В тот вечер, 3 мая 1956 года, концерт в Большом Зале Московской Консерватории начался не совсем обычным образом. Лучше сказать, он никак не начинался. Наконец, где-то в 8 часов 20 минут на эстраду вышли рабочие сцены и унесли микрофоны, приготовленные для трансляции концерта. Публика терпеливо ждала, хотя один раз начались стихийные аплодисменты, что означало в те годы признаки некоторого нетерпения.
Надо сказать, что все ожидали события из ряда вон выходящего. Впервые за многие годы Москву посещал один из самых знаменитых в то время американских скрипачей – Исаак Штерн, как было напечатано на афишах. Звёзды мирового скрипичного мира посещали столицу СССР с постоянной регулярностью – раз в 11 лет! Вряд ли можно объяснить, почему так происходило, но факт тот, что первым известным мировым виртуозом, посетившим Москву после Революции – в 1923 году – был венгерский скрипач Жозеф Сигети, вспоминавший в своих мемуарах, что играл ещё в присутствии самого Ленина, в антракте Съезда Советов.
Вторым скрипачом с мировой известностью был Яша Хейфец, названный многими критиками «Королём скрипачей», посетивший Москву единственный раз в 1934 году. Ещё через 11 лет в столице выступал другой всемирно известный скрипач – Иегуди Менухин, прибывший в Москву в декабре 1945 года. Не прошло и полных 11 лет, как в Москве должен был выступить Исаак Штерн, выступление которого с таким нетерпением ожидала публика в тот вечер – 3-го мая 1956 года. (Вскре стали говорить и писать «Стерн», что соответствует английскому произношению фамилии Штерн.)
Позднее стало известно, что Стерн отказался от услуг конферансье, по московской традиции объявлявшего перед выходом любого артиста: «Выступает такой-то и такой-то!», – как будто и без того не было ясно для чего собралась публика и кого она будет слушать. Он также попросил убрать микрофоны, так как трансляция была бы нарушением его контрактов с радиокомпаниями Америки и Европы.
В своей книге «Мои первые 79 лет» Стерн вспоминает с большим волнением свой московский дебют. Всё для него и его аккомпаниатора Александра Закина было вновь – Первомайский парад на Красной площади, Большой Театр. Наконец Большой Зал Консерватории, люди, улицы, тёплая встреча в гостинице «Москва» с Давидом Ойстрахом и его сыном Игорем, ожидавшим в вестибюле его прибытия з часа – с икрой и шампанским! И Стерн и Закин прекрасно говорили по-русски, и таким образом, открытие нового для них мира было волнующим вдвойне…
Наконец открылась дверь на эстраду и… это был выход артиста, пожалуй, никогда ещё невиданный в Москве! На эстраду вывалилась толпа фото и кинорепортеров Европы и Америки, окруживших артистов, снимая их выход на эстраду, публику, зал, – ещё и ещё раз! Это, понятно, придало ещё более сенсационный характер предстоящему выступлению. Наконец фоторепортеры и операторы удалились, Стерн поднял руку со смычком, и глядя в зал ждал, пока публика успокоится и можно будет начать играть… Через несколько секунд он начал.
Первые же звуки Сонаты Генделя для скрипки и фортепиано возвестили о музыкальном чуде – известная даже ученикам музыкальных школ пьеса явилась откровением свыше – величие духовности музыки заставило затаить дыхание всего зала – и профессионалов и любителей музыки, которым посчастливилось быть свидетелями этого невероятного события…
Что кардинально отличало игру Стерна от всех скрипачей, слышанных нами до того? Несравненная одухотворённость и проникновенность его исполнения, доходившие до сердца каждого слушателя, базировались на его волшебном смычке. Но не на самом смычке, конечно, а на владевшей им правой руке артиста – смычок его казался бесконечно длинным, музыкальная фраза лилась беспрерывно, гибко меняя настроение и оттенки, завораживая публику бездонной глубиной льющейся с эстрады музыки, заставлявшей совершенно забыть о самом исполнителе. Естественно, что Стерн продемонстрировал абсолютное совершенство во владении всеми видами техники и левой руки: огромный диапазон различных видов вибрации – от достаточно медленной в музыке Генделя и Баха, до взволнованно-экспрессивной, в пьесах драматического и романтического характера которая, однако, никогда не переходила в неконтролирумую и однообразно мелкую и быструю, что часто было свойственно в те годы даже известным советским скрипачам. Стерн обладал мощным магнетизмом, вовлекая слушателей в сопереживание с ним исполняемого сочинения, не делая, казалось, для этого ни малейших усилий. Дар увлекать публику дан многим талантливым артистам, дар завораживать публику в сопереживании музыки вместе с её «вторым рождением» под пальцами артиста – дан избранным.
Само это абсолютное совершенство во владении всеми видами техники, заставляло нас забывать и о технике, и о скрипке, и о самом артисте – мы, казалось, слушали музыку в её первозданном виде.
Успех после исполнения первой пьесы был таким, что Стерну понадобилось опять некоторое время, чтобы восстановить тишину в зале.
После исполнения двух частей из Сонаты № 1 И.С.Баха для скрипки соло, Стерн и Закин исполнили Сонату Брамса № 3 реминор. Можно с уверенностью сказать, что до этого выступления наше поколение никогда не слышало это сочинение в подобной интерпретации. Грусть, меланхолия, любовь, драматические взлёты и мистические эпизоды – всё было взаимосвязано так естественно, как будто музыка была сочинена в этот момент – при нас… Как говорил впоследствии сам Стерн:
«Эту музыку следует не сыграть, а прожить». Медленная часть Сонаты достигала таких вершин драматизма, что становилось страшно, в прямом смысле этого слова, от несказанной глубины трагизма, создаваемыми лишь одной скрипкой и фортепиано. Мы поняли со всей ясностью, что никогда не предполагали, что такое возможно сделать на скрипке… Это открытие для большинства из нас, тогдашних студентов Консерватории, стало великим стимулом для постижения музыки, самих себя и полной переоценке скрипки, как инструмента истолкования музыки, как инструмента для музыки, а не для приспособления её для наилучшего показа виртуозных качеств скрипача. В тот вечер, после окончания первого выступления Стерна, А.И.Ямпольский, один из основателей советской скрипичной школы, сказал своей ученице Леонарде Бруштейн: «Стерн показал нам совершенно новый подход к скрипке, как инструменту интепретации, стилям, репертуару, совершенно новому пути индивидуального артистического самовыражения. Нам следует многое изменить и переосмыслить…» Приблизительно в таких же словах он выразил впечатление от того концерта и другой своей ученице – Зоре Шихмурзаевой.
Если один из патриархов советской скрипичной школы был под таким впечатлением от выступления Стерна, что уж было говорить о нас, студентах…
Но вернёмся снова в зал, на второе отделение этого незабываемого вечера. После перерыва Стерн и Закин исполнили Сонату для скрипки и фортепиано Аарона Копланда. Музыкальный язык этого сочинения был очень далёк от большинства слушателей, и оставил их вполне холодными. Аплодисменты были не более, чем данью вежливости. (Не забудем, что современная музыка в СССР только ещё выходила на сцену после начавшейся в 1954 году постепенной оттепели. С начала 1930-х годов сочинения современных западных композиторов практически не исполнялись. А ведь до 1932 года исполнялись, и широко, все новинки скрипичной, фортепианной, камерной, симфонической музыки ведущими солистами, квартетами, дирижёрами…Стерн, как исключительно чувствительный артист и человек немедленно ощутил это. На встрече в Союзе композиторов, как он рассказал об этом в своей книге, он попросил внимания членов Союза к снова исполненной Сонате Копленда, которую как видно, любил. «Постарайтесь, – попросил он, – по крайней мере понять это сочинение, понять его язык. Я не прошу вас любить его, но только попытаться понять».)
Следующим номером программы было Рондо Моцарта-Крейслера. Всё снова стало на свои места – восторгам публики не было предела! Мы ещё не знали, что Стерн был одним из самых гениальных исполнителей музыки Моцарта в XX веке.
Снова тонкость фразировки, чувство формы, предельная законченность, блестящие короткие трели, поразительная смена настроений – всё это блестело и сверкало!
А затем произошло уже событие внутри события – исполнялась знаменитая пьеса Эрнста Блоха «Баал шем», в России более известная как «Импровизация» или «Нигун» («Напев»). Пьеса действительно основана на нескольких, соединённых в единое целое, древнееврейских напевах и написана в импровизационной форме, в целом очень напоминающая по своему характеру синагогальное канторское пение. Говорят, что одному из этих напевов уже 3000 лет. Пьеса это игралась всеми всемирно известными артистами и рядовыми скрипачами, постоянно включалась в концертные программы, но, начиная с 40-х годов, была практически исключена из репертуара солистов и всех консерваторских программ.
В исполнении Стерна она звучала совершенно непостижимо. Да, музыка увлекала своим импровизационным жаром, огромным драматическим пафосом, но подойдя к концу, Стерн вдруг стал играть таким пиано и чистейшим, светлым серебристым звуком, что конец пьесы уходил куда-то вдаль, в вечность… Казалось, что он в шестиминутной пьесе рассказал историю своего народа, о трагедиях, им пережитых, о его единении с Богом, о вере, уходящей вглубь веков и снова в необозримое будущее новых поколений… Впрочем, каждый может представлять себе это сочинение в соответствии со своим воображением и эмоциональным складом. Конечно, мы также не знали, что Стерн вероятно лучший исполнитель этой пьесы и играл её сотни раз на самых известных эстрадах мира вокруг всего света…
…После исполнения стояла какая-то странная тишина. Несколько секунд никто не мог аплодировать. Потом сразу грянула такая овация, что мы все, кажется вместе с исполнителем, вернулись на землю! Овация продолжалась долго, долго…
Вот что написал сам Стерн в своих воспоминаниях о том исполнении в Москве: «Эта грустная и драматическая композиция принесла слушателям много воспоминаний о других временах и других местах (их жизни – А.Ш.), о людях, которых они знали или о своих близких…Реакция была исключительной: в нескольких рядах, прямо передо мной, некоторые люди открыто всхлипывали, другие сидели в глубокой и серьёзной задумчивости – их мысли ясно отражались на лицах».
«Мы закончили программу бравурным «Полонезом» Венявского, принятым взволнованными, теперь уже окончательно дружескими аплодисментами. Это был случай редкой теплоты, которую я испытывал во время моих выступлений, а также как мне казалось, сигналом того, что публика хотела слышать иные стили интерпретации, уйти от только лишь виртуозного начала к большим тонкостям фразировки, нюансов, «длинным» фразам медленных частей музыки Брамса, к светлой сладости Моцарта, импрессионизму Шимановского, элегантности, веселью и блестящей лёгкости виртуозных сочинений…»
Стерн совершенно правильно ощутил реакцию московской публики, заполнившей в тот вечер Большой Зал Московской Консерватории. Он не знал лишь одного: в последней пьесе – «Полонезе» Венявского– у него был сильнейший конкурент – Давид Ойстрах, запись которого с оркестром звучала в течении многих лет по радио. В эти годы это была, пожалуй, лучшая пьеса репертуара Ойстраха, действительно исполнявшего её с исключительным блеском, элегантностью и шармом. Стерн, как и всё, что он играл, исполнил «Полонез» по-другому, но слушатели получили такое же удовольствие от его интерпретации, как и от всей программы. На «бис» были исполнены четыре пьесы: «Прекрасный розмарин» Ф.Крейслера, «Адажио» Гайдна из Концерта для скрипки до-мажор, «Сентиментальный вальс» Чайковского и «Хора-стаккато» Динику. Первый бис– пьеса Крейслера, снова поразила оригинальностью трактовки Стерном этой столь популярной и знакомой миниатюры по авторской записи самого Крейслера. Казалось бы, что можно сделать в этой пьесе после исполнений Крейслера? Но Стерн нашёл что-то такое своё, личное, что пьеса оставаясь крейслеровской по духу, приобрела какие-то новые черты, о которых никто до него даже не догадывался! И при этом его исполнение оставалось совершенно естественным и нисколько не надуманным.
Адажио Гайдна подтвердило те качества звука Стерна, которые так ярко были проявлены в сонатах Генделя и Брамса. Весь виртуозный блеск игры румынских народных скрипачей был стилистически тонко претворён Стерном в исполнение пьесы Г.Динику «Хора-стаккато». Некоторые изменения текста, сделанные совместно с пианистом Закиным, привели публику в невероятный восторг! Длинные, быстро и эффектно затихающие «глиссандо», блестящее стаккато вверх и вниз смычком, словом вся виртуозная лёгкость головокружительной техники служили воспроизведению яркой картины народного веселья. После этой пьесы весь зал преисполнился таким энтузиазмом, что Стерну пришлось попросить тишины для своего, теперь уже послеконцертного, слова. Он, к удивлению слушателей, заговорил по-русски, сказав, что очень взволнован таким сердечным и тёплым приёмом, и что впереди ещё будет много концертов, а потому он вместе со своим пианистом просит прощения за то, что сегодня играть уже больше не может. Конечно и этот короткий спич, да ещё по-русски, вызвал новую овацию.
У выхода из Большого зала я встретил Володю Ашкенази. Он был под таким же огромным впечатлением от концерта Стерна, как и я. «А помнишь, как он сыграл в Скерцо из Сонаты Брамса вот это место: (он напел). «Он сыграл его так по-крейслеровски!» – с восторгом отметил Володя. А потом добавил: «Так как же играл сам Крейслер, если лишь одно такое место произвело на нас такое впечатление?!»
Надо сказать, что такой сенсационный успех Стерна ничего не имел общего с политикой или выражением симпатий американскому музыканту. Публика лишь оценила личный вклад артиста в данном концерте данного исполнителя. Сам Стерн впоследствии часто говорил, что запомнил и хранил в своём сердце «образ России, оказавшей ему такой незабываемо тёплый приём».
С этого концерта началось рождение легенды, потому что всякий артист, которого полюбили в Москве, очень скоро начинал приобретать легендарные черты. Но впереди были ещё другие выступления скрипача, в том числе и с оркестром. Во втором концерте Стерн выступил с исполнением Концерта Моцарта № 3 и Концерта Брамса. Последний концерт принадлежит к вершинам скрипичной литературы и, как и Концерт Бетховена является мерилом исполнительского мастерства и искусства интерпретации. После первой репетиции с Госоркестром и дирижёром Кондрашиным музыканты рассказывали, что, пожалуй, за свою долгую артистическую жизнь подобного подхода к Брамсу и Моцарту не слышали. А ведь с этим оркестром выступали все приезжавшие иностранные гастролёры и лучшие отечественные скрипачи.
На репетиции, как обычно, никого не пускали. Когда же нам довелось услышать Стерна с оркестром снова в Большом Зале Консерватории, то опять, как и на его первом выступлении, мы познакомились с чем-то абсолютно отличным от привычных для нас исполнений. Стиль исполнения каждого концерта настолько разнился, что, казалось, они были сыграны двумя разными скрипачами.
Интерпретация Концерта Моцарта отличалось удивительной тонкостью фразировки, стилистической чистотой и технической филигранностью, делая исполнение каждой ноты и каждой фразы совершенно незабываемым. Концерт Брамса был исполнен в традиции, принятой на Западе и называемой «Академическим романтизмом». Почему «академическим»? Потому что романтизм музыки этого концерта в исполнении Стерна нёс печать благородной сдержанности темпов, особенно первой части: Стерн нигде не затягивал, но и нигде не убыстрял темпов, обозначенных композитором. Интерпретация несла печать возвышенной глубины и строгого благородства. Всё было доиграно в той мере времени, которую так тонко ощущал Стерн, доставляя своей игрой неописуемое удовольствие всем слушателям вне зависимости от их уровня знания музыки.
В целом можно было подытожить впечатление от игры артиста в нескольких словах: слушатели после концертов Стерна уходили домой обогащёнными духовно и эмоционально, познав совершенно новые грани музыки великих композиторов. Исключительный артистизм Стерна и высочайшая культура владения скрипичным звуком, позволяли ему, по крылатому выражению Станиславского, «растворяться в образе», те есть в музыке, заставляя нас опять забывать о самом присутствии скрипача, как будто – надо повторить это снова – музыка лилась сама собой.
Но разве не было замечательных отечественных скрипачей? – справедливо спросит читатель. Конечно, были. Это прежде всего были три лучших исполнителя Концерта Брамса, жившие в Москве – Давид Ойстрах, Игорь Безродный, Леонид Коган. Все трое, несомненно, обладали своими индивидуальными качествами, которые они претворяли в своём исполнении Концерта. Но их отличало от Стерна самое основное – они ощущали этот концерт скорее, как виртуозно романтический. Это было красиво и увлекательно, пока длилась само исполнение, но всё же оно не достигало философской глубины сочинения именно стиля академического романтизма. Справедливости ради надо сказать, что в те годы в Москве только этим трём скрипачам и разрешалось исполнять этот концерт с оркестром. Кем? Редакцией концертных программ Московской Филармонии. Мало кто сегодня помнит, что был ещё скрипач международного класса, которому этот Концерта с оркестром играть не разрешалось. Не по чину…
Это был Борис Гольдштейн. Я слышал в его с исполнении этого Концерт в ноябре 1952 года в Зале им. Чайковского, после чего ему не давали возможности играть это сочинение в течении последующих 7–8 лет! Так что в какой-то мере интерес к искусству Стерна родился на благоприятной почве…
В общей сложности Стерн сыграл в Москве 8 концертов. Из них пять с оркестром и три с фортепиано. После концертов в Киеве, Баку, Ереване и Тбилиси Стерн и Закин вернулись в Москву для последних концертов, которые состоялись 29 и 30 мая. В день предпоследнего концерта 29 мая, после репетиции с оркестром Стерн сыграл бесплатный концерт для московских студентов, начавшийся в 4 часа дня, где он исполнил с оркестром Московской Филармонии и дирижёром Кондрашиным Концерт Баха ля-минор, Концерт Мендельсона и Концерт Бетховена, а также на «бис» – 2-ю и 3-ю части Концерта Бруха. После этого дневного концерта он ответил на вопросы студентов, подготовленных заранее в письменном виде. Вопросы читал сам ректор Консерватории А.В. Свешников.
«Вопросы, заданные мне студентами, ничем не отличались от вопросов студентов Рочестра, Канзас-Сити или Монреаля: о моём музыкальном образовании, о моей системе занятий, американских скрипачах, которых я знаю… В завершение встречи три молодых женщины-студентки, жёны трёх известных советских скрипачей, преподнесли мне три букета цветов. Позднее мне принесли подарок от студентов – большой пакет граммофонных пластинок с записями Давида и Игоря Ойстрахов, Гилельса, Рихтера, Ростроповича, русских опер, Симфоний Шостаковича, – всего более пятидесяти пластинок. Целое богатство – коллекция русских долгоиграющих записей!»
Стерн отвечал на вопросы конечно по-русски и рассказал студентам, что он учился 10 лет у «русского скрипача Наума Блиндера», и потом больше не занимался ни у кого. Сказал несколько слов о Натане Мильштейне, Иегуди Менухине, Хейфеце, Мише Эльмане, добавив, что всё это знаменитые «американские скрипачи, американские «идн» (идиш – евреи – А.Ш.). В зале раздался смех тех, кто знал это слово… Главным было всё же его «музыкальное напутствие» молодым советским скрипачам. Он сказал, что лучше заниматься 2 часа с полной концентрацией, чем 6 часов при отсутствии действительных художественных целей. Он уже понял «ахиллесову пяту» советской скрипичной школы – её главный упор на техническое совершенство, оставлявший в стороне первостепенные художественные задачи стиля, фраз контроля над звуком… Он ещё раз повторил: «Технический уровень молодых американских скрипачей достаточно высок, но это не всё. Они играют много камерной музыки, много музыки разных стилей и поэтому ставят своей главной задачей именно музыкальное начало…» Сказано было яснее ясного. Те, кто понял это, потом благодарили Стерна всю свою творческую жизнь… Его выступления оставили неизгладимый след в жизни скрипачей, да и не только скрипачей Москвы, Ленинграда и других городов. Это была в то же время наша первая встреча с современным и исполнительским искусством Америки. После Стерна – осенью 1956-го года приехал Бостонский Симфонический оркестр – один из лучших тогда оркестров Америки. Это тоже был «уровень Стерна». Они как бы установили определённый стандарт исполнительского искусства, по шкале которого «измерялись» все исполнители западного мира – Европы и Америки.