Всё более тревожные слухи об увольнениях евреев распространялись по Москве к концу 1949 года. Хотя это уже не было новым, но никто по-прежнему не понимал ни причин этого, ни какой бы то ни было логики – увольнялись люди заслуженные, каждый в своей области – заведующие кафедрами, деканы различных институтов, иногда и не слишком «ответственные» сотрудники научных или медицинских учреждений. Волна стала «докатываться» до драматических театров и музыкальных учреждений. Что в такой ситуации люди вообще могли делать? Ровным счётом ничего – просто сидеть и ждать, – пронесёт или не пронесёт на этот раз? «Программа», изложенная в Докладной Александрова от 17 августа 1942 года начала действовать и теперь перешла в область государственной практики. Конечно, люди не сразу увольнялись (часто поначалу понижались в должности), но тягостное предчувствие надвигающейся беды к концу 1949 года не покидало никого.

Помнится, что впервые в моей жизни мы встречали Новый

1950-й год в ещё большей тревоге, чем 1949-й и со всей ясностью ожидали худшего. Действительно всё как-то совпало – смерть бабушки, периодические газетные кампании, где еврейские фамилии фигурировали совершенно недвусмысленно, а если кто-то когда-то поменял фамилию на более «благозвучную», или писатель публиковался под псевдонимом, то непременно в газетах указывалась его «преступная» настоящая фамилия! Не нужно было обладать болезненным воображением, чтобы не видеть и не слышать очевидного – все эти знаки «внимания» евреям СССР имели своё особое значение. Всех мучил тот же проклятый вопрос: чем всё это кончится?

С другой стороны, осенью 1950 года в моей судьбе скрипача наметились серьёзные изменения к лучшему. Как-то днём в начале сентября моему отцу позвонил из школы заместитель В.П.Ширинского по учебной части Валерий Яковлевич Чернышёв. Он попросил отца зайти к нему в свободное время для разговора. Когда отец пришёл в ЦМШ, то его неожиданно встретил сам Ширинский и пригласил в свой кабинет. Василий Петрович сказал отцу, что у меня остаются последние три года в школе и что «пора подумать о педагоге» для меня, как он выразился– «более соответствующего уровню самого ученика». В общем, он сказал отцу, что хотел бы меня видеть учеником профессора Консерватории К.Г.Мостраса. Он сказал также, что Зильберштейн может достаточно эффективно работать с детьми и с ранним подростковым возрастом, но практика показывает, что старшие её ученики должны заниматься свои последние несколько лет с более серьёзными и квалифицированными педагогами.

Надо сказать, что за год до этого разговора – ещё в 1949 году – один из лучших юных учеников Анны Яковлевны Зильберштейн – Витя Данченко – по настоянию его родителей был переведён из её класса в класс Михаила Абрамовича Гарлицкого, также ученика

А.И.Ямпольского.

Через 35 лет Михаил Гольдштейн, родной брат знаменитого Буси Гольдштейна, к тому времени уже немецкий профессор, написал статью в нью-йоркской газете «Новое русское слово», где в частности коснулся ухода из ЦМШ А.Я.Зильберштейн, заметив, что «её увольнение было частью государственной кампании антисемитизма».

Это было в 80-х годах, когда я уже жил и работал в Нью-Йорке. В частном письме к Михаилу Гольдштейну я высказал мнение, что как ни странно, но Анна Яковлевна не пала жертвой государственной политики, и что её никто из школы не увольнял. Просто после ухода Данченко и другие родители стали серьёзно думать о будущем своих детей, и вызов моего отца к Ширинскому был частью процесса перехода учеников Зильберштейн к педагогам более квалифицированным, что в данном частном случае никакого отношения к государственной политике в отношении евреев не имело. Это было, конечно, совпадением, неприятным для Анны Яковлевны и для всех нас, но вполне закономерным явлением в профессиональном смысле.

В 20-х числах сентября 1950 года мой отец договорился со своим бывшим профессором Цыгановым о прослушивании меня в Консерватории. Я сыграл Цыганову Фугу Баха и две части Концерта Кабалевского. Цыганов сейчас же изъявил согласие со мной заниматься. Он не хотел брать на себя никаких обязательств в ЦМШ и потому предложил такой план – официально я буду числиться в классе его ассистента Михаила Васильевича Курдюмова, а сам Дмитрий Михайлович будет заниматься со мной два раза в неделю совершенно бесплатно. Это было очень великодушно с его стороны.

Василий Петрович Ширинский настаивал на своей идее моего перехода к профессору КТ.Мострасу и брал все хлопоты на себя, но отец поблагодарил его за внимание, сказав, что в силу данного когда-то слова Цыганову вскоре после моего рождения, что если я буду скрипачом, то стану со временем его учеником, поэтому теперь самое время воплотить это обещание в жизнь. Хотя это были и вполне сентиментальные причины, но Василий Петрович скрепя сердце с ними согласился.

Теперь предстояло сказать об этом Зильберштейн. Мой отец сказал ей тогда по телефону примерно следующее: «В течение этих лет мой сын делал успехи, и ваша совместная работы была достаточно продуктивной. Теперь он уже в возрасте, когда, по мнению Василия Петровича, настало время для него заниматься под руководством одного из профессоров Консерватории. Так что сын будет теперь заниматься с моим бывшим профессором Цыгановым. Мы благодарим вас за всё сделанное за эти годы и желаем вам всех благ». Таким коротким был разговор с Зильберштейн. Анна Яковлевна восприняла всё это как желание Ширинского выбросить её из школы и она поставила ультиматум – либо ей возвращают всех её учеников (вопреки их воле?), либо она уходит из школы (у неё всегда была вторая работа в школе-десятилетке им. Гнесиных). Такое требование было не остроумным с её стороны, да и невыполнимым. Ультиматум её принят не был, и она добровольно покинула школу. Это был случай, когда вполне могло показаться, что Зильберштейн «выдавили» из школы именно по «еврейской норме», но в действительности это было не так. Мне было лишь грустно, что именно из-за меня так могло казаться людям со стороны. Два педагога её поколения – М.А.Гарлицкий и Ю.И.Янкелевич продолжали успешно работать в ЦМШ. Пока что, во всяком случае, их высокий профессионализм ограждал их от увольнения. Происшедшее с Зильберштейн хотя и совпало с антисемитскими гонениями, но следствием их было.

Я начал ходить в Консерваторию на уроки к профессору Цыганову. Началась моя новая жизнь скрипача.

* * *

За несколько дней до прослушивания у Цыганова произошло, можно сказать давно ожидаемое, но от этого всё равно не менее скверное событие. Сразу после возвращения отца из отпуска в 20-х числах сентября он пришёл в дирекцию оркестра Кинематографии, чтобы узнать о расписании своей работы на октябрь. Вместо этого ему предложили расписаться в ознакомлении с приказом, подписанным зам. председателя комитета по Кинематографии

В.Переславцевым об увольнении с работы. Замечательна была формулировка приказа: «За создание нездоровой обстановки между дирижёрами Гамбургом, Ройтманом и Штильманом освободить от работы дирижёра Штильмана с 1-го октября 1950 года». Отец был единственным штатным дирижёром – его и выгнали, выполнив тем самым план по «очистке». Здесь нужно немного вернуться назад у коллегам моего отца.

Это было кульминационной точкой целого года копаний и «расследований», в котором принимал живейшее участие некто Л.М.Живов, преподававший также общее фортепиано в московской Консерватории. Возможно, он имел особые связи с НКВД ещё с довоенных времён. Во время войны он был в армии, но, как он сам писал в своих кратких, но весьма туманных воспоминаниях («Московская Консерватория в годы Отечественной войны» Москва, 2005 г.), в основном был на должностях комсоргов и члена партийных бюро различных воинских соединений, комиссий и т. д. в таком же роде. Помню, что в мои годы в Консерватории он на всех митингах просто «заходился» от своих «армейских» воспоминаний. Зная его «заслуги», как одного из самых яростных гонителей евреев из Кинематографии в то тяжёлое время, в его связях не приходилось сомневаться. В середине 50-х, уже после смерти Сталина, его всё-таки «попросили» из Комитета кинематографии. Но до тех пор должно было пройти целых шесть лет! Дело против отца было начато в 1949 году. Было, однако, великой удачей, и я повторяю это снова и снова, что вслед за увольнением не последовало ареста.

Через три года – осенью 1953-го, уже после восстановления отца на работе, его вызвали повесткой на Лубянку, где молодой следователь ему ясно сказал, что его могли «изолировать», но была большая «очередь», а теперь же у ведомства другая практика и теперь его предупреждают. Его толстое «дело» отныне сдаётся в архив. Следователь посоветовал отцу быть поосторожнее в высказываниях.

Он дал ясно понять, что причиной, которая должна была стать основанием для ареста, был донос от квартирных соседей. Буше? Но в это было невозможно поверить! Однако донос всё-таки касался именно квартиры – родственник последней жены Буше – буфетчицы Цирка – бывший мелкий сотрудник МГБ – сам написал донос на отца, лишь один только раз мельком увидев его. Жена Буше по простоте душевной рассказала, что её дядя, по домашней кличке «Пусик», сказал ей: «Что же это вы так? Живёте все в одной комнате? Это не годится! Я вам помогу получить вторую комнату!» Так снова цена жизни измерялась ценой приобретения за счёт арестованного принадлежавшей ему комнаты. Всё это было не ново. Но каким-то чудом нас пронесло! Не состоялся план «Пусика». В середине 50-х он женился на молодой девице, вскоре преподнесшей ему «наследника», а через несколько месяцев дядя «Пусик» скоропостижно скончался. Его комнатой и завладела его молодая жена, скоро выйдя замуж, вероятно за истинного отца «наследника». Так неожиданно для нас закончилась эта история. Смерть Сталина – это действительное чудо – спасло нашу семью от самого страшного в СССР – ареста. И конечно миллионы других семей.

* * – за

вернёмся снова в 1950-й год. Московская Консерватория тех лет ещё имела аромат прошлого – великого прошлого, несмотря на гнетущую атмосферу последних лет сталинского правления. Были сравнительно ещё не стары А.Б.Гольденвейзер, Г.Г.Нейгауз,

С.Е.Файнберг. Все они ещё выступали как солисты или участники камерных ансамблей. Вполне бодро выглядел А.Ф.Гедике. Так что приходить в Консерваторию было очень приятно и даже волнующе.

В 1950-м году ещё существовал забор, отделявший двор Консерватории от Никитской улицы. В заборе было двое ворот – для въезда к Большому Залу и выезда со двора. Сам забор был частью архитектурного ансамбля Консерватории. На его железной ограде посередине каждой секции висел как бы герб Консерватории – лира, обрамлённая лавровым венком. Внутри лиры был лист, символизирующий партитуру и наискосок – дирижёрская палочка. Эта железная скульптура была искусно сделана и прикреплялась к забору с помощью винтов – сварки тогда ещё не существовало. Забор с такими гербами как бы отделял мир музыки, мир прекрасного от окружающего мира – это была граница двух совершенно различных миров. Иногда, когда эта железная скульптура на заборе покрывалась белым инеем, и если ещё шёл снег, то в вечерние часы учебный корпус со всеми освещёнными окнами и Большой Зал действительно виделись каким-то волшебным дворцом! В такие минуты казалось, что Консерваторию ещё не покинули Рахманинов, Зилотти, Сафонов, Танеев…

Как прискорбно, что в середине 50-х, уже после смерти Сталина, грубые и бездарные чиновники распорядились снести эту прекрасную часть архитектурного ансамбля – замысла строителей и основателей Консерватории – и заменили его совершенно недостойным памятником Чайковскому, работы небезызвестной коммунистической скульпторши Веры Мухиной, прославившейся своим советским шедевром – скульптурой «Рабочий и колхозница» на ВДНХ.

П.И. Чайковский заслужил памятник более талантливый, и место мухинского памятника было исторически неверным – при всём величии Чайковского не он основал консерваторию, он лишь в ней преподавал.

Но вернёмся в октябрь 1950 года. В понедельник 2-го октября я пришёл на свой первый урок в 10-й класс на втором этаже, где всегда занимался Дмитрий Михайлович Цыганов. Летом я начал работу над 1-й частью Концерта Мендельсона, но действительно ясного представления о стиле и характере этого сочинения у меня не было. В начале сентября я два раза играл Анне Яковлевне Зильберштейн эту часть по нотам. Как-то она спросила меня: «Ты знаешь, как надо играть этот Концерт?» Я пожал плечами вместо ответа. «Это надо играть здорово!» – сказала она. Незабываемый совет, тем более ни к чему её не обязывавший.

Цыганов взялся за дело со мной очень серьёзно. Он сам блестяще владел всеми видами техники правой и левой руки. Показав и записав на бумаге основные виды смычковой техники он сказал, что я должен ежедневно учить на гаммах все эти упражнения, добиваясь в каждом виде техники совершенства качества звука и полного автоматизма, чтобы иметь возможность в любую минуту в любом сочинении применить тот или иной приём. Он также рекомендовал все упражнения Ауэра для длинного звукоизвлечения, которые я уже использовал раньше, что он одобрил.

Он вручил мне свои ноты скрипичной партии Концерта Мендельсона с размеченной аппликатурой и штрихами, настоятельно попросив меня внимательно рассмотреть все виды аппликатуры для левой руки и не отвергать многое сразу, если даже поначалу это покажется неудобным. Вероятно там имели место многие находки проф. Л.М.Цейтлина, которого Д.М. несомненно очень уважал. Об этом мне конфиденциально сообщил Михаил Васильевич Курдюмов, который сам был в прошлом несколько лет студентом Цейтлина. Работа меня так захватила, что скоро 1-я часть была готова и, сыграв её успешно на отборочном прослушивании к концерту учеников ЦМШ в Малом Зале Консерватории, я снова получил право выступить как солист в этом изумительном концертном зале. Трудно передать, как я был горд и счастлив. Как-то на одном из уроков Цыганов заказал в кабинете звукозаписи трансляцию с записью на пластинки этой части Концерта в исполнении Фрица Крейслера и оркестра Берлинской Штатс-оперы под управлением Лео Блеха. Это был такой громадный скачок в моём развитии – я сразу как бы попадал в мир величайших исполнителей XX века! Запись произвела на меня грандиозное впечатление и стала огромным стимулом в работе над гениальной музыкой Концерта.

Незадолго до концерта я играл эту первую часть в классе у Д.М с пианистом. Во время игры, где-то после второй темы репризы, в класс вошёл молодой человек с завязанной рукой. Он приветливо кивнул Цыганову и сел на стул рядом с дверью. Слушал он очень внимательно, но не смотрел ни по сторонам, ни на меня. Когда я закончил играть, он сказал: «Какая это всё-таки гениальная музыка!». Я распрощался с Цыгановым до следующего урока и уже за дверью спросил Курдюмова – кто этот молодой человек, как видно хорошо знавший Цыганова, так как был с ним на «ты». «Ты не узнал? Да ведь это Шостакович!» – сказал Курдюмов. Я его, конечно, не узнал и хорошо, что не узнал, а то бы сильно разволновался.

Выступление на концерте прошло очень удачно – когда я вышел на ярко освещённую эстраду, меня снова охватило знакомое радостное чувство. Мне казалось, что сам зал является инструментом – исключительно отзывчивым для малейших нюансов моей скрипки. Зал как бы сам звучал тепло и благородно. Мне было лишь жаль, что Цыганов уехал на гастроли со своим Бетховенским квартетом в Ленинград и не мог присутствовать на таком важном для меня выступлении – первом в качестве его ученика.

Я продолжал упорно заниматься по многу часов, теперь уже над второй и третьей частями Концерта Мендельсона, а также над различными частями Сонат и Партит Баха для скрипки соло, Каприсами Паганини и мелкими пьесами различных композиторов. Одним словом, результаты нашей совместной работы были определённо впечатляющими, и как-то во время урока Цыганов даже сказал, что если всё будет продолжаться в таком же направлении, то он видит реальную возможность моего участия в одном из международных конкурсов скрипачей.

Сегодня всё, что сопутствовало этим конкурсам, кажется чем-то несерьёзным, но тогда получение премии на любом международном конкурсе было делом совершенно необходимым, как бы дополнительным подтверждением профессионального диплома. Только это открывало ворота в концертные организации и лучшие симфонические оркестры. Интересно отметить, что я стал студентом Консерватории через три года – в 1953-м году, но только в 1963 году мне было разрешено принять участие в международном конкурсе в Будапеште! Выбирать не приходилось – спасибо, что послали хотя бы туда. До той поры было ещё тринадцать лет борьбы за это право на «место под солнцем».

* * *

Насколько вдохновляющим и волнующим казалось мне теперь моё музыкальное будущее, настолько же угрожающим стало материальное положение нашей семьи после изгнания отца с работы. Прежде всего, была продана единственно ценная вещь – наша машина «Москвич». Эти деньги дали возможность жить нам около восьми месяцев. Но что дальше? Мама пошла в ВТО (Всероссийское театральное общество) и восстановилась в членстве этой организации. После чего она попросила найти для неё любую работу. Всё что могло предложить ВТО – это надомная работа в производственном комбинате по изготовлению сеток-вуалей для театральных мастерских.

Мама получила в мастерских раму, нитки и нитрокраску, с помощью которой она наносила точки на каждом квадрате натянутых на раму ниток. Нитрокраска в небольшом количестве наливалась в маленькую бумажную воронку, наносилась одной каплей на нитки, быстро высыхала, и сетка срезалась с рамы ножницами, после чего процесс начинался сначала. Платили за каждую сетку несколько копеек. Не разгибая спины, работая по многу часов в день, мама не могла выработать за месяц более 400 рублей. От этой работы у неё начался хронический кашель, так как работа с нитрокраской без защитной маски была, естественно, вредной для дыхательных путей.

Первым моему отцу протянул руку помощи дирижёр Виктор Сергеевич Смирнов, старый друг ещё с начала 30-х годов. Он добился разрешения для отца провести живую передачу – почти часовую программу – с оркестром Народных инструментов всесоюзного Радио, которым он тогда руководил. Разрешение было дано, но без упоминания в передаче имени дирижёра. Это было совершенно неважно в тех обстоятельствах. За эту передачу отец получил порядка пятисот рублей, что было самым главным в те дни.

Помог и другой добрый друг – писать анонимные «внутренние рецензии» о музыкальном оформлении научно-популярных фильмов. И это стало возможным лишь благодаря тому, что музыкальным оформлением фильмов на студии

Научно-популярных фильмов заведовал старый приятель отца Иван Герасимович Гусев, бывший когда-то исключительно одарённым солистом-виолончелистом. Гусев происходил из старинной дворянской семьи, уцелевшей каким-то чудом в огне революций. К сожалению, Иван Герасимович, или как его все звали – «Ванечка», страдал распространённым, увы, российским недугом – алкоголизмом. В остальном это был добрейший, интеллигентнейший и порядочный человек.

За каждый такой анонимный «опус» отец получал 200 рублей. Иногда была возможность сделать 3–4 таких «обзора». В общем, доход на семью никак не достигал 1000 рублей в месяц. Но благодеяния «Ванечки» на этом не кончились. Так как объем работ на «Научпопе», как кратко называли эту студию, по каким-то причинам возрос, то работы у Гусева стало столько, что он один справиться уже не мог. Одним словом, он нелегально приглашал отца делать с ним пополам музыкальное оформление к фильмам с помощью записанных ранее оркестровых фонограмм, что было практикой на этой студии уже несколько лет. При огромных познаниях моего отца в области музыки, подходящей для кино, сделать музыкальное оформление для любого фильма не представляло для него большого труда. Гусев стал действительно нашим ангелом-хранителем в тот самый трудный период жизни. Конечно, хорошо, что никто не выдал «Ванечку», несомненно делавшим всё это нелегально на свой страх и риск, за что он мог довольно серьёзно поплатиться. Так продолжалось одиннадцать месяцев, пока другой наш ангел-хранитель – Григорий Арнольдович Столяров – не предпринял очень важных усилий в устройстве на работу моего отца в сентябре 1951 года в Институт военных дирижёров в качестве старшего преподавателя.

В то время это было настоящим чудом! Людей продолжали гнать с работы, и устроиться куда-либо не было никакой возможности. Отец много раз ходил в Комитет по делам искусств в разные отделы с просьбой о работе. В отделе музыкальных театров была вакансия дирижёра в театре оперетты в Сталинграде, но узнав фамилию отца, там как будто бы сказали, что вакансия уже занята. Так было и в других местах – всё было хорошо до выяснения его фамилии…

В день очередного отказа в работе, мой отец в коридоре Комитета по делам искусств неожиданно встретил Юрия Сергеевича Юрского. Это была их первая встреча со времени нашего общего житья в гостинице «Большой Урал» в Свердловске в 1941 году. Тот, как видно уже знал о положении отца и потому повёл себя весьма сдержанно, если не сказать, что вообще был раздосадован этой встречей. Юрий Сергеевич работал теперь в одном из отделов, ведавших «художественной частью» работы театров. Жена Юрия Сергеевича, и стало быть мать будущего знаменитого актёра Сергея Юрского, была еврейкой. Может быть поэтому он был так сдержанно-отчуждён? Хотя, наверное, это было бы слишком благородным объяснением.

На вопрос отца, как дела, Юрий Сергеевич ответил, глядя в сторону, что неплохо. Отец ему сказал, что у него дела обстоят как раз исключительно плохо, и вот только что пришёл отказ от его кандидатуры на пост дирижёра Театра оперетты в Сталинграде. Отец, конечно, был накалён после очередного отказа и от столь холодно-безучастного поведения бывшего своего приятеля, и не удержавшись сказал: «Ну, что ж Юра, желаю тебе успехов в борьбе с такими, как я!» Юрский ни слова не говоря, развернулся в обратную сторону и проследовал в свой кабинет. Больше они никогда не встречались.

* * *

И вот, в июне 1951-го года, Столяров договорился со своим бывшим учеником, а теперь начальником всех военных оркестров Советского Союза генералом И.В.Петровым о приёме отца на предмет разговора о работе в любом возможном месте в качестве дирижёра.

Иван Васильевич Петров знал отца давно – много раз они встречались во время звукозаписей к фильмам о праздничных парадах на Красной площади, или в других фильмах, связанных с военной тематикой. Он принял отца в своём кабинете в Наркомате обороны на Знаменке точно в назначенное время. Был он в высшей степени любезен и участлив. Он сказал тогда буквально следующее:

«Давид Семёнович! Вы ведь знаете о негласной установке ЦК в отношении лиц еврейской национальности? Есть вакантное место в Институте военных дирижёров, но… Но, если я пойду к своему начальству с вашими документами, то первым вылечу из кабинета я, а за мной ваши документы. Но если Григорию Арнольдовичу удастся договориться на месте, в самом институте, и они пришлют мне заявку с вашей фамилией – то тогда документы поступят ко мне и я их, конечно, подпишу. Если план удастся, то всё будет в порядке и вы будете работать. Передайте всё это, пожалуйста, Григорию Арнольдовичу». Отцу оставалось только поблагодарить Петрова за добрые слова, но надежд на осуществление этого плана у него было мало. Однако Столярову удалось уговорить начальника Института и бумага легла на стол Петрова. Он, как и обещал, немедленно её подписал. Наконец-то с сентября 1951 года отец снова будет работать! В это было трудно поверить. И трудно передать, как все мы были счастливы!

Теперь уже можно было как-то продержаться до сентября. Самое ведь главное в той атмосфере были не только 1275 рублей в месяц – ставка старшего преподавателя Института военных дирижёров, самым главным была справка о месте работы! Домоуправление требовало её каждый год, и теперь можно было не бояться, что милиция начнёт углублённо интересоваться, почему такой-то нигде постоянно не работает? Ведь за милицией стояло гораздо более грозное ведомство.

Как было прекрасно всем нам убедиться в том, что мир не без добрых людей, наших искренних друзей, да и вообще порядочных людей! С таким настроением было гораздо легче держаться в бодром состоянии духа, дававшим мне возможность не сбавлять темпа в моих усилиях на новом этапе работы под руководством Цыганова. Но до того времени – сентября 1951 года должно было пройти ещё мучительно долгое время бесцельных поисков работы моим отцом.

* * *

Как-то глубокой осенью того же 50-го года я ехал в трамвае после школы через Крымский мост. Увидев из окна остров, на котором стоял Дом правительства и рядом Каменный мост, я подумал: «Маяковский писал об одиночестве человека, стоявшего на Бруклинском мосту, об одиночестве человека при капитализме. А какая разница сегодня между нами, и теми людьми, о которых писал Маяковский? Мы также одиноки и никому не нужны, мы брошены… Никому до нас дела нет. Почему при капитализме? Мы испытываем здесь то же самое – безработицу, выброшенность из нормальной жизни и, по этой причине, абсолютную неуверенность в завтрашнем дне – в общем, всё, о чём он писал в «Моём открытии Америки». Ход моих мыслей был, конечно совершенно крамольным, но я искренне ощущал справедливость такого рода размышлений о нашем положении.

В марте 1951 года к нам неожиданно приехала моя тётя Нонна – сестра мамы. Она приехала в Москву для прохождения курса рентгенотерапии в связи с оперированным за несколько месяцев до того раком груди. Я прекрасно помню её разговор с отцом.

Это был один из редких моментов, когда он ненадолго потерял самоконтроль и дал себе волю излить моей тёте всю горечь от происшедшего с ним. Он тогда сказал:

«Нонна! Мы живём в военно-полицейском государстве! Всё попрано – честь, совесть, справедливость и идеалы!»

«Додик! – ужаснулась моя тётя, – что вы говорите? Ведь это просто ужасно! Верите ли вы сами в это?»

«Верю ли? Каждый день, каждый час доказывают мне это! Нельзя же не видеть очевидного! Прятать голову, как аист? Ну, и что это принесёт? Облегчение? Улучшение моей жизни? Справедливость в отношении меня и таких, как я?» – продолжал он.

«Но ведь вы член партии! Вы не должны так думать!»

«Ну, знаете, Нонна, уж кому-кому, но не вам это говорить! Вы-то прошли через такое, что вам должно быть многое яснее, чем большинству людей!»

«Вы имеете в виду Мишу? – грустно спросила она, – но ведь мы не знаем. Может быть что-то было…»

«Что-то было! – загремел отец, – «Там что-то было!» Так всегда говорят, и если со мной это случится, то тоже будут говорить – «там что-то было!» Да ничего не было! Миша был честным и прямым человеком А это не могло нравится тогда, да и теперь. Член партии… Да! Вот моя мама предсказывала мне давно, что именно из-за этого меня будут ждать самые серьёзные неприятности. Вот они и пришли! Мама-то оказалась права! А ведь неграмотная была!»

Этот разговор не носил никакой личной неприязни, хотя меня тогда немало удивило, что самые страшные перипетии жизни моей тёти и потеря ею своего мужа не могли убедить её в том, что её «партия» может сделать что-то несправедливое. Поразительно сильна была вера этого поколения в чистоту намерений и дел своей партии. Это был настоящий «Догмат непогрешимости Церкви», догмат коммунистической квазирелигии. Еретиков и вероотступников теперь не сжигали и не вешали публично на площадях, но конец их был тем же, что и в средние века.

Я помнил тот разговор и часто вспоминал о нём, когда читал уже в начале 60-х воспоминания Дьякова или Серебряковой о «несправедливости» в отношении них и годах проведённых в ГУЛАГе. Так что и мою тетю никак нельзя было осуждать за её идеализм – он был свойственен большинству людей её поколения. Шаламов и Солженицын – всё же герои-одиночки. Они поняли, что дело в системе, а не в отдельных несправедливостях или «перегибах». А большинство так до конца своих дней верили в «возвышающий обман». Просто хотели верить и не могли не верить. Это была судьба поколения.

* * *

Как всё это тогда тесно сплелось! Антисемитская кампания, преследования композиторов, борьба с «низкопоклонством» перед Западом, словом всё начиналось с евреев, но расширялось и принимало характер преследований интеллигенции вообще, и снова переходило в преследование евреев.

В этой связи интересно рассказанное мне Львом Константиновичем Книппером, известным композитором, о фрагменте встречи его коллег со Ждановым в 1948-м году.

Книппер рассказал мне эту историю примерно в 1964 году, когда я в ту пору довольно часто встречался с ним, работая над его пьесами для скрипки, которые он попросил меня сыграть для приёмной комиссии Министерства культуры. Иными словами, комиссия после прослушивания музыки покупала эти сочинения композитора.

Вот приблизительно то, что рассказал мне тогда Лев Константинович Книппер:

Где-то накануне вечером нас всех обзвонил секретарь Союза композиторов и сказал, что утром мы вызываемся в ЦК. Когда мы пришли, оказалось, что Прокофьева нет в Москве. Он жил на даче даже зимой. Начали без него. Жданов долго говорил, все сидели, слушали, в общем, всё это ожидалось и казалось, ничего нового уже не будет. Неожиданно открылась дверь, и вошёл Прокофьев в шубе и бурках. Его привезли на машине прямо с дачи, но он не знал – куда и зачем. Он вошёл и сел. Потом вдруг он неожиданно остановил Жданова: «Виноват! Мне бы хотелось знать – кто с нами говорит? Я – композитор Сергей Сергеевич Прокофьев. Меня привезли с дачи, где я сочинял музыку, и я бы хотел знать, кто с нами разговаривает, и что здесь происходит?»

Жданов страшно смутился – он никак не ожидал такого вопроса и вообще нарушения процедуры. Он сказал: «Меня зовут Андрей Александрович Жданов, я секретарь Центрального Комитета. Мне поручено здесь провести совещание с композиторами». «Вот и прекрасно! – громко и уверенно произнёс Прокофьев, – теперь я знаю, кто с нами говорит и мы, по крайней мере, знакомы!»

Жданов продолжал свою лекцию, но как-то внутренне потерял её «стержень», Прокофьев совершенно явно нарушил атмосферу, царившую до его прихода…

Потом, уже на собрании в Союзе, где шло обсуждение совещания со Ждановым, выступил Захаров (композитор-песенник – А.Ш.). Он сказал буквально следующее:

«То, что называется советской симфонической музыкой – это настоящий обман нашего народа! Никакой советской симфонической музыки вообще не существует! Есть музыка для народа – песни, оратории, а всё остальное – обман!»

Тут я встал и сказал: «То есть как это «не существует»? То, что известно всему миру, то, как видно неизвестно товарищу Захарову? Лучшие дирижёры мира борются за право первого исполнения симфоний Прокофьева и Шостаковича! Советская симфоническая музыка завоевала себе всемирную славу, она исполняется всюду, где есть симфонические оркестры. Товарищ Захаров должен был бы полюбопытствовать относительно истории советской музыки до того, как выступать перед этим уважаемым собранием». (Л.К.Книппер не скрывал, что во время Войны летал в Тегеран и находился там, как он сам говорил – «по долгу службы» во время Конференции Сталина, Рузвельта и Черчилля. Ходили слухи о его особом задании в случае захвата Москвы немцами в 1941 году. Лев Константинович – племянник О.Л.Книппер-Чеховой, о нём упоминает А.П.Чехов в одном из своих писем к жене. Менее известно, что его родная сестра Ольга Константиновна Книппер (1897–1980), бывшая недолго женой знаменитого русского актёра Михаила Чехова и носившая имя Ольга Чехова, была звездой немецкого кино в 20–40 годы, благополучно пережила всю войну в Германии, а после войны была в дружеских отношениях с министром госбезопасности Абакумовым. Разгром нацизма никак не отразился на её жизни).

Этот небольшой эпизод из истории гонений на советское искусство, рассказанный мне Книппером прекрасно отражал господствующий тогда климат легальных гонений на всё, что было действительно новым, талантливым, да и вообще на всё, что имело право называться искусством.

Гонения и изгнания с работы охватили постепенно все виды искусств. Как-то раз той же осенью 1950 года, мы с отцом шли вечером после моего урока с Цыгановым по Никитской, и в окне Университетского театра я увидел афишу какого-то студенческого спектакля. Внизу мне бросилась в глаза надпись – художник-оформитель Сергей Юткевич. «Как? И его тоже?» – спросил я отца. «Ну, конечно и его тоже! И многих других». «Хорошо, что он умеет рисовать – вот как теперь это пригодилось!» – подумал я тогда.

* * *

Через 30 лет – уже в 80-е годы, живя в Америке, я узнал, что на Западе существуют профессиональные союзы, которые не только помогают найти работу по специальности, заключают коллективные договоры, защищают своих членов от любых видов дискриминации, но и имеют собственные фонды помощи потерявшим работу членам данного профсоюза, помимо государственной программы помощи безработным. Понятно, что ничего подобного в СССР не существовало с 20-х годов, когда ещё была биржа труда. Наступили 30-е, и всё это ушло в историю. Теперь же, в 1951 году искать работу для изгнанных евреев было делом совершенно бесперспективным, так как любой начальник отдела кадров знал о «негласной установке ЦК о лицах еврейской национальности».

И вот на таком фоне участие Гусева, Петрова, Столярова было счастливым просветом в нашей жизни, дававшим если не надежду на лучшее, то хотя бы чувство, что кто-то всё же помогает и хочет помочь, и что мир вокруг нас не так безнадёжен. Отец продолжал писать прошения о пересмотре его «дела» на имя первого заместителя председателя Комитета по делам кинематографии В.Ф.Рязанова. Много раз писал, звонил его секретарю, и наконец на его прошении возникли слова Рязанова: «В настоящее время возможности для вашего возвращения на прежнее место работы не имеется». Слово «настоящее» было подчёркнуто три раза! Это давало некоторый ключ к пониманию ситуации – пока больше не следовало напоминать о себе никаким образом, и когда «настоящее» время станет прошедшим, тогда разговор может быть другим. Секретарь Рязанова старалась именно так интерпретировать его резолюцию. Будущее показало, что его слова были не пустым звуком, а когда появилась возможность – через два года – он повёл себя совершенно исключительно, чем абсолютно ошеломил отца. Но опять же – до того времени нужно было дожить, будущего нам знать не дано, а пока что весной 1951 года прошло уже восемь месяцев, как отец был практически безработным. А всего прошло этих месяцев одиннадцать! Но, как писал Антон Павлович Чехов: «Всегда говори себе – могло быть хуже». Могло. Очень даже могло. Но, к счастью – пронесло и на этот раз. А ведь всё начинало напоминать 1937-й, только на этот раз террор был с ярко выраженной антисемитской окраской.

* * *

Мой отец в это время почти каждый день говорил по телефону со своим старым приятелем – дирижёром Леонидом Пятигорским. Его тоже выгнали с работы – только на московском Радио. Много лет он дирижировал опереттами – советскими и классическими венскими – в концертном исполнении и по радио. Он сделал много записей этих оперетт и вообще лёгкой музыки – оплата записей для радио была в то время исключительно высокой. Леонид Пятигорский был родным братом всемирно известного виолончелиста Григория Пятигорского, жившего в Америке.

Мы тогда не знали, что в 1945 году знаменитый американский скрипач Иегуди Менухин привёз письмо отцу Пятигорских и брату Леониду. В своём письме Григорий Пятигорский жаловался на то, что ни одно его письмо не удостоилось ответа как его отца, как и брата. Так выяснилось, что Григорий Пятигорский посылал много лет своему отцу посылки, деньги и письма, но ничего из этого власти не находили нужным отдавать адресату. Поначалу, когда Иегуди Менухин встретился с отцом Григория Пятигорского, то отец стал страшно ругать своего сына, как он сказал «совершенно забывшего его, живущего в глубокой нужде и болезнях». Менухин сказал старику, что он ошибается – его сын Гриша много лет посылает ему письма, деньги и посылки, но как видно всё это до отца не доходит. «А-а-а! Так это они? Сволочи! Бандиты! Грабители!» – и ещё много подобного услышал Менухин от старика Пятигорского. Это всё описано в книге Иегуди Менухина «Неоконченное путешествие». Ни о чём подобном Пятигорский моему отцу не рассказывал. Позднее ходили слухи, что жена Леонида Пятигорского говорила соседям по кухне – «Брат мужа прислал письмо из Америки. Вот живут люди!». Но всё пошло немного по другому пути. Старику Пятигорскому ничего не сделали. Дали ему закончить жизнь самостоятельно. А вот Леонид был арестован и обвинён в… покушении на Сталина! Это не скверный анекдот, а совершенная, увы, правда.

Как-то утром, в очередной день обмена телефонными звонками, к телефону Пятигорского подошёл кто-то незнакомый. Отец попросил Леонида Павловича. Голос спросил – «А кто его спрашивает?» «Это его знакомый», – ответил отец. «А кто? Я ему передам!» – пообещал голос из квартиры Пятигорского. К счастью, тогда ещё не было телефонных идентификаторов, иначе, мой отец, мог бы быть арестованным прямо в тот же день. Помню, как отец повесил трубку и сказал: «Кажется, Лёньку арестовали». В тот же день кто-то из знакомых позвонил и сообщил, что Пятигорский «заболел». В 1954 году Пятигорского выпустили. Вот его краткий рассказ моему отцу:

«Мне предъявили обвинение в желании убить Сталина, а когда я сказал следователю, что никогда в жизни даже не видел Сталина, то он мне ответил: «Всё это не важно! Важно, что ты – здесь! И стало быть доверия к тебе нету. Ну, а теперь выбирай – если подпишешь, что хотел убить Сталина, я тебе дам 8 лет, а если не подпишешь, то будут тебя мытарить, не давать спать, а то и что похуже, и дадут тебе 15 лет! Так что соглашайся лучше. Ты музыкант, как-нибудь не пропадёшь. А там, мало что может быть… В общем, соглашайся!» Я согласился и подписал. Дальше был этап – это было жутко – просто хрустели кости – сколько народу набили в каждую ячейку вагона! В дороге давали только селёдку, воды почти не давали… Был я два дня на лесоповале, а на третий день наверное бы уже умер, но тут меня перевели в лагерный оркестр. Я стал играть на кларнете, Ты же знаешь, что кроме скрипки я ни на чём не играл, но начал! И играл. Освоил! Всё же не лесоповал!»

После освобождения, когда ему вернули паспорт с московской пропиской, то он заметил в нём что-то необычное – в графе «национальность» было написано – еврей. А до того у всех Пятигорских было написано «русский», так как их отец сам крестился в молодости и крестил всех троих детей при рождении, что и обеспечило им «право жительства» в любых городах Империи. Впрочем, до революции писали не «национальность», а «вероисповедование». После революции им всем написали в паспорте «русский». И теперь в новом паспорте Пятигорского, его, наконец, «достало» так тщательно скрываемое его отцом их еврейство! Когда же он пожаловался на это паспортистке, то услышал в ответ: «Православный? Вы можете ходить в церковь, а по-настоящему вы еврей!» Так история распорядилась сама с крещением семейства Пятигорских. Через несколько лет после своего освобождения Пятигорский умер от диабетической гангрены ноги. Но всё же умер дома.

* * *

Мне приходилось абстрагироваться от тяжёлой ситуации во время моих многочасовых занятий на скрипке, которые приносили всё более ощутимые положительные плоды: весной 1951 года я закончил работу над всем Концертом Мендельсона, выучил несколько частей из Сонат Баха для скрипки соло, Каприсов Паганини и ряд небольших пьес. Цыганов был очень доволен результатами нашей совместной работы, и на лето задал мне выучить 4-й Концерт Моцарта, виртуозную Фантазию Генри Эрнста на темы оперы Россини «Отелло», и несколько Каприсов Паганини. Вообще виртуозная музыка занимала в те годы значительное место в репертуаре студентов Консерватории. Действительно, она во многом определяет класс, уровень скрипичного искусства, но сегодня кажется, что слишком значительная часть учебной программы была посвящена только виртуозной музыке. Такая пьеса, как Фантазия «Отелло» всё же была незначительной музыкальной ценностью и посвящать ей очень большое время для изучения и исполнения на эстраде, возможно, было просто традиционной виртуозной модой московской скрипичной школы. Впрочем, в этом деле вряд ли отличалась иным подходом и ленинградская школа с её наследниками профессора Ауэра.

На весеннем экзамене я сыграл две части Концерта Мендельсона, два каприса Паганини и две части из Сонаты Баха для скрипки соло № 1 – Адажио и Фугу. Снова барски-напыщенный методист Константин Родионов сказал своё слово – он не забыл меня с 1945-го года! Он высказался в том плане, что у меня-де «не расслаблен корпус» при игре на скрипке! Мне было непонятно, о какой «расслабленности корпуса» могла идти речь во время игры, при более чем удовлетворительной работе обеих рук? В целом все педагоги отметили мои большие сдвиги в работе над фразировкой и звуком, а также был отмечен хороший вкус, соответствовавший романтизму музыки Мендельсона. Это были отзывы Гарлицкого, Янкелевича и других менее известных преподавателей. Голос Родионова, как мне рассказал М.В.Курдюмов, был диссонансом в общем тоне обсуждения моего выступления на экзамене. Интересно, отметить, что и над самим Мендельсоном, умершим сто лет назад, снова, после времён нацизма начали сгущаться тучи – на нескольких заседаниях в Союзе композиторов и в Комитете по делам искусств стали раздаваться голоса, требующие изъятия портрета Мендельсона из прекрасной серии овальных портретов великих композиторов в Большом зале Консерватории – многие из них были копиями портретов известной мюнхенской фирмы Ханфштанглей. Это звучало так: «Мендельсону не место в зале славы русского искусства!» Почему только русского? Ведь были там портреты Баха, Моцарта, Бетховена, Глюка, Верди и других композиторов, наряду с Глинкой, Чайковским и Мусоргским.

Мендельсона ожидала второй раз участь уже проведённого запрета в нацистской Германии в начале 30-х годов на исполнение его музыки. Мечты Вагнера осуществились в нацистской Германии и теперь снова нашли понимание второй раз – в СССР! После смерти Сталина портрет Мендельсона всё же сняли и вместо него и Глюка вмонтировали новые портреты местного производства – Римского-Корсакова и Даргомыжского. В послевоенной Германии, конечно, имя Мендельсона было восстановлено в его естественных правах на концертной эстраде и в истории немецкой музыки, а в Советском Союзе отношение к Мендельсону стало таким, каким оно было в нацистской Германии в 1933 году! Кажется только теперь, уже в 2000-е годы, как мне рассказывали, овальный портрет вынули из «шкафа» и поместили недалеко от буфета на втором этаже Большого зала перед входом в партер – так сказать под лестницей! Но зато никто теперь не скажет, что Мендельсона в Большом зале нет! Есть! Ах, место не то? Это вы бросьте! Справедливость восстановлена!

КОЛЛЕГИ МОЕГО ОТЦА

Читая роман Елены Минкиной «Эффект Ребиндера», случайно наткнулся на знакомое имя – Григорий Семёнович Гамбург – многолетний коллега моего отца, дирижёр, композитор, альтист, бывший член оркестра Большого театра, бывший альтист квартета имени Вильома, да и вообще человек известный среди музыкантов Москвы. Откуда автор романа могла узнать это имя, автор – немузыкант? Но вот, имя попало в роман, и сразу же у меня снова вызвало в памяти всю историю жизни в Москве – в который раз! Я думал, что полностью расстался с этой темой, выпустив в 2014 году книгу в московском издательстве «Аграф» – «Москва, годы страха, годы надежд». В первом варианте она называлась проще – «Москва, в которой мы жили» и почти вся была опубликована здесь, на сайте в «Заметках по еврейской истории» в разных его журналах.

И вот опять вновь прочитанный роман вызвал в памяти самый мрачный период нашей жизни в Москве – с 1950-го по 1953-й, когда моего отца уволили из оркестра Кинематографии в сентябре 1950-го года. Правда, он был единственным дирижёром, состоявшим в штате оркестра. Остальные работали вне штата – как приглашённые. Так повелось ещё со времён войны, когда отец вернулся из Фрунзе в марте 1942 года и сразу был зачислен в штат Студии документальных фильмов и оркестра Кинематографии.

В оркестре в ту пору работали многие оставшиеся в Москве музыканты из разных оркестров и театров, включая Большой театр.

Записи к фильмам начинались поздно, так как необходимое напряжение электросети могло обеспечить относительно качественную запись лишь начиная с 8-и или 9-и вечера, а иногда и после 10-и. То есть когда заводы делали ночной перерыв (не все, конечно). Таким образом проходила работа студии и оркестра. Фронтовые кинооператоры (они же были, как правило, и режиссёрами своих документальных фильмов или сюжетов для «Новостей дня» – киножурнала, доставлявшегося даже во фронтовые части Красной Армии, находившиеся тогда очень близко от Москвы) выезжали на съёмки на фронт. Приезжая обратно (часто не всем везло возвратиться…), привозили свой материал, он быстро проявлялся, монтировался и был готов к озвучиванию с диктором и сопровождающей музыкой. Диктором был, как правило, Леонид Хмара, работавший всю войну на этой студии в Лиховом переулке. Иногда бывало, что вмонтировали голос или «живого» Левитана, но это уже после 1943 года. Левитан был старым приятелем отца, ещё со времён его работы на московском Радио в начале 1930-х годов, дирижировавшего тогда передачами для детей, и некоторыми другими. Я помню, как мы обедали по «талонам», полагавшимся моему отцу и Левитану в ЦДРИ как раз в начале лета 1943 года. Помню, что отец мой тогда отметил, что Левитан порядком моложе его – ему в то время было 27 лет (Википедия даёт его возраст на два года старше). Но всё это прелюдия к рассказу о двух коллегах отца, связанными с его жизнью в Москве, которая могла бы и окончиться там же уже в начале 1950-х и, как это не покажется странным, именно не без «помощи» его старых коллег, с одним из которых он начинал свою работу в кинематографии на заре звукового кино в СССР. Вот, что вспоминал о них известный московский музыкант – солист Большого Симфонического оркестра Радио БСО, флейтист и дирижёр Наум Зайдель:

«В классе Григория Семеновича (Гамбурга – А.Ш.) мы играли Квинтет для духовых инструментов и ф-но Римского-Корсакова. В основном, он дирижировал в Оркестре Кинематографии, записывая музыку для художественных фильмов. Г.С. Гамбург тепло рекомендовал меня в оркестр. Работа была очень интересной. Высокопрофессиональный оркестр, огромный по составу мог разделиться и работать на двух киностудиях, например, на Мосфильме и студии документальных фильмов, одновременно. Кроме Григория Гамбурга постоянно дирижировали Арнольд Савельевич Ройтман и Давид Семёнович Штильман. Эти имена можно прочитать и сегодня в заглавных титрах советских фильмов 1950 годов (на российском телеканале “Наше кино” – А.Ш.). Оркестр записывал музыку, специально написанную для художественных фильмов киностудии «Мосфильм» и других киностудий страны. Особенно запомнился мне требовательный, с «собачьим слухом» дирижер Арнольд Савельевич Ройтман. Среди многих других фильмов, он с оркестром в 1955 году озвучил немой художественный фильм “Пышка” (1934) по одноименной новелле Ги де Мопассана. В “Пышке” Фаина Георгиевна Раневская сыграла свою первую роль в кино (главную роль играла Татьяна Окуневская – А.Ш.). Музыку написал композитор Михаил Чулаки. “Пышка” – первая режиссерская работа Михаила Ромма – один из моих любимых фильмов».

* * *

Вот текст в Википедии о профессоре Гамбурге:

Григорий (Герман) Семёнович Гамбург (22 октября (9 октября) 1900, Варшава, Российская империя – 28 октября 1967, Москва, СССР) – советский дирижёр, композитор, альтист, скрипач. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1965).

Окончил Тбилисскую консерваторию по классу композиции у Николая Черепнина и скрипки у В. Р. Вилыпау, а также – Московскую консерваторию по классам дирижирования у Николая Малько, композиции у Николая Мясковского и скрипки у Бориса Сибора.

В 1924–1930 – участник государственного квартета им. Страдивариуса в качестве альтиста. С 1928 по 1941 преподавал там же на отделении камерного ансамбля, удостоился в 1939-м году звания профессора.

С 1931 по 1962 – главный дирижёр оркестра кинематографии (тогда – Оркестр управления по производству фильмов), записал музыку ко многим фильмам (см. фильмографию). Г.С.Гамбург никогда этой позиции не занимал! Её занимали в разное время Д.С.Блок, А.М.Лазовский, А.В.Гаук, Газиз Дугашев, В.Н.Васильев, Э.Л. Хачатурян. (А.Ш.);

Профессор Григорий Семёнович Гамбург

/1898-1967/

В 1945–1954 ^гг преподавал в Институте военных дирижеров. Профессор Музыкально-педагогического института им. Гнесиных (1954)

Скончался в Москве 28 октября 1967 года.

Вот то, что я знал со слов моего отца и по рассказам мне самого Григория Семёновича:

Родился в 1898 году в Баку в семье состоятельного дантиста. Начальное музыкальное образование получил там же в Баку. В Московской Консерватории учился у Сибора и Мостраса, как скрипач и как дирижёр у Константина Сараджева. Всё это он рассказывал мне лично, и в его словах можно было не сомневаться ещё и потому, что они подтверждались часто посещавшим нас его другом детства Валентином Николаевичем Котовским, также родившимся в Баку.

С началом Войны Консерватория эвакуировалась в город Пензу, но Гамбург по каким-то причинам остался в Москве. Я помню в Свердловске его жену Рахиль Соломоновну и дочь Нору, как-то пришедших к нам вместе с кем-то ещё. У жены Гамбурга началось тогда серьёзное нервно-психическое расстройство, и меня предупредила мама, чтобы я ни в коем случае не засмеялся, если Рахиль Соломоновна вдруг скажет что-нибудь несуразное. Это случалось во время их визита не раз, но я помнил предупреждение мамы и держал себя в руках. Мне кажется, что они вернулись в Москву только в начале 1944 года. Причин такого, сравнительно позднего их возвращения я тогда не знал.

Когда же мы возвратились домой из Фрунзе в ноябре 1942 года, то вскоре отец рассказал нам с мамой довольно неприятную историю, происшедшую буквально в первые недели после его приезда в Москву, ещё в марте того же года.

Дело было в том, что в нашей квартире не было отопления, так как зимой 1941 года вся отопительная система в нашем 3-м подъезде (секции) дома № 16 на Большой Калужской вышла из строя из-за морозов и отсутствия персонала в котельной. Тогда не было теплоцентралей, и каждый дом имел свою отопительную систему на один, или два дома. Словом, мой отец ночевал на студии в маленькой комнате, где днём работали монтажницы фильмов. Некоторое время он ночевал у брата мамы недалеко от площади Маяковского, и тут как-то Григорий Семёнович по-приятельски предложил ему переночевать у него на 3-й Миусской в его квартире, где он жил один. Отец воспользовался приглашением, пришёл после работы, вечером: выпили принесённой им водкой, закусили. Кое-как устроились на ночлег, укрывшись одним одеялом – больше в доме ничего не было, а холодно было здорово даже в ведомственном доме Союза композиторов.

На следующее утро отец пришёл на студию в Лихов переулок, и директор студии рассказал ему, что утром его посетил Г.С. Гамбург и буквально устроил скандал – почему у него так мало работы, а вот Штильман «не вылезает из студии»? Директор, по его словам, ответил, что таковы требования режиссёров и занятость определяется именно требованиями режиссёров, так как дирижёр в то время не только руководил оркестром для записи музыки, но и подбирал нотный материал с музыкой различных композиторов для определённых фильмов и разных художественных задач. Разговор принимал неприятное направление, и директор студии заметил, что он не волен советовать режиссёрам кого именно приглашать для определённых фильмов – дирижёров, диктора, или музыкального оформителя-композитора.

Этот инцидент был очень тревожным симптомом для уже довольно старой дружбы. Ещё работая главным дирижёром Московского Госцирка с 1937 по 194¹ год, мой отец имел возможность заказать музыку Г.С.Гамбургу для ряда вновь ставившихся номеров новой цирковой программы. Композитор получил тогда за свою работу весьма приличные по тем временам деньги – более 7 тысяч рублей. Он и его жена пригласили моих родителей после той премьеры к себе в гости и устроили прекрасный банкет в честь такого события.

Никто бы не мог предугадать ничего подобного, происшедшего буквально через несколько недель, после начала работы моего отца на Студии после его возвращения в Москву. Причиной этого, вероятнее всего была самая простая зависть. Хотя, казалось бы – какая может быть зависть у профессора Консерватории, композитора, уважаемого московского музыканта? Но факт оставался фактом и, как показало будущее – оказался не случайным и не последним в череде многолетних взаимоотношений.

После войны Григория Семёновича в Консерватории на работе не восстановили. Тогда не восстановили ряд педагогов, как ни странно, именно оставшихся в Москве. Например, не желали восстановить профессора класса виолончели Марка Ильича Ямпольского. Только через несколько лет его удалось восстановить ценой огромных усилий. Антисемитская компания началась в армии после лета 1943 года и начала разворачиваться сразу после войны. В Консерватории это было очень заметно.

Гамбург, как и Арнольд Савельевич Ройтман, не был в штате оркестра Кинематографии, но оба достаточно много работали в озвучивании фильмов с рядом композиторов. Поэтому, несмотря на то, что они не были в штате, во время развернувшейся компании по борьбе с «космополитизмом» в 1948 году всем трём дирижёрам был вынесен «строгий выговор» за использование «безыдейной» музыки западных композиторов в фильмах, требующих серьёзного идеологического подхода. Весной 1949 года всем троим выговор неожиданно сняли.

Афиша из болгарского журнала «Кино и фото» за 1946 год, с рекламой фильма «Болгария» по сценарию Ильи Эренбурга. В нижнем ряду слева направо: диктор Л.Хмара, дирижёр А.Ройтман, болгарский композитор Святослав Обретенов, мой отец Давид Штильман и болгарский кинооператор.

И всё же Гамбург и Ройтман были менее уязвимы, так как оба не были в штате оркестра Кинематографии. Ройтман был в штате Большого театра. Бывший скрипач оркестра театра, учился дирижированию буквально «на ходу» когда работал с моим отцом на московском Радио ещё в начале 30-х годов, в Большом театре он занимал официально должность дирижёра сценно-духового оркестра и ассистента дирижёра. Иногда ему давали продирижировать «Севильским цирюльником» Россини в Филиале Большого театра, иногда, когда заболевал Юрий Файер, его приглашали продирижировать балетным спектаклем «Дон Кихот» Минкуса. Спектакль «Севильский цирюльник» я слышал в его исполнении с моей мамой – папа, как всегда был занят записью музыки к какому-то фильму на Студии в Лиховом переулке, а мы смогли пойти на спектакль Большого театра. Певцы тогда пели первоклассные, Розину исполняла, конечно, певица-сопрано, а не колоратурное меццо, как это принято в Италии и в других театрах мира, но впечатление от спектакля было отличное. Мне только показалось, что в финале 1-го Акта Ройтман несколько убыстрял темпы, то есть, как говорят музыканты «загонял». Я рассказал об этом отцу и он, оказалось, знал об этой особенности своего друга Арнольда, которого мы дома только так и называли. Ройтман обладал невероятными способностями: ещё будучи скрипачом, умел читать ноты с листа, даже если незнакомый текст ему ставили на пульт вверх «ногами». Кроме того, как справедливо отметил Наум Зейдель, он также обладал утончённым дирижёрским слухом. Здесь нужно немного объяснить читателю, что означает термин «абсолютный слух» и абсолютный «дирижёрский слух». Большинство любителей музыки считают, что абсолютный слух предполагает способность человека запоминать на слух музыкальное произведение и воспроизводить его, например на рояле. Но это совсем не так.

При приёме детей в специальные музыкальные школы, слух определяется весьма просто: ребёнка просят спеть какой-нибудь знакомый напев, мелодию, или песню. Затем могут сыграть на рояле короткое мелодическое построение и попросить повторить это голосом. Если ребёнок (да и взрослый человек) способен повторить голосом интонационно чисто данную мелодию, то его слух считается достаточно хорошим для начала его обучения. Если при попытке повторить голосом мелодию или песню не удаётся держать строй, то есть чистую интонацию и правильные, точные интервалы между нотами, то такой слух не считается достаточно подходящим для занятий музыкой. Но здесь существует много градаций. Действительно абсолютный слух необходим для обучения детей на струнных инструментах – скрипке, виолончели или альте и контрабасе. Абсолютный слух совершенно необходим также и при обучении игре на духовых инструментах. Иными словами на инструментах с нефиксированными нотами, в отличие от фортепиано, где нотный звукоряд уже готов и исполнителю нужно только научиться читать ноты и правильно их брать на клавиатуре. На первый взгляд это просто. Но для настоящей мастерской игры на фортепиано также необходим абсолютный слух. Этого требует извлечение из инструмента огромного количества градаций тембров и гармонических сочетаний, придающих звуку ту, или иную окраску. А есть ещё и педаль! Так что кажущаяся «простота» обучения игре на рояле по сравнению с обучением на струнных или духовых действительно лишь кажущаяся. Во многих отношениях она сложнее и труднее, так как на рояле нет тех возможностей изменения тембра, вибрации, а порой и небольшого изменения звуковысотности нот, которые придают особую окраску мелодии в исполнении на скрипке, флейте или кларнете, поддержанном гармонией аккордов аккомпанемента.

Вот Наум Зейдель назвал слух Арнольда Ройтмана «собачьим». Не знаю, был он собачьим или кошачьим, но правда, что слух дирижёра должен существенно отличаться даже от абсолютного слуха солиста струнника или духовика. Дирижёр должен слышать в сонме тембров все голоса оркестровой ткани и особенно «нестроящие» голоса духовых внутри аккордов. Каждому дирижёру природа отпустила такой дирижёрский слух? Увы, далеко не каждому. Ну, а как например, дирижёр, не обладающий абсолютным дирижёрским слухом может выйти из положения? Если он слышит, что аккорд звучит не чисто, но какой именно голос звучит не чисто он не может сказать даже самому себе?

Такой дирижёр может быть вполне сведущим профессионалом и выходит из положения он довольно простым способом: он просит играть каждый голос аккорда по очереди все инструменты, участвовавшие в данный момент в исполнении данного аккорда. В конце концов он найдёт в «стоге сена» искомую иголку! Любой найдёт! Фокус в том, чтобы услышать, а не найти! Легенды говорили, что великий Густав Малер обладал «абсолютным дирижёрским слухом» – он мог на слух определить, какой именно скрипач на последнем пульте вторых скрипок играл той, или иной аппликатурой, на той или иной струне и в определённой позиции на своём инструменте. Это, конечно уникальное явление в истории музыки и музыкального исполнительства.

Другим важнейшим компонентом способности дирижёра управлять большим оркестром является ритм. Вот тут коллегу моего отца и многолетнего приятеля подстерегали большие опасности – ему всегда казалось, что оркестр всё время отстаёт от заданного им ритма – отстаёт от него, отстаёт от солистов – если они имелись в данный момент. Это качество и не дало возможности А.С. Ройтману выдвинуться в постоянные ведущие дирижёры Большого театра.

Как уже говорилось, иногда ему приходилось заменять постоянных дирижёров балета и даже самого Ю.Ф. Файера. Как-то я помню утренний звонок Арнольда Савельевича отцу где-то в году 48-49-м. Он рассказал, что накануне внезапно заболел Файер, и его вызвали продирижировать балетом Минкуса «Дон Кихот» с самой Майей Плисецкой в главной роли Китри. Наутро ему позвонил Файер и спросил, как прошёл спектакль? Ройтман ответил, что, кажется, всё было благополучно. «А точнее? К вам кто-нибудь заходил после спектакля?» – спросил Юрий Фёдорович. «Нет, никто», – был ответ. «Вы знаете, Арнольд, мне ночью звонила Майя и говорила, что ей было очень неудобно во многих местах, вариациях и в её фуэте. Я понимаю, что вы не имели с ней репетиций, ни с оркестром, ни под рояль. Но у нас такая жизнь, что иногда приходится так сразу играть соло, дирижировать, танцевать. Это театр! Ну, вы сами всё это знаете. Так что, жаль, но Майе было неудобно». Арнольд был очень расстроен и, как можно понять, то была не его вина – действительно без всякой репетиции с примой балериной сразу выйти дирижировать спектаклем – это в какой-то мере была и театральная «подстава». Но что было делать? Возможно, что только он и был свободен в тот вечер, другие уже были заняты текущими репетициями, и после самого Файера, с которым любая балерина чувствовал себя на сцене, как «ребёнок в люльке», после Файера, знавшего всех балетных артистов, буквально каждый их вздох на сцене, любое время и детали исполнения ими самых сложных технических вариаций, после него ни один дирижёр не мог идти в сравнение с этим прославленным мастером балета. Таких дирижёров балета в мире было и есть очень немного.

Однако, вернусь к работе в кино. После войны отец вместе с Ройтманом делали вдвоём музыкальное оформление для очень многих фильмов – они совместно подбирали к ним музыку, и дирижировали по очереди, чтобы каждый получил свою равную долю. Работали они быстро и режиссёры были очень довольны работой их «тандема». Но, конечно, часто они работали и порознь. Начиналась работа над фильмом с просмотра отснятого материала – в присутствии режиссёра, который излагал предположительный, ещё не написанный текст, а также свою концепцию материала, настроения данного эпизода, чтобы дирижёр и он же музыкальный оформитель имел представление о замысле режиссёра и характере необходимой музыки для этих целей.

Как-то отца пригласил сделать фильм один известный режиссёр-документалист. Отец начал работу над фильмом, уже подобрал музыку для большинства эпизодов и вскоре должны были начаться записи в студии с оркестром. Незадолго до этого режиссёр фильма встретил моего отца и спросил его: «Вы, оказывается, собираетесь работать совместно с Ройтманом?» «Нет, – ответил мой отец, – я об этом ничего не знаю». «Но Ройтман мне вообще предложил свои услуги, хотя я ему сказал, что вы уже начали работать над фильмом и мне неудобно теперь приглашать его». На следующий день мой отец позвонил Ройтману. Он сказал ему следующее: «Арнольд! Всё же должна быть хоть какая-то этика! Вы знали, что режиссёр начал работать со мной, и теперь начинаете договариваться с ним о своей работе над фильмом?!». «Ах, Давид!» – ответил Арнольд вполне искренне. И тут он произнёс бессмертную, по моему мнению, фразу: «Где деньги – там нет этики!» Это было в своём роде великолепно – так точно сформулировать жизненное кредо!

Мы иногда вместе с Ройтманом ездили в Серебряный бор, или в Химки. В 1948 году мой отец и Г.С. Гамбург получили машины «Москвич» по ходатайству Комитета Кинематографии (Тогда, кажется, это было ещё Министерство Кинематографии). В том же году мой отец получил водительские права, и это давало возможность делать иногда такие выезды. С Г.С. Гамбургом мы вместе за город почти никогда не выезжали, хотя иногда ездили с ним по городу по каким-то общим делам. Помню, что с Гамбургом было всегда очень интересно, он был человеком большой и разносторонней культуры. С Ройтманом мне было откровенно скучно и неинтересно. Кроме разговоров о бемолях и диезах, а также о модуляциях, никакие иные темы его не интересовали.

Так жизнь и шла до самого сентября 1950 года, когда моего отца всё-таки «вычистили» из кинематографии. Как уже говорилось, он был единственным штатным дирижёром. Но может быть и пронесло бы, если бы… Но увы, это тоже история, хотя и история одной семьи, а в истории, как известно сослагательного наклонения не бывает.

С конца 1949-го началась уже настоящая чистка везде и всюду – гнали евреев, заведующих кафедрами, лабораториями, директоров исследовательских медицинских институтов – словом это помнят все, кто тогда был в достаточно сознательном возрасте.

В Комитете Кинематографии начали собирать «материал» на моего отца. Началось всё как будто с небольшого недоразумения. Директором оркестра Кинематографии был тогда бывший администратор Хачек Енохович Хачатурян. Никакого отношения к семейству композиторов он не имел. Просто однофамилец. Как-то он попросил отца одолжить ему 800 рублей. Через шесть-семь месяцев отец напомнил ему о долге, и Хачатурян отнёсся к этому напоминанию с явной досадой и раздражением. Почему отец рассказал об этом Г.С. Гамбургу – я не понимал ни тогда, ни теперь. Григорий Семёнович, сказал, что отец ни в коем случае не должен был напоминать ему о долге, а просто подарить ему эти деньги и дал понять, что сам это делает уже давно. На это мой отец произнёс возмущённую тираду о том, что он человек честный, денег не ворует и совершенно не обязан давать взятки директору просто потому, что тот их желает получать. Он сказал, что платит за работу домашним работницам, автомеханикам или шоферам, помогающим в обслуживании машины, но дарить деньги он не будет никогда, так как никогда взяток никому не давал. Это было абсолютной правдой. Правдой было и то, что его коллеги не придерживались этих моральных правил, а как раз следовали правилу Ройтмана – «Где деньги – там нет этики». Вероятно, обстоятельства заставляли их делать такие «вложения» – это обеспечивало их появление на студиях Мосфильма и Ленфильма. Вообще говоря, жизнь так устроена во всём мире, что «взятковзятели» имеют особый нюх на потенциальных «взяткодателей». При одном взгляде на моего отца любому было ясно, что к взяткодателям он не принадлежит, и следовательно, ничего от него ждать не приходится.

Кроме того Ройтман купил кооперативную квартиру в строившемся доме Большого театра на улице Горького, метрах в ста от Пушкинской площади. Квартира его стоила 120 тысяч рублей – сумма по тем временам – конца 40-х годов – заоблачная, но и квартира была 4-х комнатная, с двумя туалетами и ванной. Зарплата его в Большом театре немногим превышала 2 тысячи рублей, так что даже его месячные взносы за квартиру никак не могли выплачиваться из скромной зарплаты дирижёра сценно-духового оркестра Большого театра. Долгие годы Ройтман жил с семьёй в коммунальной квартире с тремя соседями в доме производственных мастерских Большого театра на ул. Станиславского. Всему можно найти объяснение, оправдание. Но началась новая волна охоты на «космополитов», то есть вычистка евреев из всех более или менее заметных мест. Хачек Хачатурян решил воспользоваться случаем и преподать моему отцу «предметный жизненный урок».

В конце сентября отец возвратился из отпуска, пришёл в дирекцию оркестра, чтобы узнать о расписании работ на октябрь, а вместо этого ему секретарь предложила расписаться в ознакомлении с приказом зам. министра Кинематографии В. Переславцева, гласящего следующее: «За создание нездоровой атмосферы между дирижёрами Гамбургом, Ройтманом и Штильманом освободить от работы дирижёра Д.С. Штильмана с 30 сентября 1950 года». Мой отец знал, что создана какая-то странная комиссия, «расследовавшая» работу оркестра Кинематографии, куда вызывали Гамбурга и Ройтмана. Когда отец спросил Г.С. Гамбурга о чём шла речь во время длительного собеседования с председательницей комиссии некоей Петерсон, Григорий Семёнович сказал, что он не имеет права ничего говорить и рассказывать. Арнольд Ройтман сказал следующее: «Да так… ерунда всё это. О чём спрашивали? Да ни о чём! Непонятно вообще о чём всё это и зачем?» «Но вы же там были целый час, как вы сказали. Неужели за час ничего серьёзного не было сказано?»– продолжал спрашивать мой отец. «Да нет… Ерунда всё это. Ничего…» Всё это было ещё в августе, а теперь стало ясно, что это и было подготовкой для издания приказа об увольнении. Отец всё же пошёл в министерство и ему дали почитать показания его «друзей-коллег». Григорий Семёнович сказал буквально следующее:

«Д.С. Штильман – это такой человек, который пойдёт ради денег на любое преступление». Большая и буйная фантазия оказалась у старого, многолетнего приятеля отца, да к тому же профессора!

Арнольд Ройтман сказал, что «Штильмана вообще плохо и мало знает и сказать о нём ничего не может». Теперь вспоминается роман Войновича «Претендент на престол» – вторая часть «Необыкновенных приключений солдата Ивана Чонкина», где похожая ситуация возникла между старыми друзьями-партийцами. «Ведь мы старые друзья и воевали вместе в гражданскую! Ты же меня знаешь!» «Знаю, но поверхностно! Где мы общались? Ну, на рыбалке, а какие там разговоры?…Знаю, но поверхностно». Но теперь это мы читаем в романе, а тогда это было в реальной жизни. Да, вылететь с работы тогда было просто, но устроиться где бы то ни было – практически совершено невозможно.

Прежде всего, была продана единственно ценная вещь – наша машина «Москвич». Эти деньги дали нам возможность жить около восьми месяцев. Но что дальше? Мама пошла в ВТО (Всероссийское театральное общество) и восстановилась в членстве этой организации. После чего она попросила найти для неё любую работу. Всё что могло предложить ВТО – это надомная работа в производственном комбинате по изготовлению сеток-вуалей для театральных мастерских.

Мама получила в мастерских раму, нитки и нитрокраску, с помощью которой она наносила точки на каждом квадрате натянутых на раму ниток. Нитрокраска в небольшом количестве наливалась в маленькую бумажную воронку, наносилась одной каплей на нитки, быстро высыхала, и сетка срезалась с рамы ножницами, после чего процесс начинался сначала. Платили за каждую сетку несколько копеек. Не разгибая спины, работая по многу часов в день, мама не могла выработать за месяц более 400 рублей. От этой работы у неё начался хронический кашель, так как работа с нитрокраской без защитной маски была, естественно, вредной для дыхательных путей.

Первым моему отцу протянул руку помощи дирижёр Виктор Сергеевич Смирнов, старый друг ещё с начала 30-х годов. Он добился разрешения для отца провести живую передачу – почти часовую программу – с оркестром Народных инструментов всесоюзного Радио, которым он тогда руководил. Разрешение было дано, но без упоминания в передаче имени дирижёра. Это было совершенно неважно в тех обстоятельствах. За эту передачу отец получил порядка пятисот рублей, что было самым главным в те дни.

Помог и другой добрый друг – писать анонимные «внутренние рецензии» о музыкальном оформлении научно-популярных фильмов. И это стало возможным лишь благодаря тому, что музыкальным оформлением фильмов на студии Научно-популярных фильмов заведовал старый приятель отца Иван Герасимович Гусев, бывший когда-то исключительно одарённым солистом-виолончелистом. Гусев происходил из старинной дворянской семьи, уцелевшей каким-то чудом в огне революций. К сожалению, Иван Герасимович, или, как его все звали, «Ванечка», страдал распространённым, увы, российским недугом – алкоголизмом. В остальном это был добрейший, интеллигентнейший и порядочный человек.

За каждый такой анонимный «опус» отец получал 200 рублей. Иногда была возможность сделать 3–4 таких «обзора». В общем, доход на семью никак не достигал 1000 рублей в месяц. Но благодеяния Гусева на этом не кончились. Так как объем работ на «Научпопе», как кратко называли эту студию, по каким-то причинам возрос, то работы у Гусева стало столько, что он один справиться уже не мог. Одним словом, он нелегально приглашал отца делать с ним пополам музыкальное оформление к фильмам с помощью записанных ранее оркестровых фонограмм, что было практикой на этой студии уже несколько лет. При огромных познаниях моего отца в области музыки, подходящей для кино, сделать музыкальное оформление для любого фильма не представляло для него большого труда. И.Г. Гусев стал действительно нашим ангелом-хранителем в тот самый трудный период жизни. Конечно, хорошо, что никто не выдал «Ванечку», несомненно, делавшего всё это нелегально на свой страх и риск, за что он мог довольно серьёзно поплатиться. Так продолжалось одиннадцать месяцев, пока другой наш ангел-хранитель – профессор Григорий Арнольдович Столяров – не предпринял очень важных шагов в устройстве на работу моего отца в сентябре 1951 года в Институт военных дирижёров в качестве старшего преподавателя.

В то время это было настоящим чудом! Людей продолжали гнать с работы, и устроиться куда-либо не было никакой возможности. Отец много раз ходил в Комитет по делам искусств в разные отделы с просьбой о работе. В отделе музыкальных театров была вакансия дирижёра в театре оперетты в Сталинграде, но узнав фамилию отца, там сказали, что вакансия уже занята. Так было и в других местах – всё было хорошо до выяснения его фамилии…

В день очередного отказа в работе мой отец в коридоре Комитета по делам искусств неожиданно встретил Юрия Сергеевича Юрского. Это была их первая встреча со времени нашего общего житья в гостинице «Большой Урал» в Свердловске в 1941 году. Тот, как видно, уже знал о положении отца и потому повёл себя весьма сдержанно, если не сказать, что вообще был раздосадован этой встречей. Юрий Сергеевич работал теперь в одном из отделов, ведавших «художественной частью» работы театров. Жена Юрия Сергеевича, и, стало быть, мать будущего знаменитого актёра Сергея Юрского, была еврейкой. Может быть, поэтому он был так сдержанно отчуждён? Хотя, наверное, это было бы слишком благородным объяснением.

На вопрос отца, как дела, Юрий Сергеевич ответил, глядя в сторону, что неплохо. Отец ему сказал, что у него дела обстоят как раз исключительно плохо, и вот только что пришёл отказ от его кандидатуры на пост дирижёра Театра оперетты в Сталинграде. Отец, конечно, был накалён после очередного отказа и от столь холодно-безучастного поведения бывшего своего приятеля, и, не удержавшись, сказал: «Ну, что ж Юра, желаю тебе успехов в борьбе с такими, как я!» Юрский ни слова не говоря, развернулся в обратную сторону и проследовал в свой кабинет. Больше они никогда не встречались.

Но всё это было даже не самым страшным. В те времена очень часто вскоре за изгнанием с работы следовало самое страшное, что могло произойти в «царстве свободы трудящихся всех стран» – арест. Вот это столь часто следовало тогда одно за другим, что мы жили в ежедневном страхе – а что если Хачек Хачатурян напишет новую «характеристику» – теперь уже на арест? Разве можно было быть уверенным после всего происшедшего в том, что бывшие коллеги не сыграют и тут своей роли, предназначенной им где-то в других местах и учреждениях?

Оглядываясь назад, только теперь понимаешь, что это самое страшное как раз не входило в планы ни Хачека Хачатуряна, ни его бывших коллег. Почему? По одной простой причине. Если бы это, не дай Б-г произошло, то в поле зрения сразу бы попали как коллеги, так и директор. За ним водились некоторые грешки в виде финансовых нарушений: вскоре после войны оркестр получил по репарации из Германии огромное количество нотного матриала, который был не учтён, не каталогизирован, чем воспользовался X. Хачатурян и совершенно беззастенчиво начал продавать ноты из библиотеки в разные города и разным учреждениям за наличный расчёт. Это было нарушением правил финансовой дисциплины. Мой отец говорил об этом в своё время Хачатуряну и предупреждал его о возможных неприятностях в будущем. Одним словом, Хачатурян счёл за лучшее моего отца не направлять на арест. Естественно, что и профессор Г.С. Гамбург, человек очень умный и весьма недурной психолог, также ясно представлял себе, что бы он сам сделал на месте арестованного – первым делом «заложил» бы всех своих коллег! Так и получилось, что арест моего отца в тот момент был никому не выгоден, а может быть именно Г.С. Гамбург даже и сам повлиял на Хачека Хачатуряна с целью удержания его от дальнейших радикальных шагов. Одним словом – самого страшного, к великому нашему счастью – не произошло!

А пока Новый, «счастливый» 1951 год нас пригласил к себе домой встретить Арнольд Роймтан в его роскошную, невероятную для Москвы новую квартиру, в которую он вселился всего около года назад со своей семьёй – женой и сыном.

* * *

Мои родители как-то исхитрились купить бутылку шампанского, что при наших делах пробивало существенную брешь в ежедневном бюджете. Но не приходить же в гости с пустыми руками?! Итак, где-то около половины одиннадцатого вечера мы прибыли в квартиру, кажется, на пятом этаже нового дома Большого театра на улице Горького. Там уже сидели на диване и вокруг небольшого кофейного столика виолончелист Исаак Маркович Буравский – концертмейстер виолончелей оркестра Большого театра и ещё полгода назад, то есть примерно в одно время с моим отцом. Я увидел ещё одного знакомого хозяев – Белу Гейгера из МИДа – ещё одного также уволенного полгода назад, то есть примерно в одно время с моим отцом. Мне тут же вспомнилась совсем курьёзная история: нашего соседа по дому на Большой Калужской, профессора Ерусалимского, тоже выгнали из МИДа, но вскоре он получил… Сталинскую премию за книгу по истории дипломатии! Это было совершенно поразительно даже на фоне тех дней и событий. Профессор продолжал преподавать в высшей дипломатической школе, труд его оценили, а из МИДа всё-таки уволили!

Вскоре я вспомнил – где я видел Белу Гейгера. Он был добрым знакомым семьи Давида Ойстраха и сидел вместе с папой, мамой и другим другом семьи Ойстрахов – Ильёй Борисовичем Швейцером – года полтора назад в Большом зале Консерватории, когда Игорь Ойстрах впервые исполнил с оркестром Консерватории Концерт для скрипки с оркестром Бетховена. Тогда Бела был в сером мундире МИДовского служащего. Теперь он был в простом костюме. Вдруг погас свет и Исаак Маркович Буравский, окончив свой традиционный рассказ о том, как он играл концерт в госпитале в 1915 году в присутствии великого князя (какого – я не помню), покинул квартиру Ройтмана, предпочтя, вероятно, без света сидеть в своей квартире. Но свет дали где-то без пятнадцати минут 12. Наша хозяйка – жена Арнольда Ройтмана принесла «плетёнку» – нечто вроде небольшой корзинки – с пирожками из Елисеевского магазина и поставила её на кофейный столик вместе со стаканами для шампанского. Наша бутылка пришлась очень кстати! Не знаю, предполагалось ли что-нибудь в присутствии Буравского, но мы уже были гостями явно не того сорта, которых следовало принимать в традиционном московском стиле. Бела Гейгер с женой это

тоже поняли и в начале первого они начали собираться и уходить, а мы ушли вскоре вслед за ними. Всё получилось почти, как у Чехова: «Принесли русское шампанское… Гости выпили и разошлись…» (А.П. Чехов. «Водевиль». 1884 год).

По дороге домой я сказал родителям, что никогда больше в этой квартире не буду ни при каких обстоятельствах! Если зовут в гости, то гостей следует принять, как гостей, а такие номера… Родители были со мной согласны, и мы были довольны, когда без особых проблем с помощью двух трамваев в начале второго ночи добрались до дома.

* * *

В июне 1951-го года, наш добрый друг Григорий Арнольдович Столяров договорился со своим бывшим учеником, а теперь начальником всех военных оркестров Советского Союза генералом И.В. Петровым о приёме отца на предмет разговора о работе в любом возможном месте в качестве дирижёра. Иван Васильевич Петров знал отца давно – много раз они встречались во время звукозаписей к фильмам о праздничных парадах на Красной площади, или в других фильмах, связанных с военной тематикой. Он принял отца в своём кабинете в Наркомате обороны на Знаменке в точно назначенное время. Был он в высшей степени любезен и участлив. Он сказал тогда буквально следующее:

«Давид Семёнович! Вы ведь знаете о негласной установке ЦК в отношении лиц еврейской национальности? Есть вакантное место в Институте военных дирижёров, но… Но, если я пойду к своему начальству с вашими документами, то первым вылечу из кабинета я, а за мной ваши документы. Но если Григорию Арнольдовичу удастся договориться на месте, в самом институте, и они пришлют мне заявку с вашей фамилией – то тогда документы поступят ко мне и я их, конечно, подпишу. Если план удастся, то всё будет в порядке, и вы будете работать. Передайте всё это, пожалуйста, Григорию Арнольдовичу». Отцу оставалось только поблагодарить Петрова за добрые слова, но надежд на осуществление этого плана у него было мало. Однако Столярову удалось уговорить начальника Института, и бумага легла на стол Петрова. Он, как и обещал, немедленно её подписал. Наконец-то с сентября 1951 года отец снова будет работать! В это было трудно поверить. И трудно передать, как все мы были счастливы!

Теперь уже можно было как-то продержаться до сентября. Самое ведь главное в той атмосфере были не только 1275 рублей в месяц – ставка старшего преподавателя Института военных дирижёров, самым главным была справка о месте работы! Домоуправление требовало её каждый год, и теперь можно было не бояться, что милиция начнёт углублённо интересоваться, почему такой-то нигде постоянно не работает? Ведь за милицией стояло гораздо более грозное ведомство.

Как было прекрасно всем нам убедиться в том, что мир не без добрых людей, наших искренних друзей, да и вообще порядочных людей! С таким настроением было гораздо легче держаться в бодром состоянии духа, дававшим мне возможность не сбавлять темпа в моих усилиях на новом этапе работы под руководством профессора Цыганова. Но до того времени – сентября 1951 года должно было пройти ещё мучительно долгое время бесцельных поисков работы моим отцом.

Так мы дотянули до весны 1953-го года, когда отец снова написал письмо с просьбой о восстановлении на работе в кинематографии на имя В.Ф. Рязанова – второго заместителя министра Кинематографии И.Г. Большакова.

* * *

Мой отец вернулся на студию в Лиховом переулке для начала просто посмотреть и послушать запись музыки к фильму. Дело было в середине мая. По иронии судьбы дирижировал в тот вечер Г.С. Гамбург. Он увидел отца в аппаратной звукорежиссёра и спросил концертмейстера оркестра: «А что тут делает Штильман?» – «Он возвращается на работу!» – ответил концертмейстер. Наверное, это было шоком для Григория Семёновича. Но он довёл работу до конца. Вскоре он встретился на студии с отцом и приветствовал его, как будто ничего и никогда не происходило. Отец повёл себя таким же образом. Нужно сказать, что Гамбург начал звонить нам домой, и старался восстановить старый контакт, который существовал между ними до 1950-го года. Григорий Семёнович стал посещать даже мои выступления в Консерватории на вечерах класса Цыганова или кафедры А.И. Ямпольского. Всегда потом звонил и говорил подолгу со мной, излагая свои безусловно интересные и ценные для меня соображения относительно интерпретации того или иного произведения, стиля, тонкостей деталей исполнения. Для меня это было приятно и полезно, и я ценил его расположение ко мне. Даже когда я заболел и потом два месяца находился в Крыму в туберкулёзном санатории, Григорий Семёнович писал мне письма туда, поддерживая мой дух и сообщая много интересного из истории собственной жизни. Через год – в мае 1956-го – он также подробно обсуждал со мной первые выступления незабываемых гастролей Исаака Стерна.

Где-то в середине 50-х у Григория Семёновича случился первый инфаркт. Он довольно скоро от него оправился и как только врачи разрешили ему снова работать, я помню, что мой отец пригласил его на свою запись музыки к какому-то фильму и в первый раз после болезни предложил Григорию Семёновичу продирижировать для записи небольшим эпизодом. Григорий Семёнович очень оценил этот дружеский жест моего отца и прислал открытку со словами благодарности за столь дружеское участие. Довольно скоро он начал работать. Мы иногда встречались в «Болшево», в Доме творчества кинематографистов, где Григорий Семёнович любил отдыхать. В 1967 году он летом отдыхал там, и мы часто общались во время моего недельного пребывания там после приезда из месячной поездки по ГДР. Я не мог тогда предположить, что его не станет уже в октябре того же года. Он вполне хорошо себя чувствовал после последнего инфаркта, но как видно, коварная болезнь притаилась, но не отступила.

Я был на его похоронах в Институте им. Гнесиных. Скрипач Марк Затуловский, пианист Йохелес и виолончелист Власов играли Трио Чайковского «Памяти великого артиста». Отец работал и на похороны попасть не смог. При всей неоднозначности многолетних отношений Гамбурга с моим отцом, в тот день закрылась какая-то важная страница в нашей жизни.

* * *

Здоровье А.С.Ройтмана в начале 1960-х тоже оставляло желать лучшего. Он постоянно плохо себя чувствовал, и врачи при тогдашней технике диагностики не могли поставить правильного диагноза его заболевания. Вероятнее всего у него тогда начал развиваться рассеянный склероз. Это не было болезнью Альцхаймера, память ему служила отлично, но он очень уставал, не мог долго концентрироваться и дирижирование из удовольствия становилось для него большой проблемой.

Летом 1960-го после окончания Консерватории я провёл две недели в Болшево, когда там находился и Ройтман. Он был рад, что встретил меня и мог рассказывать о своих успехах, о которых ему там не с кем было поделиться. Только недавно вышел фильм И.А. Пырьева «Белые ночи» по Достоевскому, музыкальное оформление к которому сделал Ройтман. Он говорил мне: «Понимаешь, фильм этот сам по себе – ничего особенного, ну просто ничего, и только моя музыка (в фильме была использована музыка Глазунова, Рахманинова, Р. Штрауса и др. композиторов – А.Ш.) сделала из него нечто значительное!» Он смотрел на меня ясными глазами, и я не вполне был уверен – серьёзно он это говорит, или шутит? Но нет – он был в этом уверен совершенно серьёзно! Я терпеливо выслушивал его, но стремился поскорее присоединиться к своей компании – очень милой молодой паре – дочери известного кинооператора Михаила Ошуркова Ирине и её мужу, с которыми я с удовольствием проводил в Болшеве своё время. Оба были интеллигентными и остроумными людьми, и общение с ними доставляло мне большое удовольствие.

* * *

В 1965-м году А.С. Ройтман и Г.С. Гамбург были представлены Союзом композиторов, а именно его киносекцией, специальным ходатайством за подписями нескольких композиторов в Комитет по делам Кинематографии о присвоении им звания Заслуженных деятелей искусств РСФСР. В том же году оба они получили это звание, о чём мой отец узнал, как говорится «из газет». Оба хранили это в величайшей тайне от него, что конечно, обидело моего отца. Он считал, что не заслужил у них такого отношения. Он, вместе с Гамбургом начинал свою деятельность на заре звукового кинематографа в СССР, а Ройтман начал свою работу в кино примерно с 1944 года.

Конечно, все эти звания отражают лишь тщетность человеческих усилий – Г.С. Гамбург ушёл из жизни через два года после получения этого звания, а Арнольд Ройтман в конце 50-х начал тяжело болеть, что привело его к концу в 1971 году. Последние года три он уже не мог работать.

Мой отец получил это звание в 1972 году, и, как ему сообщил председатель Комитета по Кинематографии в то время – не помню его фамилии – «Вы давно заслужили этот диплом и звание, но были люди, которые тормозили это дело не один год». Кто – он не уточнял. Отец проработал с этим званием до своего отъезда к нам в Нью-Йорк – до конца 1981 года. Он оставил свой диплом, которым очень дорожил, жене своего брата, которая, уезжая в 1988-м году в Америку, оставила все документы и фотографии своей домработнице, выкинувшей всё на помойку. Что и свидетельствует о тщетности человеческих усилий в стремлении к знакам отличия. Конечно, нужно было оставлять ценные для себя вещи надёжным людям. Наши венгерские друзья забрали из Москвы его ордена: советский «Знак почёта» и болгарский «Крест за гражданские заслуги» за фильм «Болгария», выпущенный в 1946 году. Он никогда не простил жене брата такое отношение к дорогому для него документу, но сделанного не вернёшь…