Советский и российский режиссер анимации Юрий Борисович Норштейн о японском и мировом искусстве, Востоке, своем творчестве и творчестве Исао Такахаты и Хаяо Миядзаки, а также о Музее Ghibli.

Расшифровка аудиозаписи интервью; беседовала А. И. Голда летом 2023 года. В квадратных скобках даны примечания или дополнения интервьюера

А. Г. Юрий Борисович, в вашей книге «Снег на траве», говоря о мультипликации, вы затрагиваете большой пласт человеческой культуры, от Древнего Египта до эпохи Возрождения, от России до Японии. Можете ли вы выделить период или регион в истории мирового искусства, который наиболее значим лично для вас? И чем вас так впечатляет Япония?

Ю. Н. Если говорить в целом об искусстве, минуя мультипликацию, — вернее, считая ее его частью, — для меня нет какого-то отдельного любимого региона или эпохи; я люблю художников. А художник, как мне кажется, отражает то, где и когда он находится; он этим питается, это его жизнь. Возникают причудливые моменты: с чего-то вдруг я стал любить японскую культуру. Я тогда еще сроду не был в Японии, впервые я оказался там, по-моему, в конце 1980-х — на фестивале в Хиросиме. Ну а потом пошло-поехало! Я действительно очень люблю Восток, Японию в частности, потому что в Китае я не был. Китай я знаю только по живописи, по поэзии. Японию — гораздо подробнее. Хотя японская культура во многом «прикурила» от китайской, вы это знаете. Ну и, естественно, Европа… Тут сразу стоит сказать, что я не люблю в Европе и почему я люблю Восток. Я не люблю в Европе позитивизм. Они всё хотят разузнать до мелочей! Одно дело — физик копается в атомах: атом делится на электроны и прочие частицы, они еще черт знает на что делятся… Это понятно. Наука хочет действительно погрузиться глубже, и будет погружаться. Как говорят классики, абсолютная истина существует, но она всегда будет уходить от нас; в этом красота жизни. Но я не люблю позитивизм в искусстве, когда пытаются докопаться до сути, узнать, где же там душа. Это не мое. Я люблю тех художников в Европе, которые лишены позитивизма. Если искусство начинает отражать какие-то философские моменты, оно становится, в конце концов, бессмысленным. Искусство само по себе глубочайшая философия. Любое чувственное мышление выше позитивистского. Для меня так. Думаю, если бы здесь сидел какой-нибудь философ, он бы сейчас мне врезал и сказал: «Ничего ты не понимаешь!» Но я думаю, что понимаю. И в силу этого я очень люблю Восток. Где эта дымка, за которой скрыта истина, дает гораздо больше ощущения правды, бесконечности, погружения в творческую атмосферу. Для японца что цветок выращивать, что живописью заниматься, что стихи сочинять — абсолютно равновелико. В этом смысле Восток примечателен для меня. Хотя, вы знаете, в той же Англии… Я часто цитирую Блейка в переводе Маршака:

Уильям Блейк, который в живописи очень брутальный, — и я не люблю его живопись — в стихах вдруг прянул такой бесконечностью, что можно позавидовать, и произошла неожиданная связь с Востоком. Хотя я не думаю, что к этому времени Восток проявился в Европе; он позже проявился. Золя привез гравюры, импрессионисты были ими восхищены… вы и это знаете. Итак, мне важны не регионы, а имена. И даже, может быть, не имена, а… их строчки. Фрагмент живописи мне может дать гораздо больше, чем любые рассуждения. Имена, к которым я постоянно обращаюсь, — хотя они прямо противоположны японцам и китайцам — Рембрандт, Веласкес… Каждый — по своей причине, хотя они творили в одно время. Это время творило свои чудеса и открывало им истины, которое проложило дорогу и импрессионистам, и Ван Гогу… И конечно, Япония. Как только я стал знакомиться с ее поэзией, она меня поразила — я ничего не понял, но понял, что это что-то огромное. Это произошло инстинктивно, не потому, что мне рассказали. Почувствовать движение живого там можно в любой строке. Любая строка — это драматургия. Причем, с точки зрения какого-то западного поэта, может показаться, что японская поэзия — это проза. Но это поэзия. Я всегда цитирую…

Для меня это имеет колоссальный смысл. Это мне дает гораздо больше, чем любые разговоры о том, что такое кинематограф или что такое образ…

Мой ответ таков: я что-то увидел у Ван Гога, Ван Гог что-то увидел у японцев… Это — движение культуры по Земле. Но есть и мировые политики, которые никогда не поймут, что такое культура. Поэтому и война существует. Пока они не поймут, что культура есть основа всего, мы будем жить в обстоятельствах, в которых живем. О мультипликации, как вы понимаете, я не сказал ни слова… Но мультипликация для меня — отпечаток всей культуры. Мое отношение к мультипликации отражается через мое отношение к культуре. Такой пространный ответ.

А. Г. Замечательный ответ, спасибо. Понимаю и разделяю ваше отношение к Востоку. Давайте поговорим о взаимоотношениях советской и японской анимации; какими вы их видите?

Ю. Н. Достаточно легко говорить о японской и советской анимации. Есть личность Миядзаки — а он крупнейшая личность в японской мультипликации, — и он стал тем, кем он стал, увидев фильм «Снежная королева» [1957, реж. Лев Константинович Атаманов]; вы знаете это, и он об этом всегда и везде говорит и с большим почтением относится и к фильму, и к художникам, создавшим этот фильм, я говорю о Леониде Шварцмане и об Александре Винокурове, и, конечно, отдельный разговор о художниках-мультипликаторах. Кстати, среди любимых художников Миядзаки — Исаак Левитан. Не то чтобы у нас с ним были задушевные встречи, он человек не задушевный, скорее весь в себе, как и в целом каждый японец. Чтобы распахнуть душу, надо выпить некоторое количество саке… [Смеется.] Миядзаки мне сказал, что его любимый художник Левитан, я ему в ответ: «А где вы его могли видеть, вы же в России не были?» А он: «У нас была выставка Третьяковской галереи, и на меня Левитан произвел колоссальное впечатление». Такая вот история. Этот выбор многое о нем говорит. Когда я бывал в Японии, я знакомился с разными представителями японской культуры; о Миядзаки могу сказать, что у нас хорошие товарищеские отношения. Он открыл сразу свою любовь к России, хотя бы тем, что любит художника Юрия Васнецова и сделал в своем музее — вы знаете, да? — выставку на три зала, посвященную «Трем медведям»; и я там читаю текст сказки. Он попросил меня через нашу общую подругу-переводчицу, Хироко-сан, чтобы она здесь, в Москве, записала, как я читаю, и это аудио звучало там, в пространстве [Музея Ghibli]. Кто-то там был из моих знакомых и говорит: «Иду по выставке и вдруг слышу голос Норштейна! Думаю — наверное, с ума схожу… И здесь он!» Я старался прочитать ее очень выразительно, так что, когда Хироко приехала в Японию и Миядзаки сидел и слушал запись, а она начала ему переводить, он сказал: «Переводить не надо, я и так всё понимаю». То есть он понял интонационно, поскольку сказку он знал; так что интонация дала ему возможность путешествия по произведению. В искусстве в целом важна интонация. Если ее нет, творчество теряет смысл.

Если говорить о советских именах, отметившихся, известных и в Японии, и в Европе, — это, прежде всего, Лев Константинович Атаманов, режиссер и «Снежной королевы», и «Золотой антилопы» [1954] — просто изумительное у него кино… И конечно, необходимо сказать о Федоре Савельевиче Хитруке. Хитрук несколько десятилетий делал фильмы, и имя его не сходило с афиш. Он точка отсчета. Здесь нельзя говорить о том, что одна страна повлияла на другую… здесь надо говорить о точках, о личностях, и линиях между ними. Какой обмен идет в искусстве? Некая личность замечает что-то для себя, что кладет в свою память, а потом по совершенно неожиданному случаю вспоминает, когда начинает делать свое кино. Такие отклики для меня чрезвычайно важны. Личности растворяются, отражаются друг в друге. Я не думаю, что для японских мультипликаторов советская анимация в целом представляла собой какое-то крупное явление; только личности. Одна из точек соприкосновения — это Миядзаки.

И конечно… пожалуй, сейчас я о себе скажу. Вдруг я в Японии стал знаменитым. Может быть, даже больше, чем здесь. Почему вдруг фильмы или какие-то литературные сочинения становятся частью их жизни? Например, из литературы у них там популярны Достоевский, Горький, Чехов… Впрочем, Чехов вообще везде; имею в виду его пьесы. Но эти имена для японцев примечательны, и ясно почему. Про Чехова даже больше других понятно. Чехов в своей драматургии вроде бы спокоен, а на самом деле там черт знает, что происходит в этом спокойствии! Для японцев это важно потому, что они приверженцы неторопливости, но в этой неторопливости они находят истины. И дело не в самой неторопливости драматургии, а в том, что за ней открывается. Это как набухание цветка. И в этом смысле, мне кажется, есть соприкосновения у японской культуры и русской культуры.

Конечно, вряд ли мы проникаем в тайну японского состояния, понимания жизни. Это очень сложно. Вряд ли мы проходим через слои познания до той степени, чтобы вдруг открыть нечто, что спрятано, растворено глубоко в японской культуре. И настолько, чтобы для самих японцев это стало открытием… Такое может быть, но это явления чрезвычайно редкого порядка.

Как мы находим пути друг к другу? Мне представляется, что в этом смысле культура — самая главная дорога, по которой должно идти человечество. Экономика, все эти буржуазные штучки — все это чушь собачья. Только культура. Только она может открывать одного человека другому. И в этом смысле мультипликация — очень демократическое искусство; она вдруг открывает вещи, которые способны коротким путем попасть в чужую душу и вдруг открыть людям то, о чем они думали, но не могли выразить.

Это путь, по которому мы должны двигаться. Это может быть и Рембрандт, и в России это может Суриков, или Левитан, или Серов, или Врубель, или «Мир искусства»… В каждой стране хватает своих культурных событий и имен, чтобы мы могли находить дорогу друг к другу. Незадолго до ухода Ирина Александровна Антонова сделала в ГМИИ им. Пушкина выставку о русском и французском импрессионизме. Это была изумительная выставка, сделанная очень грамотным человеком, которая понимала, что есть что. И вдруг мы открываем то, что в России просто не было объявлено, что это искусство называется импрессионизмом… Серов написал «Девочку с персиками»; в Европе уже визжали бы от восторга; а здесь прошло и прошло… Третьяков, правда, купил эту вещь. От кого Серов «прикурил»? Он еще ничего толком не знал, ему было-то двадцать два года. Но явление произошло. Когда такие явления происходят, мы понимаем, что человечество — большое, единое целое, с разными направлениями мысли, которые, обогнув земной шар, сходятся в одной точке. И в мультипликации — как, может быть, ни в одном другом искусстве — происходят вещи, которые приводят людей в согласие друг с другом.

А. Г. Раз мы начали обсуждать Японию и вас, хотелось бы поговорить о вашем участии в японском анимационном проекте «Зимние дни». В сюжете, который вы создали, пересекаются японский фольклорный герой Тикусай и поэт Мацуо Басё; вы сводите их как героев, по-своему близких друг к другу. В начале озорной вопрос: кого мог бы встретить Тикусай, пойди он российскими тропами?

Ю. Н. Он бы мог и скачущего Пушкина встретить! Им было бы о чем поговорить. Волшебство внезапной встречи могло бы открыть что-то очень неожиданное… Кто еще мог бы у нас претендовать на роль Басё… Батюшков мог бы! Он жил где-то в глуши, не очень был в здравом уме, но при этом грандиозный поэт. А может, они могли бы встретиться и с Некрасовым, поскольку Некрасов ушел из дома бродяжничать. Или, может быть, Горький; вполне могло бы такое быть. Тут в каком времени он [Тикусай] бы оказался…

А. Г. У вас получился мультфильм без речи, герои говорят не словами. Однако в работе много звуков; главным образом это звуки леса, с которым по-своему общается Тикусай. Это напоминает о синтоистском взгляде на природу.

Ю. Н. Да… В Японии, как вы знаете, две религии: буддизм и синтоизм. Причем один человек может исповедовать обе сразу. Но буддизм — это скорее небесная религия, а синтоизм — такая… семейная, земная. Мне это чрезвычайно нравится. Я очень люблю язычество… Не в плане, что нужно непременно поклоняться тем или иным богам, а в том смысле, что язычество видит живое во всем. Японцы открывают живое во всем. Их религия, синтоизм… она открывает и любовь к простому. Они могут говорить о бумаге как о произведении искусства. В их святилищах часто можно заметить знак круга; и он сделан как отдельное художественное произведение. Где-то я даже видел, как мастер делает это специальной кистью. Взгляд на жизнь, которая наполнена простыми понятиями, и каждое понятие при этом содержит полноценный вес бытия — это Япония. Здесь этого не поймут… в 1950–1960-х открыли сад камней в Ботаническом саду. И народ полез… по камням, им же не объяснили. Но это, на самом деле, не они виноваты, а устроители…

А. Г. Не объяснили, как взаимодействовать с ним.

Ю. Н. Да, да, как взаимодействовать. Я про этот сад камней узнавал через поэзию и почитывая книги. Так я потом понял, что для меня мой двор был садом камней. Потому что я смотрел на его фрагменты как на части бытия. Причем я понимал, что, например, камень на углу дома во дворе — в Марьиной Роще, где я жил, — выполнял функцию: не давал проезжающим автомобилям задеть край ветхого дома. Но при этом мне он нравился, так как порос травой; а рядом был оштукатуренный угол дома; и мне этот кусок нравился. Мне, правда, в голову не приходило взять мольберт и написать… Почему-то я не считал, что это является объектом живописи. К сожалению, мне никто этого не объяснил. Но я запоминал эти вещи, они во мне остались. И когда я стал читать о саде камней, я понял, что те доски, на которые я любовался, — промытые дождем, проеденные солнцем, с выжженными каннелюрами[104] — они представляют собой отчетливую, своеобразную эстетику, за которой скрыто что-то священное, некое святилище. А на самом деле за промытыми, обмакнутыми в дождь, просушенными на солнце досками было место хранения дров для печного отопления. Если пройти путь от дощатой стенки сарая (которая сама по себе бесконечная живопись) к тому, что хранится внутри «святилища», и если вспомнить, как ты носил дрова в дом и растапливал печку и грелся у огня, то не есть ли все названное мной грандиозное событие бытия и одновременно поэтическая строка. Но если мы смотрим на современную архитектуру и не видим в ней ту самую поэзию, о которой я вам говорю, то архитектура просто кусок бессмысленного прагматизма. Мы обязаны думать не о том, современно или не современно, а о поэзии пространств, об общих чувственных пересечениях. Я уже потом стал понимать, что сарай, хранилище дров, не хуже какой-нибудь коринфской колонны. Там, где есть время, есть и категория бытия, категория культуры. В каждом малом отрезке должна быть своя дорога. И такие открытия, к которым ты постепенно приходишь, прибавляются, растворяются друг в друге, и в этом — бесконечность.

А. Г. Поговорим еще немного о «Зимних днях». Говоря об изображении природы… короткий и немного более конкретный вопрос: у вас получился очень правдивый эффект порывистого ветра, танцующей в воздухе листы. Как вы этого добились?

Ю. Н. Я называю это листобой. Люблю это слово… В этом звукосочетании уже есть энергия. А если объяснить вам технически, то на самом деле это сделано простыми средствами. Но тут надо сначала представить внутреннюю конструкцию этой энергии. Я очень люблю авангард. Чем примечателен авангард? Авангард — это сгусток материальной энергии. Я об этом писал в своей книге, о разных художниках, о Гончаровой и других, вы помните…

А. Г. О движении в их живописи.

Ю. Н. Да, да, всё так. И я смотрю, что нужно сделать, чтобы «уплотнить» энергию. Сюда же включается и звук… Уберите звук — уберете половину эффекта. В качестве примера можно привести фильм «Путешествие муравья» [1983] Эдуарда Назарова. Назаров сам озвучивал всё… Только на писклявые голоса он пригласил ассистентов своих, и они пищали. Назаров говорил: «Юрик, я голос потерял!» Что это такое на самом деле? Звук, слово — это заряжение энергией этих существ, малых мира сего. Какой-то там муравейчик ползет… что там в нем есть, пока он не соединен со звуком? Звук ему дает направление, его личности, она в единстве с интонацией слова.

Вот и мне надо было придумать, что может зарядить экран. Поэтому я брал целлулоид, на нем прямо чирикал… какие-то там пылинки. На другие слои стекла — у нас же съемка многослойная — я клал вырезанную листву. И я просто двигал пальцами, руками в разные стороны, дробную массу листвы.

А. Г. Хаотично?

Ю. Н. Да! Я даже стучал ладонью по стеклу — и молекулы листвы двигались, как в магнитном поле. Если бы кто-то посмотрел — не понял бы, чем я занимаюсь. Но в этом должна быть… Есть такое понятие — направленная импровизация. Здесь должна быть направленная импровизация, плюс ощущение энергии. Например, фраза «Гудят провода». Провода под высоким напряжением действительно гудят. И я задаю себе вопрос: а что бы я сделал, чтобы передать ощущение, что они действительно гудят? У Гоголя было… Все учили в школе наизусть, но никто ничего не понял, и я в том числе долго не понимал. «Вихри ли сидят в ваших гривах?» Он материю слова преобразует, соединяет с нашим опытом (если мы, конечно, знаем, что такое грива и как она развевается). А дальше «…гремит и становится ветром разорванный в куски воздух». Я всем рассказываю, как я Алексею Владимировичу Баталову цитировал. Мы оказались в одной машине. Я ему: «…гремит и становится ветром разорванный в куски воздух…» А он мне: «Это откуда?» — «Эх, Лёша… Ты же делал “Шинель”. Это Николай Васильевич Гоголь». — «Откуда?!» — «Это мы в школе проходили». — «Ну-ка, прочитай еще раз!» И я ему весь кусок протаранил. И он: «Никогда не задумывался… мощно звучит». И никто не задумывался. Но это я уже далеко ушел. Так вот откуда идет энергия? Есть такой праздник — Вятская свистунья… и есть такое выражение — «милицейские свистки просверлили воздух». Не знаю, кто первый применил, но чувство слова необыкновенное. «Просверлили воздух…» В своей книге я даже изобразил, нарисовал это волнами. И вот, когда многие, сотни свистят в глиняные свистульки [во время Вятской свистуньи], образуется… не одна прямая линия, а сложение мелких волн. И воздух уплотняется почти физически ощущаемым переливчатым свистом. Так вот, когда я делал эти кадры, я пытался себе представить, как это показать графически. Кроме того, еще гнулись деревья… Они тоже давали свою энергию. Также там идет сквозь ветер Басё, у него треплется на ветру его кимоно… В результате все это вместе дает энергию движения.

А. Г. Следующий вопрос о человеке, который, как и вы, участвовал в проекте «Зимние дни», снимал свой фрагмент, — об Исао Такахате. Что вы можете сказать о творчестве Такахаты, снятых им мультфильмах, его роли в мире японской анимации?

Ю. Н. Они были большие друзья с Миядзаки. Когда Такахаты не стало [2018], у них была панихида, и я видел лицо Миядзаки, который не просто переживал — он был сокрушен. Хотя они абсолютно разные, и он над ним даже подсмеивался. Вот мы, говорит, работаем, зарабатываем тут деньги, а тут вот такое его [Такахаты] творчество, искусство у него… Но это все была шутка, любили они друг друга.

С Такахатой у нас была дружба, несмотря на отсутствие языка. Такахата был очень тонкой личностью. Он был широко образован, хорошо знал музыку, говорил по-французски, хорошо знал французскую литературу, изобразительное искусство. С ним легко было разговаривать. Его последний фильм [ «Сказание о принцессе Кагуя», 2013]… я считаю, что это грандиозное кино. Он его доделывал, будучи уже очень тяжело больным.

Я был абсолютно в восхищении от него. Я удивляюсь, что этот фильм здесь никто не знает, и его не показывают. Это очень плохо. Интересно, что мы вот с вами начали с «перекличек» … И здесь есть чудесная «перекличка». Дело в том, что существует балет [ «Принцесса Кагуя», 1977, создан к 15-летию труппы «Токио-балет»]. Его написал композитор Михаил Меерович, с которым мы работали. А написал он его в связи с тем, что сын Александра Бенуа через кого-то попросил; вроде бы, через балетмейстера Варламова. Меерович написал балет. И он в Японии был поставлен.

А. Г. Ничего себе!

Ю. Н. Да, об этом никто не знает. Это было году, наверное, в 1974-м [практически в 1977-м]… Это надо поискать. И вот опять мы приходим к связям, параллелям. Здесь вот тоже… Может, и Такахата видел балет. Потому что он шел в Японии, был частью того времени. Я его не видел, не знаю, даже ни одного кусочка музыки не слышал.

Может, Такахата взялся за эту историю, чувствуя, что дни уже начали обратный отсчет. А может, это была старая идея. Не знаю. У меня здесь стоит книга о нем… Мне японцы ее прислали и напечатали в ней мой текст о нем. [Далее Юрий Борисович некоторое время показывает книгу, зачитывает несколько фрагментов и делится воспоминаниями. Речь идет о книге Takahata Isao: A Legend in Japanese Animation, выход которой был приурочен к выставке-ретроспективе, посвященной Исао Такахате и открывшейся в 2019 году. В книге напечатана статья Юрия Борисовича на японском и русском языках, а также приведено несколько совместных фотографий двух режиссеров. В статье Юрий Борисович говорит о подходе Такахаты к анимации, а также рассказывает о знакомстве с ним в начале 1980-х годов, во время визита японца в Россию; знакомство устроил Наум Клейман — известный киновед, специалист по творчеству С. М. Эйзенштейна, много лет руководивший Музеем кино, где и состоялась встреча].

А. Г. Напрашивающийся вопрос — в чем, как вам кажется, заключается отличие между режиссерскими подходами Такахаты и Миядзаки?

Ю. Н. Такахата менее коммерциализован. Это очевидно совершенно. Но при том, что Миядзаки понимает, что студия должна выживать, — ведь, если они провалятся, никто им не поможет, — он не стяжатель. Безусловно, свои деньги он способен тратить, совершая широкие жесты. Достаточно сказать, что он построил детский сад [речь о реальном детском саде при студии Ghibli, построенном для детей сотрудников]. Ему продюсер после успеха фильма говорит: «Что тебе подарить?» — «Рояль!» Тот ему дарит рояль. Миядзаки его ставит в доме рядом со студией, у них там концертный зал. Он его поставил, и там концерты проходят. Безусловно, человек высокой культуры.

Такахата… как мне представляется, он по-человечески более… Он не ставит границу. А у Миядзаки это есть. Но, может, это потому, что все на него [Миядзаки] налетают… Он, говорит, бороду отпустил, чтобы его не узнавали, но всё равно узнают. Такахата, конечно, менее заметная фигура, но при этом для меня он — чрезвычайно крупное явление в мультипликации.

Они оба обладают хорошим юмором. Но у Такахаты юмор развивается по-детски. У Миядзаки более взрослый. Но в то же время я вспоминаю его слова: «Ну что сейчас за дети? Костер они не могут развести, по деревьям они не лазят… что такое?» Такахата, может быть, так бы не сказал. Он бы сказал: «Что за дети? Они не знают этого, этого, этого…» Наверное, так.

Без Такахаты Миядзаки не смог бы работать. Должна быть какая-то нота… две, три ноты… без которых ты не можешь. Без которых земной шар распадется. В этом смысле, мне кажется, Такахата создавал этот звон, давал эквивалент, который для Миядзаки был очень важен.

Как-то я приехал, Миядзаки говорит: «Сейчас я немного занят, там мы купили восемь томов Пауля Клее, посмотри». Такое грандиозное издание… помню, я с ума сходил, сидел листал… О чем это говорит? Зачем Миядзаки Пауль Клее? Дело в том, что нужно, чтобы был мэтр-эталон. Точка незыблемая, абсолютная. Без этого нельзя. Для меня такой японский мэтр-эталон — это Такахата. Как должен себя вести творческий человек? Как должен вести себя гражданин? В этих смыслах Такахата был невероятной личностью.

[Юрий Борисович еще немного листает книгу о Такахате и останавливает свое внимание на некоторых страницах.] О, а это уже не Кагуя…

А. Г. Это «Наши соседи Ямада».

Ю. Н. Это я обожаю!

А. Г. Там отличный юмор!

Ю. Н. Я просто обожаю. И как он смеется над этими японскими… определенными строгостями. У него такой юмор… Он так это всё чувствует и так понимает. Я помню, как смотрел это кино и в таком был восторге. И в восторге от его валёров кинематографических. При этом фильм сделан очень просто, простым языком изобразительным.

А. Г. И стихотворные вставки прекрасные.

Ю. Н. Да! Это очень важно. Такахата, конечно, личность.

А. Г. На мой следующий вопрос вы отчасти уже ответили. Для вашего творчества, а также для творчества Миядзаки и Такахаты характерен большой интерес к традиционной культуре, к национальному достоянию, от русской иконописи до японской гравюры, от прозы до поэзии. Можно ли считать такое обращение к истокам условно «обязательным» для режиссера, своего рода точкой опоры?

Ю. Н. К этому вопросу можно добавить — нужно ли обращаться к истокам детства? Дело в том, что для меня все это [традиционная культура] — детство человечества. И оно несет в себе незыблемые метафоры, открывающие человеку тайны жизни. Детская фантазия, детский фольклор и вовсе строят мир по-своему. И эти решения даже гораздо более тонкие, чем научные. В Америке мне показали фильм, снятый семилетним мальчиком. На картинке нарисовано дерево; слышен звук пилы. Затем пауза. Дерево падает и лежит. Долгая пауза. И вот, спустя время, от дерева отделяется белый силуэт и медленно летит вверх. Сила образности, метафоры дают простор для понимания мира; ты осваиваешь его своими средствами.

В Русском музее есть народная галерея. Я как-то пришел туда со своей внучкой; я медленно приобщал ее к живописи, причем так, чтобы был момент учебы. Воспринимать живопись надо учиться. Это долгий, сложный процесс. Сейчас ей уже 32 года, она микробиолог. И как-то она мне позвонила и говорит: «Дед, я сейчас в Нью-Йорке, у нас конференция. Я пришла в Метрополитен-музей… Какой Веласкес!» Вот это для меня было счастье. Так вот, мы шли по той галерее, и я стал ей показывать — это набойка, посмотри на цвет, а это называется светец, он имеет утилитарный смысл, но это произведение народной мысли, произведение искусства. В конце концов, можно было обойтись и без него. Но человеку хочется окружить себя миром практическим, но и прекрасным одновременно.

Стал ей показывать и народные скульптурки, деревянные. Говорю: «Посмотри! Несколько ударов стамеской, а какая форма, какая скульптурность». Все это откладывается в человеке.

Вот смотришь в глубину времени… Видишь натюрморт Шардена. Я не могу не восторгаться этим человеком. Кругом рококо, а он пишет… кастрюлю какую-то гнутую. Луковицу. Как это могло ему в голову прийти? Это говорит о таком его громадном философском взгляде на мир… Разве я могу не восхититься. А Рембрандт? Руки старика, которые лежат на плечах сына… незрячие глаза… Сколько бы раз я не был в Эрмитаже, каждый раз я выхожу, ослепленный художественной мыслью.

А. Г. Мой последний вопрос будет тоже связан с музеями, а также с вашими поездками в Японию. В некоторых интервью вы рассказывали о визитах в Музей студии Ghibli; вы там бывали, там же проходила выставка, посвященная вашему творчеству и творчеству вашей супруги [Франчески Альфредовны Ярбусовой]. Как вы считаете, какой опыт, реализованный в этом музее, был бы полезен при создании анимационных выставок, тематических музеев?

Ю. Н. Создавая этот музей, они не претендовали на Диснейленд. Но они сделали свой мир, в который ребенок погружается и открывает собственную фантазию. При входе в музей стоят камеры обскура, кругом пленка… Крутится барабан с фигурками, которые прыгают [речь идет о зоотропе]… И вот он останавливается, и ребенок видит, что вот они — персонажики, фазочки. Минуту или две он стоит, а затем вновь начинает крутиться, и все приходит в движение. Создан мир, где ребенку легко, и при этом развивается его фантазия. Это важно — не задавить эффектными задумками. В Диснейленде наверняка хорошо все придумано, и словно живая акула на вас нападает, и корабли тонут (но в итоге всё хорошо). Но то, что сделали в Ghibli… Этот скромный музей… по-моему, на трех этажах он у них… Это качество музея. Они не стремились к чему-то эффектному. Но при этом на третьем этаже у них там автобус стоит… помните, из мультфильма Миядзаки? [Котобус из «Моего соседа Тоторо».] Он огромный, метров пять. И там дети лазают… В понедельник в музее вроде выходной и там сидят мастерицы и подшивают этого кота, потому что натуральный экспонат не выдерживает детского натиска. Но это хорошо! Они посмотрели и то, и это… и детям нужно окунуться в фантазию, как в реальность.

А. Г. Выплеснуть энергию.

Ю. Н. Да! Потом второй выплеск — во дворе стоит колонка, которая была в деревнях когда-то [ручной водяной насос из «Моего соседа Тоторо»; подробнее о нем шла речь в третьей главе]. Знаете, сколько там детей прыгает? Они качают воду, прыгают… Сходят с ума. Рядом там сарайчик с дровами; я говорю: «Миядзаки-сан, дайте мне койку, я буду здесь жить. Буду дрова колоть, печку топить…» Он помещает детей внутрь времени. И это очень важно. Это, наверное, наиболее точное определение: поместить зрителя внутрь времени.

Они нашли хороший путь в этом музее… На крыше у них стоит огромная скульптура какого-то героя [робот из «Небесного замка Лапута»]; у меня есть плакат, я там сижу и пою под ним. Еще когда музей только открывался и они меня там водили, привели на эту крышу, и там, боже мой… как пустырь в детстве! Горо Миядзаки — сын, он одно время там был директором, — говорит: «Я вообще дизайнер ландшафтный, и я специально здесь крышу засеивал травами, которые на пустырях встречаются». Сразу складывается образ. И стоит эта скульптура… И я там сел на траву и запел: «Ах, зачем эта ночь…» Пойдемте, я вам покажу плакат.

А. Г. Какой вы на нем довольный!

Ю. Н. Еще бы… Я счастливый. Счастливый человек. Они там еще смывают листву периодически с крыши, такие желоба есть специальные, их чистят. Я проходил мимо и говорю: «О, Хироко-сан, я тоже хочу!» Она что-то сказала, и они — «Да пожалуйста, полезай, вот шланг». И я туда полез. А они все стоят и фотографируют, и фотографируют меня. Я по крыше, по крыше… и тут как дал по ним струей, крича: «На кого Бог пошлет!»

А. Г. Они, думаю, не ожидали такого результата. [Смеется.]

Ю. Н. [смеется]. И ничего! Такой хохот был! Вот так.