– Скажу честно: мне «Шаткий дворец» нравится больше, чем «Код». И я объясню почему. Это удивительный фильм, ведь он соединяет суперспецифические современные детали с абсолютно вечными элементами: структура похожа на «Аталанту» Жана Виго, а операторская работа Шона Прайса Уильямса – дымчатая, при этом с яркими цветами. Не ретро, а как будто вне времени.

– У нас были споры по поводу цветокоррекции. Мы с Шоном много говорили о Сюдзи Тэраяме, и он уже начинал уставать от меня. В итоге я сказал: «Ладно, я просто выкручу все на максимум, потому что именно этого я хочу». Думаю, именно его раздражение и мое «к черту все» привели нас к финальному луку фильма.

Одно из преимуществ «Шаткого дворца» было в том, что у меня закончились деньги. Мы реально закончили съемки в ноябре 2016-го, но у меня не было денег доделать картину. Поэтому фильм показали только два года спустя – уже после проигрыша Хиллари, после того как Трамп стал президентом и прямо в разгар движения #MeToo. Так что скажи мне, что думаешь о «Коде» лет через шесть, хорошо? Даже несмотря на то, что действие там происходит в 2021-м, фильм на самом деле продукт 2023-го. И думаю, в 2027–2028 году зрители будут больше к нему готовы.

– У них сопоставимые бюджеты? Или какой-то из фильмов дороже.

– Ну, «Код» дороже просто потому, что там есть сцены на шоссе, в трамвае, в квест-комнате. А во «Дворце» все действие разворачивается типа у друзей в квартирах и парке. Когда снимаешь в пустыне, приходится искать жилье для всей команды и так далее. Плюс в «Коде» мы реально использовали семьдесят камер. Это очень технически сложный фильм.

– А много материала наснимали? Сколько часов?

– Точного ответа у меня нет, но, скорее всего, набегало ну минимум по двадцать – тридцать часов в день, а снимали мы дней пятнадцать. Так что уверен: в итоге вышло около тысячи часов. Потому что, например, на свадебной вечеринке у нас было тридцать ручных камер и мы снимали час снаружи. Потом внутри было еще камер двадцать, и мы снимали как минимум два часа. То есть это уже семьдесят: тридцать плюс двадцать, умноженные на два. Блин, семьдесят часов материала за один съемочный день – это, мягко говоря, необычно.

– Ты посмотрел весь отснятый материал?

– Я – нет. У нас было два потрясающих монтажера, которые сами по себе режиссеры. Такер Беннетт – тот самый, что снял фильм «Почему ты странный?», вдохновивший меня на «Скайдайвера», и Сабрина Греко, которая только в прошлом году сделала свой первый фильм. Они по очереди отрабатывали десятичасовые смены, потом шли спать. У нас даже DIT[8] не было. Они сами напрямую выгружали материал, обрабатывали его, синхронизировали звук и делали пометки. Потом лично Такер еще семь или восемь недель после съемок работал в одиночку, а я отошел от процесса, потому что он очень креативный, и я хотел оставить его одного с материалом. Я знал, что если буду сидеть рядом, то начну все с порога критиковать. Хотелось, чтобы у него была возможность самому собрать что-то и посмотреть уже, что получается. Конечно, любой черновой монтаж ощущается режиссером как самоубийство, и этот точно не был для меня исключением.

Но именно благодаря его работе и креативности мы смогли сильно оптимизировать монтаж и сделать его очень быстро. Я даже не уверен, что Такер и Сабрина реально посмотрели все. Наверное, посмотрели. Но как это вообще возможно?

– Ты говорил, что, когда люди смотрят «Шаткий дворец», все женщины в идеале должны понимать героиню. Вопрос: что ты имеешь в виду под «все женщины»? Типа все женщины в нью-йоркской хипстерской тусовке? Или все женщины в США, или в Западном полушарии, или в мире? Или, может, в интернете?

– Ну я не уверен. Кстати, я все еще формально базируюсь в Лос-Анджелесе, и это очень лос-анджелесское кино. Люди пытаются причислить меня к какой-то нью-йоркской сцене, но вообще я просто стараюсь быть человеком. Я типа представляю себе человеческую аудиторию по ту сторону экрана. Понятно, что не все будут разделять мой жизненный опыт, мои ценности, мое понимание повседневной жизни. Когда я был моложе, мне было интересно смотреть фильмы из СССР, советские комедии и так далее, и я спрашивал родителей: «Окей, а какие у вас были любимые комедии?» А они отвечали: «Ну это неважно, все равно ты их никогда не поймешь». А я такой: «В смысле? Я смотрю фильмы, блин, из Африки, Китая, Бразилии. Думаю, я могу понять культуру, которая технически ближе к моему опыту». (Юджин родился в 1986 году в Одессе, откуда вместе с родителями уехал в 1989-м. – Прим. авт.) А они: «Нет, не поймешь».

Я гражданин кинематографа, окей? И, как ни странно, интернет сделал так, что у нас всех появилось гораздо больше транснациональных культурных кодов, чем раньше. И мне хочется верить, что фильм резонирует с людьми, которые вовлечены в эту систему ценностей. Уверен, это более межкультурная штука, чем может показаться, но при этом, конечно, чуть больше завязанная на возрасте и на онлайне, чем мне хотелось бы. Я бы хотел думать: «Ну если ты классный, ты все поймешь». При этом есть люди, которые, может, и классные, но они иного возраста или у них просто нет привычки жить онлайн, и они мои фильмы не особо считывают.

В «Коде» я просто попробовал рассказать истории любви. Вот пара, у них не клеится, и вопрос: смогут ли они разобраться и наладить отношения с помощью всей этой мусорной видеослежки и соцсетей, которые сейчас забивают нам голову и контролируют наши способы общения? Да, все это звучит концептуально и формально, но для меня это просто работает – как обычное коммерческое кино. Я не знаю, считает ли средний зритель, скажем, Вуди Аллена – а Вуди Аллену, вообще-то, не отдают должное как очень экспериментальному режиссеру, каким он является, – или Педро Альмодовара коммерческими. Но я – да. И для меня «Код» работает именно как фильмы этих режиссеров.

Сейчас наши жизни – это, по сути, фаунд-футедж-фильмы. У каждого есть отснятый материал, который можно переосмыслить. Каждый проживает свою жизнь посредством гаджетов. Так что это классный способ рассказать историю не только в жанре хоррора.

Все-таки истоки фаунд-футеджа в хорроре тоже были про реализм: «Вот они пошли снимать что-то, и все пошло не так ужасным образом». А теперь не нужно никакого особого события, чтобы что-то фиксировать на камеру, – мы все время фиксируем жизнь по умолчанию. Так почему бы не применить фаунд-футедж к обычной романтической истории? Мне это кажется совершенно очевидным.

Я вообще очень очевидный режиссер. И очень очевидный человек. Ну типа то, как я пишу персонажи, сцены, шутки, – все довольно очевидное. И для меня формальные и концептуальные идеи тоже кажутся очевидными. При этом я каждый раз в шоке, когда люди это так не воспринимают. Я стараюсь делать фильмы максимально простыми для просмотра, даже если они выглядят или поданы необычно. Потому что для меня очевидно, что стример, который убивает людей в прямом эфире, – это саспенсовая идея по любым стандартам. (Речь идет о хорроре Юджина Котляренко «Отрыв», спродюсированном Дрейком и с Джо Кири в главной роли. – Прим. авт.)

Digital Imaging Technician, специалист по цифровому изображению, – член команды операторского отдела, который работает над систематизацией, настройками и сохранением видеофайлов на съемочной площадке в цифровую эпоху кино.