Текст: Никита Лаврецкий
Карьера Юджина Котляренко, режиссера-миллениала, развивалась у меня на глазах. Впервые я посмотрел его кино в середине 2010-х на исходе кинодвижения (и, соответственно, моего увлечения этим движением) мамблкор – или «бормотологов», в авторском переводе режиссера и экс-кинокритика «Афиши» Романа Волобуева. Разговорных мелодрам в трех локациях за предшествующие десять лет в США было снято бесконечное количество. Даже с музой Котляренко Кейт Лин Шейл до него несколько аналогичных фильмов поставил и мой кумир Джо Сванберг. Однако в случае с Котляренко это был не пик его режиссерской карьеры, а только начало.
Вскоре он единственный среди своих соратников смог достигнуть уникального безвременно-классического чувства в своем нарочито ультрасовременном ромкоме «Шаткий дворец», действие которого разворачивалось в день избрания Дональда Трампа на первый срок. Еще пару лет спустя его хоррор «Отрыв» про зумерского американского психопата, вооруженного стримом на твиче, спродюсировал поп-певец Дрейк – мамблкор-конкуренты в плане флирта с мейнстримом остались позади.
К этому моменту успехи моего современника вызывали у меня не только восхищение, но и что-то вроде зависти: я еще раньше него снял «Белорусского психопата», вдохновившись интернет-фольклором. Юджин сам предложил поговорить со мной после того, как в 2021 году я написал пару текстов про его картины на русском (кажется, впервые в интернете). За следующие четыре года я пару раз напоминал ему об этом предложении, и в конце концов все срослось в 2025 году, когда Юджин находился в Японии, будучи занятым подготовительной работой к потенциальному девятому полному метру.
Несмотря на то что Юджин сносно говорит на русском (он родом из Одессы и в раннем детстве переехал в Америку), мы общались по-английски. Я поставил своей целью украсть все его стратегии по развитию киноязыка в эпоху интернета – ведь он не только на практике вводил в свое творчество все новые технологические фишки, но и сформулировал «(Новую) новую теорию кино», пускай и только в виде серии твитов. В процессе общения я чувствовал напряжение, которого не чувствовал ни в одном из других разговоров, – кажется, всему виной была наша осязаемая конкуренция взглядов и подходов, которую мы оба чувствовали.
Фильмы и сериалы:
«Скайдайвер» (SkyDiver, 2010)
«Нули и единицы» (0s & 1s, 2011)
«Праздник бремени» (Feast of Burden, 2012, YouTube)
«Крым» (Crimea, 2013)
«Чудесное облако» (A Wonderful Cloud, 2015)
«Шаткий дворец» (Wobble Palace, 2018)
«Отрыв» (Spree, 2020)
«Уи Ар» (We Are, 2020)
«Код» (The Code, 2024)
– Что ты делаешь в Токио?
– Готовлюсь к новому фильму.
– О, ты собираешься снимать кино в Японии?
– Да, да.
– Вау.
– Круто, правда?
– Без шуток, круче не придумаешь.
– Ага. Думаю, что помимо американского кино, на котором я вырос, японское кино оказало на меня, пожалуй, самое сильное влияние. И мне кажется, здесь подход к кино во многом связан со стилем. Ты как бы не можешь быть режиссером в Японии, если у тебя нет стиля. То, к чему французы пришли через авторскую теорию, в Японии – просто базовое представление о том, что значит быть режиссером.
– Не уверен, что понимаю. Как по мне, и у французов есть стиль, и у американцев стиля полно. Что такого особенного в японских режиссерах? И кого из них ты подразумеваешь?
– Разумеется, есть стильные и стилизованные режиссеры-авторы почти в каждой стране – в Италии, в Советском Союзе, в Германии. Но мне кажется, что в Японии, даже в самом, казалось бы, обыденном массовом кино, от режиссера ждут, что у него будет свой стиль, собственная точка зрения. А в других странах это далеко не всегда так, особенно если речь о режиссерах-ремесленниках. Может, я просто слишком большой фанат. Скажем так: я посмотрел порядочно проходных американских фильмов 1940, 1950, 1930 и 1970-х, как и французских – из 1970 и 1960-х, немного из 1940 и 1950-х, да и итальянских тоже немало. И мне кажется, японское кино среди всех национальных кинематографов разочаровывало меня реже всего. А если говорить о тех режиссерах, которых я больше всего ценю, то это Сехэй Имамура, Дзюдзо Итами, [Нобухико] Обаяси, [Ясудзо] Мацумура, Микио Нарусэ, Ясудзиро Одзу, [Кэндзи] Мидзогути, Такаси Миикэ, Сого Исий, Нагиса Осима. Они правда все разные, у каждого свой собственный подход.
– Ты собираешься в новом проекте сделать свой стиль более японским? Или нет такого понятия – «японский стиль»?
– Точно хотелось бы. Я не любитель оммажей или, знаешь, мудбордов – это иногда бесит моих коллег. Но у меня обычно есть папка с фильмами, которыми я делюсь с командой. И сейчас у меня огромная японская папка. Я собираюсь принять кое-какие решения по форме фильма, немного позаимствовав визуальные стратегии у Сэйдзюна Судзуки и Одзу. И еще мне нравятся кое-какие идеи в фильме «Человек, укравший солнце» – там подход, считай, как в лайв-экшен-аниме. Может, добавлю и какие-то приемы из кино начала 2000-х, снятых на miniDV, вроде «Любви и попсы» или Peep «TV» Show.
– Ты упоминаешь классиков из прошлого. Думаешь, можно напрямую от них заимствовать? Ну типа ты ведь снимаешь в совершенно другую эпоху, и твои фильмы всегда напрямую связаны с технологическим прогрессом. Ты реально собираешься использовать miniDV или все-таки будешь искать какой-то современный аналог?
– Ну если ты подразумеваешь что-то вроде «Так, а почему бы ему не снять все на айфон вместо miniDV?», то у меня сейчас просто нет ответа. Я тупо не дошел еще до этой части процесса.
Уверен, большинство режиссеров просто копируют то, что уже работает или когда-то работало. Ну то есть 90% режиссеров говорят: «Вот это мне нравится. Это работает. Давайте сделаем так же». Максимум такое: «Есть идея выставить кадр без выравнивания по центру». Или: «Я поставлю такую музыку, которую никто не использовал в этом жанре». И для них это уже настоящий эксперимент. А я так не мыслю, у меня подход изобретателя. Когда каждый раз пробуешь что-то изобретать, то, даже если в итоге приходишь к чему-то, что уже миллион раз делали, оно все равно ощущается чуть-чуть иначе. Пазолини, по-моему, отличный пример такого подхода. Когда в его кино видишь маленькое движение камеры, кажется, будто он вообще никогда раньше не видел, как движется камера. Такое чувство, что он только что это придумал, и в этом есть что-то мастерское. У меня был настоящий момент прозрения, когда я узнал, что оператор многих фильмов Пазолини [Тонино Делли Колли] снимал и вместе с Феллини. При этом у Феллини все приемы настолько выверены, отточены, а у Пазолини все выглядит почти примитивно.
– Если я и правда подразумевал айфон, то исключительно потому, что подумал о твоих прошлых фильмах. Взять тот же «Код». Что вдохновило тебя использовать в нем GoPro и другие цифровые камеры?
– Хм. В случае с «Кодом» моим главным источником вдохновения для формы была книга, а не кино. Это был японский роман, который я прочитал лет двадцать назад, – «Ключ» Дзюнитиро Танидзаки. Концепция книги в том, что есть пара, которая ведет дневники, и каждая глава – это ежедневная запись: сначала мужа, потом жены. Они описывают как бы одни и те же события, но с разных точек зрения. И в какой-то момент они начинают догадываться, что читают дневники друг друга.
Тогда проза становится почти перформативной. Ты уже не понимаешь, где здесь правда, и этот аспект меня как читателя поразил. У тебя выбивают почву из-под ног, после чего ты начинаешь глубже вчитываться, пытаясь расшифровать все эмоции и намерения слов.
И я подумал: как перенести это в кино, используя более современные формы опосредованного самовыражения в качестве эдакого визуального дневника? С годами я размышлял: «Сейчас мы живем в эпоху блогов. Пусть это будут блоги, но со встроенными видео». Потом появились влоги, значит, герои должны были стать влогерами. Потом все попали в соцсети, так что этим героям следовало завести приватные аккаунты. И по мере появления новых форм опосредованной коммуникации кино в моей голове складывалось все яснее. Но в конце концов именно COVID помог мне подобрать правильные обстоятельства для того, чтобы заключить персонажей внутри этих форм коммуникаций и при этом рассказать цельную историю.
Думаю, что, когда людям скучно или их лишают возможности действовать самостоятельно – так сказать, загоняют в кризисную ситуацию, – именно тогда мелодрама проявляется естественным образом. Не только в искусстве, не только в вымышленных сюжетах, но и в реальности. Поэтому, как мне кажется, во время COVID со многими людьми действительно происходили странные, безумные вещи. Когда я ездил с «Кодом» по фестивалям, очень многие говорили мне: «Со мной было то же самое». А я спрашивал: «Что именно? В смысле, ты тоже занимался такой „дуэльной слежкой“ со своим партнером?» – «Ну не совсем это, но вот такая-то безумная штука у нас тогда происходила».
При этом эти элементы поданы в фильме довольно буднично, это просто сеттинг, если можно так выразиться. Конечно, они имеют глубокий смысл для понимания психологического поведения персонажей, но они не акцентированы специально. Например, я никогда не описывал этот фильм никому – ни до выхода, ни во время, ни после – словом «локдаун». Честно говоря, мне не нравится, что на Letterboxd это слово вообще фигурирует, потому что я никогда не писал синопсис и не представлял фильм таким образом. Не хотелось, чтобы зрители воспринимали его через этот контекст еще до просмотра. Но если после фильма кто-то воспринимает его как рефлексию того опыта – мне это совершенно окей.