«Из всего написанного люблю я только то, что пишется своей кровью»

В заключение работы, ориентированной более на стиль академического исследования, хотелось бы выразить личное отношение к той ситуации, которая исторически сложилась вокруг проблем эстетики. Эстетическая мысль силой обстоятельств оказывается в тренде самых разных усилий в области философии истории, противостояния религии и науки, традиций школьного образования или традиций научных школ. Многие общепризнанные вроде бы концепции не имеют достаточных оснований, между тем именно они определяют общественное мнение. Остановлюсь на одиозных случаях.

К концу XX века тезис Й. Хейзинги, высказанный в 30-е годы, «игра старше культуры», облетел весь мир и стал догмой для всех университетов мира. Защищались диссертации, выстраивались образовательные программы, обосновывались политические концепции, оправдывались модели сексуальных отношений; само будущее цивилизации представлялось набором игр и игрового поведения. Между тем, тезис Хейзинги с исторической точки зрения абсолютно ложен. Голландский культуролог под игру подвел все: игры щенят, футбол, колебания цен на бирже, театр, патефон, танец, кружащиеся снежинки. При этом отказал шахматам. Аргументация тезиса «игра старше культуры» сводилась к указанию на то, что щенки играли до возникновения человека. Что значит «играли»? А, может, упражнялись, тренировались, дурачились, были под воздействием процессов ускоренного метаболизма? Хейзинга принципиально не различал игру и дурачество, именно поэтому отказал в игре шахматам. Конечно, дурачество действительно имеет место в человеческой культуре; оно канонизировано, например, в многочисленных «праздниках дураков», в цирковой клоунаде, в частушках и ярмарочных балаганах. Но «смеховый мир» и «мир игры» лишь пересекаются между собой, имея совершенно разную природу. «Серьёзное», вопреки мнению Хейзинги, противостоит не игре, а именно дурачеству; по этой причине в игре всегда есть серьезные моменты. В человеческом обществе дети склонны к дурачеству; иногда к нему склонны по другим причинам взрослые и люди в преклонных годах. Но игра не возникает из дурачеств: дурачиться перестают – и все, оно имеет начало и имеет конец. Игра в человеческом обществе возникает только после того, как возникает странный феномен приключения – добровольного риска ради самопознания. Ранним архетипом приключения была дорога, дорога за пределами обжитой или безопасной территории. В системе традиционной культуры дорога принадлежит мужчинам, поэтому приключение становится уделом мужчин. У женщин аффективным аналогом приключения становится домашний игровой досуг, организованный вокруг «случая»: жребий, прятки, догонялки, загадки. Феномен игры создан женщинами, и лишь потом транспонирован в формы сначала детского поведения, а потом и мужского: это карты, шашки, шахматы, спорт. Игра в детской культуре стала альтернативой непроизвольному дурачеству: с правилами, честью, справедливостью. Только после этого возник сам феномен «детской игрушки». Первобытной культуре феномен «детской игрушки» не известен: дети с сызмальства были заняты освоением своего ландшафта и «орудий труда» взрослых.

Другим одиозным примером может служить известная концепция «естественно-исторической роли труда в процессе превращения обезьяны в человека». Классики марксизма познакомились с этнографическими знаниями лишь на склоне лет, а историей древних цивилизации до Эллады и Рима вообще не интересовались, отбросив их в сторону под названием «азиатский способ производства». В трудовой концепции антропогенеза досуг стал «надстройкой», а ритуалы и вовсе попали в область «опиума народа». Между тем, исторически сам труд возник не из экономических, промысловых отношений, а в рамках культа монументальных сооружений типа кургана, зиккурата, комплекса мегалитов. Труд изначально возник как повинность при возведении гигантских храмовых сооружений, в процессе которых произошло и разделение труда, и разделение общества. Никакой «естественно-исторической необходимости» ради экономических целей в процессе гигантомании храмовых работ не было; поведение и планы жрецов были обусловлены шаманизмом и трансовыми ритуалами. Визионерство, обязательное для экстатических практик шаманизма и жречества, открыло человечеству внеопытный источник знаний, имеющих форму рецепта. Рецептурное знание медицинского и технологического характера под видом культовой практики инициировало работы строительного, геологического, металлургического, сельскохозяйственного производства. Цивилизация начиналась не с чистого листа человеческого опыта. Механизмы «эволюции» включились позже появления рецептурных знаний и никогда не были от них свободными. Многие элементы современного творческого состояния сознания: вдохновение, энтузиазм, пафос, озарение, откровение, интуиция, – не более чем наследники рецептурного знания времен шаманизма и жречества.

Для эстетики популярные «теории эволюции», включая марксизм, имеют часто негативное значение. Начинает казаться самоочевидным, например, что танец возникает из ритуала, музыка из ритуального шума, сказка из мифа, миф из структуры языка, ритуал из промысла, а промысел из опыта. При этом совершенно упускается из вида, что танец без подготовленного зрителя, умеющего ценить позы, невозможен – иначе он превратится в дурачество. Музыка возникает столько же из тишины, сколько из тембра, но никак не из шума и грохота механического типа. Все древние ритуалы были очень далеки от естественных телодвижений, при этом соотносились с типом психотропных средств посредством воскурений или напитков. Точно также, живопись не возникает из раскрашенных рисунков. Исторически живопись и раскрашенные рисунки, – это параллельные реальности. Живопись возникает только там и тогда, когда в обществе особое значение приобретают не эмоции, а оттенки эмоций. Исторически это соответствует моментам расцвета роскоши в обществах знати.

Как особая дисциплина, эстетика сложилась на стыке двух эпох: Эпохи Просвещения и Галантного Века. Двойственность эпох привела к двойственности понимания эстетики. Поскольку термин «эстетика», введенный А. Баумгартеном, апеллирует к чувственности, то в тренде эпохи Просвещения эстетика стала трактоваться как некая нормативная дисциплина со своими «законами» для воспитания чувственности, что вполне устраивало школьное образование. Предполагалось, что посредством восприятия и анализа шедевров искусства можно достичь развития эстетического созерцания. Но эта ситуация оказалась верной только для очень короткого момента времени: когда искусство представляло шедевры творчества, а зритель ценил в искусстве искусство.

С окончанием «галантного века» ситуация резко изменилась. Уже Г. Гегель стал испытывать протест против чувственных коннотаций в термине «эстетика», заменяя «эстетику» на «философию искусства». Гегель не отказывается от термина «эстетика», но вкладывает в него смысл, достаточно далекий от «приятного впечатления» времен дворцового восприятия. Гегель вполне допускает, что произведение искусства может не быть шедевром, но приниматься за таковой публикой с подпорченным эстетическим вкусом. По этой причине в эстетике Гегеля возникает проблема объективно хорошего вкуса. Решает эту проблему Гегель очень сложным способом, издавая «Науку логики», которая, собственно, и сделала его знаменитым. Суть гегелевского решения сводится к тому, что человек с «хорошим вкусом» тестирует произведение искусства, не отдавая себе отчета, по определенной логике: часть-целое, содержание-форма, случайное-необходимое, единичное-общее, качество-количество, – причем прилагая эти пары категорий не к самому произведению искусства, а к духу произведения искусства.

Общественность, с трудом вчитавшись в тексты Гегеля, усвоила логику категорий (под названием «диалектика»), но совершенно не поняла, что такое «дух произведения искусства» – объект гегелевского анализа. Сам же Гегель занимал в этом вопросе довольно странную позицию: дескать, люди, которые не понимают, что такое дух времени, дух города, дух народа, дух языка, дух законов, дух государства, дух семьи, – к эстетике не способны. Соответственно, и диалектика не для них. Не случайно были профанные попытки увидеть «диалектику» в фазах роста зерна или в фазовых переходах воды. По Гегелю, человек должен быть до такой степени подготовлен умственным развитием, воспитанием и образованием, чтобы ему не надо было пояснять, что такое «дух» чего-либо: «дух языка» при литературных переводах, «дух музыки» в архитектуре или отсутствие «духа религии» в христианстве последних веков. Непонимание «духа художественного произведения» в российском обществе приводило не только к дефициту артистизма – по замечанию Б. В. Асафьева, – в русской живописи, но и к антагонизму мнений относительно архитектуры Петербурга. Точно также в европейской культуре без понимания остался Ф. Ницше, которого массово подогнали под автора «Воли к власти», коим он не являлся.

Европейская эстетика не пошла за Гегелем; возобладал лозунг «назад к Канту». Обходя стороной Гегеля, европейская гуманитарная мысль усилиями неокантианства привлекала внимание к «социальным отношениям», «знаковым системам», к единству мышления и речи. Эстетика увлеклась структурализмом и семиотикой, что на определенное время давало положительные результаты. При этом орудийно-эволюционная идеология восприятия мира никуда не исчезла. Напротив, возникла системно-структурная парадигма, в пределах которой начались тавтологии типа язык – это одна из знаковых систем, а любая знаковая система восходит к языку. Соответственно, любое произведение искусства превращается в такой «текст», в котором любая система знаковых средств обращена к языку, а язык растворяется в игре знаковых средств. Тем самым зритель отдаляется от произведения искусства, равно как в аутсайд уходит автор. Между тем, подобная логика рассуждений принципиально неверна.

Как только художественное творчество начинает эксплуатировать тему игры, сводя творчество и искусство к игре, так мышление становится на скользкие рельсы: в одном направлении расчетливого изобретательства, в другом направлении навязчивого дурачества. Безвинное, казалось бы, экспериментирование в искусстве на основе изобретательства и дурачества обязательно разворачивается во всю ширь на знаковых средствах, тексте, структуре, инсталляции, обращаясь в итоге в наглость. В наглости есть особая прелесть, прелесть преступления и обретения неправой власти. С этого момента искусство служит только себе, для себя, для своих. Протест против наглости в искусстве возвращает художественное мышление к необходимости вернуться в лоно хорошего вкуса.