, капризных любовницы или любовника. Мы не удивляемся, что не находим в обыденной жизни артиста качеств, которые он изображал на сцене.

А ведь с этой точки зрения писатель практически не отличается от актера. Как и тот, он полностью отдается поиску истины во время творчества. Как и тот, он преподносит нам пример любви к реальности, которую он предпочел себе. Но вот он выходит из роли творца — и может быть тем более эгоистичен со своими близкими, что полагает, будто уже удовлетворил требованиям великодушия. Как отмечает Мэрдок, «в области морали мы создания, разделенные перегородками; быть почтенным в одной области, похоже, не является гарантией, человек почтенен в другой. Хороший артист необязательно разумный человек дома, а охранник в концлагере может быть нежным отцом»[44]. Художник выкладывается по максимуму в произведении, которое творит, но не нужно искать такой же самоотдачи в остальной его жизни. Человечность, которой проникнуты картины Рембрандта, не обнаруживается во взаимоотношениях художника с любимыми женщинами. Бывает, что расхождение проникает в саму ткань произведения: гений художника формирует посыл, далеко превосходящий замысел автора, то, что писатель сознательно вкладывал в уста персонажа, или даже противоречит ему.

Еще более проблематична связь между добродетельным устремлением произведения и добродетелью читателей. В последние десятилетия в американской литературе делаются настойчивые попытки отстоять пользу «этической критики». Однако адепты этой доктрины нередко весьма опрометчиво нарушают грань между самим произведением и тем воздействием, которое оно оказывает на читателей. Уэйн Бут утверждает, что, читая, мы неизбежно «включены в этическую деятельность», Марта Нусбаум пишет, что «наше внимание к персонажам будет в то же время, если мы хорошо читаем, важным проявлением морального участия»; согласно Ноэлю Кэроллу, «чтение романа [… ] само по себе является моральной деятельностью»[45]. Разумеется, вводя читателя в новый для него мир персонажей художественного произведения, роман побуждает его расширить и обогатить собственную личность, — об этом говорил еще Кант. Однако слишком многое тут зависит от вводной части предложения: «если мы хорошо читаем». Ничто не гарантирует, что читатель принимает адресованное ему приглашение; моральное совершенствование потребителей книг не происходит автоматически. Прежде всего потому, что, как было показано, далеко не все книги и даже не все романы пишутся с добрыми намерениями понять и улучшить мир; существует множество таких, в основе которых лежит манихейский архе-текст. И если бы воздействие книг было столь прямым, как предполагают сторонники этической критики, пришлось бы признать, что литература оказывает не только благотворное, но и как минимум такое же пагубное влияние на человечество. Кроме того, следовало бы учитывать, что даже самые хорошие книги могут быть предметом ленивого, равнодушного или извращенного чтения, которое помешает какому бы то ни было совершенствованию читателя.

Наконец, можно читать совершенно не так, как предлагает этическая критика. Каждый имеет право извлекать из своего опыта чтения, прежде всего, удовольствие от хорошего текста или использовать его как исходную точку для личных размышлений, а вовсе не познавать через литературу неизвестные стороны внешнего и внутреннего мира и сопереживать героям.

Можно даже задаться вопросом, а не освобождает ли иной раз читателя сочувствие героям, испытанное во время чтения, от необходимости испытывать и проявлять его в жизни. Именно к этой гипотезе склоняется Руссо в «Письме г-ну д’Аламберу о зрелищах». Моральное суждение, считает он, как правило, свойственно человеку, но свободно проявляется только в том случае, когда не затрагивает самого субъекта; человеку присущ также эгоизм, который подавляет чувство справедливости. «Сердце человека всегда справедливо по отношению ко всему, что не касается его лично», — под этой его фразой мог бы подписаться Ларошфуко. Все мы способны «переносить несчастья других» — уточняет Руссо. Отправляясь в театр, мы отнюдь не страдаем, добродетельно переживая за героев, и в жизненном нашем поведении это не имеет продолжения; напротив, одно внутренне освобождает нас от другого. «Оплакивая вымыслы, мы удовлетворили притязания человечества, и больше от нас ничего не требуется»[46]. Зритель очень доволен собой: он выполнил свой долг, растроган собственным благородством и мужеством; точно так же, как актер, играющий на сцене, он не считает себя обязанным продолжать поступать благородно и мужественно после того, как спектакль завершился. Он тоже уже сыграл свою роль.

Итак, идея Мэрдок требует уточнения целой серией отграничений и оговорок. Художественный акт является также моральным и познавательным актом, но то, что верно для произведения, необязательно верно для автора или для его читателя; и, наконец, далеко не все произведения удовлетворяют этому требованию в одинаковой мере, а некоторые даже сознательно его отвергают. Таким образом, мы имеем здесь дело не с простой констатацией реальности, а с гипотетическим основанием, на которое опираются суждения о ценности, позволяющие распознавать великие произведения. Этой точке зрения не соответствуют и чисто исторический (или «реалистический») подход, интересующийся исключительно достоверностью произведения, и этический, измеряющей его моральность, и эстетический, оценивающий только формальное совершенство. Как утверждает Мэрдок: «Связь искусства с истиной и с добром должна быть основополагающим делом любой серьезной критики искусства. „Красота“ не может обсуждаться „сама по себе“. В этом смысле не существует „чисто“ эстетической точки зрения»[47]. Если принять произведенные здесь ограничения и уточнения, то можно согласиться, что литературная критика имеет один горизонт: прояснение смысла произведения, который соединяет когнитивное, этическое и эстетическое измерения. Словом, понятие критики не нуждается ни в каких прилагательных — ей достаточно быть критикой в полном смысле слова[48].