– Мне кажется очень интересным, что «Забавное лицо» и другие фильмы второй половины твоей фильмографии – это жанровое кино: боевик, вестерн, супергеройский фильм. Но они совсем не похожи ни на какое другое жанровое кино.

– Мне неинтересен жанр в чистом виде. Даже когда я снимал вестерн, мне никогда не было важно снять именно вестерн. Но со временем становится очень сложно снимать фильмы без звезд, без сценариев, без денег, понимаешь? Так что, начиная с «Все пути ведут в Доннибрук», «Последнего сына» и «Забавного лица», я стал думать: «Как сделать из жанра чистую поэзию?» Снять кино про кулачные бои, но сделать так, чтобы сам бой был только в конце, а все остальное – путь человека, который пытается спасти свою душу. Многие шли на «Доннибрук», ожидая одно, а получали совсем другое – и это их несколько шокировало.

Я хотел уделить как можно больше внимания настроению и атмосфере. Иметь возможность подумать о небе, облаках, траве, горах не меньше, чем о действиях героев. Хотелось не рассказать историю, а показать мир. То же «Забавное лицо» – портрет меняющегося Нью-Йорка не в меньшей степени, чем история про парня и девушку, которые нашли друг друга.

– Ты говорил, что «Павильон» снят за копейки. И ты сказал, что снимать очередной фильм без сценария трудно. Выходит, у «Павильона» не было сценария?

– Не было. Но я написал короткий рассказ. Показал его оператору и подросткам, которых взял на роли, но последние его не читали. Тогда я понял: этот рассказ важен только для меня, а для фильма не важен. Мы просто каждый день строили историю выше, выше, выше. Каждый день – новые решения. Каждый вечер – обсуждения.

И история рождалась не потому, что была обязана быть воплощенной в жизнь по сценарию. Она росла органично. Поэтому «Павильон», «Мемфис», «Темная ночь» смотрятся именно так: они не выстроены, а выращены. А так можно, только когда продюсеры не диктуют тебе, что делать. В «Доннибруке» так уже было нельзя. Нужно было четко следовать истории: вот здесь герой начинает, вот сюда он должен прийти.

– А как ты изначально избежал таких продюсеров? Я читал интервью по ссылке в твоем профиле [на сайте КиноТВ] – кстати, на русском, – где ты говоришь то, чего я никогда не слышал от американских режиссеров, что твои фильмы финансируются за счет американских грантов. Что за гранты?

– Я никогда… Единственный грант, который я получил, – для фильма «Мемфис», от Венецианской биеннале. Так что даже не американский. В Америке, как только ты переходишь определенную финансовую планку – скажем, после миллиона долларов и точно после трех, – уже не факт, что имеешь право финального монтажа. Приходится вести переговоры. А если бюджет меньше миллиона, ты работаешь с продюсерами, которые уважают тебя в достаточной степени, чтобы дать полную свободу. «Павильон» я сам продюсировал, а не кто-то еще. «Мемфис» – мои друзья-продюсеры, они верили в этот фильм. «Темную ночь» – те же самые продюсеры.

Такие продюсеры способны поверить в твой свободный метод, нужно только дать им немного времени на маневр. Я обо всем их предупреждал за пару дней, чтобы они могли все спланировать. А вот «Все пути ведут в Доннибрук» – это уже работа. Мне хорошо платили, да и всем остальным тоже; Джейми Беллу нужно было прилететь в командировку и улететь, все по графику. Нужно было снять то, что написано в плане. Но даже в таком режиме стоит находить возможность хоть немного расправить крылья. Продюсеры «Доннибрука» тоже верили в меня: если я говорил, что хочу акцент сделать вот здесь, они соглашались. Но если бы я сказал: «Снимаем весь день только облака» или «Следим за парнем на велосипеде, не думая про Джейми, Фрэнка [Грилло] и Маргарет [Куолли]», тогда уже… ну сам понимаешь.

– То есть цитата в том интервью – фейк? Про американские гранты?

– А что там было точно?

– Вопрос: «Вы снимали в Аризоне, Теннесси, Калифорнии. Но все это Америка. А нет ли планов снять кино в другой стране?» И ты говоришь: «Я люблю путешествовать, мне нравятся другие страны. Но когда мы говорим о кино, часто все упирается в финансы. Я снимаю свои фильмы на американские гранты».

– Это неверная цитата.

– И дальше: «Пока не получалось получить помощь из других стран. Если появится такая возможность и средства, с удовольствием сниму кино не в Штатах».

– Вот тут уже есть доля правды. Я действительно получил один грант от Венеции, из Италии. А так все мои фильмы были сняты на частные инвестиции – с американскими деньгами и американскими продакшен-компаниями. Наверное, я тогда имел в виду, что американцу очень сложно получить деньги вне США.

– Думаю, ты мог сказать «американские деньги», а не «гранты».

– Да, скорее всего. В Америке грантов почти нет – особенно для тех, кто уже не дебютант. Никаких грантов для тех, кто хочет снять свой седьмой фильм и тому подобное.

– Как ты работал с детьми на съемках «Павильона»? Им не было скучно просто существовать в кадре без сценария?

– Им было скучно! В какой-то момент один из главных героев, Макс, сказал: «Ты же просто снимаешь, как мы ничего не делаем». А я такой: «Да, именно». Но когда он потом посмотрел фильм на SXSW, понял, что это кино о том, какой он есть сам по себе. А я уже заранее знал, как будут складываться кадры и как из этого будет собираться история, – и мне это было всю дорогу интересно. Честно говоря, мне было все равно, будет ли это интересно кому-то еще.

Что касается детей-актеров – мы не вели скрытую съемку, ничего такого. Мы говорили им: «Вы втроем лезете на дерево. Вот локация, где мы снимаем. Лезьте». А когда они забирались повыше, мы продолжали снимать, ничего не говоря. В какой-то момент они просто забывали о камере – начинали драться, прыгать, делать что угодно. Вот тогда и происходило много волшебных моментов.

Но при этом было очень важно не просто бегать за ними с камерой, а говорить: «Мы идем на этот холм, вы идете по пустыне и разговариваете, и свет сейчас идеальный». Это никогда не было съемкой с наскока. Дети не управляли действием. Они управляли тем, что происходило внутри кадра, но сам кадр всегда продумывался заранее.

– Мне показалось (исправь, если ошибаюсь), что почти в каждом фильме у тебя новый оператор и новый монтажер. Но при этом у тебя узнаваемый стиль: резкие склейки, мрачные пейзажи и все такое. Как у тебя выстроен процесс, когда ты каждый раз работаешь с новыми людьми?

– Я всегда думал, что у меня будет связь, как у Уэса Андерсона с Робертом Д. Йоменом (Йомен был оператором-постановщиком каждого фильма Андерсона от «Бутылочной ракеты» до «Чудесной истории Генри Шугара», однако на съемках «Финикийской схемы» уступил должность Брюно Дельбоннелю. – Прим. авт.). Я этого хотел. И сначала у меня это было – с оператором Крисом Дапкинсом и монтажером Сетом Бомси, которые работали со мной на первых двух фильмах. Было очень важно тогда построить с ними собственный киноязык. Но потом Сету нужно было больше денег, а у меня не было бюджета на «Темную ночь». А Крис только что стал отцом, и ему показалось, что «Темная ночь» слишком мрачная. Так что я двинулся дальше. Позже с Элен Лувар, которая сняла «Ночь», у нас просто не совпали графики: она очень востребована (после «Темной ночи» Лувар выступила среди прочего оператором двух фильмов Элизы Хиттман, трех фильмов Аличе Рорвахер, а также режиссерских дебютов Мэгги Джилленхол и Скарлетт Йоханссон. – Прим. авт.). И когда я добрался до «Доннибрука» – с новым оператором, с новым монтажером, – я просто смирился с тем, что моя главная творческая пара – это я сам. Видение – во мне. Остальные привносят свой стиль, свои идеи, но они работают внутри этой рамки. Думаю, тут помогает возраст.

Я работал с потрясающими людьми. Давид Гальего, снимавший «Последнего сына», – невероятный оператор. Джон Броули до «Тельца» в основном снимал сериалы, а мне нужен был кто-то, кто умеет работать с глянцевыми, дорогими инструментами. В «Тельце» я впервые задействовал стедикам, телескопический кран, две синхронные камеры в одной сцене. Те вещи, которые хотел добавить в киноязык, но сам делать еще не умел.

– У тебя все еще остался этот, как его, этногеографический научный интерес? Где вы снимали «Темную ночь»?

– Мы снимали его в Сарасоте, штат Флорида.

– Это рядом с местом реальной стрельбы, на которой основан фильм?

– Нет, стрельба в Ороре была, в Колорадо. Важно понимать про Америку: целые ее части похожи на гигантскую парковку, где природная красота вытеснена подчистую. Вместо деревьев разве что фонарные столбы. Изначально действие «Темной ночи» должно было разворачиваться сразу на нескольких таких парковках, но мы получили поддержку от группы людей во Флориде – иначе я бы снимал в Нью-Йорке, но не в городе, а в пригородах. Когда я приехал во Флориду, заметил: с одной стороны – все та же парковка, а с другой – изумительная вода, деревья с висячим мхом. Этот контраст показался мне очень важным.

Столкновение пейзажей как персонажей – сюжет почти всех моих фильмов. В «Темной ночи» такими персонажами становятся парковка, торговый центр, само разрушение американской природы.

А еще – цифровизация жизни: все играют в видеоигры, все смотрят в телефоны. В то же время «Мемфис» нельзя было снять нигде, кроме Мемфиса: там деревья и трава как раз отвоевывают город обратно.

– «Темная ночь», по-моему, шедевр среди твоих фильмов.

– Спасибо.

– Там есть интервью с двумя героями, которые говорят прямо в камеру. Они, наверное, постановочные? Но насколько?

– Кадры постановочные, но все вопросы и ответы настоящие. Я хотел создать такое кино, где художественное подпитывает документальное, а документальное – художественное. Мы смотрим на этих двух людей – мать и сына – и слышим ответы сына на вопросы про девушек, искусство, отношения с матерью и так далее. Но зная, о чем фильм в целом, мы не можем не думать: «А вдруг он стрелок?» И чем дальше, тем более реальным все это кажется – и вымысел, и документ. Если бы я прописал это в сценарии, фильм бы не удался. Но я просто был уверен, что все, что они скажут, гармонично дополнит фильм. Хочется сказать, что это удача, но на самом деле – это достижение кастинга и изначального подхода к рассказу истории.

Мы долго искали героев, и в случае с этим парнем все, что он делал, выглядело кинематографично. Он показал мне эти дротики, видеоигру, свою черепаху – все это реальные моменты. Но стоило мне чуть-чуть повернуть ручку – и он уже выглядит как потенциальный массовый стрелок. Или как человек, который может им стать. Некоторые вообще думают, что убийца – та девушка, что все время делает упражнения. Для меня идея фильма в том, насколько мы все близки к этому. Близки к тому, чтобы быть жертвой, – но не так уж далеки от того, чтобы быть убийцей.