Теперь остается проанализировать, что мы узнаем о жизни Рембрандта из образов самой Саскии. По правде говоря, мы располагаем очень небольшим количеством произведений, о которых можно точно сказать, что художник в данном случае создавал ее портрет. Первое — это рисунок, внизу которого художник собственноручно написал: «Нарисовано с моей супруги в возрасте 21 года на третий день после нашей помолвки. 8 июня 1633 г.» (илл. 21, «Саския в соломенной шляпе», 1633. Серебряная игла, велень, белила. В. 427. Берлин, Государственный музей, Гравюрный кабинет). Само существование подписи указывает, что Рембрандт придавал особое значение рисунку, который сохранял для обоих помолвленных память о том счастливом дне их жизни. Запись, по-видимому, была сделана позднее рисунка, коль скоро Рембрандт говорит о помолвке в прошедшем времени и называет портретируемую супругой. На Саскии шляпа с широкими палями, украшенная цветами, она держит цветок и в правой руке, а левая прикасается к щеке, однако голова на нее не опирается. Девушка едва сдерживает улыбку и смотрит нежно и благожелательно. Рисунок выражает любовь между художником и его моделью.
21. Саския в соломенной шляпе, 1633.
Серебряная игла, велень, белила В. 427. Берлин, Государственный музей, Гравюрный кабинет
Второе творение, о котором можно думать, что на нем изображена Саския как таковая, это двойной портрет художника и его жены, выгравированный в 1636 году (илл. 22, «Рембрандт и Саския», 1636. Офорт. G. 19 (III). Париж, Пти Пале, Музей изящных искусств города Парижа). Мы имеем дело, кроме того, с единственным автопортретом, где рядом с Рембрандтом присутствует другой человек (если только другие работы подобного рода не потерялись). Здесь стоит не такая задача, как в упомянутом выше рисунке: не изобразить мир, в котором живут эти люди, а представить персонажей, которых они воплощают. Свидетельство сказанному — архаичная шляпа мужчины и живописная вуаль женщины. Помимо всего прочего, офорт смущает зрителя: по сравнению с женщиной мужчина непропорционально велик и немного выдается вперед. Возможно, Рембрандт сначала не собирался делать двойной супружеский портрет, а набросал только фигуру Саскии, а затем заполнил оставшееся пространство автопортретом (подобная практика встречается и в других гравюрах). Как бы то ни было, композиция вызывает легкое чувство дискомфорта: почему художнику так необходимо выдвинуться вперед, так очевидно подчеркнуть свою значительность и превосходство над женой? В лице женщины не осталось ни следа от шаловливого выражения, что было на рисунке 1633 года, ее черты отяжелели, взгляд потух. Гравюра датирована 1636 годом, должно быть, это вторая половина, недавно умер Ромбартус. В то время и себя на автопортретах Рембрандт изображал с лицом серьезным, сосредоточенным, застывшим. На офорте он держит в руке (по всей видимости, левой, так как V смотрит в зеркало) рейсфедер: он показывает себя мастером рисунка. Оба персонажа глядят прямо перед собой, не видя друг друга и не соприкасаясь друг с другом; кажется, что объединены они скорее неким союзом, чем любовью.
22. Рембрандт и Саския, 1636.
Офорт. G. 19 (III). Париж, Пти Пале, Музей изящных искусств города Парижа
Помимо двух представленных работ, где Саския фигурирует как таковая, имеется множество картин, гравюр и рисунков, которые в каталогах обычно выступают как портреты Саскии. Однако, если посмотреть на них попристальнее, становится понятно, что это отнюдь не так. У модели портрета совсем не такой статус, как у модели жанровой картины, исторической, мифологической или аллегорической гравюры. Лицо, с которого пишется портрет, является, как правило, его заказчиком и будущим владельцем; его образ должен быть одновременно и верным, и лестным. Неблагодарный жанр для художника, потому что его живопись становится всего лишь средством, тогда как цель — это успешное представление публике конкретного человека. В случае же, когда человек служит моделью для картины, — все наоборот: теперь она становится средством достижения цели художника. А его цель — сотворение прекрасной картины (скульптуры, гравюры, рисунка). В отличие от портрета, такой тип произведения предназначен для коммерческого использования, и его потенциальному покупателю нет никакого дела до сходства персонажа с моделью, его интересует только красноречивость произведения. Он ищет в образе прекрасную Венеру, или трогательную Лукрецию, или хватающего за душу Иисуса.
На протяжении своей жизни Рембрандт написал много портретов; они даже служили ему одним из главных средств существования. Бывало, правда, так, что заказчики оказывались недовольны и находили, что живописец пожертвовал сходством в угоду красноречивости и произвел скорее «шедевр Рембрандта», чем портрет такого-то реального человека. Художник стремился к обобщению, стремился придать лицу выразительности и ради этого позволял себе некоторую вольность в обращении с правдой жизни. Однако в так называемых портретах Саскии он не довольствуется шлифовкой и усовершенствованием черт своей супруги; он скорее отталкивается от них, чтобы написать стороннего персонажа. Мы не всегда можем сказать точно, кто имеется в виду. Например, на картине 1633 года, называемой «Саския в шляпе» (Дрезден), мы видим женщину в шляпе и платье скорее XVI, чем XVII века. Ее кокетливый взгляд обращен непосредственно на зрителя, а широкая улыбка демонстрирует зубки. Перед нами образ, вызывающий ассоциацию не столько с невестой или женой, сколько с женщиной легкого поведения. Другой портрет 1633 года (Рейксмюзеум, Амстердам) показывает молодую женщину (ту же самую или другую — сказать трудно, до такой степени черты модели обобщены), одетую в какой-то невозможный наряд и убранную драгоценностями — ровно так на других полотнах того же периода Рембрандт изображал героинь Ветхого Завета. Мы видим вуаль, которую узнаем на другом женском портрете. 1634 года (Вашингтон. Национальная художественная галерея). и она как будто намекает на персонаж, вышедший из пасторали Сходства с рисунком 1633 года — весьма отдаленные. Мы имеем здесь дело скорее с типом, чем с индивидуальностью конкретного человека.
По другим образам «Саскии» еще яснее видно, что жене художника, если это действительно она, приходилось довольствоваться ролью модели. Возможно, ее чертами наделены Сусанна, застигнутая старцами («Сусанна и старцы», 1636, Гаага, Маурицхёйс), проститутка, сидящая на коленях блудного сына с лицом самого Рембрандта («Автопортрет с Саскией на коленях» / «Блудный сын в таверне», 1635, Дрезден, Галерея старых мастеров) или Даная («Даная», 1636, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), еще одна знаменитая обнаженная натура. Однако во всех случаях она является вспомогательным средством, а не целью. Это касается и образа Флоры («Флора», 1634, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), языческой богини, олицетворяющей плодородие и считавшейся также покровительницей куртизанок. Кроме всего прочего, рентгенографическое исследование картины показывает, что Рембрандт начинал ее как «Юдифь с головой Олоферна», т. е. мы имеем еще одно подтверждение факта, что в произведении не следует видеть портрет конкретного лица[7].
Посмотрим на другую «Флору», ту, что в Дрездене («Саския с красным цветком», 1641, Дрезден, Галерея старых мастеров). В данном случае современный зритель, даже если он с трудом узнает модель эрмитажной Флоры, написанной на семь лет раньше, отождествляет черты женщины с обликом Саскии. Впечатление производит усталый взгляд героини и ее лицо, тронутое страданием. Осознав, что полотно относится к 1641 году, т. е. написано за год до смерти жены художника, испытываешь искушение интерпретировать его как нежное преклонение мастера перед ней (дрезденскую «Флору» можно предположительно датировать первыми месяцами 1641 года, поскольку Титус родился в сентябре, а женщина на картине не выглядит беременной). Однако подобное сентиментальное толкование не слишком правдоподобно. Прямой взгляд женщины, цветок, который она предлагает зрителю-клиенту, рука на груди, проглядывающей в разрезе платья, — очевидно, что героиня приглашает… Перечисленные детали сами по себе не могут не породить сомнений в почтенных и благоразумных побуждениях Рембрандта. А уж когда мы узнаем, что поза женщины вдохновлена «Флорой» Тициана, находившейся тогда в Амстердаме (а сейчас — в галерее Уффици во Флоренции), который изображает богиню полуобнаженной и преподносящей свое прекрасное тело вместе с цветами, — явно напрашивается новая интерпретация: жена послужила Рембрандту моделью для образа куртизанки. Художник подчеркнул именно эту ипостась Флоры, а не плодородие. Однако мы же знаем, что боги у Рембрандта похожи на людей. Таким образом, картина оказывается не просто портретом конкретного человека и не только изображением мифологического персонажа. Перед нами — воплощение истины момента или состояния духа. Усталое, грустное, серьезное лицо героини не является лицом профессионалки любви, стремящейся привлечь клиента; оно как будто отступает назад, как если бы женщина уходила от того, кто на нее смотрит.
Сказанное относится также к многочисленным рисункам, обычно называемым «Саския сидящая», «Саския стоящая» или «Саския у окна». Они все относятся к 1633–1635 годам, и на всех — молодая женщина с присущими супруге Рембрандта особенностями. Портретами Саскии они становятся по произволу толкователей. Возможно, жена и позировала художнику для изображения дамы, которую причесывает женщина постарше (илл. 23, «Молодая женщина за туалетом», около 1633. Перо, кисть, коричневые чернила, размывка. В. 395, Вена, Альбертина). Подобная сцена повторяется и в других рисунках. Однако Рембрандт здесь не представляет зрителю Саскию; он скорее тренируется в изображении туалета женщины, имея в виду включить его в какой-нибудь сюжет из Ветхого Завета, будет ли это Вирсавия, Юдифь или Эсфирь, готовящаяся к свиданию. Как, например, в полотне из Оттавы («Туалет молодой женщины (Эсфирь)», 1633, Оттава, Национальная галерея Канады).
23. Молодая женщина за туалетом, около 1633.
Перо, кисть, коричневые чернила, размывка. В.395, Вена, Альбертина
Так же, как портретов Саскии, мы не найдем и портретов других женщин, присутствовавших в жизни Рембрандта. Неизвестно, как выглядела Гертье Диркс, однако, если судить по годам, она могла быть моделью для «Сары, ожидающей Товию» (1648, Эдинбург, Национальная галерея Шотландии). Очевидно, что и в данном случае невозможно говорить о портрете. Та же история с Хендрикье, между прочим, матерью второго выжившего ребенка Рембрандта: дочери, снова названной Корнелией. Не существует картины, которую можно было бы рассматривать как портрет Хендрикье. Если считать лондонское изображение женщины в белом произведением Рембрандта («Портрет Хендрикье Стоффельс», 1659, Лондон, Национальная галерея), то мы видим на нем скорее куртизанку, чем подругу художника. Поза прекрасной женщины, опирающейся рукой на дверь («Портрет Хендрикье Стоффельс», 1656–1657, Берлин, Картинная галерея старых мастеров), повторяет позу с портрета куртизанки кисти Джакомо Пальмы Старшего. Образ купающейся девушки, которую принято отождествлять с Хендрикье («Девушка, купающаяся в реке», 1654, Лондон, Национальная галерея), как говорилось выше, не может быть жанровой картиной, ни тем более портретом: здесь, судя по всему, изображен библейский персонаж. Перечисленные полотна предназначались для продажи и должны были притягивать глаз покупателя. Модель предоставляла им свое тело — и только.
Женщины Рембрандта вели его хозяйство (и Хендрикье, и Гертье были наняты служанками), на ночь хозяин с удовольствием пускал их к себе в постель, иногда они могли даже родить ребенка. А кроме того, они могли служить моделями. Женщины Рембрандта часто присутствуют в его творениях, но свидетельствует ли это о восхищении или о том, что за такую модель не надо было платить? На одном рисунке 1654 года мы видим, как молодая женщина (Хендрикье — ?) почти одновременно занимается тремя делами: прибравшись в мастерской и расположив около себя колыбель с ребенком, она раздевается перед полотном и превращается в модель (илл. 24, «Мастерская художника с моделью», около 1654. Перо, кисть, коричневые чернила, размывка. В. 1161. Оксфорд, Музей Эшмола). Но одну роль Рембрандт не позволяет играть спутнице своей жизни: роль субъекта портрета, на котором она являлась бы самой собой. А раз так, то образы, вдохновленные Саскией, не осведомляют нас непосредственно о ней. Или, если угодно, осведомляет сам факт того, что между ее личностью и портретами нет прямой связи. Такая же ситуация была и с детскими образами: показательным является именно факт, что художник рисует не своих детей. Рембрандт изображает не свой интимный мир, а мир вообще, и вот это — интересная характеристика его внутреннего мира. В его творчестве реальная жизнь более проявляется в том, что скрывается, чем в том, что выставлено напоказ.
24. Мастерская художника с моделью, около 1654.
Перо, кисть, коричневые чернила, размывка. В. 1161. Оксфорд, Музей Эшмола