«…Ведь перед Вагнером не публика Корнеля, которую надо щадить, – а просто девятнадцатый век»

Музыкальные сочинения Р. Вагнера в изложении для фортепиано Ф. Ницше, будучи хорошо подготовленным пианистом, стал разучивать с 14-ти лет, причем с восторгом. Личное сближение с композитором началось десятилетие спустя. Но после нескольких лет дружбы у Ницше исподволь накапливалось отрицательное отношение к музыке Вагнера и всему его творчеству, переходящее в публичную резкую критику. В момент саркастического накала страстей Ницше признается, что ему все равно нравится музыка Вагнера, но при этом не нравится сам факт того, что ему нравится музыка Вагнера. Ницше не оставляет без внимания странный парадокс в своей жизни и пытается разобраться с ситуацией аналитически.

Первоначально на этом пути анализа Ницше признается, что Вагнер раздражает его как филолог филолога. Библиотечные штудии композитора относительно германо-скандинавской мифологии вызывают у Ницше негодование своим непрофессионализмом. По мнению Ницше, обработка мифов производится Вагнером под клише романов Г. Флобера, под «мадам Бовари». Ориентируясь на романтически настроенную бюргерскую публику, родоначальник «немецкой оперы» непроизвольно искажает все мифологические персонажи и все этнические сюжеты; соответственно, вся филологическая работа Вагнера представляет собой просто грабеж, грабеж фольклорных сокровищ нации в угоду собственным сочинениям. На этом этапе анализа у Ницше возникает сакраментальный вопрос: «Уж не еврей ли Вагнер?»

На втором этапе возникают претензии музыкального характера. С точки зрения Ницше, Вагнер рвет музыкальную ткань на любом этапе развития темы в угоду событиям его «драмы». Разорванная в клочья музыка свидетельствует о том, что Вагнер все-таки немец, поскольку только немцы, утверждает Ницше, портят в искусстве все, за что берутся (речь идет о девятнадцатом веке). Для сравнения Ницше берет творчество француза Ж. Бизе, в отношении которого трудно заподозрить хамское обращение с музыкой ради причудливых «драматических эффектов».

На третьем этапе своего анализа Ницше задается вопросом: «Почему ему нравится музыка Вагнера?» Этот вопрос он адресует более себе, чем своему кумиру с детских лет и до конца жизни. Ответ предсказуем: «Потому что он, Ницше, тоже немец, это с одной стороны. И потому что он тоже, как все общество, захвачен декадансом, это с другой стороны». Одно из любимых слов в собственной терминологии – «декаданс», которое Ницше пишет всегда по-французски, означает для него уклонение искусства от пути искусства. Уклонение, понятно, может совершаться различным образом; что касается уклонения музыки Вагнера, то оно совершается вполне определенным образом: путем театрализации.

Ницше упрекает музыку Вагнера в «театральности», в «актерстве», но, казалось бы, что тут плохого? Между тем, он решительно отстаивает свою позицию. «Но кто еще, – пишет Ницше, – сомневается в том, чего я хочу, – каковы три требования, которые на этот раз влагает в мои уста моя злоба, моя забота, моя любовь к искусству?

Чтобы театр не становился господином над искусством.

Чтобы актер не становился соблазнителем подлинных.

Чтобы музыка не становилась искусством лгать» [Ницше,1990, с.546].

Для того, чтобы понять заявленный в данном случае манифест Ницше в отношении его понимания искусства, надо ввести в оборот один термин, который сам Ницше не использовал. В цирковом искусстве есть термин «аттракцион», означающий привлечение внимания, зрелищность. Если на рояле играть граблями, то получится «музыкальный аттракцион». Если в танец допустить акробатику, то получится «хореографический аттракцион». Если на ярмарке демонстрировать бородатую женщину или мальчика с хвостиком, то возникнет «балаганный аттракцион». Вообще говоря, ничто не мешает пустить все искусство по пути аттракции, против чего как раз и возражает Ф. Ницше, называя подобную перспективу «декадансом».

Применительно к музыке декаданс означает развитие музыки по пути аттракциона. Можно не только играть граблями на рояле или совершать акробатические номера в паузах, но и писать музыку специально для разного рода музыкальных аттракционов в широком диапазоне – от ярмарочных балаганов с граблями вместо рук до театральных «драматических опер» с претензией на хороший вкус. В музыкальном аттракционе уже не музыка главное, а актерская изобретательность и театральная находчивость в плане кассового сбора. Вернемся к ранее поставленному вопросу: «А что тут плохого?». Действительно, театры и актеры богатеют, а зрители в восторге, – что тут плохого? Ницше стыдно за такого рода вопросы. Если публике интересно разглядывать со всех сторон статую спящего гермафродита, то искусство будет развиваться в сторону балагана, ярмарочного аттракциона с демонстрацией телесных уродов или замысловатых трюков. Ницше остается только шептать: «А я учу вас о сверхчеловеке».

Для Ницше как музыканта, переводчика, писателя, офицера, философа есть разница между музыкой и музыкальным аттракционом, между хореографией и хореографическим аттракционом. Есть и критерий их различения. Будучи «учеником философа Диониса», как выразится о себе автор «Заратустры», Ницше увязывает музыку и танец с так называемой пифагорейской картиной мира, с «музыкой небесных сфер». С точки зрения пифагорейской философии, космос с его небом неподвижных звезд и блуждающими светилами (планетами) представляет собой музыкальный автомат («шарманку»), внутри которого живет человек. Блуждающие планеты создают вибрации, образующие мелодии, аккорды, ритмы, динамические оттенки, а некоторые из людей способны воспринимать их либо в качестве словесного потока (поэзия), либо звукового ряда (музыка). Собственно говоря, источником искусства в таком случае является «музыка небесных сфер», с одной стороны, и, с другой стороны, наличие людей, способных к её восприятию. Наиболее отчетливо эта пифагорейская мысль выражается в философии Ф. Ницше при трактовке пафоса лирики: настоящая страсть всегда объективна, а лирический поэт не уходит в себя, но, напротив, бросает себя в страсть по типу «будь что будет», после чего жалобно пеняет на судьбу либо восторженно благодарит её. Сама «судьба» в таком случае выступает траекторией жизни под «музыку небесных сфер», неким танцем жизни, общим для всех влюбленных, героев, святых и просто отчаянных любителей приключений. В экзистенции «отчаяния», на которой особо, как известно, настаивал Кьеркегор, очень много от «приключения» и совсем немного «от нервов» – как это пытался изображать Вагнер. Отчаяние у Кьеркегора тоже судьбоносно, оно тоже выводит на определенную траекторию «линии жизни» от эстетства к религии, причем в бесконечном вальсе переживаний. Не случайно Ницше в образе Заратустры постоянно подчеркивает легкость его ног – символ душевного энтузиазма и бодрости духа при соответствии «космосу» и «жизни».

Люди, воспринимающие музыку небесных сфер, знают о ней не понаслышке, и знают, где она должна применяться или не применяться, если речь идет о человеческой жизни. Если взять, например, древнегреческий театр, то в нем не было музыки. Для античной культуры времен Эсхила и Софокла место музыки не в театре, а на празднике (уличном) или в кругу семейно-дружеского общения. Музыка представлялась прежде всего как явление семейного масштаба, причем в праздничные дни масштаб семьи расширялся до полиса, то есть всего города. Античный танец имел то же значение: сопряжение «людей одного очага» (этим словосочетанием в племенных культурах обозначалось понятие семьи) в соответствии с «музыкой небесных сфер». Домашние песнопения, мифологические сказания, музыцирование и плясы долгое время составляли один комплекс семейного времяпровождения, в котором театр не мог иметь места никоем образом. В семейном кругу нет разделения на актеров и зрителей, не все тембры допустимы, не все телодвижения позволены. Интенция семьи однозначно соответствует музыке небесных сфер («семье» светил, планет и звезд) в плане консенсуса, симфонии, гармонии, диалога. Восприимчивость к интенции такого рода Ф. Ницше назовет «вкусом» и приравняет к нему «инстинкт сверхчеловека».

Античная литература предназначалась для чтения вслух в домашнем общении «знати»: в форме отдельной большой семьи или придворного общества, – именно поэтому сам язык литературы приобретал, с одной стороны, целомудренный характер, а, с другой стороны, уместны были фривольности с налетом дурачества или интимности. Семейность языка античности, если можно так выразиться, Ницше в своем «манифесте искусства» трактовал как «подлинность», а отсутствие «подлинности» трактовал как «ложь». Чуткое восприятие именно античной литературы позволило Ницше ввести различение «аполлонизма» и «дионисизма» и усмотреть затем равновесие этих начал в античной театральной трагедии. Надо заметить, что античный театр времен трагедии поэтичен, пластичен, но принципиально не музыкален: там есть хор, но нет музыки, нет вокала. Античный театр не имеет никакого отношения к «синтетическим искусствам»: театр есть театр – зрелищное представление слова. Слово «театрон» переводится как зрелище, однако надо вводить поправку: зрелище более умом, чем глазами. В этом смысле театр являет собой прежде всего умозрение; театр теоретичен («тео-риа» – поток духа, видение, визионерство), а вовсе не эмпиричен, не обусловлен чувственными представлениями. Античный театр, можно сказать, подобен грозе, которую мы отличаем от дождя, ливня, мороси. Такой театр потрясает весь город, и отнюдь не стоящими на сцене хорами и одним-двумя-тремя актерами в неподвижных масках. Слова, брошенные со сцены, создавали картины видений, – они (картины видений) и были «театром». В связи с этим уместно обратить внимание на примечание Ницше, сделанное к основному тексту «Казус Вагнер»: «Было истинным несчастьем для эстетики, что слово «драма» всегда переводили словом «действие». Не один Вагнер заблуждался в этом; заблуждаются еще все, даже филологи… Античная драма имела в виду великие сцены пафоса – она исключала именно действие (переносила его до начала или за сцену)» [Ницше, 1990, с.541]. В античном театре сцена по своему значению была значительно ближе «трибуне», чем «эстраде» («подмосткам»), а на трибуне не пляшут и не музицируют.

Музыка была уместна дома, на улице, на спортивных мероприятиях в качестве «состязания музыкантов», но не была уместна в театре. Античный театр дистанцировался от спорта, в том числе по части виртуозности. Театр – не стадион. Совмещение театра и стадиона произошло лишь в поздней античности, особенно в связи с возведением Колизея. Римский Колизей, объединив театр и стадион, превратился в цирк с однозначной направленностью на аттракцион.

Как известно, Р. Вагнер склонен был считать свое музыкальное творчество продолжением традиций античности, с чем Ф. Ницше, как специалист по античности, был не согласен настолько, что прямо обвинял Вагнера «лгуном». В музыке Вагнера для своего театра Ницше не находил ни театра, ни стадиона, ни цирка античности, не находил даже «драмы». Но обнаруживал многое от средневековых ярмарочных балаганов с жонглированием, акробатикой, демонстрацией великанов, карликов и просто уродов. Средневековье обожало ужасное, причем в телесном облачении. В античности ужасное было непременным спутником искусства, но только не в телесном плане. Античные «ужасы» имеют один источник: судьбу, рок, демонизм богов. Даже лицо Горгоны ужасно своим выражением и химеричностью (змеи вместо волос), но не телесным уродством. Молчаливый крик Лаокоона ужасен своим значением, но не пластическим образом. Напротив, средневековье даже храмовых «химер» превращало в телесных уродов. Засилье диссонансных аккордов и обрывы тем в музыке Вагнера проходит явной аналогией средневековым химерам с их уродливыми ликами, но никак не античным превратностям судьбы и злодеяниям рока.

Ф. Ницше, безусловно, за театр, в том числе и за музыкальный театр, но только не за механическое соединение музыки и театра, не за химеру. Для Ницше музыка и театр представляют собой разные организмы, разные «культурно-исторические типы», замкнутые «цивилизации» как выражался один из его последователей. Музыка – организм семейно-праздничный, а театр – организм городской, публично-терапевтический и политический. При ненадлежащем сочетании музыки и театра театр будет портить музыку, а музыка будет портить театр. Речь идет о том, что хорошей музыкой можно скрыть все недостатки театра, равно как хорошей актерской игрой можно прикрыть все недостатки музыки. Именно такой театр портит вкус всем, и актерам, и публике и даже настоящим аристократам, к которым относил себя и сам Ницше, «потомок польских дворян» как он с гордостью заявлял о себе. Музыкальный театр не будет химерой, если следовать логике Ф. Ницше, только в одном случае: если для публики декламировать стихи, танцевать, петь и играть на музыкальных инструментах является обычным делом в рамках домашнего общения. В противном случае музыкальный театр в борьбе за кассовые сборы морфологически рано или поздно встроится в балаган. «Немецкая опера», по мнению Ницше, официально открыла двери балаганности изящных искусств.

В философских текстах Ф. Ницше предостаточно крепких выражений, но слово со значением «балаган» не встречается. В историческом плане балаган имеет отношение к форме средневекового ярмарочного театра, который сводился именно к аттракционам, начиная с говорящих кукол, поющих людей (мы перестали замечать в этом комический эффект) и танцующих зверей. Однако со временем комическая техника стала демонстрировать мистическое содержание. Разве вещи не говорят с нами? Разве в вокале или инструментальных тембрах нет «послания», «ангелогласности»? Разве в танце нет пасов гипнотизера? В эпоху Ренессанса театр бежал из балагана в ангелогласие вокала, тембра, жеста, колорита, – именно в таком состоянии Ф. Ницше готов его не только признать, но и яростно отстаивать перед своими современниками. Справедливости ради надо заметить, что в этом вопросе Ницше непосредственно следовал за Гегелем и воздавал ему должное: «Гегель – это вкус… И не только немецкий, но европейский вкус!» [Ницше, 1990, с.544]. Это может показаться странным, но Гегеля в музыкальном театре совершенно не интересовали ни «драма», ни «духовность»; его интерес сосредотачивался исключительно на тембре голосов и инструментов, на их авторской демонстрации. Кому нужна «духовность», – иронизировал Гегель, – тому надо идти в церковь, а не в театр. Для Гегеля европейский классический театр в равной мере далек как от балагана с его аттракционами, так и от церкви с её литературной духовностью. Голос (вокалиста, инструмента) есть телесная реальность, но с космическим содержанием, включающим в себя психо-соматику человека. Голос не есть акустика, поток звуков – человек от природы не поет ни сопрано, ни басом, вообще не поет (только «голосит» наряду с животными). Голос с его тембрами есть открытие человеком особой реальности, искусственным выражением которой и должен быть музыкальный театр классического содержания. Что же касается «музыкальной драмы», то в ней исчезает тембровая тайна голоса: на место тайны от демиурга громоздится «драма» от «драматурга». Ницше не случайно обвиняет Вагнера в тирании, в узурпации власти, в симуляции музыки, в мании величия.

История культуры после смерти Ф. Ницше не совсем подтвердила балаганное направление декаданса. Уклонения искусства от искусства приобрели более разнообразный характер. Так называемый «классический театр» оказал сопротивление балаганности декаданса, но не самому декадансу. При социологическом анализе театральной публики (Т. Адорно) оказалось, что для части публики театр действительно равноценен балагану с его установкой на развлекательность; но для другой части публики театр морфологически совмещается с Университетом, Школой, Музеем, Библиотекой. Еще часть публики идентифицирует театр с Храмом и Церковью, а есть и такая публика, для которой театр идентичен Лечебнице. Для Ницше дух театра не имеет отношения ни к балагану, ни к университету, ни к церкви, ни к лечебнице, ни собственно к театру: дух театра, как и дух музыки, имеет отношение к публике, которая в своем домашнем общении имеет отношение к «музыке небесных сфер».

Восприятие «музыки небесных сфер» не требует активности глаз, ушей, каких-либо органов чувств, но требует, напротив, особой пассивности, «безвольного субъекта познания», тишины («исихии»). Ужасное решает эту задачу, причем тогда, когда человек глохнет от ужаса и когда его парализует отчаяние (С. Кьеркегор). Вот тогда, сквозь глухоту и отчаяние, человек вдруг слышит «музыку небесных сфер», которая спасает его своим спокойствием, своим персональным к нему обращением и откровением необходимых действий. Н. В. Гоголь великолепно отразил момент спасения в повести «Вий»: философ Хома при первом приближении к нему ведьмы-паночки впадает в ужас, но вдруг обводит вокруг себя круг и начинает неистово читать молитву. С молитвой всё ясно, но обводить вокруг себя круг его никто не учил, да и кто знает, что значит этот жест: круг вокруг своей персоны? По ходу повести ясно, что круг как жест несет в себе мистическое содержание, замыкает вокруг себя сакральное пространство, но откуда у христианина-Хомы такие знания? В контексте мистической жестикуляции уместно задать и вопрос о том, что значат обычные «поклоны» и «крещение», что это за «язык» и не является ли мистическая жестикуляция частью некоего «диалога»? Ф. Ницше в таких случаях устами Заратустры говорил: «Бог танцует во мне!» и добавлял: «В не танцующего Бога никогда не поверю».

В театре танец сочиняется, но исторически танец возникает до театра, причем не без участия мистической жестикуляции. Существует масса телесных жестов не коммуникативного, а именно психотерапевтического значения, среди которых затеряны и жесты мистического содержания. Так, например, воздетые к небу руки могут означать негодование, а могут означать мольбу в состоянии отчаяния. Мистическая жестикуляция не имеет сигнального значения: она переводит участников коммуникации в состояние общего «духа музыки», в рамках которого осуществляется взаимопонимание, причем как бы помимо языка, «с полу-слова» и «с полувзгляда». Многие мистические жесты закрепляются в придворном этикете, например, целование руки и разного рода поклоны с вычерчиванием определенной траектории.

Для Ф. Ницше «дух театра» связан с чувствительностью публики к мистической жестикуляции с её почерком в пространстве возможных траекторий, в том числе музыкально-хореографического характера. Как отмечал позднее А. Блок, существует два пространства: исчислимое и неисчислимо-музыкальное. Неисчислимо-музыкальное пространство складывается, можно сказать, именно на основе мистической жестикуляции, присутствующей в придворном этикете, народной культуре, религиозном служении или стихийно возникающей в условиях «пограничной ситуации». Соответственно, только та публика, по отношению к которой уместна фраза «Бог танцует во мне» (в мимике лица, в осанке, во взгляде, в голосе, в пантомиме телесных жестов) обладает критерием «подлинности», и, соответственно, способна определять, не лгут ли танцоры на сцене, не лжет ли музыка всему залу.